«Фауст» Й. В. Гете і проблема духовної сутності людини в німецькій літературі на рубежі 18–19 ст.

Краткое содержание

У Вступі розкрито актуальність теми, мету і завдання дослідження; охарак-теризовано аспекти вивчення “Фауста” у вітчизняному і німецькому літерату-рознавстві; обгрунтовано методологічні принципи дослідження; розроблено ва-жливі для теми настанови щодо естетики Гете; акцентовано вагоме значення “Фауста” Гете для духовного життя України.

“Штюрмерський “Фауст””. У першому розділі твір розглянуто з точки зо-ру штюрмерського світовідчуття Гете, в плані ідейної проблематики і поетики. Виявляються риси “Прафауста”, що увійшли в концепцію основного тексту.

В частині 1 – “Штюрмерство як історико-літературний феномен” – коро-тко резюмується історія “штюрмерів”, зокрема їхнє теоретичне і художнє нова-торство в галузі драматургії. Наголошується, що Кант чималою мірою відіграв роль предтечі штюрмерства, сам пережив вплив “штюрмерського комплексу”, наприклад, в розробці ідеї “геніальності” (“Критика сили судження”), виявив у своїх формулюваннях генетичний зв’язок думок штюрмерів з ідеями філософ-ських попередників (з Лейбніцем). Розкривається філософсько-естетична осно-ва штюрмерства, яку складали такі мислителі і митці, як Платон, Спіноза, Шеф-тсбері, Ж. Ж. Руссо, а також Гомер, Оссіан, Шекспір, Клопшток. У них штюр-мери знайшли, точніше синтезували зовсім інше, ніж у просвітників-раціоналіс-тів, світорозуміння, намагалися поширити універсальність законів світобудови на живу індивідуальність, пов’язати їх із проблемою вільної волі, яку розуміли не умоглядно, не раціоналістично, а животрепетно, навіть натуралістично і пер-соналістично. В той час, коли до питання про людину прийнято було підходити з категоріальним апаратом механіки й математики, штюрмери відкрили гумані-тарну концепцію особистості, яку розуміли як внутрішній світ людини, в який мав перетікати світ зовнішній, сприймали вплив макрокосму на власний мікро-косм як інтимне єднання зі світом універсальності і цілісності. Вони відкидали певні ідеї французьких й англійських філософів-просвітників, зокрема, ідею ак-туальної безкінечності світу, позбавленого руху, а відтак і протиріч; ідею сенсу-алістичного мислення (Дж. Локк, Е. Б. Кондільяк); роль пристрастей (афектів) як причин неадекватного відображення реальності і помилкового мислення; ідею істини як наявної, вже відкритої; ідею актуального, тобто незаперечного, остаточного знання; повне і безумовне заперечення релігійної етики; терміно-логічну вузькість і обмеженість понять розуму (esprit, raison) тощо. Завдяки Кантові, в німецькому філософсько-естетичному мисленні почали строго роз-різняти розум, що пізнає світ (Verstand), і розум, що морально його усвідомлює (Ve unft). Це давало змогу з позицій тоншої диференціації, ніж у просвітників-раціоналістів, підійти до етики. Спираючись на Лейбніцеву ідею “монади”, штюрмери створили образ людини, яка сама себе духовно формує, на власний розсуд обирає життєвий шлях. Внутрішній світ такої вільної “духовної монади” перебуває в постійному розвитку і вдосконаленні. Прийнявши ідею Лейбніца про потенційну безкінечність, Гердер зобразив історичний процес як якісний розвиток у вигляді переходів на нові рівні. Штюрмери і наступне покоління від-межовувалися від сенсуалізму англійців і французів як ключового філософсько-го принципу і брали курс на розробку ідей духовного змісту буття – природи і свідомості як її невід’ємної частини. Природа поставала напрочуд багатою, а не просто логічно формалізованою фізичною субстанцією в ролі антитези свідомо-сті. Остання ж не механічно відображала природу, а була включена в єдиний, цілісний, одухотворений, динамічний процес розвитку природи.

В роботі показується, що, сприйнявши ідею монади Лейбніца, штюрмери у своїй поезії і драматургії розвивали ідею духовної самодостатності індивіда, ко-ли у центрі дії опиняється герой, який сам, вольовим устремлінням власної ін-дивідуальності надавав поштовху всьому драматургічному рухові й утримував на самому собі центр глядачевої уваги. Лише смерть героя означала вичерпа-ність джерела драматургічного руху. Концепція “монадичного” героя допома-гала відкинути бароковий фаталізм, жорстку детермінованість людської волі зо-внішніми обставинами. Штюрмерський герой поставав уже не як зліпок з реа-льності, що намагалася диктувати свою деспотичну волю або приводила його, несвідомого, до наперед визначеної мети; він поставав як самодостатня вели-чина, що сама підкоряє реальність або “підноситься” над нею.

Гете у “Фаусті” розкривав долю героя, спираючись саме на лейбніцівсько-гердерівське розуміння причиновості та спонукальних мотивів. Імпульс руху й розвитку не приходить іззовні, а зароджується в самому героєві і протистоїть намаганням диявола ззовні жорстко детермінувати вчинки Фауста. Той факт, що Господь у творі залишається осторонь духовних поневірянь Фауста, свід-чить саме про “монадичне” розуміння поетом долі окремої людини, яка мусить самостійно вибороти власне щастя.

Далі коротко характеризується розвиток Гете-штюрмера. Дисертант вписує в історію європейського сентименталізму Канта, який міг почерпнути у Ж.-Ж. Руссо, у Л. Стерна свої ідеї щодо творчого характеру свідомості. Джерело не-повторності світу міститься не так у самій реальності, як у суб’єкті, що наділяє реальність властивостями свого внутрішнього світу, головна серед яких – здат-ність до чутливості. Сентименталізм звеличив неповторність індивідуального світобачення. Сам суб’єкт в акті сентиментальної рефлексії психологічно від-чуває себе законодавцем картини світу, яка перед ним розкривається. При цьо-му акт виявлення творчої свідомості може поставати і як гранично розкутий психологічно, навіть анархічно вільний. Гете у штюрмерській ліриці перено-сить на природу свій настрій і таким чином витворює власний автопортрет. Образ “монадичного” героя постає у “Великих гімнах”: Прометей (“Проме-тей”) – сам для себе моральний закон і джерело духовної незалежності. У “Стражданнях юного Вертера” герой постає як трагічна “монада”, що сама в собі знаходить моральний закон і джерело насиченого духовного життя. Світ розкривається для Вертера у вигляді особливих цінностей, які існують тільки для нього. Ці уподобання роблять його нестандартною особистістю в суспіль-стві. Герой марно прагне відстояти свою внутрішню самобутність, світ почут-тів як основний зміст своєї особистості. В роботі акцентуються також ті суттєві риси, що відрізняють Гете (й інших штюрмерів)  від європейського сентимента-лізму і виявляються у свідомій орієнтації на трансцендентне.

В частині 2 – ““Прафауст” і народна легенда” – спершу коротко резюму-ються обставини виникнення юнацького “Фауста”. Для німців легенда про Фа-уста мала парадигмальний характер, відображала глибини їхнього національно-го характеру, головну спрямованість духовного життя. Згадуються основні об-рази легенди; з’ясовуються умови повернення легенди разом з мандрівними ан-глійськими трупами в Німеччину; розкривається історично складний процес контамінації морально-аскетичної основи легенди з національним комедійно-фарсовим матеріалом (образи Гансвурста, Пікельгерінга та ін.), утворення в об-разах Фауста і Мефістофеля примхливого переплетіння комічного і серйозного в дусі народного театру, насиченості видовищними ефектами, що акцентували матеріальне, тілесне, предметне начало; розкривається вільнодумство в народ-ній легенді, що зближує її з основними тенденціями німецького Відродження.

Гете-штюрмер відчув неконвенційність народного Фауста – його становище поза офіційною суспільною ієрархією, внаслідок чого герой приречений на бунт. В народному Фаусті акцентується суперечлива єдність, виходячи з існу-вання в народному світосприйнятті двох рис. Перша – це консерватизм, праг-нення внутрішньо врівноважувати й гармонізувати буття, а всі явища зводити до знайомих, вироблених столітнім досвідом ментальних схем; друга – це вічна незгода, недовіра маси до “офіційної”, конвенційної точки зору, що насаджува-лася “згори”, прагнення розглянути явище “зсередини”, тобто з позиції само-збереження і власної користі. З першого погляду, Фауст, як порушник релігій-них приписів і “чорнокнижник”, спричиняв у натовпу огуду і сміх, що мав за-перечувальний характер; з другого, він, як сміливець, життєлюб та індивідуа-ліст, викликав співчуття, а сміх мав стверджувальний характер. В легенді не-однозначною постає контамінація сатиричного і комічного, заперечувального і стверджувального в образах Фауста – відступника й сміливця, та Мефістофеля – грізного представника інфернальних сил і дотепного критика людських вад.

В народній легенді юний Гете знайшов, відповідно до естетично-бунтарсь-кої спрямованості самого штюрмерського руху, багато бунтарства, індивідуалі-стичного самоствердження, сміливої непокори, “неконвенційності” поведінки. Розкривається важлива паралель: доба Реформації і доба Просвітництва були часом розквіту університетської освіти, що ґрунтувалася на якісно нових заса-дах. У цих умовах неусвідомленого передчуття нових знань, які мають заступи-ти середньовічну метафізику, що вже не вдовольняла бентежний дух, історія угоди вченого з дияволом сприймалася співчутливо. Дається аналіз багатьох “іпостасей” Фуста з легенди: професора-гуманіста, професора-мага, ваганта то-що; досліджено зіставлення Фауста з д-ром Лютером, зафіксоване в народній легенді. Намагання переступити через “дозволене”, за межі, встановлені церк-вою, саме й робить Фауста неконвенційною особою. Народна традиція сприй-мала ці устремління як вияв неконвенційної поведінки, а разом з тим засуджу-вала, оскільки бачила в них загрозу здоровому консерватизмові життя. В своїх “Застільних бесідах” Лютер пишався тим, що, на відміну від Фауста, встояв пе-ред спокусами диявола. Людський розум викликав у Лютера гнів. Він називав його (die Ve unft) “розумною розпусницею”, “нареченою диявола”, “бестією”. На відміну від Лютера, емансипація і гуманізація розуму викликали співчуття у “буремних геніїв”, і вони сприймали ту далеку добу як споріднену зі своєю.

Далі досліджуються ті особливості штюрмерського “Фауста”, що відрізняють його від остаточного тексту твору, розкриваються елементи, що перейшли в остаточний варіант. Драматургічна форма “Прафауста” свідчить про те, що поет орієнтувався на театральну природу сюжету, який він сприй-няв через специфіку лялькової вистави. Зокрема, в кожній сцені є свій предмет-но-видовищний центр, який має прикувати увагу глядача і навколо якого вибу-довується мовний план (ефектна поява Духа землі у сцені “Ніч”; “магічні” дії Фауста з вином, що струменить зі столу, і з носами присутніх, пізніше – поже-жа в сцені “Авербахів склеп…” тощо).

Є підстави стверджувати, що риси народного бароко Гете поєднав з естети-кою Шекспірової драми. Зокрема, це постійне перенесення місць подій; “ніч-ний” колорит майже половини сцен “Прафауста” (ніч – улюблений час Шекспі-ра); естетика Шекспірових контроверз (чергування “високого” і “низького”, ко-мічного і трагічного, “низької” еротики і високого кохання, фантастичного і зе-много, звичайного тощо); пісенність, рапсодичність (у  творі шість пісенних мі-зансцен). Звертає на себе увагу нерішучість Гете в “Прафаусті” щодо масових сцен – поет спирається тут на архаїчні засоби у Шекспіра.

В “Прафаусті” тема Фауста-мага і чаклуна народної легенди відходить на другий план, а лінія фантастичного, чудесного, надприродного, інфернального розкривається здебільшого через образ Мефістофеля, докладно проаналізова-ний дисертантом. Диявол тут не стільки з’являється як нагадування про вічну кару, скільки виступає втіленням грубої чуттєвості і хтивості, розбрату і сва-рок, мертвотного раціоналізму і життєвого прагматизму. Йому тут притаманна не так іронія (риса пізнішого образу), як цинізм і скептицизм. Як “чародій”, він вносить із собою у твір струмінь комізму, поєднуючи в собі риси середньовіч-них типів “гробіана” (Grobian)  і “блазня” (Narr, Schelme). Відповідно до тради-цій середньовічного гумору, він виступає як цілком неконвенційна, навіть анар-хічна особа. Він нехтує високими нормами суспільства (щодо науки, кохання, подружнього життя тощо). Поруч з цим він виступає проти сервілізму в суспі-льному житті (пісня про блоху); товариство гульвіс у шинку підхоплює слова пісні, що за своїм “неконвенційним” духом відповідають їх анархічно-виклич-ній позиції. “Неконвенційність” поведінки Мефістофеля виявляється в кумед-но-визивній критиці “попа загребущого” і всієї церкви, яка “вже скільки царств пожерла, // А ще з переїду не вмерла” (“На алеї” – історія зі шкатулкою з при-красами). У стосунках диявола з Фаустом дисертант знаходить поширений в добу Відродження мотив “неконвенційної дружби” (юний король-філософ Пан-тагрюеля і пройдисвіт, гульвіса і дотепник Панург; спадкоємець англійського трону принц Генрі та анархічний розбишака й гульвіса сер Джон Фальстаф то-що). В “Прафаусті” взаємини між Фаустом і Мефістофелем постають взаємина-ми між палко закоханим юнаком і його скептично настроєним до жіноцтва то-варишем, між людиною мрій, високих душевних поривань і – цинічно насміш-куватим раціоналістом-прагматиком; між цнотливо довірливим у ставленні до природи, краси й  кохання молодим чоловіком і – чуттєво-розпусним, запекло-вульгарним, безсоромно-досвідченим “матеріалістом”; між творчою душею, яка шукає, і – втіленням голої негації, заперечення творчого начала; між людиною, що прагне високої мети, й – циніком, який зневажає не лише високі цінності, а й саме людське життя.

Частина 3 – “Штюрмерська проблематика “Прафауста””. 1-ша сцена постає, щодо змісту, поетики, висловлювань персонажів, як такий собі маніфест естетичних та поетичних ідей штюрмерів. Її аналіз дозволяє побачити тут де-монстративну відмову від наслідування готових зразків і догматичних автори-тетів – як не лише естетичну, а й життєву позицію; культ природи як джерела вищих душевних переживань та поривань душі, що прагне всієї повноти буття; оспівування діяльного особистого буття, внутрішню активність, невгасимий по-тяг до незвіданого; розкриття прагнення індивіда пізнати світ як єдине ціле і співвіднести з ним себе як його невід’ємну і закономірну частину; настанову на особисте дерзання, коли індивід намагається дорівнятися до вищих сил і пер-шовитоків Всесвіту, відчути себе спорідненою з ним “монадою”; апологію сер-дечності та душевності, яка в наступних сценах розкриється в темі палкого ко-хання, але не того, що підкоряється канонам галантності чи стає предметом психологічної рефлексії, а такого, що йде від самого серця, продиктоване са-мим єством і захоплює людину повністю тощо. Аналізуються в образі Фауста риси “штюрмерського” індивідуалізму, що полягає в рішучій відмові приймати готову істину, простувати протореним шляхом; а також в штюрмерському дер-занні, в основі якого вгадується Лейбніцеве вчення про монаду. Адже потяг ге-роя до природи обумовлений глибоким переконанням не лише у причетності його Я до “цілого”, але й у рівноцінності його індивідувального буття з усіма іншими проявами великої космічної всеєдності (епізод з Духом землі). Аналізу-ється мотив природи, яка розкривається в “Прафаусті” не в дусі сентименталіз-му, а метафізично. Природа постає у Гете не завжди гармонійною та просвітле-ною; вона може бути страшною. Гете був далекий від ідеалізації природи. На його думку, природу не можна звести до якоїсь однієї моральної чи естетичної домінанти, бо вона безкінечно різноманітна.

В гетезнавстві є загальновідомим твердження про те, що штюрмерська твор-чість Гете розвивалась під значним впливом ідей Спінози. Дисертант звертає увагу на новаторське осмислення юним поетом ідей голландського філософа в дусі ідеалістичної філософії і прагне розкрити твердження Е.Кассірера, що Гете “наповнює спінозіанське абстрактно-математичне поняття буття своїм власним новим змістом”. Нині в гетезнавстві утверджується думка, що значним імпуль-сом для розвитку штюрмерського пантеїзму Гете стало його знайомство з пра-цями Шефтсбері. В дисертації з’ясовується, як конкретно відбився вплив обох філософів на змісті “Прафауста”. Зокрема, встановлюється, що у творі втілено ідею солілоквії Шефтсбері, яка походить від барокової традиції внутрішньої бе-сіди людини наодинці з собою, що відбилася в літературі 17 ст. у вигляді вну-трішнього монологу персонажа. Шефтсбері надає бароковій традиції нового, методологічного значення і протягує свою солілоквію до настанови стародав-ніх греків “Пізнай самого себе”. Шефтсбері уявляє процес прийняття рішення, яким увінчується роздум, як процес філософування, коли індивід відштовхуєть-ся від Вищого розуму і поступово рухається до розуму індивідуального. Прий-няття рішення стає принципом самопізнання і самостворення особистості. То-му було б правильніше в нічному діалозі “Прафауста” шукати не так “романти-чний” розкол у свідомості Фауста, як пафос виважено прийнятого рішення, ці-леспрямований крок на шляху до створення власного Я. Цим своїм кроком Фа-уст рішуче пориває з однобоким неповноцінним життям “книжного вченого” і звертається до природи як до вияву найвищого буття. Жанру солілоквії відпові-дає також сцена розмови Фауста з Маргаритою про природу та Бога (“Сад Мар-ти”). З-поміж інших ідей Шефтсбері у “Прафаусті” знайшла відображення, як показується, ідея ентузіазму, який охоплює найшляхетніші почуття та пережи-вання – віру в Бога, кохання, творчість, любов до природи та ін., що дають лю-дині змогу неначе приєднатись до найвищого смислу буття і при цьому відчути його у своїх безпосередніх почуттях.

Природа тут виступає як мета ідеальних прагнень Фауста на противагу його звичайному існуванню. Вона втілює для нього світ свободи, протилежний його кабінетному ув’язненню; світ тепла й ніжності – на противагу самотності та відчуженості; світ душевної гармонії й повноти життя – на противагу страждан-ням і глибокому невдоволенню собою; світ матеріальної повноти і ствердження життя – на противагу бездуховності мертвих препаратів та абстрактних компен-діумів. Природа розкривається як первозданний світ, безпосередній, безумов-ний та істинний – на противагу світу вторинному, книжному, умовному, несп-равжньому. Ряд значень образу природи семантично складний: природа, що безпосередньо оточує людину; природа як субстанція світобудови; природа як принцип буття. Рефлексія про природу в суб’єктивній формі підносить значення окремого явища до загально значущого, на що має місце в монологах Фауста про природу, в розмовах Фауста і Маргарити. Наводяться приклади зі штюр-мерської лірики поета, де наявне таке саме сприйняття природи. Отже, Гете переводить тему природи в нову (порівняно з традиціями сентименталізму) то-нальність, надаючи їй трансцендентального значення. Уводячи середньовічно-го персонажа доктора Фауста в царину метафізично осягнутої природи, Гете перетворює його на трагічну особистість, а весь твір – на трагедію, де трагізм тлумачиться не в середньовічному сенсі (як трагізм фатальної помилки), а в ро-зумінні давньогрецькому чи навіть ренесансному: як палке бажання Фауста розв’язати для себе персонально загадку життя, непосильну в принципі для окремого індивіда.

Знов-таки заявляють про себе мотиви Шефтсбері: природу як універсаль-ність Гете сприймає не абстрактно, а як пластичну одухотвореність, чуттєво за-барвлену розмаїтість. Образ пульсуючого Всесвіту Шефтсбері, що вічно тво-рить нове, Гете переосмислив у вигляді ідеї активної дії, або початкової актив-ності, що лежить в основі всього сущого. Природа не добра і не зла; вона повна і різноманітна; вона – диво; вона по-язичницьки жива, життя грає у кожному своєму прояві; вона представляє нам у своїй дивовижності і всеосяжності Бога. Особистість не губиться в цьому світі, бо душа людини гармонійно налаштова-на в лад вселенському органу і звучить в унісон світовій душі.

З темою природи переплетена в “Прафаусті” тема кохання. Тож характер-но, що ключові поняття твору – Щастя (Glück), Серце (Herz), Любов (Liebe), Бог (Gott) тісно пов’язані з природою, осягнутою уже не сентиментально, а трансцендентально (космічно). Для Фауста Бог тотожний з природою, він ро-зуміє Його як принцип космічної повноти та безкінечного розмаїття і називає “всеобіймитель, вседержитель” (“Сад Марти”). Фауст у своєму палкому любо-вному освіченні поєднує Бога і кохання.

В роботі аналізується образ Маргарити, який без суттєвих текстуальних змін увійшов в остаточний варіант твору. Цей образ “Прафауста” природно впису-ється в проблематику штюрмерської лірики Гете, зокрема “Великих гімнів”, які розглядаються тут же. Маргарита – це образ спокійного і щасливого невідання, незнання. Так, у поезії “Мандрівник” ідилія щасливого життя звичайної тру-дової сім’ї ґрунтується на повній довірі до природи і підпорядковане її неспіш-ному і безнастанному рухові, коли немає потреби замислюватися про неї чи запитувати її. А в “Ільменау” образ наївної душевної гармонії подається разом з образами неспокійної, бурхливої дійсності. Повна аналогія наявна в словах Фауста в передостанній сцені “Прафауста” – “Ніч”, де Фауст докоряє собі за те, що порушив спокій Гретхен. Гармонійність душі Гретхен, що так зворушила Фауста, – це “гармонія” певного укладу життя, де панують рутинні сімейні обов’язки, диктат звичаїв і суворих життєвих правил. Про свої щоденні хатні обов’язки та про трагічні події у сім’ї Гретхен говорить з епічною наївністю і спокоєм. Прядка Гретхен – це амбівалентний образ непорушності буття та його вічного нестримного руху, патріархальної гармонії та космічного буття. Схви-льованість Гретхен за прядкою – це несвідома тривога людини, яка відчуває, що її забирають під владу якісь невідомі сили і мимо її волі підкоряють своїм незламним законам. Аналіз розкриває метафізичний характер колізії між Фаус-том і Маргаритою. Це зіткнення “монадичної” (Лейбніц) душі героя з душею, що втілює “стан нерозрізненності, Indifferenz” (Шеллінг), спокою. Трагічна колізійність у “Прафаусті” виражається у неможливості примирити наївний спокій душі й бурхливі душевні пориви. Вся естетика штюрмерської творчості Гете заснована на протиставленні цих двох начал.

Образ Гретхен належить початку “німецької утопії” (див. далі). Гете в оста-точному варіанті “Фауста” прагнув розкрити проблему повернення людини до стану природної повноти буття, душевної гармонії та свободи, збагаченого, проте, культурою розуму. Свобода і гармонія душі мають обиратися людиною цілком свідомо, і так само вони мусять культивуватися в її персональному бут-ті. Поки людина належить природі, їй неминуче доводиться бути або жертвою, або героєм, але при цьому лише знаряддям для досягнення власних цілей при-роди. Акцентувавши ці мотиви в “Прафаусті”, Гете інтегрував свій юнацький твір в новий, обширніший задум.

 ““Фауст” і містерія”. У другому розділі аналізуються ті риси проблема-тики і поетики остаточного тексту твору, що обумовлюються містеріальним змістом народної легенди. Дисертантом розробилена на основі синтезу ідей О. Ф. Лосєва і Ж. Ле Гоффа тема християнської парадигми історичного часу і введене робоче поняття “містеріальності” як “магістрального сюжету” (Л. Є. Пінський) європейської літератури (починаючи з раннього середньовіччя і до 19 ст.). В основі поняття лежить ідея тричленності історії, що протікає як час розриву людини з “гріховним”, низьким минулим, що переходить в час свідо-мого вибору в сучасності і увінчується піднесенням душі, прозрінням “нового життя” (Данте) в майбутньому. В плані цієї ідеї аналізуються Євангелія, “Спо-відь” Аврелія Августина, твори Данте, Петрарки, Боккаччо, Шекспіра, Міль-тона, Кальдерона та ін., опери Моцарта і Р. Вагнера. В роботі реалізується роз-почате Ф.В.фон Шеллінгом порівняння “Фауста” Гете і “Божественної комедії” Данте. Правда, Шеллінг знав містерію лише як окремий жанр середньовічного народного мистецтва і не вбачав у ній широкого, художньо-світоглядного зміс-ту, як згодом Ф. де Санктіс в аналізі “Божественної комедії”; проте філософ, на думку дисертанта, впритул наблизився до поняття містеріальності як особливої художньо-світоглядної універсальності і вбачав у “Фаусті–Фрагменті” містера-льну “трихотомію”. З’ясовується, що панлогізм Августина, який виявляється у Дантовому творі в тому, що воля душі скута і цілком обумовлена згори, у Гете поступається місцем ідеалістичній інтерпретації самостійної, “монадичної” во-лі, яка сама спрямовує власний шлях до спасіння. Фауст трактується як містері-альний герой. Мефістофель в “містерії” Гете виступає як “Анти-Вергілій”, зав-дання якого полягає в тому, щоб у прямому розумінні ввергнути душу Фауста в пекло, а для цього спокусити його чуттєвими принадами, багатством і владою, жадобою земної слави тощо. Шеллінгове розуміння поетичного стилю обох по-ем також наближається до концепції містеріальності як певної художньої уні-версальності, де поєднується “то високий, то низький” матеріал, чим обумовлює-ться “змішаний стиль викладу”, де мають місце “пластичність”, “музичність”, “живописність”. Ці короткі, але надзвичайно цінні вказівки Шеллінга дисер-тант в подальшому використовує в аналізі поетики “Фауста”.

В роботі пропонується нове прочитання окремих драм Шекспіра (“Король Лір”) і Кальдерона (“Чарівний маг”, “Життя – це сон”) і встановлюється їх ідейно-поетичний зв’язок з “Фаустом”. Зокрема, аналіз “містеріальності” “Ча-рівного мага” дозволяє поставити питання про фінал “Фауста”, де “катарсис” як переживання жаху смерті переходить в “апофеоз” як торжество світлого начала. Як у Кальдерона, так і у Гете смерть героїв представлена як торжество вищої духовності. Фінал “Фауста” ніби об’єднує, синтезує обидва начала (жах і радість). Фауст у момент смерті не зрікається земного, бо в земному знаходить вищу мить щастя; більше того, душа його саме за земні прагнення удостоєна в Емпіреях спокою й блаженства. Так людська доля досягає містеріального завер-шення й абсолютної гармонії.

Зіставлення “Фауста” з поемами Дж. Мільтона, особливо з “Повернутим раєм”, дає можливість показати спільність твору англійського поета і народної легенди про д-ра Фауста з певним джерелом-архетипом, корені якого сягають Біблії (Матф., 4). Сюжетні елементи “архетипа”, в якому мала акцентуватися містеріальна основа, стали загальним місцем в англійському театрально-поети-чному мистецтві 16–17 ст. Відмічаються численні точки дотику між поемами Мільтона і Гете. У Гете Мефістофель намагається звабити Фауста такими сами-ми засобами, як в “архетипі” і у Мільтона Сатана прагне спокусити Ісуса. Крас-номовний матеріал зставлення дозволяє побачити в Фаусті зовсім не слабкоду-ху і легковажну людину, схильну до компромисів із сумлінням (як іноді стверд-жують), а людину, що свідомо намагається протистояти спокусам низької, без-духовної реальності і вибороти свою високу, духовну істину.

У зіставленні з “Фаустом” Гете розкривається містеріальний зміст “Чарів-ної флейти” Моцарта, над продовженням лібретто якої Гете працював; акценту-ється увага на тому, що Р. Вагнер у своїх операх (“Парцифаль”) намагався вті-лити Гетеву ідею містеріальності.

В частині 2 – “Поетика містеріальності у “Фаусті”” – вводиться поняття містеріального полістилізму – стильового симбіозу, який Гете, на думку дисер-танта, реалізував у “Фаусті”. Його корені слід шукати в бароковості таких дже-рел, як сама народна легенда про д-ра Фауста, а також твори кантатно-ораторі-ального жанру тої доби. Тоді придворний чи народний театр не мислили без музики, яка нерідко суттєво впливала на структури і форми драматичної дії. Кантата і пасіон утвердили у свідомості слухача наявність обов’язкових “музи-чних настроїв”, під які підлаштовували текст співу. Як вдалося виявити (на ос-нові синтезу ідей І.І.Іоффе і Т.М.Ліванової), в театральному дійстві, відповідно до понять поширеної у 17–18 ст.ст. теорії афектів, намагалися акцентувати на-самперед чотири ідейно-емоційні домінанти. По-перше, це комічне пожвавлен-ня – “капричіозність”, що пов’язана з такими образами середньовічної містерії, як світ інфернального гротеску та низької буденності. По-друге, це драматич-ний пафос, що передає найвище напруження духу в боротьбі з хтонічним та ін-фернальним началами. Далі – це пасторальний пафос, що передає красу найви-щої благості як важливий ідеал гуманності, образ Мадонни, найвищого мило-сердя і любові. Нарешті, це пафос торжества, що знаменує перемогу духу. В італійському бароковому театрі поступово сформувалися і перейшли в практи-ку австро-німецького театру, за спостереженнями Т.М.Ліванової, “типові музи-чні образи: героїка, пасторальна ідилія, сумна ламентація, жанр, буфонада та ін.”. Там же з часом “утворився свій набір необхідних декорацій, що зображали сад, вулицю, майдан, зал, двір, темницю, річку, хмари, сходи, грот, палац, сцену на сцені”; потім додалася “кімната в її інтимному розумінні – спальня з ліжком і дзеркалом”. Практично всі ці типи декорацій-сцен можна знайти у “Фаусті”. Та головне, всі названі вище “настрої” і пафосні начала в їх контрастному поєд-нанні саме й складають стильову основу “Фауста”.

В роботі над “Фаустом”, що припадала в основному на роки “веймарської класики”, Гете шукає відповідні аналогії в мистецтві і в театральній практиці у давніх греків, театр і мистецтво яких він сприймав переважно через середньо-вічну містерію і барокову театральну виставу. Зокрема, він відмічав “брак до-статньої послідовності” в грецьких трилогіях, оскільки “народу немає ніякого діла до суворої послідовності”. Гете стверджував, що головним в п’єсі є “не на-ростання сюжету, а наростання зовнішніх форм, що спираються на розмаїтий зміст”. У давньогрецькій трагедії Гете відкриває принцип храмової ораторії, де поєднувалися драматичний елемент і пафос торжества з “комічним пожвавлен-ням”. Гете вважав продуктивним у Есхіла, Софокла, Шекспіра, Кальдерона, Гольдоні, Шиллера та інших принцип контрастного розташування частин і, посилаючись на них, подекуди різко гальмує подієвий план у “Фаусті”, ство-рює чисто сценічну, наочну, пластичну, слухову противагу сюжетно-смисловим домінантам, оскільки більш за все боїться, щоб у нього не вийшов “об’ємний роман”, як це сталося, на його думку, з “Гамлетом” Шекспіра. Поет не приймав естетику театральної п’єси “розмежованого характеру”, бо для нього жанрова різноманітність п’єси більше відповідала принципу гри. Містерія, за своєю жа-нровою природою, апелює до всіх органів чуття і впливає театрально, тобто че-рез чуттєво-конкретні образи; що і передано у “Фаусті”, як засвідчує аналіз. Ді-ючим об’єктом стає чуттєво представлена матерія в її активному русі, схвильо-ваності, пожвавленні, звучанні. Матеріальне постає не лише у вигляді одинич-ного, а й у вигляді маси, яка живе за законами тектонізму, тобто оформлення й розпаду, переміщення і зміщення. Закон містеріального дійства – руйнація всього одноманітного і монотонного. Між різними формами руху, між одинич-ністю і масою постійно виникає напруження; але все врівноважується єдиним спільним рухом, бо ця пульсуюча маса, переходячи з форми у форму, рухається до наперед визначеного фіналу – торжества духу. Перемога духу заздалегідь за-являє про себе, отже, напередвизначеність надає всьому дійству особливого ха-рактеру радісної загальної співучасті і комічного пожвавлення. Найяскравіше вказані риси виявилися в масових сценах “Фауста-2”, де в тектонічний рух включаються розмаїті маси. Це природа (гори, води, світила, стихійні сили), людська маса (маскарад, гуляння, видовища, бучні розваги; баталії; фізичні ро-боти), міфологічне життя (шабаш нечистої сили; свята божеств природи), світ живої природи (комахи та інші примхливі створіння), світ духів (ангели, душі праведників).

У сюжеті “Фауста-1”, який Гете мав “інтегрувати” у задум, що з’явився зна-чно пізніше, риси містеріального полістилізму виявляються, зокрема, в контра-стному розташуванні у часовій послідовності чотирьох “розділів”: гостра внут-рішня колізія Фауста, що призводить до укладення угоди з Мефістофелем; щас-ливий розвиток і кульмінація любовних стосунків між Фаустом і Маргаритою; наростання внутрішньої тривоги закоханих, об’єктивне ускладнення їх стано-вища; трагічна розв’язка. Чітку діахронічну послідовність подій цілеспрямо-вано руйнує тектоніка масових сцен (“За міською брамою”, “Відьмина кухня”, “Вальпуржина ніч”, інтермедія “Сон Вальпуржиної ночі…”).

Гетева естетика катарсису як “примирюючого фіналу” (його призначення – примирити пристрасті після того, як трагедія збудила “страх і співчуття”) в генезі співпадала з постулатом “примирюючої форми” Вінкельмана. Але ого-лене страждання Гретхен в заключній сцені “Прафауста” не відповідало нор- мам цієї естетики, бо було далеким від можливості “надати вишуканості і при-вабливості людському тілу”. Ось чому, на думку дисертанта, Гете не наважив-ся включити трагічну розв’язку “Прафауста” у “Фауст. Фрагмент”, але цим са-мим залишив для себе можливість у майбутньому завершити твір відповідно до естетики гармонійного просвітлення і втілити у фіналі пафос торжества.

Питання про комічне у “Фаусті” розглядається в контексті естетичних уяв-лень про комічне в добу Канта. З метою аналізу залучаються такі автори, як Кант, Шиллер, Фіхте, Шеллінг, Ф. Шлегель, Жан-Поль та ін. Всі грунтувалися на ідеї І. Канта про те, що в основі комічного –  гра. Шеллінг розвиває саме цей аспект гри і комічного. Ф. Шлегель суттєво доповнює постулат гри іншим: гра утверджує “радість”, в якій “міститься безпосередня насолода найвищого люд-ського буття” і яка є “найвищим предметом красних мистецтв”. В комедії не-можливо обійтися “без домішків потворного”. В афінській комедії філософи помічають брак “драматичного зв’язку і єдності” і те, що в ній “часто порушу-ється ілюзія”. Проте “це порушення є (…) свідомим завзяттям, кипучою повно-тою життя”. Значно нижче від комічного ставили сатиричне.

Отже, у кантівську філософську добу комічне пояснювали як гру духовних сил людини, що викликає радість як повноту відчуття власних сил. Комічна гра має вільний характер. Комічне не протистоїть високому, воно здійснює “злиття веселого з божественним”. Комедія як найвищий вид мистецтва має символізувати внутрішню волю людини, тож можлива лише у вільному суспі-льстві; вона не підкоряється законові, а сама є найвищим моральним законом. Комічній грі протипоказане моралізування, їй не чужа “бурхлива й неспокійна радість”, взагалі все чуттєве і навіть грубе, бо тільки вони й спроможні “нада-ти радості драматичної енергії”. Комедія відкидає сувору каузальність, “дра-матичну необхідність”, вона “руйнує ілюзію”. Лише в майбутньому комічне не потребуватиме чуттєво-грубого елементу і перетвориться на радісне. Дисертант показує, що всі ці ідеї знайшли своє відображення у “Фаусті” Гете, в його бага-тій стихії комічного.

Крім загально-естетичної основи комічного, аналізуються конкретні, істори-чно обумовлені риси сміху в мистецтві доби Канта–Гете, сміх “Фауста” збли-жується з “містеріальним” сміхом, який постає як сміх над переможеним “во-рогом роду людського” і є спорідненим з ренесансним емансипованим сміхом. Нехай влада диявола поширюється на все матеріальне, але скрізь ширяє дух, тож матерія і плоть уже не викликають у людини побоювання і страху. Пред-метно-матеріальна чуттєвість збуджує вже не гнівливий, а веселий і радісний сміх, який відтісняє страх потрапити в тенета чуттєвого і диявольського. Ось чому містерії насичені комічними образами в матеріально-чуттєвій подобі, в них матерія, плоть, зло представлені в смішних образах диявола, нечистої сили; в них також рясно представлений сам предметно-матеріальний світ, що перебу-ває в безупинному веселому русі, знищенні й народженні (М. Бахтин).

Усе 18 ст. було неповторною добою комічного в мистецтві. Сміх Гете відби-вав оптимістичну емансипацію розуму. Вірили, що назавжди пішли в небуття віковічні “вороги роду людського”: різні світоглядні забобони і страхи, невігла-ство, необмежена влада монархічного деспотизму, клерикальної нетерпимості і догматизму. Новий сміх відбивав невідповідність вимог високого розуму віджи-лим, як тоді здавалося, нормам мислення, моралі, поведінки. Тож містеріальний сміх виявився співзвучним 18-му ст. Естетика сміху в “Фаусті” являє собою ор-ганічне ціле, закорінене не лише у своєму часові, а й багаторазово в традиціях віддаленого минулого.

Комічне становить важливий інгредієнт “Фауста”. В роботі показується, як цілеспрямовано прагнув Гете при доопрацюванні “Прафауста” розширити його комічну стихію. Наміри поета багато в чому відповідають панівному в той час розумінню комедії як найвищого виду поетичного мистецтва. Головним засо-бом комічного у “Фаусті” є гра, яка, згідно з містеріальною естетикою, виража-ється у сценах гротескного (переважно у “Фаусті-1”) чи радісного (у “Фаусті-2”) пожвавлення, що досягається акцентуванням численності, розмаїття та кон-трасту юрби і передається через демонстрацію наочних об’єктів, через розгор-нуту стихію предметності й дублюється динамічним наростанням звуків, шу-мових ефектів та загального руху. Зокрема, в обох “Вальпуржиних ночах” ко-мічне  полягає у повній свободі самовираження міфологічних істот, що включає мовний, учинковий, фізіологічно-тілесний компонент, в еротичному забарвлен-ні поведінки; а також в атмосфері життєрадісності, веселощів, схильності до дотепів і жартів. Комічною є неконвенційність поведінки міфологічної нечисті – порушення загальноприйнятих серед людей заборон та обмежень. До царини комічної гри у творі належить також фантастика, зокрема чари. Це гротескне чаклування Мефістофеля; поет обігрує дії всемогутнього Мефістофеля як комі-чно-невдалі.

Носіями комічного, як правило, бувають сам Мефістофель та інші представ-ники міфологічного світу, що цілком відповідає містеріальній традиції. Але в 2-гій дії носієм комічного виступає Фауст: він наївно радіє з можливості посидіти на тій  самій спині (кентавра Хірона), на який колись сиділа Гелена; причому, сам Хірон висловлюється про свою спину грубувато, як про звичну частину власного тіла, і цим комічно знижує захоплений пафос Фауста. В основі коміз-му тут – чуттєве обігрування конкретної предметності.

Надзвичайно розвинутий комізм мови, який досягається її навмисною арха-їзацією, коли в певних сценах відтворююється простодушно скрупульозний стиль середніх віків, зорієнтований на максимальну конкретність та наочну об-разність; це орієнтація мови на експресивно забарвлені предметно-чуттєві обра-зи; нарешті, це передача низової мовної експресії (“базарна мова”). Поєднання високого й низького у мові відповідало естетиці містерії.

В цьому розділі окремо аналізується образ Мефістофеля. Гете не просто пе-реносить у свій твір містеріальний образ “ворога роду людського”; протисто-яння Мефістофеля і Фауста відбивало, по суті, протистояння двох епох: бароко-вої, докантівської епохи емпіричного пасивізму і – кантівської, ідеалістичної епохи етичного активізму. Гете надає Мефістофелю певних світоглядних рис, притаманних сучасним йому моральному емпіризму і скептицизму. Зокрема, Гельвецій і Гольбах стверджували, що лише фізична природа детермінує життя людини, що фатально йде у фарватері (фізичної) природи. Головний персонаж повісті Дідро “Небіж Рамо” виправдовує свої аморалізм і безпринципність по-силанням на фатальну залежність людини від фізіології; людина, мовляв, повні-стю підкоряється “молекулі” – певному плотському імпульсу. Мефістофель, будуючи свої стосунки з Фаустом, всіляко заохочує його чуттєву природу, від влади якої, на його думку, Фауст не зможе звільнитися. Переконання Мефісто-феля в одвічній зіпсутості людини відзеркалювала суперечки у 18 ст. щодо вільної волі людини. Образ Господа (“Пролог на небі”) відбиває іншу, кантіан-ську позицію, згідно з якою людина спроможна протистояти чуттєвості завдяки розуму, а світ чуттєвості (матерія, природа) розглядається не як фатальна паст-ка для душі, а як прекрасний і повнозвучний світ. Розум орієнтує людину на ви-щі цілі існування, на пошук вищого сенсу буття – того, чого не може підказати здоровий глузд. Отже, вся колізія Мефістофеля і Фауста поставала як зіставлен-ня емпіризму з ідеалізмом.

Мефістофель у творі Гете, на думку дисертанта, відбиває погляди Б. Манде-віля, який стверджував, що мораль – це штучне породження людського розуму і суперечить одвічній природі, що основа світу – зло, без якого не було б “загаль-ного блага”, яке ґрунтується на “егоїзмі і себелюбстві”. Угода диявола і док-тора спирається на утилітарно (емпірично) сприйняту “мить щастя”. Все, що утилітарне, – егоїстичне. Егоїстична мораль Мефістофеля–Мандевіля не при-пускає, що щастя може полягати в ідеальних мотивах, зокрема у самозреченні (про це – далі). Фізичний і моральний емпіризм є для Мефістофеля основою розуміння людей і водночас рушійною силою його власних вчинків. Саме це стає причиною того, що, незважаючи на свою всемогутність, Мефістофель не може виконати жодного завдання таким чином, щоб воно відповідало людським потребам; його суто “матеріалістичний” підхід постійно “не спрацьовує”. Ро-биться спроба на конкретному текстуальному зіставленні “Фауста” з “Байкою про бджіл” Мандевіля довести, що Гете послідовноспростовував погляди анг-лійського філософа, який вважав, що людину легко підкорити силі “низьких” афектів: голоду, хтивості, жадоби анархичної вседозволеності, влади, слави і т. п. У трагічній історії Маргарити також виявлені відлуння думок Мандевіля.

Фауст двічі називає Мефістофеля “сином хаосу”; в цих словах опосередко-вано відбилося розуміння світу, що було розроблено ідеалістичною філософі-єю. Адже хаос завжди емпіричний, бо впливає на зовнішні почуття, на афекти. В хаосі завжди переважає видимість, а не значення, не смисл; він завжди агре-сивний по відношенню до форми, структури чи значення; він пов’язує людину з дорозумовою стадією існування, він хтонічний; нарешті, хаос анархічний, свавільний, бо безцільний, нікуди не спрямований, позбавлений телеологічно-сті. Всі ці риси є в Мефістофелі. Він – дух анархічного свавілля, дух хаосу, дух усього неоформленого, безформного та непевного, усього, що занурене в мо-рок, дух утилітаризму.

В плані зіставлення з філософією морального емпіризму дисертант аналізує знамените твердження Мефістофеля: “Я – тої сили часть, // Що робить лиш добро, бажаючи лиш злого...”. Аналіз показує, що його “діалектичність” (як не-рідко тлумачать) позірна, бо не має універсального характеру; роль зла тут має провокуючий характер і залежить від випадковості. Мефістофель не може бути носієм “діалектичності”, бо репрезентує (як доводиться в роботі) не всю приро-ду, а лише одну її частину – хаотичну, неоформлену. У “Фаусті” конструктив-ну єдність полярних сил в процесі розвитку представляє не Мефістофель, а сама Природа, у всьому її розмаїтті та багатстві. Мефістофель – носій деструк-тивного зла. Він заперечує, щоб знищити, а не ствердити. Твердження Мефісто-феля (яке ніде більше потім не повторюється) – це парадокс здорового глузду; на ньому Мандевіль побудував свою філософію, ним грає Мефістофель. Воно зву-чить як бундючна самореклама, забарвлена, проте, іронічною гіркотою; адже недарма трохи згодом диявол скаржиться на свою неспроможність переробити світ: “На всякі способи я брався, //А все удачі не діждався”. Отже, емпіризм і скептицизм Мефістофеля (Мандевіля) постійно зазнає поразки у суперництві з ідеалізмом Фауста (Канта).

““Фауст” і міф”. В третьому розділі розкривається Гетева міфопоетика у зв’язку з пануючою філософсько-естетичною парадигмою, аналізуються міфо-логічні образи твору. В частині 1– “Міф в німецькій естетиці на рубежі 18–19 ст.” – зіставляється розуміння міфу, що його виробила німецькі ідеалістична естетика, з міфом в естетиці та творах французьких класицистів, які прагнули співвіднести античний або інший стародавній міф з ідеєю державності; важли-вим критерієм вважали історичну достовірність, яку нібито містять у собі міфо-логічні сюжети, що мусили, до того ж, акцентувати ідею раціонально-етичного буття індивіда як буття в державі; виявляли тенденцію елітарного підходу до міфів, що відповідала загальній раціоналістичній основі (Ж.Шаплен: “Писати треба не для невігласів”) тощо. В Німеччині мпульси йшли спочатку від архео-логії (міфологія скульптури Вінкельмана), і далі поєднувалися з лейбніціанст-вом, що до Канта сприяло виробленню синтезуючого погляду на світ. Співвід-носили міф із Всесвітом, Природою, яку розуміли “телеологічно” (Кант).

Конкретизується роль Дж. Віко для формування поглядів на міф у німців. Спираючись на Платона і Лейбніца, він відкинув вузько раціоналістичне розу-міння міфу; обґрунтував цінність минулого як закономірного етапу становлен-ня і цим підказав напрям для Гердерової думки; наблизився до поняття “ноо-сфери” у вигляді “свідомості людства”, у якій через рефлексію створюється певний вищий світ, де “розум знаходить сам себе у своїй тотожності і безперер-вності”, і цим угадав наперед деякі ідеї Шеллінга. За Віко, в міфі “людський здоровий глузд” об’єктивується – чи то у вигляді реальних осіб, через яких виражає себе, чи то у вигляді уявних героїв; міф наділений реальністю, але не в плані “зашифрованої” історичної достовірності, як для П. Корнеля або Д’Обі-ньяка, а в тому сенсі, що за уявними образами стоїть духовне начало, яке реа-льно виявляє себе як результат “спонтанної” діяльності розуму, що не вдається до рефлексії, зрештою – як результат культуротворчої діяльності людини. Віко мислив міф не як суто естетичну, а як гносеологічну й історичну категорію. Ні-мецька ідеалістична думка під впливом Віко осмислювала історію як рух до втраченої повноти існування, до якого покликаний вести людину розум, збага-чений зв’язком з природою. Ідеальна повнота буття вже була підказана міфом. Міф не втрачений назавжди, як вважали Руссо і Шиллер; людина має поверну-тися до міфу як до повноти власного існування, але вже на вершині культури, коли б своїми вчинками вона втілювала закон як іманентну собі силу, а не під-корення закону, що розуміється як зовнішня сила. Іншими словами, тут повин-ні були зустрітися свобода і необхідність, природа і культура. У Віко, на думку дисертанта, можна знайти початок утопії як міфу “повернення вперед”.

Відмічається внесок інших мислителів у формування теорій міфу в Німеч-чині. Зокрема, Лессінг виступив проти раціоналістичної тенденції етицизму в розумінні античного міфу; разом з Вінкельманом він збагатив теорію міфу есте-тичним підходом; а останній побачив (паралельно з Віко) у давньогрецькому міфі відображення повноти людського буття і пов’язав її з природою і свобо-дою внутрішнього життя людини. Штюрмери пов’язали міф із стихією народ-ного життя (Гердер), з повнотою та буянням природи (“Прометей” Гете), з но-вим, індивідуалістичним, розумінням геніальності.

В роботі розкриваються також важливі здобутки єнських романтиків щодо теорії міфу. Шеллінг спирався на філософію тотожності природи і свідомості. Міф виникає як вираження свідомості, вкоріненої в природі; це частина приро-ди і водночас елемент свідомості. Міф був природоцентристським. Цей напря-мок думки був прийнятий Гете. Але, на відміну від Вінкельмана, поет сприймав природу як динамічне, завжди неспокійне, мінливе, метаморфічне і навіть хао-тичне начало, що відбилося в міфопоетиці “Фауста”. Ф.Шлегель, виходячи з Віко і Шеллінга, ототожнював міф з усією стародавньою поезією, а Шекспіра вважав, так само, як і Гердер з Гете, справжнім втіленням природи, а отже мі-фологічним поетом; він пов’язує з міфом іронію, адже вона являє собою “ясне усвідомлення вічного руху, безкінечно повного хаосу”. Він б’є на сполох: “На-шій поезії не вистачає серцевини, яку в давній поезії становила міфологія”. Він починає активно пропагувати змішані поетичні жанри. Дисертант наголошує винятково важливу роль Шеллінга для формування Гетевих уявлень про міф.

У частині 2 – “Образи першовитоків життя у “Фаусті”” – розглядаються міфологічні образи твору, які відображають суттєвий момент розуміння міфу в Гете – тотожність міфу і природи. Теорія міфу, дедукована єнськими романти-ками з “філософії тотожності”, мала для Гете філософськи переконливу силу. Особливо це стосується твердження про природу живу, динамічну, повну, різ-номанітну та продуктивну, бо при такому розумінні вона вже переставала бути раціональною абстракцією спінозіанства, фіхтеанства (“природа – це Не-Я”) чи гегельянства (за ущіпливим зауваженням Шеллінга, тут “природа становить агонію поняття”). Поет приймав ідею органічної повноти людського буття, за-снованого на Природі як універсальному рушійному принципі; ідею об’єкти-вної основи художньої форми, закоріненої також в природі. Таке розуміння природи не відкидало штюрмерську ідею “геніальності” і заохочувало свободу творчого самовираження. Цим переборювався “руссоїстський” розбрат між природою та культурою. Та головним для Гете було те, що природа зберігала своє верховенство над усім буттям, включаючи індивідуальне життя людини і долю її безсмертної ентелехії, існування якої поставало як реальне, і тепер вона вже претендувала на своє законне місце в Природі після завершення земного шляху людини. На думку дисертанта, вся проблематика німецького ідеалізму зводилася зрештою до питання про вічне буття душі, і філософія знаходила його обґрунтування у природі. Поет упевнено відчував себе, коли знав, що ду-ша перебуває у владі його власного фізичного буття, а через нього зв’язана з нескінченною природою. Гете наділив свого Фауста цим прагненням стати ен-телехією “вже зараз”, у земному бутті, і знайти її завдяки невтомним прагнен-ням і діяльності.

Питання про першопочатки світу й людини проходить у “Фаусті” червоною ниткою. Гете неодноразово повертається до проблеми витоків душі і підвалин людської екзистенції. Це, зокрема, роздуми Фауста над перекладом Біблії, ман-дри героя до Матерів, філософський монолог Бакаляра про “Я”, що створює світ, це образ створеного в колбі Гомункула, суперечка Анаксагора з Фалесом про походження сущого, розповідь Мефістофеля про своє народження з мороку та ін. Ці епізоди аналізуються у зв’язку з означеною проблемою.

Я.Беме приваблював Гете і романтиків своєю відвертою настановою на ан-тираціоналізм, філософськи продуктивними поняттями “таємниця”, “глибина”, “диво”, через які виражав свою закоханість у життя, природу. Свій аналіз сцени перекладу Євангелія дисертант зв’язує з темою Я.Беме. Фауст починає пере-кладати те місце Євангелія, де йдеться саме про першопочатки життя. В “таїні” закорінена суперечка. Фауст вступає у вільний інтелектуальний діалог зі Свя-тим Письмом і відкидає буквальний переклад, а тим самим і ідею актуальної істини; істина має особистісний сенс, а відтак – сенс ціннісний. Хоча в бого-словському значенні “слово” Боже тотожне Його “дії”, Фауст у своєму пере-кладі (“Була в почині Дія”) розбиває цю тотожність і виходить на смисл, що сакральне слово “дія” (“діло”) відноситься зовсім не до Бога, а до якогось іншо-го начала, позбавленого такої тотожності й однозначного за своїм універсаль-ним змістом. В розумінні Беме, вираженному в “Аврорі”, таким першопочат-ком всього сущого є вічна “глибина” (за роз’ясненням Шеллінга, це – “перед-буття, певна потенція, нерозгорнута сила”; за словами Лейбніца, “сонна мона-да”); вона й передує всьому. В момент написання цієї сцени Гете переборював свій спінозизм як розуміння світу, засноване на механічній каузальності. Тото-жність “слово – діло” означала б тотожність “Бог – природа”. Початки Бога й природи, що містяться поза тим чи другим, означали для Гете можливість пос-тупального руху й розвитку світу.

Аналізуючи тему подорожі Фауста до Матерів, дисертант знаходить низку важливих текстуальних збігів між “Фаустом” і “Авророю” Беме, де Гете від-крив не тільки образ “праматерів”, а й просторову картинність, настрій величі й таїни, що взагалі притаманне філософу. У Беме термін “мати” широко викори-стовується у значенні “прамати”, “першовиток, джерело всього сущого”; для нього це природа. Ця думка була близька і Шеллінгу (“Однак це джерело, з якого все походить, лишається у загальній природі схованим і ніколи не дає себе уздріти”). Беме вибудував струнку ієрархію зародження життя на категорії “глибина”, яка продуктивна, бо в ній “завдяки спалаху зірок” зароджується “сім’я”. У світлі філософії Я.Беме стає зрозумілим, чому Гете обгорнув образи Матерів густою запоною містичної таємничості: ця атмосфера більше відпові-дала його поетичному завданню й розумінню міфу як різноманітної природи, ніж платонівський образ просвітленого, прекрасного космосу. Таким чином, філософія Беме була сприйнята Гете крізь призму міфології універсально поро-джуючої природи.

Темі природи як єдиного породжуючого начала присвячена вся 2-га дія “Фа-уста-2”, де Гете веде прихований діалог з Фіхте, Шеллінгом і Гегелем. Тут свої теорії сутності і походження буття викладають Вагнер, Нікодим, Бакаляр (його теорія нагадує в загальних рисах суб’єктивний ідеалізм Й.Г.Фіхте, про що свід-чить акцентований в аналізі текстуальний збіг), Фалес і Анаксагор, Мефісто-фель.

В образі Гомункула, який докладно досліджується в роботі, виявляється ни-зка текстуальних збігів з полемікою Шеллінга і Гегеля між собою. Свідомість Гомункула не закорінена в природі, а є “відчуженням” іншої свідомості. Плоть його також неповноцінна, оскільки теж не від природи. Образ Гомункула – це відгук Гете на філософські теорії, що визначали вихідний принцип буття і його творчі сили поза органічною природою – у надприродному розумі чи в людсь-кій свідомості (Фіхте), або в абстрактній “ідеї” (Гегель). В образі “не до кінця народженого” Гомункула вгадується діалектика “подвійного становлення” Ге-геля: адже в нього природа спочатку “народжується” як поняття, а потім як ре-альність. У Гете було багато підстав із певним застереженням ставитися до фі-лософії Гегеля – через те, що в нього природа не має ніякого самостійного ста-тусу; є чистим запереченням, а отже і злом; позбавлена продуктивного начала; постає не як самостійна мета, а як засіб щодо духу. Людину Гегель розуміє та-кож як “відпадіння” від “духу”, а отже, і як зло. Природа є для людини тим, “що вона має перетворити”. Нарешті, за Гегелем, вічною є не природа, а Ідея. Гете уважно слідкував за полемікою Шеллінга з Гегелем і використав у “Фаус-ті” певні аргументи свого молодшого друга. У словах Вагнера, творця Гомун-кула, можна знайти перифрази окремих тверджень Гегеля. Гете іронізує над по-няттям “чистого буття” Гегеля тим, що вигадує для Гомункула прозору скляну колбу. Наділивши Гомункула знанням історичних подій, зокрема минулих, поет торкається найважливішого в усій системі Гегеля – його концепції історичного (в цьому переконують також опубліковані чернетки Гете, які аналізуються). Ад-же, за спостереженням С. Кіркегора, гегелівське становлення обернене назад і охоплює лише те, що минуло; гегелівська діалектика має ретроспективний ха-рактер. Недаремно Гомункул вилітає (уночі – в час “сови Мінерви”!) на місце подій, які повторюються циклічно уже тисячі років; час тут назавжди зупинив-ся, оскільки, з погляду Гегеля, час завжди був минулим. Таке розуміння “ста-новлення” докорінно розходилося з думкою Шеллінга і Гете, що природа не вичерпує себе і не зникає в “історичному минулому”, ніколи не буває ретро-спективною тотожністю поняття, ніколи – його “агонією”. Вона – вічність. Дія 2-га невипадково закінчується сценою морського свята. Символом вічності природи для Шеллінга і Гете є вода. Дисертант аналізує міфологічну символіку води у творі. Свято закінчується загибеллю Гомункула. Тут також виявляється елемент суперечки з Гегелем. Разом з Шеллінгом поет виступає проти прагнен-ня Гегеля гранично логізувати становлення і підпорядкувати його суцільній не-обхідності, тобто розкласти природу на логічні поняття без залишку. Але дійс-ний світ включає в себе випадковість, яка в даному разі полягала у тому, що в серці Гомункула спалахнула пристрасть. Гомункул навічно зливається з приро-дою, з океаном. І ось фатальне коло історії нарешті розімкнуто; історія стала вільним рухом, який уперше від “початку міфологічного світу” спрямований у майбутнє. Ентелехія знайшла своє місце у вічності.

У частині 3 – “Поетика міфу в “Фаусті”” – дисертант бере за основу аналі-зу той факт, що Гете приймає Шеллінгове розуміння міфу, який є не визначен-ням, а самим існуванням, і втілює міф у вигляді естетичного буття як форми продуктивності, закономірно притаманної природі. Міф у “Фаусті” наділений властивостями гілозоїзму, казковості, фантастики, комізму, сентиментальності. Зіставлення з рецепцією грецького міфу у Гельдерліна і Шиллера показує, що притаманна обом “ностальгія” відсутня у Гете, для якого міф – це не міф істо-рії, що відійшла в минуле, а міф природи, що існує вічно; не міф втраченої “ор-ганічної повноти існування”, а міф вічно продуктивної свідомості, що ніколи не поривала зв’язку з природою; не міф краси, що зникла в минулому, а міф само-достатньої і різноманітної творчості природи; не міф утраченої наївної пантеїс-тичної віри, а міф віри в безмежність природних втілень, зокрема у формах ес-тетичної діяльності; не міф зруйнованої часом наївної фантазії, а міф споконві-чно притаманної розуму фантазії, яка сама лише спроможна “схопити” світ у його непорушній єдності. Остання позиція дозволяє розкрити сенс філософсь-кої суперечки Фалеса і Анаксагора (“На горішньому Пенеї”), в якій автор зов-сім не поспішає пристати до думки когось з них (і відповідно до “нептуністів” чи “вулканістів”); адже те, що для вченого розуму розділено, для природи – од-не ціле; камінь і волога – рівноцінні начала; панують згода і співзвучність усіх сил горішніх, суходольних і підводних. Символом єдності, повноти і багатства в природі виступає світло. Це узгоджується з думкою Шеллінга, який у своїй теорії міфу підкреслював згоду у світі природи і висував теорію “вищої точки нерозрізненності”, в якій ніби поєднувалися, гармонізувалися всі відмінності природних начал.

Дисертант аналізує поетику міфу у творі. Гете любить приводити в рух сили стихій, його фантазії підвладні явища катаклізмів – землетрус і повінь, вивер-ження вулкана і падіння комети; схід сонця супроводжується “громохким гомо-ном”. Все це, як випливає з аналізу, відповідає кантіанському і шеллінгіансько-му визначенню піднесеного, що виникло, очевидно, не без впливу лейбніцівсь-кого і кеплерівського “космогонізму” і стало продуктивним для німецької пое-зії на рубежі століть. Воно допомогло розширити рамки поезії до космічного начала, при цьому зберегти психологічно відкрите, глибоко інтимне ставлення до неї. Оскільки, за Кантом, піднесене належить до законодавства ідей розуму, то саме воно надихає на активну діяльність творчої уяви, на фантазію, що й спостерігається у Гете. Неорганічна природа щільно злита з органічною, а ката-клізми породжують життя. Безперервно творяться нові форми; усе, щойно на-роджене, відразу ж починає рухатися, переплітатися, зчеплюватися. Поет уяв-ляє цей рух міфологічно, як живий. Гете наслідував Шеллінга, який, пов’язав-ши міф з природою, цим самим відійшов від вінкельманівської ідеї гармонійно врівноваженого міфу. У Гете буяння життя заступає місце естетичної гармо-нії, а потворне набуває рис величного. Навіть хтива поведінка Мефістофеля в обох Вальпуржиних ночах, що безумовно відповідає містеріальному образу “ворога роду людського” міфологічно вписується у загальний потік вічно дія-льної і житєдайної природи. У “Фаусті” міфологічний світ як частина природи далекий від поняття моральності; цю тему порушив ще Шеллінг: божества, за його словами, “і не моральні, і не аморальні”, вони “перебувають поза цією альтернативою”. Гете спонукає свого читача по-новому сприйняти світ класич-ної міфології. У застиглих мармурових статуях, які для Вінкельмана втілювали античність, поет відкрив природність, теплоту, чуттєвість, життєвість і просто-душну грубуватість. Розвінчуючи ідеалізований міф, поет цим самим наче зни-щує дистанцію між міфологічним минулим і своїм часом і, наближаючи міф до сучасності, возвеличує природу як начало, що підноситься над часом.

Здійснений аналіз образу Гелени має засвідчити, як далеко відійшов Гете від вінкельманівських уявлень про міф. Г.А.Корф, який в цілому глибоко аналізує образ Гелени, спирається на розроблений в середині 20 ст. різкий поділ міфоло-гії на хтонізм і героїку, чого наука ще не знала в часи Гете і Шеллінга, і навіть Я. і В. Гріммів. В народній легенді Гелена поставала як уособлення самодоста-тньої краси, не пов’язаної з природою, з продовженням роду чи якимись етич-ними нормами, зокрема з лицарською любовною етикою, а тому як краса осо-бливо гріховна. У Гете Гелена постає як образ краси, що вносить у людське життя загальний неспокій, сум’яття і трагізм, про що свідчить, можливо, надмі-рно повно розроблена поетом історія її безкінечних любовних пригод (серед тих, кому вона належала, були Тесей, Перітой, Афідн, Патрокл, Менелай, Па-ріс, його брат Деїфоб, навіть тінь Ахілла, і ось нарешті Фауст). Перед читачем виникає образ украй схвильованої, внутрішньо збентеженої героїні; її терзають докори сумління, спогади про порушені клятви, про пережиті бідування; здає-ться, у житті її не було нічого радісного і світлого. У цьому контексті Мефісто-фель (що постає тут у подобі ключниці царського дому і одночасно – зловісної Форкіади) набуває нової функції – тривожного сумління Гелени.

Гелена у Гете міфологічно втілює красу тим, що сама як чуттєвість закорі-нена в природі і ніби є однією з її стихійних сил, що постала в людській подобі; в цьому полягає руйнівна сила її краси. Для багатьох героїв до Фауста, людей брутальних і грубих (зокрема, таким зображений Менелай), вона – предмет чут-тєвих бажань і конкретного володіння; лише для Фауста вона – ідеал краси й об’єкт естетичного поклоніння. Отже, вінкельманівський класичний міф краси на думку Гете, – це породження ідеалізуючої свідомості, плід постійно рефлек-туючої думки, певний “регулятивний принцип” (Кант, Шиллер). Створивши міф краси, людина тим самим піднялася над нерозрізненною стихією життя, але й відділила себе від живого потоку життя, порвала з “наївним” буттям.

У 3-тій дії “Фауста” Гете поєднує двох де в чому подібних людей. Обох тер-зає неспокій: Фауста – через внутрішні поривання, Гелену – через зовнішні об-ставини. Обоє стають жертвою краси: Фауста бере в полон краса Гелени; Геле-ну різні чоловіки беруть у полон через її красу. Обоє перебувають у стані внут-рішнього роздвоєння; але Фауст прагне самовизначитися як особистість через високу мету прагнень, а Гелена постійно втрачає себе як особистість, коли на-лежить різним чоловікам. Обоє шукають спокою, втіхи і розради.

Дисертант пропонує дещо оновлений погляд на образ Евфоріона. Евфоріон, Фауст, Гелена і хор виражають свою радість у строфах, які щодо тексту і пое-тичного розміру збігаються з одою Шиллера “До Радості”. Тут, безперечно, є приховане зіставлення двох позицій: естетичного положення Шиллера про “ца-рину естетичної видимості” і – позиції Байрона, який боровся за свободу поне-воленої Греції. Твір втілює шлях Фауста через “три стани”, які Шиллер позна-чав так: “Людина в її фізичному стані підкоряється лише своїй природі, в есте-тичному стані вона звільняється від цієї сили, у моральному стані опановує її”. У розглядуваній сцені, очевидно, відбувається важлива для Фауста зміна від другого до третього “стану”, від естетичного до морального. За Кантом і Шил-лером, це і є істинний стан свободи. Про це і мав нагадати образ Байрона-Евфо-ріона. Краса сама по собі не може бути кінцевим пунктом людських прагнень; та, за Кантом і Шиллером, шлях до свободи лежить саме через красу. Ось чому “естетична ідилія” Фауста і Гелени, згідно з метафізичним планом твору, муси-ла обірватися. А Шиллеровій самовтішеній естетичній гармонії споглядання Ге-те протиставляє неспокійну моральну гармонію прагнення; вона й була втілена в образі Евфоріона. Загибель Евфоріона і зникнення Гелени пробуджують Фау-ста з “естетичного сну”. Він відкриває для себе нову істину. Вона – не у спогля-дальній насолоді високою красою, а в діяльності.

В роботі пропонується досладження міфологічної типології образів персона-жів, оскільки підходи до образів “Фауста” – соціально-психологічні чи алегори-чні (до останніх був причетний сам Гете своїми тлумаченнями) – здебільшого демонструть певну однобокість. Ключ до осягнення міфологічної природи об-разів “Фауста” дає Шеллінг, який переніс риси міфу як найдосконалішого есте-тичного образу взагалі на художній (поетичний) образ, визначив естетичну суть митця як міфотворця і поставив перед новим мистецтвом завдання створення нової міфології. Треба взяти до уваги, що у своїх умовиводах Шеллінг спирався саме на творчий досвід і естетичні роздуми Шиллера і Гете. Його погляди на художній образ були співзвучні думкам, що їх виразили у своєму листуванні “веймарські класики” в добу “Вільгельма Мейстера”. За Шеллінгом, міф – це художній образ par excellence; міф пластичний, бо містить у собі передумову ті-єї художньої універсальності, що дає змогу переводити образ у площину будь-якого понятійного мистецтва – поезії, театру, образотворчого мистецтва. Тож якнайбільше він відповідає тому синтетичному жанру, яким є “Фауст”. Оскіль-ки для Шеллінга міф є теоретичною ідеєю (1), водночас художньою моделлю (2) і при цьому конкретним, втіленим образом (3), то поєднати цю трійцю мо-жна тільки у символі: міф – символічний, оскільки він один втілює в собі “пер-вісну нерозрізненність” (Indifferenz) загального та особливого. У своєму розу-мінні міфу Шеллінг, по суті, формулює стан “органічної цілісності” буття як тотожність самодостатності (“особливого”) і значення (“загального”); у плані свідомості це саме відповідає, за визначенням Шиллера, характеристиці “наїв-ного” художника. Свідомість “наївного” художника міфологічна; такою Шил-лер вважав свідомість Гете, сам поет з цим погоджувався.

Користуючись дискурсом Шеллінга, можна сказати, що в “Фаусті” персо-нажеві притаманно розгортати свою власну сутність (самототожність), а не ма-ти якусь самостійну і сторонню щодо його сутності мету; і в цьому саморозгор-танні персонаж цілком вільний у своїх діях. Розуміння поетом природи як дина-мічно мінливої стихії обумовило те, що образи міфологічних істот у нього стя-гуються у групові цикли (брокенські відьми у “Фаусті-1”, грифи, сфінкси, сире-ни, мурахи, ламії, Форкіади, учасники морського свята у 2-й дії, хоретиди у 3-й дії, Троє Дужих у 4-й дії, алегорії пекла, лемури, праведники, ангели й духи у 5-й дії тощо). Вони пластичні (взаємодоповнюють один одного) і художньо уні-версальні (тобто не замикаються лише тільки на одному розповідному матеріа-лі). “Особливе” в кожному міфологічному персонажі невід’ємне від “одинич-ного”. Це означає, що багатьом химерним істотам поет надає додаткових рис, зовсім “не обов’язкових” для їхньої самототожної сутності (наприклад, еротич-ний підтекст у поведінці брокенських відьом, фарсальських ламій та ін.); вони неначе випробовують пластичність головної сутності, і таким чином відбуває-ться естетична гра, про яку писав Шеллінг.

У “Фаусті” можна знайти міфообрази, створені самим поетом (Евфоріон, Гомункул); серед оригінально трактованих образів – Гелена, Мефістофель. Ге-лена – міф краси, що вносить у життя героїні та життя інших людей розбрат і неспокій. Проте характер цього неспокою не такий, як у Фауста, бо він поглиб-лює дисгармонію і постійно руйнує існуючу рівновагу. Ось чому логічне роз-гортання міфологічної сутності Гелени, спрямоване до досягнення певного гар-монійного стану як жаданої, але вічно недосяжної мети, має тимчасово привес-ти героїню до аркадійської гармонії в союзі з Фаустом. Проте така гармонія не властива Гелені як міфу, бо вона зруйнувала б внутрішню тотожність цього об-разу, і тоді перед читачем постав би вже зовсім інший міфологічний образ. Гар-монія та спокій – це її від’ємна сутність, за рахунок якої стверджується власна сутність цього образу.

Головна міфологічна “функція” (Шеллінг) Мефістофеля полягає в тому, щоб збивати Фауста зі шляху праведного і навіювати самозаспокоєність та са-мозадоволення. В цьому значенні Мефістофель протистоїть Фаусту і виступає як парний йому образ, тобто як вираження його сутності “від протилежного”. Тому будь-яке “примирення” з Фаустом, збіг намірів, цілей та способу їх досяг-нення зруйнували б співвідношення цих образів і перетворили б обох на харак-тери вже іншого типологічного ряду. Мефістофель Гете найбільш відповідає положенню Шеллінга про гру як про тимчасове порушення умови самототож-ності образу, умови “відмежованості” від інших, що настає через наділення об-разу – не функціями! – а деякими рисами поведінки, які не відповідають його прямій міфологічній сутності. У цій свободі образу виходити за рамки своєї “абсолютності в обмеженні” і знову повертатися в них і полягає відмінність Мефістофеля у Гете від Мефістофеля з народної легенди, де його функція прос-то зводилася до повчального exemplum. Але без цієї свободи не можна було б втілити нову, створену Гете функцію, а саме тотожність Мефістофеля з при-родою – різноманітною, химерною, несподіваною, фантастичною, потворною, смішною, чудесною. Міфологізм Мефістофеля дає змогу запропонувати відпо-відь ще на одне запитання: чому Гете змінив кінець народної легенди і дозво-лив душі Фауста врятуватися? Очевидно, перемога Мефістофеля не відповідала б задуманій поетом міфологічній функції персонажа: адже він мусить залиша-тися вічним антагоністом Фауста і вічним невдахою-ловцем людських душ! До-сягнутий успіх у спокушенні бодай однієї душі різко змінив би його сутність (Begrenztheit, “окресленість” – Шеллінг).

 Образ Господа (“Пролог на небі”) означає, користуючися словами Шеллін-га, “найвищу точку нерозрізненності (Indifferenz)”, тобто світового абсолюту; і в цьому “стані нерозрізненності” він об’єднує в собі все розмаїття світу, в тому числі людей (серед них Фауста), живі істоти, природу, одночасно прекрасну і потворну, світло і пітьму, добро і зло (у тому числі і Мефістофеля) – словом, усе, що її виражає. З позиції Шеллінга стає зрозумілим, чому Господь зображе-ний тільки у “Пролозі на небі” і більше ніде у творі не з’являється: абсолют іс-нує не сам по собі, а втіленим у вигляді особливого (Besonderes). Господь як “абсолют” постає у своєму персональному вигляді на початку, але в основному його образ – це сам багатобарвний і різноманітний світ. Таке зображення Гос-пода робить його міфологічним персонажем.

Найскладнішим є образ Фауста. Його міфологізм у легенді полягає у тому, що він символізує одну з магістральних ліній духовного розвитку середньовіч-ного суспільства – потяг до забороненого як до втіленої можливості духовного розкріпачення, а отже виступав як культурний герой, який діставав заборонену річ і цим символізував звільнення від панівного порядку і перехід до нового порядку (варто згадати, що Гете-штюрмер обмірковував одночасно два задуми: про Фауста і про Прометея!). Відкриття нового порядку розглядали як пору-шення табу і тому трактували як зв’язок із забороненим світом, цариною дия-вола. Драматичне напруження такого міфу обумовлювалося зіткненням двох рівнозначних необхідностей: необхідності збереження вже існуючого порядку як запоруки стабільності світу і суспільства та необхідності пізнання нових сто-рін реальності як передумови для поступу. У Гете міфологема Фауста-бунтів-ника в цілому збереглася, але у “Фаусті-2” зв’язка Фауст – Мефістофель уже ослабла і втратила значення для розвитку сюжету. Її відсунула на другий план нова міфологема: Фауст як втілений міф про повернення людини до мислимої повноти буття, чий образ німецькі мислителі бачили в стародавній Греції кла-сичної доби. Міф заперечення поступився місцем міфові ствердження.

Дискурсивну основу для розкриття міфологізму образу Фауста дає Гегель, вдумливий читач і аналітик Гете. Філософ не зосереджує спеціальної уваги на міфі, але він близько підходить до цього питання у своїх міркуваннях  про епос. Впадає у вічі, що тут він опрацював увесь матеріал, починаючи від Вінкельма-на, Лессінга, Шиллера та Гете аж до Крейцера, Ф.Шлегеля і навіть Шеллінга. Гегель не обмежується обговоренням одного лише епічного стилю, він зачіпає проблему типології епічного героя як втілення мислимої повноти особистості. Гегель розрізняв у сучасній йому літературі зображення належного буття, з одного боку, і реальності одиничного, окремого, випадкового – з другого, і цим самим акцентував розкол реального людського буття на “належне” і “неналеж-не” буття. І навпаки, епічні герої греків несуть таку “субстанційну повноту в собі”, а їхні вчинки мають такий характер, що це дає змогу розглядати їх як “втілення певного загального начала”, а не просто випадковість; колізія відпо-відності до закону повністю знімається, бо “даний вчинок, даний випадок” сприймається як прояв цього закону, і, отже, він “буде ними втілений як закон”. В цьому плані Фауст у Гете, на думку дисертанта, саме й постає як герой, що втілює “субстанційну повноту в собі” і як такий сам собою виражає закон, а не приймає його іззовні. Фауста можна поставити поруч з епічними героями, які, за словами Гегеля, “являють собою цілісні особистості” і “блискуче зосереджу-ють у собі те, що в інших випадках перебуває в розрізненому вигляді”; “вони самі по собі являють повноту рис (…), в них можна простежити розвиток усіх сторін душі взагалі”. Фауст задуманий автором як втілення мислимої цілісності і повноти людської долі. Це відрізняє його від інших літературних персонажів 18 ст. та їх взаємин з оточенням. Гегель пояснює відмінність між дією і подією як різницю між тим, що постає як окреме, випадкове, і – як сутнісне, “внутріш-ньо необхідне”. В міфі окреме (дія) може поставати лише як умова естетичної гри; суті міфу відповідають події, бо вони відображують сутність героя і суб-станціонально поєднані з ним. Таким чином, Фауст як міф невіддільний від свого вічного прагнення до мети, як міфу йому притаманні вічний неспокій і незадоволення сущим, вічна незгода з емпіричною мораллю Мефістофеля.

“Фауст” Гете дає зразок міфопоетичного мислення за рахунок насичення міфологічних образів життєвими реаліями і психологізмом – всього того, що Шеллінг відносив за рахунок естетичної гри. Вже у Гомера і у грецьких трагіків міфологічним образам не властиві були притаманні “чистим” міфам “однолі-нійність” і сувора (а подекуди і суха) функціональність. У Гете, як у Гомера і в Еврипіда, бурхлива життєва стихія захльостує символізм цілого, проте водно-час і знаходить у ньому своє опертя як у смисловій субстанціональності, без якої вся вона втрачала б свій сенс та існувала б хіба лише на правах поверхово-го натуралізму.

““Фауст” і утопія” – четвертий розділ. На початку частини 1 – “Німецька утопія до “Фауста”” – формулюється типологічна модель утопії, як вона істо-рично складалася, починаючи з Платона. Це уявлена в реальності родова при-рода всіх форм буття, включаючи соціальну; утопічна цивілізація має самодо-статній характер без історичного початку і культурних предтеч; в ній немає відхилень у царину “випадковостей”, яка визначає собою неповторність емпі-ричного (земного) буття; вища досконалість, що ґрунтується на родовій природі ідеї, субстанціонально чиста й однорідна, отже її можна уявити тільки в плані гранично широких категорій.

Вводиться поняття “німецької утопії” і визначається головний напрям духо-вних пошуків у Німеччині на рубежі століть як розробка універсальної Утопії. Її окремими відгалуженнями були: філософія Канта (“Критика практичного ро-зуму”, “Про вічний мир”) і Фіхте (“Основні риси сучасної доби”); перейняті ностальгією за минулим естетичні пошуки Ф. Шиллера (“Про наївну і сентиме-нтальну по­езію”, “Листи про естетичне виховання”, “Боги Еллади”); релігійно-політична утопія Новаліса (“Християнство, або Європа”, “Учні в Саїсі”, фраг-менти); спроба філософсько-естетичної утопії у Гельдерліна (“Смерть Емпедок-ла”); Гердер віддав їй данину у віршах “Геній майбутнього”, “Мрії ясновидця про життя через три тисячі років” та ін. До цього ряду належить і “Фауст” Гете.

У Німеччині логіка утопії привела до зближення її з міфом, оскільки утопія окреслювала мислиму норму родової сутності людини. Ця утопія ґрунтується на ідеї універсальної цілісності, яка включає в себе людину, при­роду, Всесвіт, а це виводить її за рамки традиційних утопій, що існували тоді в Європі і обме-жувалися розкриттям суспільного буття людини. Вона ґрунтується на ідеї роз-витку і на філософії то­тожності. За Шеллінгом, історія веде людину до повного злиття з природою, але вже на вищій точці спіралі, де природа, сказати б, пове-ртає собі свою одухотвореність у своєму найкра­щому вияві – людській свідомо-сті і у відповідь наділяє людину всією не­роздільною повнотою чуттєвості. Таке свідоме, скероване вже не сліпими си­лами природи, а самою людиною, повер-нення до Природи, тобто до своєї родової сутності як до мислимої повноти і цілісності існування, й означа­тиме досягнення повної гармонії, настання “зо-лотого віку”. Німецька утопія, виходячи з ідеї універсальної еволюції, заперечу-вала все раптове, революційне, примусове, а в суспільному житті – втручання людини у споконвічний і налагоджений рух всесвітньо-історичного колеса. От-же, ця утопія не стільки формує уявлення про конкретні риси людини та її пове-дінки у суспільстві, скільки розкриває стан належного – того в її бутті, що від-повідає імперативу Природи. Природа, що її як вище законодавство німецька утопія вводить у свою орбіту, власне, не є “утопією”; це – найвища реальність. Отже, виростаючи з реальності природи, німецька утопія ніби відкриває для себе можливість перерости в духовні  виміри реальності і тим самим немовби перестати бути “утопією”.

Далі аналізується внесок у розробку “німецької утопії” різних німецьких мислителів 18 ст. До засновників автор відносить Г.Е.Лессінга (“Виховання роду людського”), який упритул підійшов до поняття, яке Кант пізніше назвав телеологією. Людство, на його думку, у своєму розвитку рухається не хаотично і не у випадко­вому напрямі, а до певної вищої точки, ніби до неї його спрямо-вує якась розумна сила. В цьому стані людини, який філософ називає “новим вічним Євангелієм”, вищий моральний мотив випливає з самої природної (ро-дової) сутності людини, а отже вищій моралі відповідає свідома установка людини на самореалізацію (ре­алізацію своєї родової сутності).

Велика роль у розробці фундаментальних засад німецької утопії на­лежить І. Канту. Телеологізм Канта на правах евристичного принципу став важливим вне­ском у методологію пізнання, оскільки надав змогу розглядати світ як гар-монійну єдність, а кожне явище – як одиничне у співвіднесенні з цілим, окреме у співвіднесенні із загальним. З цього погляду людська історія поставала не як хаотичне нагромадження випадко­вих і необов’язкових подій (бароковий панте-їзм), а як підвладний розумному осмисленню рух. Розглядаючи можливі цілі, що втілюються в людській історії, Кант відкидає щастя як одну з таких цілей і робить висновок, що вищою метою природи відносно людини є “здатність лю-дини взагалі висувати мету”; цю здатність Кант називає “культурою”. Тільки висування насамперед загальнозначущих, а не партикулярних цілей є умовою збереження спроможно­стей людини ставити перед собою цілі, а отже, й збере-ження культури. Чи може окрема людина повністю здійснити свої вищі життєві цілі? За Кантом, “природні задатки людини, спрямовані на застосу­вання її розу-му, розвиваються повністю не в індивіді, а в роді”; люди “всі смертні, зате їхній рід безсмертний”, і в ньому вони “повинні досягнути повного розвитку їхніх за-датків”. Повною мірою вище призначення людини на землі здійсниме лише у відношенні не окре­мого індивіда, а роду. Весь цей комплекс думок Канта акти-вно розроблявся в працях Гердера, Фіхте, Шеллінга, Новаліса, Ф.Шлегеля та ін-ших і став, певною мірою, загальним місцем у філософських шуканнях на рубе-жі 18–19 ст. У та­кому вигляді його і сприйняв Гете. Не було такого важливого положення Кантової утопії, яке б не знайшло відгуку на сторінках “Фауста”.

Гердер, на відміну від Канта, розумів ціле не як відчужений від конкретних історичних подій результат, а як їх живе втілення (“живу одиничність”) і праг-нув представити синкретично об’ємну картину світобудови, не пориваючи з чуттєвими реаліями, не відмовляючись від безпосереднього їх споглядання. У цьому Гердер діяв скоріше як поет, ніж як учений. Гете імпонувала позбавлена абстрактного схематизму Гердерова ідея багатоманітності й повноти “живого життя”, що ви­являє себе просто “тут і зараз”, вона надавала життю унікальнос-ті й непо­вторності.

Фіхте висунув принцип вільного діяльного начала як умови існування інди-відуальності (свідомості) взагалі; вищий етичний пафос усього життя людини – це діяльне са­мотворення; Я – не пасивна частина природи, а власне творіння са-мого себе. Процес осягнення світу тотожний процесу створення особистості, самотво­рення тотожне пізнанню, й обидва акти проголошуються вищою мора-льною метою. Свобода виражається через діяння самотворення, що досягає кін-ця лише у безкінечності (тому філософові близька ідея роду, висунута Кантом). Оскільки процес створення власного Я безкінечний і належить майбутньому, то й пізнання світу безкінечне й ніколи не може бути за­вершеним. Етика Фіхте ви-разно прочитується у “Фаусті”; Фіхтеве розуміння свободи береться в роботі як ключове для осягнення фінальних сцен “Фауста”. В плані окресленої проблема-тики розкривається також трактат Фіхте “Основні риси сучасної доби” і акцен-тується його близькість ідеям Лессінга і Канта, зокрема щодо центральної ідеї: завдання людства полягає в тому, щоб повернутися до первісного стану свобо-ди і віднайти вищий розум у тому вигляді, в якому він втілений у світобудові, але пройти цей шлях уже самостійно, свідомо. Пропонується нова точку зору на взаємини Фіхте і Гете. Праці філософа, без сумніву, відіграли роль важливо-го евристичного імпульсу для Гете; аналіз “Фауста” показує, що Гете поділяв етичні погляди філософа (діяльність, самотворення, свобода, прагнення як принцип тощо). При цьому Гете не приймав того, що природа, об’єктивний світ у Фіхте знецінюються і постають як лише пе­решкода, Не-Я, матеріал для до-лання і для становлення самосвідомості.

Новаліс завжди імпонував автору “Фауста” як оригінальний мислитель, зо-крема своєю ідеєю магічного ідеалізму, згідно з яким свідомість осягає емпіри-чне й ідеальне одночасно, утримує цей сутнісний зв’язок як певну єдність в акті одномоментного спо­глядання і осягає зв’язок власного Я зі світом об’єктивних сутно­стей. Смисл самовиховання, формування власної особистості, за Новалі-сом, полягає у “зміцненні зв’язків власного Я з невидимим світом”, що є осно-вою самої реальності, природи. Відповідно розв’язував Новаліс питання про смерть: “Випадкова, одинична форма існування нашого Я припиняється тільки для окремого, смерть кладе край тільки егоїзму”. Цю думку можна вважати “за-гальним місцем” німецького ідеалізму, вона знайшла відображення в концепції “Фауста”. Від Ф.Гемстергейса Новаліс переніс у свою утопію ідею “золотого віку”, який постає як єдність реального й ідеального, окремого й цілого, парти-кулярного й громадського тощо і перебуває не в минулому, як у греків, а в май-бутньому. Життя людини в Новаліса – це безперервне прагнення вищої єдності, “золотого віку”. Утопія Новаліса має естетичний смисл. Для нього ідеальна держава – це поетична держава. Омріяний поетом “золотий вік” – це “тисячо-літнє царство”, коли поезія з’єднає індивіда, державу й Універсум. Утопія Но-валіса ґрунтується на діалектичному тричлені. Зі сфери емпіричного (сучасно-го, об’єктивного тощо) духовний рух іде “всередину” – у сферу ідеального (по-значеного первісною гармонією минулого, суб’єктивного тощо), щоб збагати-тися в ній і повернутися в новій якості до оновленої сучас­ності, яка стає вже майбутнім, “тисячолітнім царством” краси й добра. Це сто­сується як “громад-ського” стану, так і індивідуальності окремої людини. Утопія “золотого віку” як “вічної культури” Новаліса відбилася у “Фаусті”.

Ф.Гельдерліну належить важливий внесок у створення німецької утопії. Ди-сертант обгрунтовує своє припущення, що “Смерть Емпедокла” була задумана як утопічний твір, який мав би оспівувати синтез високої особистісної істини з вічною істиною природи, що було надзвичайно близько автору “Фауста”. Твір Гельдерліна характерним чином перегукується з “Фаустом-Фрагментом”. В обох авторів герой – учений у стані духовної кризи, викликаної його неспромо-жністю поєднати в гармонійній єдності вищі знання і власне емпіричне буття. В обох випадках цей внутрішній розкол штовхає героя до добровільної смерті. Проте Фауст переборює потяг до самогубства і знаходить у собі сили для духо-вного відродження в колі емпіричного буття, де він, відкинувши геть книжну істину авторитетів, са­мостійно відкриває цілком нову істину через злиття з при-родою в акті чуттєво повного життя. Емпедокл же, прощаючись назавжди із співгромадянами, залишає їм свого учня Павсанія, який має втілювати у творі образ утопічної гармонії, а саме повноту емпіричного буття в поєднанні з гли-биною трансцендентної муд­рості (мотив учня, як це видно, реалізується у пое-тів по-різному). Гете і Гельдерлін, кожен по-своєму, втілили одну думку, згідно з якою повністю реалізувати життєве призначення людини як родової істоти може не окрема людина, а людство як рід. Це дозовляє обом поставити питання про смерть у важливому метафізичному плані. Як Гете, так і Гельдерлін уявля-ли важливою про­блему природи, що мала б позбавити людину страху смерті і повернути їй високу віру, але не ціною заперечення (дискредитації) земного життя, а, навпаки, підносячи його. Гете, відвівши Фауста від самогубства на по-чатку твору, приво­дить його до гармонійного переходу у сферу фізичного не-буття наприкінці по­еми і представляє цей акт як духовно повний, пов’язаний з осягненням ос­танніх істин, що наповнює людину високими переживаннями, далекими від тва­ринного страху смерті, про який писав Шиллер.

У частині 2 – “Утопія в “Фаусті”” –розкривається проблематика 4-ої і 5-ої дій “Фауста-2”, де поет торкається теми суспільства, історії, політики, куль-тури, а в співвіднесенні з ними – теми покликання людини на землі. У 4-й дії набуває монументального звучання тема gloria mundi, війни, влади і володіння. Такий поворот теми, що був відсутній у народній легенді, але в Гете відповідав Євангелію (див. Матвій, 4, 8), пов’язується дисертантом, відповідно до доку-ментальних матеріалів, з увагою поета до політичних катаклізмів того часу: наполеонівські війни, революційні події у Франції на початку 1830-х рр. тощо. Показується, що тема війни проходить фактично крізь увесь твір; розкриваю-ться певні паралелі з трактатом Канта “Про вічний мир”; встановлюється ряд історичних паралелей між образом Цісаря і Наполеоном. Зустріч Гете з Напо-леоном в Ерфурті, на думку дисертанта, була “зашифрована” поетом в цій дії. “Політична” тема тут мала свій глибинний смисл: філософія становлення Шеллінга оперувала абстрактною категорією природи; але історичний розвиток (логіка якого ставала дедалі чіткішою в ці десятиліття) передбачав уже пильну увагу до життя суспільства. Разом з тим, ідеалістична традиція, з’ясовуючи суспільний статус людини, ніколи не відривала її від природи, прагнучи, навпа-ки, всіляко обґрунтувати цей симбіоз скінченного і нескінченного як фундамен-тальний. Недаремно, роздумуючи над “Фаустом”, М.Бердяєв написав: “Всі соціальні утопії, побудовані на ізоляції суспільного життя від космічного, – по-верхові і недовговічні (…) Досягнення (вищих) цінностей передбачає перехід від винятково соціологічного світовідчуття до світовідчуття космічного”. Отже, Цісар постає як жертва самодостатньої політики, “відчуженої” від природи. Видно, для Гете мав значення не один лише аспект злободен­ності. Відмічається певна близькість думки поета позиції Канта, який акцентував універсально по-зитив­ну роль антагонізму в розвитку суспільства й природи. Ця позиція відпо-відала погляду по­ета на природу як на таку повноту, що включає в себе супере-чливу багатоманітність. Поет і філософ визнавали неоднозначний, суперечли-вий характер переходу природного стану в стан культури і розвитку самої куль-тури. Кант наполягав на позитивній ролі війни як засобу для ство­рення умов “майбутнього великого державного об’єднання” і, нарешті, “вічного миру як кінцевої мети”. Міркування Канта проливають світло на фінал 4-ої дії, де Цісар постає мудрим володарем, який встановлює у своїх землях мир і дарує кня­зям постанови, спрямовані на зміцнення державної єдності. Тут розкривається істо-рична паралель – введення Карлом Августом  конституції в герцогстві Саксен-Веймарському.

Окремі сторінки присвячені аналізу теми природи і війни в їх переплетенні (наводиться документальне свідчення Гете, яке показує, що поет саме так сприймав війну). Першообразом війни виступає природа з такими її рисами, як не­передбачуваність, нестриманість, некерованість, різноманітність, масштаб-ність і навіть демонізм. Тут примхливо поєднані політичні амбіції і втручання нелюдських сил, людська доцільність і непере­дбачені випадковості, ясні наміри і позірна видимість. Перемога виявляється результатом випадковості і незбаг-ненного збігу обставин. Різні наміри переплітаються, утворюючи не завжди уз-годжений, погано дифе­ренційований рух, що врешті-решт приводить до кінце-вого результату. І в цьому війна подібна до природної стихії. Війна служить дрібному, розбійницькому збагаченню (Хапай і Підбирайка) і масштабній на-живі, пов’язаній з визискуванням (Архієпископ вимагає, щоб народ безплатно будував храм); але приводить і до позитивного результату – до встановлення спра­ведливого порядку, що демонструє своїми постановами Цісар; і уможлив­лює здійснення високих планів, дале­ких від цілей війни, – так Фауст одержує в нагороду приморську мілину. Порівнюються образи трьох “будівничих”: Ціса-ря, що будує державу на нових засадах, Архієпископа, що зводить храм, і Фау-ста, що освоює прибережну мілину. Якщо політик і церковник дивляться на людину лише як на знаряддя для до­сягнення мети, що виходить за межі самої людини, то творчі поривання Фауста відповідають головному постулату кантів-ської етики: лю­дина, з точки зору найвищого призначення природи, – не засіб, а сама мета, причому мета нескінченна. Будівельна діяльність Фауста насампе-ред возвеличує його самого. Адже він реалізує свою нескінченну сутність у скінченному; його будівництво неначе опредмечує його вічний потяг до свобо-ди – до духовної повноти власного буття. При цьому він вступає у змагання з деструк­тивними силами природи, оскільки сприймає чергування припливу і відпливу в морі як якийсь ірраціональний круговорот, без смислу і мети; він прагне утвердити себе через підкорення сліпої стихії, природи нетворчої як “дурної скінченності”. Усе створене Фауст передає людям як естафету культу-ри, спрямовану в нескінченність. На відміну від держави і церкви, суть та фор-ми яких зазнають безперервних історичних змін і значною мірою залежать від завдань скінченного (буденного) світу, цілі культури – як феномена духовного буття людини – перебувають у сфері нескінченного. Так дисертант виходить на розгляд важливої у творі проблеми “прекрасної миті”.

Якщо, за Гегелем, історія  – це фатальне розгортання “світового духу”, що не рахується з індивідуальною волею людини, а використовує її лише як своє знаряддя, то, в розумінні Фіхте і А.В.Шлегеля, людина не підкоряється пасивно зовнішнім фа­тальним силам, рушійні сили перебувають не поза суб’єктом, а в ньому самому; історія (культури) – це шлях безкінечного самоствердження осо-бистості. Фауст постає як джерело власного внутрішнього самовизначення че-рез діяльність. Він постійно висуває перед собою нову “межу” (Фіхте), яку має подолати, тож зупинитися у своїх прагненнях, задовольнитися до­сягнутим не може без небезпеки втратити себе як особистість. Вільна воля, в акті якої лише й спроможне виявити себе Я, може задовольнитися тільки нескінченним. З по-гляду фіхтеанства, “зупинити мить” принципово неможливо, тож усі спроби Мефістофеля захопити Фауста скінченним приречені на поразку.

В плані цієї складної проблематики далі аналізуються образи Філемона і Бавкиди, Турботи (“Опівнічна доба”). Сцена “Просторе дворище перед пала-цом” і зокрема знаменитий монолог Фауста аналізуються в плані кантово-фіх-теанської філософії “негативної і позитивної свободи (коли індивід) утверджує не самого себе, а щось більше, ніж він сам”. Для Гете свобода постає як усві-домлення індивідом самого себе через безперервність власного діяння, але не з огляду на зовнішню необхідність, а завдяки внутрішньому воль­овому імпульсу. Тоді, дійсно, індивід мусить оволодівати (erobe muss) свобо­дою в безперерв-ному (täglich, щоденному) діянні, інакше він втрачає са­мовідчуття власної іден-тичності. Фауст бачить свою заслугу перед народом не в тому, що він ушляхет­нив його життя, а в тому, що передає йому свою істину “діяльної свободи”, то-бто не істину досягнення скінченного, а істину прагнення до нескінченного. Це робить його щасливим. Готовність постійно долати невідповідність кінцевого результату ідеальним цілям містить у собі парадигму культури. На відміну від гегелівської ідеї вичерпаності історичного процесу, епоха Канта сповідувала ідею нескінченності культури. Ось чому Фауст у своєму знаменитому монолозі го­ворить про майбутнє (що увиразнюється через порівняння остаточного текс-ту з чернетками). Оскільки, на думку Канта, вищі прагнення людини знаходять задоволення “не в індивіді, а в роді”, то Мефістофель опиняється перед завдан-ням, яке неможливо виконати. Ось чому диявол зазнає поразки.

За Кантом, умовою розвитку людської культури може бути лише боротьба, бо має бути прийнятий виклик, кинутий природою. Уявляючи собі “райську країну” майбутнього (“ein paradiesisch Land”), Фауст зовсім не виключає небез-пеку з життя людей, тож їхнє життя і в майбутньому позначене діяльним долан-ням погрози, що постійно таїть у собі море. Проте саме в цих умовах і можливе пов­ноцінне життя всіх поколінь. У не­втомній діяльності не окремий індивід, а лише рід у своїй сукупності (тобто в безкінечності) досягає стану повної свобо-ди, про що й говорить Гете вустами свого героя. До людського роду як цілісно-сті Фауст зараховує і себе. Індивід смертний, але рід без­смертний, тож Фауст готовий до смерті, передаючи свою індивідуальну еста­фету людському роду.

Так Гете розв’язує у творі проблему смерті, що він представляє як апофеоз. “Фаустіанський” трагізм не потребує моменту катастрофи, його призначення – воз­величення цінності життя, прощання з яким злилося для Фауста з моментом глибокого задоволення і втіхи, як ко­лись у давньогрецьку добу, омріяну Гете і Шиллером: “Damals trat kein grässliches Gerippe // Vor das Bett des Sterbenden. Ein Kuss //Nahm das letzte Leben von der Lippe, //Seine Fackel senkt’ ein Genius”.

Висновки. “Фауст” Гете – це завершен­ня і водночас початок: в суто худож-ній області (жанр, стиль, сюжетобудова і тематика) його вплив сягає не далі від доби ро­мантизму; що ж до естетичних і світоглядних аспектів, “фаустіанство” слід, разом зі О. Шпенглером, розглядати як наріжний камінь нової європейсь-кої куль­тури. Без “Фауста” не змогла б, безсумнівно, виникнути (і саме в Ні-меччині!) “філософія життя”. Г.Зіммель, розглядаючи Гете як один з головних аргументів на користь цієї філософії, акцентував особистість як “законодавця” (Кант) потоку життя і себе в ньому, вважав творче начало найважливішим в лю-дині, а все її існування розумів як “самотворення”. З традиціями Гете пов’язу-вали сучасний європейський гуманізм Т.Манн, Г.Гессе, А.Швейцер, Г.А.Корф, Е. Кассірер та ін. Людина вносить у світ людське начало тим, що, перетворюю-чи пасивну і неживу природу, викликає тим самим до життя закладену в ній по­тенцію; розвиток духовності відповідає намірам природи. Гете зазначав: “Мис-тецтво, що втілюється у високому митцеві, створює таку потужну живу форму, що здатна облагородити і перетворити кожний матеріал. Більш того, для вели-кого митця гідний субстрат у певному сенсі є перешкодою, бо він зв’язує його і позбавляє тої свободи, якою він хоче насолодитися як творець і як індивід”. Ці слова синтезують ідеї Канта, Шеллінга, Фіхте. Зокрема, це нове розуміння фор-ми, що лежить в основі гуманізму Гете: вона єдина організовує “хаос відчуттів” (Кант) у щось одне ціле і певне, надаючи йому статусу життєвості, і, виходячи з духовності самої людської природи, “ушляхетнює” об’єкт, що сприймається. Рецептивний акт, тотожний з креаційним, розглядається тут водночас як акт ес-тетичний. Мистецтво не віддзеркалює механічно природу, а є рівноправним з нею у своєму реальному бутті. Гуманізм Гете грунтувався далі на вченні Шел-лінга про тотожність природи і свідомості, необхідності і свободи. Цим долав-ся розрив між природою і культурою; культура бралася під захист як творіння людського духу та його найвищий вираз. Альтернативи їй не могло бути; зрек-тися культури, що базується на фундаментальних основах людського мислення, можна, якщо хіба знищити людський розум як такий. Так в “Докторі Фаустусі” Т. Манна Адріан Леверкюн прагне “знищити Дев’яту симфонію” – втілення симбіозу мистецтва, життя, людяності. Гуманізм Гете виявляється і в акті худо-жньої творчості, коли митець мав долати “гідний субстрат” – те, що Фіхте ви-разив формулою “Не–Я”, долати саме як “достойну” перешкоду, а не сліпу, во-рожу силу; “долати” її як “гідний субстрат” тим, щоб перетворювати відповід-но з її власними законами. Гуманізм Гете і Фіхте виражався в розумінні того, що творча активність свідомості була єдиною умовою і формою існування осо-бистості. Оскільки розум спрямований у нескінченність, то творчість (зокрема і художня) не підвладна скінченному, емпіричному. Ця думка є провідною для “Фауста”. Людина, згідно з власною високою природою, не може задовольни-тися випадковим і необов’язковим за своєю сутністю. Ось чому Мефістофелю ніколи не вдалося б спокусити Фауста скінченним, миттю емпіричного задово-лення. Гуманізм “Фауста” виявляється в уявленні про “справжню культуру”, в царині якої нація і окремий індивід відчули б себе духовно розкріпаченими і повернули б собі втрачену єдність з природою, але вже на вищому, духовному рівні. Тоді має змінитися сам зміст мистецтва, і характерною рисою особистості має стати її надзвичайна сприйнятливість – не до витончених форм мистецтва, як у сучасній поетові Європі, а до безпосередньої краси життя, хоч би в яких формах вона виявлялася, і яка сприйматиметься як внутрішній закон, суть при-роди і всього земного в безпосередньому цілісному спогляданні “з глибин не-скаламученої, розвинутої душі”.

“Фаустіанські” ідеї суттєво вплинули на рубежі 19–20 ст. на естетичну дум-ку в Росії, яка, переживши найбільше з усіх європейських країн захоплення ні-мецьким ідеалізмом, знайшла у Канта і Гете ідею “соборності” культури (В.С. Соловйов, Вяч.Іванов). У Соловйова міркування Канта і Гете про нескінчен-ність культури розвинуто у вигляді ідеї нескінченності реального існування людської природи (тобто перемоги над смертю), що наближає філософа до Ге-тевого розуміння “ентелехії”. Вяч.Іванов не лише наближається до ідей Шел-лінга і Ф.Шлегеля, до естетичних висловлювань Гете і Шиллера, але й синтезує їх із Вагнеровими прозріннями “мистецтва майбутнього”, коли пише, що поезія нічого іншого не хоче, як бути “вселенською, дитинною, міфотворчою”, повер-нутися “до істини і простоти дитинної”, бути прилученою “знову, як рівнопра-вний член і сестра, до хороводу мистецтв: музики, живопису, скульптури, тан-цю”, а сам творчий акт мусить спрямовуватися не розсудливістю чи гіпертро-фованою рефлексією поета, а відчуттям цілісності внутрішнього буття, в якому відбивається цілісність буття загального. Серед важливих завоювань доби Кан-та–Гете Вяч.Іванов виділив естетичну утопію, яка долає раціоналістичну, реф-лексивну культуру, що перетворює художню творчість на самодостатню, вузь-ко інтелектуальну сферу і цим роз’єднує народ і митця. Т.Манн ніби розвиває інтенції Вяч.Иванова, коли стверджує, що мистецтво “післябюргерського сві-ту” буде звільнене “від урочистої ізоляції, яка була результатом відділення ку-льтури від культу (…). Воно відкине свої меланхолійні амбіції, і його долею бу-де нова невинність, навіть простодушність. Майбутнє побачить у ньому (…) служницю спільноти, яке охоплюватиме набагато ширше коло, ніж коло “осві-чених”, яка не буде володіти культурою, а стане, можливо, самою культу-рою”. Йому вторить Г.Гайдеггер, для якого ідеал мистецтва – такий його стан, коли творець, втягнутий у сутність буття, у “відкритість сутнього”, відбивати-ме його на собі, а зрозуміти художній твір означатиме зрозуміти образ самого буття, переданий митцем, а не самодостатній твір як акт суб’єктивного “схоп-лення”. Всі троє мислителів бачать причину деградації мистецтва і самого життя в “обмирщенні”, в його розчиненні в емпіричному, в розриві з об’єктив-ними основами буття і з його трансцендентними началами.

Як можна побачити, “Фауст” містить, нехай імпліцитно, запитання, зверну-те і до України. В усякому випадку, в ньому окреслено шлях для її культури – ті можливості розкриття її духовного змісту, що допоможе Україні не тільки під-нестися, але й збагатить всю європейську культуру.

---

Цитати з “Фауста” тут і далі даються в перекладі Миколи Лукаша.

Докладніше ця тема розглядається в окремому дослідженні дисертанта: Шалагінов Б. Б. Ес-тетика Й. В. Гете. – Київ: Вежа, 2002. – С. 97–102.

Ця тема глибше розкривається в окремому дослідженні дисертанта: Шалагінов Б. Б. Естети-ка Й. В. Гете. – Київ: Вежа, 2002. – С. 114–121.

Дивись на цю тему в окремому дослідженні дисертанта: Шалагінов Б. Б. Естетика Й. В. Ге-те. – Київ: Вежа, 2002. – С. 107–114.

Написанням 4-ої дії наприкінці серпня 1831 р. Гете завершив роботу над “Фаустом”.

Зиммель Г. Избранное: В 2 т. – Т. 1: Философия культуры. – Москва: Юрист, 1996 (Лики культуры). – С. 168.

Goethe J. W. West-östlicher Divan: Gesammtausgabe. – Im Insel Verlag, 1965. – S.159.

Иванов Вячеслав. Собр. соч. – Брюссель, 1978. – Т. 3. – С. 76, 75.

Манн Т. Письма. / Издание подготовил С.К.Апт. – Москва: Наука, 1975. – С. 195.

Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. – Москва: Республика, 1993 (Мысли-тели ХХ века). – 336-337.