ФАНТАСТИЧНІ ТВОРИ УРСУЛИ ЛЕ ГУЇН: ОНТОПОЕТИЧНІ АСПЕКТИ

Краткое содержание

У вступі формулюється наукова проблема, розкриваються мета й завдання роботи, окреслюються об’єкт і предмет дослідження, обґрунтовується актуальність і наукова новизна дисертації, висвітлюється вибір методів дослідження й теоретичне і практичне значення роботи.

Перший розділ – “Основні тенденції вивчення творчості Урсули Ле Гуїн” – знайомить зі станом розробки проблеми на матеріалі наукових статей і монографій, присвячених творчості письменниці.

У підрозділі 1.1. Специфіка доробку Ле Гуїн у контексті наукової фантастики і фентезі. Спроби його жанрової ідентифікації та залучення до “канону” наголошується, що фантастична творчість письменниці посідає особливе місце на теренах сучасної літератури. Авторка зорієнтована на подолання жанрових меж, намагаючись збагатити свій доробок традиціями класичної літератури (про це пишуть М.Бікмен, П.Альтермен, Дж.Тьорнер, Д.Кеттерер та ін.) та досягненнями гуманітарних наук. Її наукову фантастику іменують етнологічною (Ж.Клейн) або спекулятивною (Р.Хайнлайн), а фентезі (за В.Гопманом, слово “фентезі” – жін. роду) – високою (Е.Кемерон, Дж.Тіммерман). Спостерігаються спроби дистанціювати доробок Ле Гуїн від фантастичних коренів, залучаючи його до постмодерністської літератури (Р.Робертс) або феміністської фабуляції (М.Барр). П.Брігг розглядає творчість письменниці як проміжну ланку між мейнстримом і фантастикою; М.Кедден уникає жанрової дистинкції, класифікуючи твори Ле Гуїн відповідно до віку читацької аудиторії, на яку орієнтується авторка.

Дослідники звертають увагу на даосизм та юнгіанство як засади творчості Ле Гуїн 60-70-х років; з початку 70-х чітко окреслюється її утопічно-анархічна домінанта. З кінця 60-х років авторка зацікавлюється проблемами гендеру, переходячи наприкінці наступного десятиліття на позиції фемінізму (радше, екофемінізму). Фундаментальними для Ле Гуїн залишаються антропологічне підґрунтя та риторичність. Висвітленню всіх вищезгаданих аспектів у критичних роботах присвячено підрозділ 1.2. Вивчення головних засад творчості письменниці.

Більшість критиків роблять висновок про значний вплив на світосприйняття Ле Гуїн її батьків – антропологів А. та Т.Крьоберів (у певному сенсі можна стверджувати, що творчість письменниці є продовженням їх справи засобами уявного експерименту), а К.Сінклер, Дж.Хантінгтон і Б.Мальцберг звертаються до антропологічного аспекту її творів окремо. Вагоме місце в доробку письменниці, на погляд Дж.Біттнера, Фр.Мольсон, Е.Каммінс, Р.Ерліха та ін., посідають виховні й риторичні аспекти; у дисертації наголошується на висновку В.Рошелла про спрямованість риторики Ле Гуїн на переконування читача в перевагах спільноти.

Такі критики, як М.Есмонд, Е.К.Бейлі, Кр. і Д.Берроу та ін., зосереджені на психоаналітичних (передусім юнгіанських) і міфопоетичних елементах. Проте Т.Шіппі, С.Гунев і В.Рошелл наполягають на тому, що доробок Ле Гуїн є прикладом не міфотворчості, а трансформації ціннісного смислу міфів сучасної цивілізації.

Обговорення її творів у гендерному ракурсі започатковане дискусією після виходу друком роману “Ліва рука темряви”, провідну роль у якій зіграв С.Лем. Зображена письменницею раса андрогінів із планети Гетен дала підстави роздумам в онтологічному вимірі про людську ідентичність і проблему Іншого не в координатах чоловічого і жіночого, а в загальнолюдському плані. У дискусії взяли участь У.Ле Гуїн, Дж.Расс, Гв.Джонс, П.Еннес, Р.Планк, А.Робертс та ін. Публікація роману Земноморського циклу “Техану” ознаменувала перехід авторки на позиції фемінізму, що виявляється в перегляді мономіфу героя, звеличенні ролі простої жінки, віддаленні від юнгіанства, переключенні уваги на проблеми мікрокосму. Серед відгуків критиків слід згадати статті Л.Хетфілда, Х.Літтлфілд, С.Мак-Лін та ін. Після дискусії щодо “Лівої руки темряви” онтологічні аспекти доробку Ле Гуїн окреслювалися Е.Каммінс, Д.Бейн, а особливо Р.Ерліхом при коментуванні вирішального впливу на її світогляд даоської філософії іманентності.

Вивчення доробку письменниці в парадигмі утопічної літератури пов’язане з “двозначною утопією” – романом “Знедолені” (роботи Фр.Джеймсона, Д.Сувина, Дж.Бірмана та ін.) та феміністською утопією – романом “Завжди повертаюсь додому” (Р.Робертс, Дж.Джоуз та ін).

Підрозділ 1.3. Звернення до поетики творчості Ле Гуїн розкриває необхідність комплексного підходу до її доробку, що визнають майже всі науковці. Серед характерних для поетичного канону письменниці наголошується зокрема на таких моментах: на русі від фрагментарності до єдності (Д.Барбур, Р.Нудельман, Р.Ерліх, Дж.Кроу); на зв’язку частини і цілого (Р.Нудельман, Ш.Співак та ін.); на установленні балансу (Д.Барбур, Бр.Аттебері); на поєднанні протилежностей (Дж.Біттнер, Д.Лейк та ін.); на символіці світла і темряви (тіні) (Д.Барбур, С.Гунев, Бр.Аттебері), квесту, що відповідає образу Дао (С.Вуд, Р.Ерліх та ін.); на філософії іманентності (Р.Ерліх); на кільцевій подорожі (Ш.Співак та ін.); на ключових невербальних символах (Ш.Співак, Р.Ерліх), на принципі редукції (Фр.Джеймсон, Д.Сувин); на темі імен (Бр.Аттебері та ін.); на метафорі дотику (Т.Ремінгтон); на метафорі лісу (Й.Вотсон); на доцентровому наративі (Д.Сувин); на радіальній структурі образу (Ш.Співак); на пейзажі як засобі характеристики (Л.Михайлова); на особливостях побудови уявних світів (Е.Каммінс); на діалогічності творів (Р.Ерліх, М.Кедден, В.Рошелл) тощо. Зроблено висновок, що поетика авторки отримала осмислення в багатьох роботах, але насамперед критики приділяють увагу творам 60-70-х років.

Отже, наведене узагальнення змісту наукових робіт, присвячених доробку Ле Гуїн, дозволяє наголосити на недостатній увазі до його онтологічних аспектів, тобто моделей світу, які потребують розкриття через вивчення поетики авторки.

У другому розділі – “Розробка концепції “онтологічної поетики” в ракурсі вивчення фантастичної літератури” – запропоновано узагальнення теорій “онтологічної поетики” як основи аналізу фантастики.

Підрозділ 2.1. Розробка концепції “онтологічної поетики” у працях російських учених сконцентрований на аналізі тих спроб синтезу філософії, герменевтики і традиційного літературознавства для дослідження твору, які іменуються “онтологічною поетикою”. Звернення до теорій Карасьова й Шогенцукової свідчить, що ці спроби можуть мати феноменологічне (Карасьов) або міфосимволічне (Шогенцукова) підґрунтя, але основну увагу зосереджують на зв’язку персонального світу автора із “загальнокосмічним” буттям: цей зв’язок досліджується насамперед завдяки розгляду особливостей метафоризму та символізму. Доводиться, що об’єктом “онтопоетики” як методу може бути метафорично та символічно насичений текст, отже, висувається ідея стосовно доцільності цього підходу саме до фантастичної літератури. Як синтез метафори і символу пропонується поняття “метафоричний символ” (С.Ленгер, Н.Шогенцукова). Застосування онтопоетичного методу залежить від особливостей світогляду автора й інтерпретатора та вимагає від останнього творчого підходу.

У підрозділі 2.2. Поетика фантастичної літератури: від епістемології до онтології. Особливості онтологічної поетики наукової фантастики і фентезі розглянуто альтернативні світи НФ та фентезі як найбільш яскравий приклад будування персональної реальності. Зроблено висновок, що вони є онтологічними у двох вимірах: по-перше, як опозиція земній матеріалістичній реальності, що дозволяє говорити про рефреймінг понять, за визначенням П.Стоквелла, і дуальну онтологію фантастики, про яку пише Бр.Мак-Хейл, та, по-друге, як конституювання власного всесвіту, обмеженого нормами емпіризму в НФ та авторського культурного досвіду у фентезі. Перший вимір свідчить про наявність онтологічної напруги між читачем і текстом (зазначено, що істотною рисою прихильників фантастики є когнітивна потреба у здивуванні, наслідком якої виявляється конституювання нової онтології), другий пропонує подолання цієї напруги шляхом залучення креативної уяви читача. Завдяки роботам Д.Бродеріка, У.Ле Гуїн, Бр.Мак-Хейла доведено думку, що підвалиною НФ виступають особливості метафоризму, насамперед реалізація метафори, яка є одним з елементів створення ефекту онтологічної напруги. На основі теорії В.Єшкілєва наголошено, що корінною засадою фентезі виступає міфологічний символізм, пов’язаний із номінантністю як рушійною силою творення персонального світу та поняттям плероми як знаку зустрічі цього світу і свідомості читача.

Запропоновано переосмислення терміна Бр.Мак-Хейла “тропологічний світ”: якщо літературознавець укладає в нього поняття фантастичного світу, альтернативного земній матеріалістичній реальності й утвореного за допомогою стратегії “переносу” (здійсненням онтологічної проекції), то в реферованому дослідженні під ним розуміється модель буття, що поєднує концепти метафоричного символу, альтернативного світу та плероми, тобто синтезує онтологічну напругу трьох горизонталей тріади “автор – твір – читач” засобами поетики. Наголошується на необов’язковій очевидності цього “тропологічного світу”, що часом потребує відкриття за допомогою дослідження “онтологічно насичених” аспектів поетики автора.

Таким чином, методом “онтологічної поетики” фантастичних творів конкретного письменника в дисертації вважається виявлення моделі буття (тропологічного світу) й дослідження її втілення в художній системі на різних рівнях тексту.

У третьому розділі – “Тропологічні світи письменниці” – уперше виявлено й досліджено вказані світи у фантастичному доробку Ле Гуїн. Їх аналіз здійснено за допомогою комплексного застосування майже всіх елементів онтопоетики, визначених фахівцями. Серед них: міф, символ, метафоризм, час/простір, сюжет, композиція, стиль, точка зору, інтертекстуальність, номінологія, колір, нумерологія та пейзаж, які пропонуються Шогенцуковою як складники онтологічної поетики; “онтологічно насичені” моменти творів, за Карасьовим; альтернативні світи, визначені Мак-Хейлом, – ті елементи, котрі, як стверджується в роботі, сприяють “злиттю горизонтів” автора й читача, про яке пише Єшкілєв.

Підрозділ 3.1. Світ як слово (ім’я) присвячено слову (імені) як першоелементу світобудови (у Ле Гуїн номінантність є не тільки важливою складовою текстотворення, а й першоелементом творчості: ім’я породжує образ, навколо якого потім розгортаються події). Цей аспект виявляється насамперед у фентезійному циклі про Земномор’я, на початку якого було Слово. Повторюючи старозавітний мотив, Ле Гуїн максимально реалізує його онтологічний потенціал: у її уявному світі рушійною силою виступає магія, що спирається на знання справжніх імен усього живого й неживого – Істинне Мовлення, яке також іменується Мовою Творення. Притаманний народам із міфологічною свідомістю спосіб поділення мови на повсякденну й сакральну, що досліджувався Дж.Фрезером, А.Крьобером та ін., у Ле Гуїн стає запорукою існування вторинного світу Земномор’я, де ім’я є символом самості.

Якщо в міфологічному просторі фентезі людина відкриває світ і впливає на нього за допомогою правильно знайдених слів, то в науково-фантастичних творах (повісті “Історія шобіків”, оповіданні “Камінь, що змінив речі”, романі “Тлумачення”), які відображують зацікавлення Ле Гуїн сучасними лінгвістично-філософськими теоріями, світ не просто відкривається, а й формується завдяки слову. Відтак для Ле Гуїн одним із визначень людини є запропоноване В.Фішером Homo narrans (“людина, що розповідає”): конституювання розповіді допомагає конституювати світ.

Своєрідним поєднанням концепції імені й концепції розповіді уявляються “імена, що говорять”, які свідчать про авторський “онтологічний біль слова” – небажання називати речі своїми іменами, пошук інших слів: адже слово не тільки творить і відкриває світ, а й заслоняє його, як доводиться в оповіданні “Вона позбавляє їх імен”. Справжнє або таємне ім’я героя для письменниці є аналогом його душі і слугує одним із засобів характеристики, особливо якщо виступає не лише звуко-графічним комплексом, а повноцінним у семантичному плані словом. Діахронічний аналіз вигаданих авторкою імен у Земноморському циклі демонструє поступове віддалення від звуко-графічних комплексів (які асоціюються зі стихією невідомого) та перехід до фітофорних і зоофорних імен (що підкреслюють зв’язок людини з природою). Це доводить віддалення Ле Гуїн від чоловічого світу, що, за думкою письменниці, намагається керувати природою, і наближення до жіночого світу, який є частиною цієї природи. Екофеміністичні погляди Ле Гуїн відбиваються і в поділі мови на “батьківську” і “материнську”: у сучасному світі, на її думку, превалює перша, тоді як гармонійне існування можливе лише завдяки розділенню та поєднанню різних мов, тобто уявлень про реальність. Отже, для Ле Гуїн реальність, створена словами, повинна не заслоняти природну реальність, а бути її частиною, тоді людська самість буде гармонійною.

Відомий образ самості розглядається в підрозділі 3.2. Символ “Інь-Ян” як образ світу. Наголошується на загальних особливостях даоського символу (взаємодоповненні протилежностей, що чергуються) і його зв’язку з діалектичним світосприйняттям письменниці. У певному сенсі, як уважають Дж.Біттнер та ін., символ “Інь-Ян” (Тай-ши) стає емблемою творчості Ле Гуїн кінця 60-х – початку 70 -х років, що виявляється в художньому оформленні збірки “Дванадцять румбів вітру”, здійсненому за задумом письменниці. Принцип опозиції, який підкреслює амбівалентний характер буття, виступає провідним у її доробку: багато образів припускають наявність протилежності або в межах своєї ідентичності, або за цими межами. Принцип “coniunctio oppositorum” найповніше реалізується в зображенні пар закоханих, коли один із них є білошкірим, а другий – чорно- чи темношкірим (або відповідно світловолосим і темноволосим): Ролері та Агат (“Планета вигнання”), Гед і Тенар (Земноморський цикл), Джордж Орр і Хітер Лелаш (“Різець небесний”), Ірена і Хью (“Місце, де все починається”), Шевек і Таквер (“Знедолені”), Йосс і Абберкам (“Чотири шляхи до пробачення”) тощо. Р.Ерліх одним із ведучих для Ле Гуїн уважає шаблон “романтичної комедії”, коли новий покращений світ виростає навколо центральної пари, тобто поєднання двох протилежностей установлює баланс на мікрокосмічному рівні, що сприяє утворенню більш гармонійного макрокосму. Проте жодного разу не використовується традиційне для давньокитайської філософії поєднання: темний пасивний жіночий Інь і світлий активний чоловічий Ян, отже, Ле Гуїн не запозичує давню онтологічну модель, а намагається, беручи до уваги її головні елементи, відтворити її в динаміці.

Гендерні протилежності стародавнього символу Ле Гуїн реалізує в НФ в образі андрогіна, передусім у романі “Ліва рука темряви”, та в образах героїв-бісексуалів. У фентезійному Земноморському циклі спостерігається трансформація письменницею символу “Інь-Ян” в образі людини-дракона, де об’єднуються свідоме і підсвідоме.

Отже, на думку Ле Гуїн, будь-який елемент світу є дуальним, і для досягнення цілісності потрібно задіяти його обидва виміри. На цьому етапі її даоське світобачення накладається на аналітичну психологію Юнга, зокрема на вчення про необхідність зустрічі самості з тінню. За швейцарським психологом, тінь – це сума всіх особистісних елементів, яка не допускається до прояву через несумісність з обраним свідомим відношенням їхнього носія до життя. Тінь завжди виступає компенсаторно щодо свідомості, її ефект може бути як негативним, так і позитивним. Процес, унаслідок якого особистість досягає інтеграції ego і тіні, тобто світла і темряви, отримав у Юнга назву “індивідуації”.

У творчості Ле Гуїн архетип тіні найчіткіше проявляється в Земноморському циклі, особливо в першому романі серії “Чарівник Земномор’я”: його протагоністу Геду вдається подолати зловісну Тінь, назвавши її ім’я – своє власне, отже, зовнішнє зло письменниця розглядає як екстеріоризацію зла внутрішнього. Перша половина роману створена в парадигмі християнсько-романтичного підходу до проблеми розщеплення особистості, а друга – даосько-юнгіанська – заперечує його, бо замість очікуваної перемоги одного з начал і знищення іншого герой приймає двійника як невід’ємну частину своєї особистості й тим самим знешкоджує його.

Однією з рушійних сил сюжету в Ле Гуїн виступає динаміка образів: герої проходять шлях до своєї протилежності (найчастіше від активності до пасивності чи навпаки). Письменниця сповідує даоський принцип “ву-вей” – активного недіяння (діяння лише в крайньому випадку), тому ситуація становлення, що змінює пасивного, позбавленого справжньої цілісності героя, є типовою для її творів. Навіть гендерна й ціннісна акцентуація письменниці підлягає принципу переходу до протилежності, тому друга половина творчості Ле Гуїн, феміністично орієнтована, нібито утворює символ “Інь” до “Ян” першої половини.

Допоміжним засобом утілення принципу взаємодії протилежностей виступає фокалізація: структуру таких творів, як “Планета вигнання”, “Ліва рука темряви”, “Різець небесний”, “Слово для світу – ліс”, “Місце, де все починається”, збагачує чергування точок зору героїв, тобто принцип “Інь-Ян” утілюють жіночий і чоловічий підходи, старе і нове, внутрішнє і зовнішнє, східний і західний світогляд тощо.

Таким чином, майже завжди в утіленні концепції “Інь-Ян”, що є символом цілісності й самості, задіяні люди: всесвіт починається з людини й розкривається через неї. Ле Гуїн наголошує на розмитості категорій “Я” та “Інший”, залучаючи індивідуалістську свідомість до навколишнього світу й доводячи, що вона є його частиною. “Бути цілим означає бути частиною” (To be whole is to be part) – одне з ключових тверджень письменниці.

Ця концепція знаходить поетичне відтворення і в моделі, яка вивчається в підрозділі 3.3. Світ як дерево (ліс). Вона особливо чітко виявляється в образах-емблемах Іманентного Гаю у фентезі і планет-лісів у науково-фантастичних творах – романі “Слово для світу – ліс” та оповіданні “Ширше та повільніше імперій”. Дерево й ліс у творчості Ле Гуїн означають буття, іманентність і невпинність життя, однак якщо у фентезі більш чітко простежується втілення міфологічної ідеї дерева (лісу) як космологічного й онтологічного центру, про яку писали В.Топоров, М.Еліаде та ін., то в НФ робиться наголос на втіленні культурного архетипу лісу як символу буття й підсвідомості, який досліджувався Й.Вотсоном. У цілому дерево символізує буття, створене психікою індивідуума, а ліс виступає символом колективного буття й ототожнюється з колективним неусвідомленим. Осягнути світ можна шляхом занурення у свою психіку, точніше, у колективне неусвідомлене, будова якого нагадує структуру лісу. Але щоб це занурення не було шкідливим, потрібний баланс із природою, коли ліси зовнішні віддзеркалюються людиною в лісах внутрішніх, радше, коли вона розчиняється в природі і зовнішнє стає внутрішнім.

Це іманентне сприйняття реальності посилюється в моделі павутина (тканина) як модель всесвіту, що розглядається в підрозділі 3.4. Амбівалентні символи павука та павутиння, пов’язані із творчістю й руйнуванням, є одними з найхарактерніших у художній системі Ле Гуїн. У багатьох народів павук символізує взаємозв’язок усього живого, розкручення творіння з єдиного містичного центру. У доробку Ле Гуїн образи павука-деміурга пов’язані із ткацтвом – давнім символом творіння – і виявляються найбільш чітко у фентезійних творах – оповіданні “Ліз Вебстер” та повісті “Дівчатка-бізони, виходьте гуляти ввечері”. Із ткацтвом пов’язані лише позитивні герої та героїні письменниці (Парт із “Міста ілюзій”, Тенар і Фан із Земноморського циклу, Фейкс Ткач із “Лівої руки темряви” тощо), і це не звичайне ремесло, а різновид деміургії. За індуїстською традицією, Ле Гуїн наголошує, що, подібно до павука або ткача, людина творить власний світ – майю – і сама є його частиною.

Важко простежити різницю між “павутинно-ткацькою” поетикою у фентезійних і науково-фантастичних творах: вона охоплює доробок Ле Гуїн невловимою сіттю, яка стає помітною і при зверненні до його композиційно-структурних особливостей. За спостереженням Р.Нудельмана щодо співвідношення між частиною та цілим, часом і простором у творах авторки, їм притаманний радіальний зв’язок (“від єдиного центру до кожного епізоду”), замість типової послідовної структури (“від епізоду до епізоду”). Отже, загальною структурною моделлю доробку Ле Гуїн є динамічний рух від фрагментарності до єдності: форма і зміст утворюють органічне ціле – тому в реферованій роботі пропонується розгляд павутини як найбільш доречної метафори й моделі будови фантастичних світів письменниці (Хайнського всесвіту, Земномор’я та Західного узбережжя). Ця метафора-модель передає й концепцію центру-прабатьківщини, і розвиток по спіралі, і взаємозалежність усього у всесвіті, і складність та тендітність зв’язків між елементами цієї системи, що протягом часу стають ізольованими та відчуженими. Протагоністи письменниці в усіх світах виконують роль “човників”, що створюють зв’язки у тканині часу й простору всупереч хаотичності та ілюзорності існування, навіть ціною власного життя.

Павутинна модель певним чином стосується й текстуальної та розповідної структури творів Ле Гуїн. На користь такого припущення говорять і спостереження Ш.Співак щодо кільцевої подорожі й радіальної структури образів, і зауваження Д.Сувина щодо доцентрової манери письма (попри розбіжності, кожна з указаних особливостей свідчить про ідею спіралі, закладену в композиції творів, і про важливість ідеї центру). Про спіралеподібну побудову нагадує й відкрита кінцівка багатьох книг Ле Гуїн (Р.Нудельман). За допомогою теорії письменниці про наявність у творі фокусу і траєкторії у підрозділі здійснюється спроба аналізу структури роману “Ліва рука темряви” як прикладу такої павутинної побудови.

Таким чином, павутину як метафоричний символ всесвіту можна вважати одним із найважливіших елементів онтопоетики Ле Гуїн, який поєднує даоську ідею шляху та індуїстську ідею кільця або колеса й відтворюється на різних структурних рівнях – від образної системи до композиції.

У підрозділі 3.5. Буття як музика й танець наголошується на значному місці музично-танцювальних мотивів у творчості Ле Гуїн. Найбільш універсальними серед них виступають музика й танець як межовий простір (або засіб його подолання) та як ритм, що творить буття.

У першій концепції мистецтво слугує порогом між світом існуючим та бажаним, тобто гармонійним, що відповідає романтичній традиції сприйняття мистецтва. Танець над прірвою є одним із ключових метафоричних символів буття для Ле Гуїн, поетичним і вочевидь екзистенціалістським.

Коріння другої концепції сягає міфологічних засад: на початку 80-х років у творах письменниці починають усе частіше звучати, переплітаючись між собою, індійські та індіанські мотиви. Одним із ключових символів у її поетиці стає індуїстський образ багаторукого Шиви-Натараджі – бога, що “танцює світ”, творця й водночас руйнівника, якого, за задумом Ле Гуїн, зображено на обкладинці збірки віршів авторки “Важкі слова”. Для письменниці Шива виступає не божеством у традиційному розумінні, а метафоричним символом творчої особистості, здатної силою уяви будувати й руйнувати власні світи, близьким до вищезгаданого образу ткача-деміурга. Але спроби “олюднити” індійського бога вочевидь не вичерпують пошуків Ле Гуїн, яка звертається й до міфології рідної землі: північноамериканські індіанці припускають можливість активного впливу на світ завдяки музично-танцювальним обрядам. Концепція не бога, а людини, що “танцює світ” і в такий спосіб стає богом, дуже близька письменниці. Закономірним є факт, що цією людиною в її поетиці виступає насамперед жінка. Кожний розділ збірки “Дівчатка-бізони та інші духи тварин” закінчується стилізованим зображенням жінки, що танцює: вона є творцем світу, бо виступає іпостассю Койотихи, яка в культурі індіанців уособлює архетип Пустуна, або Трикстера-деміурга. Образ Койотихи у згаданій збірці на символічному рівні означає також знищену європейцями індіанську культуру. Ця міфологема плідно використовується в романі “Завжди повертаюсь додому”, де музично-танцювальна поетика Ле Гуїн сягає кульмінації: світ було створено, за віруванням народу Кеш, музикою й бентежною душею Койотихи. У цьому творі представлений ідеал письменниці як поєднання космічної, суспільної та особистої енергії, котре відбувається у співі й танці.

Найповніша реалізація метафори “буття як музика й танець” засобами НФ спостерігається в повісті “Танцюючи до Ганаму”, де музика визначається як глибинний ритм космосу, а колективний спів допомагає членам експериментального екіпажу досягти синхронного сприйняття реальності. Ідея повісті, що в танці люди стають музикою, може означати спробу встановлення зв’язків між музикою як ритмом буття (макрокосмом) і людиною (мікрокосмом), яка намагається в танці відтворити цей ритм. І знов, як у попередніх моделях, людина й відбиває світ, і зливається з ним, і творить його, але без неї буття неможливе.

Концепцію світу як музики й танцю письменниця, за своєю традицією, намагається передати не тільки образними засобами, а й сюжетно-композиційними: контрапунктну структуру мають романи “Знедолені” і “Місце, де все починається”, повість “Нова Атлантида”; романам Ле Гуїн, особливо феміністській утопії “Завжди повертаюсь додому”, притаманна поліфонічність.

Останній підрозділ 3.6. Світ як народження є підсумковим і спирається на концепції попередніх. Цей тропологічний світ виступає найбільш закритим, а на емблематичному рівні досліджується в ключовому символі роману “Завжди повертаюсь додому” – подвійній спіралі. У різноманітному доробку Ле Гуїн, матері трьох дітей, такими, що постійно повторюються, є декілька тем, мотивів і символів, які разом нагадують про процес народження людини: контакт із Іншим; дотик; кохання й біль як чинники людського існування; повернення до центру (“місця, де все починається”); родюча темрява; вода як першостихія; число 9 (тривалість у місяцях вагітності в жінки); потреба у справжньому баченні світу.

Саме в пошуку подолання духовної кризи шляхом контакту зі світом, що символізується в моделі “Інь-Ян”, людина повинна повернутися до центру (колективного неусвідомленого, Дао, ідея якого втілюється в образі лісу, гори або землі), знайти спільний ритм із природою (концепція “буття як музика й танець”) і, зрозумівши, що буття є її породженням (концепція “павутина як модель буття”), досягти цілісного бачення всесвіту, своєї ідентичності, що символізується отриманням справжнього імені (концепція “світ як ім’я”). Концепція світу як постійного народження означає, що буття існує, доки людина здатна змінюватися й розвиватися в пошуках гармонії.

На думку Ле Гуїн, ми не можемо вийти за межі світу ілюзії (тобто поринути в Дао): нам залишається жити у цьому світі, разом із ним, лише випадково зустрічаючись з Абсолютом, справжньою реальністю. Починаючи з поняття Іншого, письменниця поступово наближає читача до висновку, що все Інше є частиною нашої свідомості, однак цей підхід не є конформістським, притаманним масовій культурі. Іманентне світовідчуття Ле Гуїн, що має багато спільного з філософією пізніх робіт Гайдеггера, перекладає всю відповідальність на людину, місія якої полягає у творенні буття з небуття шляхом спочатку уяви, а потім “опредмечення” світу.

У висновках узагальнюються результати дисертаційного дослідження.

Розгляд згаданих моделей, кожна з яких існує на межі між об’єктом та суб’єктом, свідчить про онтологічність авторського доробку, головними складовими якої виступають метафоризм (передусім реалізація метафори) у НФ і міфологічний символізм у фентезі. Використання й творче переосмислення письменницею архетипних символів, притаманних як західному, так і східному світосприйняттю, означає шлях Ле Гуїн до синтезу й гармонії, рішучу спробу відхилення властивих західній культурі трансцендентних моделей у пошуках виходу з духовної кризи, спричиненої відривом індивідуума від природи та спільноти.

У процесі вивчення онтопоетичних аспектів порушені питання, які можуть стати предметом подальшого дослідження. Більш детального звернення потребує ономастикон Ле Гуїн, структура творів, ритм прози, інтертекстуальні зв’язки тощо.

Постмодерністський погляд на світ якщо й припускає існування моделі світу, то такої, що існує завдяки рівним можливостям і рівноцінності всіх її складових. Співіснування у фантастиці Ле Гуїн різних моделей світу та їх взаємне доповнення є свідченням гетерогенної і мультикультурної природи її доробку, його актуальності для сучасної американської і світової літератури. Письменниця тонко відчуває динаміку й потреби часу, проте, попри естетичні експерименти, орієнтується на класичне мистецтво з його високими моральними ідеалами і справжнім співчуттям до людини: кожний із тропологічних світів Ле Гуїн є антропоцентричним. Її творчість, в основі якої лежить модель “народження”, спрямована на постійне духовне оновлення й очищення.

Отже, виявлення та аналіз тропологічних світів у НФ та фентезі Ле Гуїн дає підстави виснувати, що сучасна фантастика має великий потенціал для створення онтологічних моделей, які є реалізацією синтезу давньої міфології, традицій світової культури, авторського світовідчуття та наукових теорій. Вони складають основу поетики уявних світів, яка виростає на ґрунті психологізму й переробки надбань класичної культури. Ці моделі доводять, що за своєю глибиною, завданнями й пошуком гармонії форми і змісту творчість американської письменниці відповідає критеріям високохудожньої літератури.

Однією з проблем сучасного літературного процесу вважається півстолітній розкол між “нефантастами” і “фантастами”, сутність якого приблизно можна окреслити таким чином: у полі зору перших була насамперед поетика, а других – онтологія. Поєднання уваги до онтології з поетичністю, доступне справжнім майстрам слова, відкриває цілі поклади літературної креації, про що свідчить творчість не тільки У.Ле Гуїн, а й Дж.Толкієна, С.Лема, Р.Бредбері, С.Ділені, А.та Б.Стругацьких, В.Рибакова, вітчизняних авторів М. та С.Дяченків, Г.Л.Олді та ін. Пошук і вивчення тропологічних світів інших талановитих письменників уявляється вельми перспективною справою, способом вимірювання глибини “криниці” їх творчості. Цей процес сприятиме руйнуванню естетичної стіни між фантастикою й “канонізованою” літературою і внаслідок цього вивільненню величезних запасів творчої енергії.

Додатки до дисертації містять матеріали, які доповнюють окремі положення дослідження: Додаток А присвячений коментарям і доповненням; у Додатку Б пропонуються оригінали текстів, що цитуються; Додаток В надає хронологію життя й творчості письменниці.