Феномен тембра-амплуа в басовом оперном пении XIX – XX столетий

Краткое содержание

     У Вступі характеризуються актуальність, об’єкт та предмет, мета і завдання дисертації, розкриваються її наукова новизна і практична значущість.

    У Розділі 1 – «Чоловічі голоси та мистецтво басіння в обрядово-ритуальній діяльності та в тембрах-амплуа оперної вистави» – узагальнюються відомості щодо культурної штучності виявлення художньої виразності звучання басового вокалу. В розділі міститься 4 підрозділи.

    У підрозділі 1.1 – «Басовий спів в обрядово-ритуальному дійстві та у старовинному театрі» систематизовані історичні відомості відносно звучання чоловічих голосів у низькому регістрі.

    У вигляді узагальнюючих даних спостережень вказуємо:

1)     басовий спів утворює різновид понадбуттєвого співацького вираження, на другому полюсі котрого знаходиться фальцетний регістр, що визначив провідну сферу застосування вокальної майстерності в опері як європейського типу, так і китайської опери, тоді як басовий спів створив специфіку релігійного гімну, старохристиянської та ортодоксальної буддистської традицій;

2)     сакральність басового співу в старорелігійних традиціях Європи і Далекого Сходу визначила значущість низьких дзвонних звучань, які через посередництво інструментальної природи заявляли вокальний потенціал звучання низьких чоловічих голосів;

3)     басовий спів, що концентрує специфіку виразності чоловічих голосів, - при  тому що чоловічому ж голосу притаманна здатність фальцетного звучання, сумісного за тембром-регістром із можливостями дитячих та жіночих голосів, - виявляється носієм універсальної специфіки чоловічого начала, яке усвідомлюється у якості культуротворчого чинника у космогонічних  концепціях різноманітних релігійно-міфологічних систем.

    Підрозділ 1.2. «Магія співу – філософія співу у Старожитності, в Середньовіччі Сходу та європейського Заходу в усвідомленні двоїстостої природи вокалу» присвячений архетиповим якостям співацького звуковиявлення.

    Аналіз «Коронації Поппеї» К. Монтеверді, одного з небагатьох виданих творів, що представляють ранню оперу, в спрямованості на смислову специфіку басової партії в ній, а також в узагальнення відомих культурних установок від Старожитності до епохи оперної виразності мистецтва, дозволяє зробити деякі попередні висновки про роль басового співу у художньому цілому композиції цього роду:

1)    басовий спів, не менше, ніж фальцетно-«висвітлений», втілює понадбуттєвий тонус вираження, сакральний смисл співацького «висловлення» у цілому, представляючи водночас повноту людськи-мовленнєвої природи звукотворчості;

2)    наявність в «вершинній» опері-бароко К. Монтеверді «Коронація Поппеї» значущої басової партії, яка втілює вірність героя, філософа Сенеки, вищій моральній нормі, тобто представляючи в його особі повноту резонерської позиції, із зосереденням в басовій партії Сенеки християнського потенціалу моралі опери-бароко;

3)    підкреслення в кульмінаційних та завершальних одночасно фрагментах партії резонера Сенеки низьких нот у якості вокально-тембрально даного риторичного акценту морально значущих образних ситуацій.

   Зі сказаного виходять висновки більш загального порядку, які охоплюють дані оперної практики XVII-XVIII ст.:

1)    поєднання в басовому співі ранньої опери змістовної співіднесеності із «світлим» співом як приналежності і першого, і другого до сакральної традиції, що привносить змістовну двоїстість його як вираження чоловічого-подвижницького начала в цілому та персонально-сюжетної характеристики, котра тяжіє до резонерства як амплуа саме басових партій;

2)    поява в XVIII в. амплуа басо-буфо у функції «обернення» тенденцій басового резонерства в його зв`язку із храмовою архаїкою, що була предметом іронії та скепсису матеріалістично-деїстично настроєних представників епохи енциклопедистів.

    Підрозділ 1.3. «Релігійно-міфологічні передумови філософії пантеїзму  та їх виявлення у співацькому мистецтві» побудований на характеристиці паралелей раціонально-розумового та творчо-цілісного засвоєння концепції світу.

   Розглянуті відомості з еволюції філософського знання та оперного співу від зародження опери в Європі у XVII сторіччі аж до її перетворення у ХХ ст., дозволяє виділити ряд тез-узагальнень:

-        співацьке мистецтво складалося в глибокій давнині в нерозривній єдності із уявленнями філософсько-міфологічного порядку про ідеальні начала людського буття; мелодична здібність співу створює життєву реальність гармонії Неба в умовах земного буття;

-        розвиток оперного співу і в Китаї, і в Європі співпадає за часом із установленням раціоналістичної картини світу, зумовлюваної філософською системою Знання, котра ототожнюється у пантеїзмі із релігійними цінностями;

-        містеріальні основи опери, закладені її походженням із літургійної драми, в Китаї із релігійно-церемоніальних придворних дійств, декларованих у світській якості, - створюють «обернення» співвідношень «духовне – світське», котре спостерігаємо у тотожності Природа – Бог пантеїзму та близьких до нього китайських неоконфуціанських вчень;

-        позареалістичний, «екстремальний» спів у помежовних, в тому числі басовому, регістрах, використання «ненатурального» дихання, яке кардинально несумісне із «правдою життя», формує адраматичну підоснову опери як «музичної драми», бо не про «пристрасті людські», але про їх утихомирення-перетворення у високому Спокою Краси, заявляє опера как цитадель Високого мистецтва. Наявність ролі «резонера» («резонерів») в оперному дійстві зумовлено раціоналістичними установками мислення, які народжують саме оперне мистецтво, при тому, що релігійно-ритуальні витоки даного жанру явно демонструють цього роду раціоналістичне резонерство в нероздільності від релігійно-міфологічного ліризму-епіки музичного вираження в межах класики опери, що формувалася як музична драма;

-        чоловіче начало у якості культуротворчої місії у міфологічно-релігійних розкладах виводить на значущість чоловічого співу та специфічної регістрової якості «басіння» у представництві резонерського типу образів-персонажів.

Підрозділ 1.4. «Роль національних театрально-співацьких традицій у корегуванні басових партій опери XIX-XX ст.» засвідчує художню ініціативу тих чи інших націй у стимулюванні басового оперного вокалу.

     В узагальнення відмічаємо наступні риси національних традицій європейської вокальності, яка висунула басові партії на провідне положення в музиці XIX-XX століть:

1) укоріненість хорової культури в європейських країнах з установкою на «спів за басом» в традиціях серйозної церковної музики, яка сприяла висуненню басових партій персонажів-резонерів – та «антирезонерів» у комічній опері;

2) органіка басових партій Ісуса Христа у німецькому духовному жанрі пасіону, що своєрідно відбилася в вокальному амплуа німецької романтичної опери, опора на бас в російському церковному співі, що привело до упору на голоси басів в названих національних операх в епоху романтизму XIX та модерну XX століть;

3) італійська оперна традиція, що виходила із представництва в партіях головних героїв голосів кастратів чи басів, в XIX столітті проходить через спокусу «тембральної множинності» в співацькому діапазоні дворегістрового співу, намітивши самостійну лінію басових партій в серйозній великій опері XIX віку;

4) висунення низьких регістрів в інструменталізмі, похідному від китайської театральної музики, що створили у XIX столітті оригінальну традицію національного оркестрового мистецтва Ши фань гу та Цу си ши фань.

    Розділ 2 – «Басові партії в оперній творчості Р. Вагнера, Дж. Верді, М. Глінки, П. Чайковського, в оперних виставах за творами українських композиторів як носії морально-гармонізуючого начала» присвячений конкретиці аналізів партій за композиціями названих авторів в заявленому аспекті їх розуміння.

      Підрозділ 2.1 «Басові партії в опері ХІХ століття в функції складової композиційної бази сучасного оперного виконавства» демонструє зумовленість оперною практикою доби романтизму виявлень вокальної майстерності минулого століття.

    Відмічаємо такі тенденції в композиційно-стильових установках оперної творчості, що так чи інакше активізували значущість басових партій у творах самих різних авторів.

     По-перше, впливовість російської оперної культури в оперному здобутку ХХ століття, що виявилася, у тому числі, в активізації басових звучань у провідних творах музичного модерну-авангарду та традиціоналізму минулого століття.

     По-друге, виділеність басових партій в опозицію вадам романтичного віку, що виявилася в культі «універсальних» жіночих («россінієв­ських») голосів, а згодом драматичних, так званих «вердієвських тенорів» як носіїв позитивного морально-естетичного начала, – тяжіла до експресіоністського-примітивістського стильового «агероїчного» комплексу в межах модерну-авангарду.

     По-третє, виділеність басових партій також визначилася ритуально-обрядовим принципом подання образів-характерів в традиціоналістському-неокласицистському мистецтві, у тому числі в українській опері першої половини ХХ віку, в поставангардному мистецтві кінця минулого століття.

     Також очевидним є проявлення інтересу до басових партій в національній опері Китаю ХХ ст., котра цим стилістичним спрямуванням не тільки зближалася із європейським оперним досвідом, але надавала дорогу забутим традиціям старовинної ритуальної музики моєї країни.

     Підрозділ 2.2. «Функція басів в оперній спадщині Р. Вагнера в концентрації їх резонерського – «антирезонерського» призначення» містить аналітичні здобутки щодо заявлених позицій.

      Підводячи підсумки спостереженням над операми Вагнера в ракурсі проявлення в них резонерського бачення подій та героїв, ми відмічаємо наступні моменти:

- усім значущим на рубіжних творчих поворотах творам Р. Вагнера притаманна  темброва  динаміка,  співвідносна або із пасіонними колізіями, або з диференціюванням на резонерів та волевиявляючих свою сутність індивідів, які перетворюють волю в дію-зло чи стверджуються пасивним протистоянням злу, у тому числі, у особистій єдності в одній персоні протилежних якостей типу героїв пост-тристанівських композицій;

- басові партії в операх Вагнера від початку, від реформаторських опер 1840-х років, відзначені резонерськими – “антирезонерськими” у тому числі функціями, в ряді творів сюжетнота виразно-знаково зближених із символікою партії Ісуса Христа в німецькому пасіоні, а також із легендарно-міфологічними образами міжнародного-міжнаціонального смислу;

- басові партії Вагнера, в основному, звернені до виразності можливостей “високого” баса, хоч найбільш змістовно важливі моменти дії відмічені активністю саме низького регістру, в тому числі із використанням техніки sotto voce и messa voce класичної оперної школи;

- в ряді етапних творів, «Летючий Голандець», «Нюрнбергські майстерзінгери», «Парсифаль», - головні герої у винятковій більшості представлені басовими партіями, в тому числі, із використанням усіх регістрових ресурсів басового вокалу.

- зосередження виразності на чоловічому співі в басовому регістрі у «реалістичній» опері «Нюрнбергські майстерзінгери», спорідненої за виразними установками з російськими класиками-кучкистами, та в опері-містерії «Парсифаль», що містять повноту представництва баса в функціях резонера і «антирезонера», зокрема з виділенням типового «басо-буфо»;

- концентрація специфіки вагнерівського відчуття басового вокалу представлена в партії Вотана – «наскрізної» для всієї тетралогії, демонструючої трагічний зріз концепції Фігаро, завіщаної оперою Моцарта, «відблиск» вказаної ролі котрого є помітним і в образі Г. Сакса, в його карикатурному опоненті Бекмессері.

     Підрозділ 2.3 «Басові партії в операх Дж. Верді та їх резонерська функція у виконанні співаками різних країн» демонструє вагомість для тембральної драматургії творів вказаного композитора зазначеного чинника вокалізації.

    Зроблений огляд музики басових партій в операх Дж. Верді дозволяє зробити певні висновки. Це стосується питання про зосередження драматургічно значущих партій басів в операх, які мають помітну    громадянськи-ідеологічну вагу в ряду високохудожніх досягнень  композитора:  «Ріголетто»,  «Дон  Карлос», «Аїда».

    Також виділяємо сутнісність зв’язку басових партій з музичною  символікою церковності, жрецької обраності,  благої  влади  (Інквізитор  в    «Дон Карлосі», Рамфіс, Фараон в «Аїді»), а також персонажів, уособлюючих в собі Правосуддя чи судейські функції (Філіп в «Дон Карлосі», Монтероне, Спарафучіле в «Ріголетто”, ін.).

    Відповідно до змістовної навантаженості басових партій, в цих останніх констатуємо значну вагу високих теситурних позицій, які виражають напружену силу вираження активних та вольово цілеспрямованих героїв. Також підкреслюємо спорадичність проявлення на сцені героїв – носіїв тембральної якості басового вокалу. Ця остання визначена незмінністю змісту їх характеру, що демонструє деякі константні ознаки відношень у калейдоскопі життєвих сутичок музичної  драми.

    Робимо акцент на збереженості саме в басовому вокалі партій опер Верді принципів зв’язку із старовинним оперним співом bel canto, що виводить на резонерський принцип в оперній  виставі більш високого змістовного порядку, ніж сюжетна співвіднесеність дій-думок-почуттів головних героїв, сягаючи етичних абстракцій Добра, Людяності, Краси.

   Нарешті, наявною виступає концентрація в останніх операх Верді («Аїда», «Отелло», «Фальстаф») змістовної навантаженості басів-героїв як    виразників резонерської – антирезонерської спрямованості в образній розстановці дії.

      Підрозділ 2.4 « Баси в «Житі за царя» М. Глінки та в «Євгені Онєгіні» П. Чайковського як провідники Одухотвореності виразного смислу співу в аналогії до культових традицій різних народів» орієнтований на аналіз вказаних творів російської класичної опери у прийнятому ракурсі розуміння смислового навантаження партій.

    У якості висновків відносно партій басів в класичній російській опері як виразників резонерських установок в характері носіїв цієї тембральної якості відмічаємо ряд положень:

- виключна значущість позитивних персонажів в басовому поданні партій виявляє не тільки ортодоксальні християнські церковно-релігійні ідеї сюжету та моралі, але також глибинні міфологічно-сакральні передумови цих сюжетів та прийомів, що відгукуються і на символіку китайських, японських міфологем в імені героя, на принцип перетворення в авторській музиці типових наспівів і тембральних переваг старовинного релігійного співу взагалі;

- подовження множинної басової виразності в постглінкінській російській музиці створило національно-стилістичний знак, емблему-символ, що вказує на нерозривність зв’язку актуально-європейського та архаїчного, в тому числі позаєвропейського джерела відповідної трактовки басової тембральності; останнє надзвичайно важливе для китайських виконавців відповідних ролей, котрі через них прилучаються до архаїки та сакральних мотивів, невіддільних від міфологем національної традиції;

- надання переваги басовим тембрам в російській опері створило оригіналну лінію пам’яті про староіталійську оперну традицію, невідривну від церковних витоків оперного жанру в цілому і ту, що створила високий моральний  принцип викладення оперного дійства, що в корні співвідносне із традиціями східного театру, так чи інакше структуруючого виучку китайських вокалістів;

- зазначеність в російській оперній музиці басового ліричного-гімнічного співу створює своєрідні передумови «ренесансу bel canto», в котрому впізнана і концентрація тембральності чоловічого співу, басового особливо, котру знаходимо в творчості найвидатніших композиторів ХІХ ст.., Вагнера та Верді, і одночасно спеціальна довіра до можливостей естетизації вищою мірою низьких регістрів чоловічого голосу, що не має прямого аналога в басових партіях сучасників Глінки й Чайковського.

     Підрозділ 2.5 «Басові  партії  у  «Князі  Ігорі» О. Бородіна в зосередженні резонерської образної установки смислового цілого композиції » присвячений аналізу виразності відповідних шарів опери.

     У якості підсумків аналізу вказуємо:

1)    множинно представлене резонерство в партіях дійових осіб епічної опери Бородіна, в котрій Голос Народу, що заявляється в хорових сценах Прологу і IV дії, опиняється доповненим народолюбієм головного героя – Князя Ігоря та відтіненим послідовним анти-резонерством Володимира Галицького та його оточення;

2)    очевидне суміщення функцій резонер – антирезонер як в партії Хана Кончака, який опиняється співвіднесеним із уявленнями про кару за гріх зрадництва-відступництва в його арії ІІ дії, тоді як у ІІІ акті його образ в концепції ворога є очевидним та спрощеним;

3)    басове навантаження партій головних героїв складає особливого роду блиск суворої героїки першоісторичних часів, в котрій доведена до кульмінації смислова тенденція, намічена романтичною оперою Західної Європи, як це показано в аналізах опер Вагнера та Верді 1840-х років.

        Підрозділ 2.6 «Партії басів в українській опері в зв’язку із національними співацькими основами їх виконання вокалістами різних напрямків та шкіл» презентує матеріал щодо басових особливостей розуміння співу цього роду національного оперного репертуару.

    Резюме аналізу виводить на такі положення:

- суттєвість досвіду М. Глінки та М. Мусоргського, перш за все, з їх концепціями героїчної опери та народної музичної драми для української оперної сцени, вибудованої  творами  М. Лисенка,  Б. Лятошинського, К. Данькевича;

- виключна значущість міфологем тексту М. Гоголя у вибудові художнього цілого літературної основи опери Лисенка «Тарас Бульба», зокрема їх понаднаціонально значущих в аналогіях сюжетам китайських міфів;

- характер  басового  звучання  в  опері Лисенка «Тарас Бульба» - це  опірність  басових  партій  в оперній дії як тих, хто виражає моральні засновки  художніх подій – в аналогії до колориту церковного співу в Україні;

- тенденція використання  високої  теситури  басового  регістру у    створенні ефекту напруги та виразної сили звучання в паралель до трактовки басового вокалу у західноєвропейській музиці.

          У Висновках показані позиції, що охоплюють усю сукупність зроблених узагальнень, спостережень та аналізів. 

           Розглянуті відомості з еволюції міфологічно-релігійного та філософського знання, які осмислюються як контекст проявлення культурних витоків і стимулів оперного співу, вказують на органіку виразних показників цього виду мистецтва, котра виходить із глибин ліричного-гімнічного стереотипу метафізичного мислення і яка являє синкретизм глибинного раціоналізму та містичної стихійності вираження. В цьому плані спеціально виділяємо пантеїстичний аспект філософського знання, що склало мислительний контекст становлення оперного мистецтва - як в Європі, так і в Китаї, в котрому об’єктивно переломлюється раціоналістично усвідомлювана двоїстість начал світу, в якій впізнана наслідувальність по відношенню до дихотомії міфологічних структур. Так складається двоїста, однак зовсім не антиномічна природа оперного вокалу: штучність «розсунення» співацького діапазону, виходячи із природності мовленнєвого запасу звуковиявлення. Вказана двоїстість («штучність – природність») найвищою мірою характеризує басовий спів, в котрому символічний співацький універсалізм чоловічого голосу взагалі та фізично явлена специфіка утворюють унікальний сплав виразних можливостей звучання.

        Прослідковування передуючих зародженню опери у XVII ст. шляхів співацького самоствердження, аж до класики оперного мистецтва та її перетворення у ХХ ст., дозволяє виділити ряд тез-узагальнень.

        По-перше, співацьке мистецтво складається в глибокій давнині у нерозривній єдності із уявленнями філософсько-міфологічного порядку про ідеальні начала людського буття; мелодична здібність співу утворює життєву реальність гармонії Неба в умовах життєвої буттєвості.

       По-друге, розвиток оперного співу і в Китаї, і в Європі співпадає за часом із установленням раціоналістичної картини світу; остання зумовлена філософською системою Знання, яка ототожнюється в пантеїзмі із здобутками релігії.

       По-третє, містеріальні засновки опери, закладені її походженням із літургійної драми, в Китаї із релігійно-церемоніальних придворних дійств, створюють «інверсію» співвідношень «духовне – світське», яке маємо в пантеїстичній тотожності Природа – Бог, у близьких до пантеїзму китайських вченнях неоконфуціанців, у контексті впливу яких розвивалася національна опера.

       По-четверте, «не-реалістичне» як те, що не відповідає мовленнєвому «робочому» діапазону людського звукопроявлення, «екстремальний» спів в пограничних, в тому числі басовому, регістрах, використання «ненатурального» дихання, кардинально несумісного із «правдою життя», утворює адраматичну підоснову опери як «музичної драми».

       Узагальнюючи відомості щодо історії функціонування басових партій у співацькій та оперній практиці, а також дані аналізу опер композиторів ХІХ-ХХ ст. у визначенні їх опори на резонерську функцію вираження героїв в композиціях, які складають основу репертуару сучасних вокалістів, відмічаємо ряд положень. Із них головною та логічно вирішальною опиняється така теза: збіг, значною мірою, змістовності басових партій з амплуа персонажів-резонерів – анти-резонерів як комбінаторного обернення якостей, закладених архаїчною дихотомією протилежних начал, - а це створює містеріальний «слід» оперного дійства.

        Драматична, людським пристрастям присвячена сюжетика опер, в котрих гріх та достоїнство індивідуального вольового акту утворює сутність самовираження персонажів, висоту етично-естетичних оцінок, утримує в ній пафос ліризму, тобто демонструється конструктивно-створювальна організація психіки, настроєної на захоплення тим, що досконаліше за людину та закладене в неї.

       Європейська класика опери-seria втілила повноту ліричного базису опери – через посередництво універсальної та екстремальної тембральності голосів кастратів і басів. З відходом у небуття перших, басовий спів, за самою технікою звуковидобування і типом вираження, успадковував научення славленню (рівно - засудженню), що склали фундамент вищих художніх проявлень оперного жанру та культури співацьких вмінь. Розглянуті в аналізах твори європейської оперної класики, що стають від ХХ століття здобутком виконавських зусиль багатьох представників Сходу в цілому і Китаю зокрема, продемонстрували міфологічні передумови їх смислового рішення, глибинність котрих розкривається при зіставленні із культурними цінностями загальнолюдського масштабу.

         Виходячи зі вказаного генерального підсумку про значущість басового вокалу як того, що зберігає резонерський (анти-резонерський) пафос ліричного начала, не тільки як вираження, але і як мислительної першоустановки у міфологічно-релігійному синкретизмі, відмічаємо наступну деталізацію відомостей про басову оперну вокальність:

1) культура співу у понаднизькому регістрі має корені в релігійній традиції, як на Заході, так і на Сході; подібно до культури вокалізації у високій теситурі, спів басів характеризує понадобуттєвий принцип тембрального подання голосу, знаменує одухотвореність висловлення, його спрямованість до Високого;

2) очевидними є резонерські та моралізуючі функції басових партій в операх від К. Монтеверді до М. Глінки, Дж. Верді та П. Чайковського, авторів ХХ ст.; такого роду драматургічна функція визначена концентрацією в них ритмічних та інтонаційних показників, притаманних характеристикам позитивних героїв творів у цілому;

2) європейська специфіка естетизації басового співу найбільш органічна для російської-української опери, оскільки у творах Верді та інших західноєвропейських авторів басові партії втілюють або антирезонерський характер, або морально альтернативну лінію головному моральному принципу, який захищається в художній концепції твору;

3) виконання басових партій в російських, українських та західноєвропейських операх китайськими співаками має рацію грунтування на моральних установках національної історії, що містить інтернаціональні цінності етосу та патріотичного служіння країні.

         Як показує аналіз, басовий репертуар має тенденцію акцентуації високого співацького регістра, з його світлим та урочистим тембром, що відповідав традиціям «висвітлення» звучання в народній та популярній сферах. Виступ всесвітньо знаменитих співаків-басів у класичному репертуарі оперної сцени стверджує спадкоємність цього роду мистецтва по відношенню до глибин архаїчного релігійного співу, наділяючи сукупний зміст грандіозністю та масштабністю вокальної творчості як мистецтва і як культурно-перетворюючого фактора удосконалення людського буття торканням глибинних витоків Творіння.  

    Уточнюючи приведені узагальнення, відмічаємо також такі показники «магії голосу», «сакралізації» у співацькій практиці басів:

1)     органічність цього роду «басіння» для архаїчної обрядовості, яка відсторонює «людиноцентристський - терацентристський» погляд на простір та заявляє Високе як міць низькочастотних коливань, котрі характеризують тембральність баса;

2)     в цілому переваги високого регістру та «світлого» співу в опері Китаю та Європи, співвідносного із досвідом церемоніально-ввічливого мовлення, по відношенню до котрого низькі звуки виступають як «затемнення» та, в певному художньому контексті, як вираження зла (баси – Король Філіп в «Дон Карлосі», Яго в «Отелло» Дж. Верді, ін.);

3)     використання достоїнств виразного співу староцерковної традиції в операх російських композиторів та зв’язаних з цим виразним комплексом творів західноєвропейських авторів, актуалізованого в «поставангардній» стилістиці початку XXI ст., поєднуючого цивілізаційну архаїку із ідеалами посттехнічної цивілізації наших днів. 

       Мелодичний ліризм зрозумілий китайцям; музика Китаю від начал, від «Шицзін» епохи Конфуція, є зібранням гімнів, осереддя «жень», «людяності» як морального порядку відносин. Європейська опера цінується в Китаї, її інформаційний запас вимірюється ліричним потенціалом, закладеним в основі її мистецтва, наділяючи суворою мужністю низького чоловічого співу тонку вібрацію зверненої до Краси душі.