| Краткое содержание: | У «Вступі» окреслено актуальність теми і параметри, в яких її висвітлює дане дисертаційне дослідження, зазначається мета дисертації, її принципи та використані методи дослідження, окреслюється предмет та об’єкт дослідження, формулюються завдання, вказується новизна. Тут стисло формулюються основні положення, що виносяться на захист.
Кілька визначень ідентичності дає Чарльз Тейлор. Він заторкає різні прояви ідентичності, зокрема й ідентичність митця та ідентичність художнього простору, цінні для нашого дослідження. Мусимо розмежовувати, що таке джерела себе з погляду філософії, психології і літературознавства: філософія шукає відповіді на загальні питання «я» в контексті категорії «буття»; психологія створює психологічний портрет «я». Натомість літературознавство досліджує «художнє ,я‘», а також ідентичність художнього мовлення загалом і його складників (напр., жанру, виду).
Ідентичність передбачає самореференційність і референційність. Самореференційність мислить стосунок «я» до себе, референційність – стосунок «я» до «іншого». Ідентичність – величина змінна: уявлення «я» про себе, уявлення «інших» про «я», уявлення спільнот про себе чи «інших» про спільноти еволюціонує, але навіть в одному часовому стині зазвичай не збігається. Що ідентичність «я» опинилася в центрі уваги сучасної літератури, відбувається на ширшому тлі гострої актуалізації проблеми ідентичності в сучасному світі.
Окреслюється, що таке художній простір, визначаються чинники його ідентичності, стратифікуються рівні художнього простору, виділяються ідентчність жанру й ідентичність фігури як складників ідентичності художнього простору, показується відмінність між художнім простором, що його ґенерує твір, і художнім простором книжки. Дається чинне для проблеми ідентичності тлумачення термінів «фікційний», «нефікційний», «поетичний», «художній», обґрунтовується необхідність переосмислення уявлення про художній простір, вказується на потребу нового погляду на жанр й ідентичність «я» у художньому просторі. Виділяються чотири рівні художнього простору. Художній простір першого рівня мислить текст. Текст як художній простір має такі вияви: графічний, композиційний, поетичний або поетико-фікційний, жанровий, фігуральний, змістовий. Художній простір другого рівня мислить художній проект, який складається з певного числа автономних текстів. Для ідентифікації художнього простору другого рівня важливо, що йдеться саме про авторський художній проект, а не про літературознавче етикетування, яким є, наприклад, «східний цикл» Йозефа Рота. Художній простір третього рівня визначається через фігуру автора і мислить творчий доробок одного автора. Запорукою його існування є спільність інстанції автора, поза нею він може не бути гомогенним – ні жанрово, ні тематично, ні навіть стилістично. Художній простір четвертого рівня ми називаємо художнім гіперпростором. Художній гіперпростір не має таких виразних меж, як гіперпростори трьох нижчих рівнів й визначається ситуативно – залежно від наміру і принципу, покладеного в його основу. Художній гіперпростір мислить художню літературу в сумі її текстів. Межі художнього гіперпростору часто встановлюються на основі позахудожніх критеріїв – політичних (національна література), часових (література XIX ст.). Художніми чинниками є насамперед епохально-напрямові й мистецько-ідеологічні, відтак жанрово-видові. Прочитання літератури на основі художніх критеріїв найбільше відповідає її суті. Художній гіперпростір кооперує з таким важливим поняттям, як літературний канон.
У першому розділі «Ідентичність художньої форми» досліджуються такі види літератури, як автобіографічна і подорожня, й аналізується розвиток і функціонування жанрів через призму проблеми ідентичності. Оскільки ці види літератури перебувають біля джерел фікціоналізації, охоплюють широкий жанровий діапазон, починаючи від нефікційних до фікційних жанрів, то, таким чином, дозволяють краще висвітлити і збагнути механізми творення художнього простору і проблематику ідентичності в художній літературі, осягнути й одночасно розмежувати два основоположні складники художнього простору – поетичний і фікційний. Квантитативно великий внесок автобіографічної і подорожньої літератури в європейський літературний процес другої половини XX ст. вмотивовує увагу до цих видів. Розділ складається з двох підрозділів. На початку кожного підрозділу подається критичний огляд і актуальний стан дослідження відповідно автобіографічної і подорожньої літератури, випрацьовується власна концепція, позиціонуються розглядувані жанри у стосунку до системи видів. Таким чином, відбувається послідовний перехід від загальних параметрів у вступі до концертних феноменів, що перебувають у центрі уваги.
Автобіографія – форма організації тексту, яка встановлює особливі стосунки між автором і фігурою. Досліджуючи «я» в автобіографії, ми виділяємо такі його прояви і послуговуємося такими термінами: «я» автобіографа, автобіографуюче «я» й автобіографоване «я». Автобіографуюче «я» співвідноситься з «я»-пригадувачем, автобіографоване «я» – з пригаданим «я». «Я»-пригадувач є одночасно «я»-оповідачем, пригадане «я» – оповідженим «я». Автобіографуюче «я» й автобіографоване «я» утворюють автобіографічне «я». Головними термінами, якими ми оперуємо, є «я» автобіографа / «я» автора (письменника), автобіографуюче «я» й автобіографоване «я». Терміни «я»-оповідач й оповіджене «я» використовуються тоді, коли слід підкреслити роль наративу і нарації. Поняття «я»-оповідача й оповідженого «я» ширші, ніж поняття автобіографуючого «я» й автобіографованого «я». Останні в них входять. Терміни «я»-пригадувач і пригадане «я» використовуються тоді, коли слід наголосити на ролі пам’яті і процесі пригадування. Сфера вживання цих термінів інша, ніж автобіографуюче «я» й автобіографоване «я». «Я»-пригадувач і пригадане «я» стосуються передусім першої сходинки виникнення автобіографії – процесу пригадування. В межах цього процесу «я»-пригадувач ближче до «я» письменника, ніж автобіографуюче «я» автобіографії до «я» автобіографа. Остаточне формальне розокремлення цих «я» відбувається на другій сходинці, коли вони перетворюються на «я» автобіографа й автобіографуюче «я». Після авторського опрацювання пригаданого матеріалу чинності набувають терміни автобіографуюче «я» й автобіографоване «я». Перевагу термінам ««я»-оповідач» й «оповіджене «я»» над термінами «автобіографуюче «я»» й «автобіографоване «я»» ми надаємо там, де досліджуємо подорожню літературу, а також зв’язок формальної і посутньої спорідненості між подорожньою літературою й автобіографічною літературою. Терміни ««я»-пригадувач» і «пригадане «я»» ми використовуємо, так само, як і для автобіографічної літератури, насамперед тоді, коли слід підкреслити працю пам’яті (пригадування).
Аналізуються автобіографічна трилогія Еліаса Канетті, яку можна вважати зразком класичної автобіографії, автобіографічний роман Томаса Бернгарда. Книжки автобіографічної трилогії Е.Канетті писалися і публікувалися в тій самій послідовності, в якій викладені зображені в них події – від раннього дитинства до зрілої молодості. Це дуже традиційна побудова, вона повністю відповідає класичній автобіографії, йдучи не від «я», яке пригадує, назад, а навпаки – від давнішої точки відліку вперед, назустріч до «я», яке пригадує; зупиняючись на відстані кількох десятків років до нього. Такий парадоксальний розподіл часу характерний для автобіографії. Праця пам’яті, що її ми називаємо пригадуванням, за своєю суттю спрямована в минуле.
Автобіографічна трилогія Е.Канетті утворює силовий центр (ядро), навколо якого групуються інші близькі до автобіографічних праці, включно з «Засліпленням», яке розташовуватиметься на самій периферії, причому частина цих близьких до автобіографічної трилогії праць, а саме нотатки пізніших років, містять коментарі до неї й апологію її – Е.Канетті через нотатки намагається щоразу коригувати рецепцію своїх автобіографічних творів.
Автобіографічну трилогію Е.Канетті структуровано за трьома фундаментальними здатностями людини – до мовлення у «Врятованому язиці», до слухання у «Факелі у вусі» й до бачення у «Грі очей». Автобіографуючому «я» йдеться не тільки про те, щоб відтворити тодішнє «я», а – значно більшою мірою – про те, щоб позиціонувати себе сьогоднішнього, себе в момент мовлення через джерела себе. Автобіографуючому «я» йдеться про себе і свою ідентичність, зовсім не про історичну і не про художню (естетичну) правду, які є лише шляхами розуміння себе. Автобіографія виконує ще й функцію самовиправдання автобіографуючого «я» шляхом корекції образу автобіографованого «я». Ця функція належить до класичних функцій автобіографії і полягає в автоапології «я». Корекція образу автобіографованого «я» може відбуватися як експліцитно, так і імпліцитно. Експліцитною корекцією образу «я» ми називаємо таку корекцію, до якої вдається автобіографуюче «я», пояснюючи вчинки, стан тощо автобіографованого «я» в автобіографічному наративі, так що читач їх бачить і може йти вслід за ними.
Жанрова проблематика в канеттізнавстві позначена спробами підмінити автобіографію як жанр її видовою переорієнтацією. Цьому сприяє та обставина, що в автобіографічному мовленні загострена увага до фігури підпорядковує і розмиває увагу до форми: «я» відсуває жанрово-композиційні питання на другий план і впливає на композицію. Саме таке розмивання дозволяє виділяти автобіографію не лише як вид (автобіографічна література), а й як жанр. Справді, автобіографія показує тонкість межі між жанром і видом; дуже вже легкий перехід від автобіографії-як-жанру до автобіографії як видового маркування (автобіографічний роман). Автобіографічна трилогія Е.Канетті репрезентує автобіографію як жанр), а селективність і прогалини (Lücken), зумовлені домінуванням уваги до «я» над увагою до жанру, належать до звичних прийомів обходження з автобіографічним матеріалом, в якому спогади відбираються, групуються і перегруповуються та ще й обростають історичними, загальнокультурними, психологічними, соціологічними знаннями автора. Відбувається художнє самопортретування без елементів фікційності. Якщо на прикладі змальованого франкфуртського періоду Марсель Райх-Раніцкі говорить про «романний характер» автобіографічної трилогії Е.Канетті, то він припускається підміни поетичного мовлення фікційним. Цікавішим видається нам погляд на автобіографічну трилогію Еліаса Канетті, який подибуємо в Пенки Анґелової – дослідниця вважає автобіографію романом виховання, проте арґументи непереконливі. Автобіографічну трилогію Е.Канетті ми вважаємо класичною автобіографією, натомість автобіографію Т.Бернгарда – нефікційним автобіографічним романом. Як письменник, Е.Канетті створює поетичну автобіографію, коли «поетична» = «художня». Називання автобіографії Е.Канетті трилогією базується на непорозумінні, що виникає внаслідок нерозділення художнього простору книжки і художнього простору твору. Диспропорція між ними – характерне явище, яке спостерігаємо на прикладі автобіографії Е.Канетті, автобіографічного роману Т.Бернгарда, «Неймовірних подорожей» І.Айхінґер, «Книжки Франци» І.Бахманн.
В автобіографії Т.Бернгарда хронологія становлення «я» (Ich-Werdung) не відповідає хронології зображених подій. Вона має розрив, і через те, що єдиний, він особливо відчутний, тобто, такий, який покликаний привертати увагу. Тоді як чотири книжки автобіографічної пенталогії охоплюють неперервний віковий відтинок життя пригаданого «я», між четвертою і п’ятою з’являється радикальна вікова цезура, яка полягає не в часовому прискоренні (згущенні) й випусканні якогось періоду, а в ретроспективному стрибку, коли в якийсь момент нарації наратор повертається до часу, який лежить перед тим часом, від якого починалася його оповідь. Деґрадування соціальних топографій, що творять художній простір автобіографічної пенталогії, має далекосяжні наслідки. Воно виражає скепсис у виховній ролі освітніх інституцій модерного суспільства, а через нього – сумнів в автобіографічному письмі, адже автобіографія – історія становлення (виховання), що споріднює її з романом виховання. Негативна гіперболізація, до якої вдається автобіографуюче «я» насамперед у змалюванні фігури «іншого», належить до ідентичнісних маркерів художнього простору третього рівня.
Якщо у перших чотирьох за часом написання книжках автобіографічного роману домінує зображення соціальних стосунків пригаданого «я», що прибирають форму конфлікту і – взаємного – іншування (на приниження і злигодні, спричинені щодо пригаданого «я» керівниками освітньо-виховних закладів, лікарями лічниць тощо, автобіографуюче «я» відповідає актами вербальної ґеттоїзації опонента), а приватно-сімейна сфера вклинюється в наратив у формі вкраплень – міркувань і пригадувань, то смерть діда в «Диханні» і матері в «Холоді», що формально перебувають на наративному маргінесі, раптом висвітлюють приватно-сімейну сферу в її клаптиковій тяглості, примушуючи великий план соціальних стосунків відступити назад. З перспективи смерті діда і матері нараз стає зрозуміло, що справжньою вартістю для «я» була приватно-сімейна сфера, з якої його вилучили, а соціалізація постає як серія травматичних непорозумінь (невдалий ерзац сім’ї). Композиція показує реставративний характер усього автобіографічного задуму Т.Бернгарда. Реставративність переслідує чотири великі мети: ідеалізує дитинство; симулює повернення в рай, якого немає; увиразнює початок довголітніх екзистенційних поневірянь, поглиблює контраст між «щасливим» дитинством і «нещасливою» підлітковістю та юністю.
Отже, нефікційний автобіографічний роман Т.Бернгарда спрямований на ретроспективне утвердження своїх письменницьких джерел, на легітимацію себе як письменника тоді, коли якась (значна) частина творчого шляху пройдена. Сенс цього твору Т.Бернгарда, як і автобіографії Е.Канетті, – навіть не в самопрославленні «я», а в прославленні літератури як рятівниці екзистенції «я», тобто, також і в прославленні автобіографії як жанру і виду. «Я» рятується за допомогою художнього простору подвійно: «я» як особа виживає, присвятившись мистецтву художнього слова, і «я» як фігура рятується, стаючи частиною художнього простору. Не лише «я» автора через інстанцію «я»-оповідача, який всякчас апелює до пригаданого «я», просвітлює себе, отемнюючи в чотирьох з п’яти книжок автобіографічної пенталогії юність, а це саме відбувається і з автобіографією: вона стає засобом самопросвітлення.
Для описання жанрової ситуації автобіографічного наративу Т.Бернгарда терміну «автобіографічний роман», що його пропонує жанрознавство, не досить: потрібна специфікація на фікційний і нефікційний. Нерозділення фікційного і нефікційного автобіографічного романів випливає з того, що роман кваліфікується як фікційний жанр par excellence. Тож традиційно термін «автобіографічний роман» використовується на позначення фікційного автобіографічного роману. Нефікційним автобіографічним романом пропонується вважати такий роман, в якому дотримано всіх умов автобіографічного пакту, однак особливість композиції, нарації і портретування фігур відрізняє його від класичної художньої автобіографії, дозволяючи при цьому зідентифікувати його як твір художньої літератури. Портретування фігур допускає номінативну метаморфозу, яка не поширюється на тріаду «автобіограф – автобіографуюче «я» – автобіографоване «я»», а торкається інших фігур. Номінативна метаморфоза передбачає заміну справжнього імені фігури з повним збереженням тотожності між художньою фігурою і реальною особою, так що художня фігура щодо реальної особи не перебуває в стосунку «фігура – прототип», позаяк «прототип» передбачає високий рівень фікціоналізації. Зрозуміло, що крім такої подібності, як тотожність «я»-оповідача й оповідженого «я», життя й пережиття якого «я»-оповідач оповідає, і докорінної відмінності (позаяк укладаються різні пакти), нефікційний і фікційний автобіографічні романи тримаються на напрузі між цими «я». І фікційний, і нефікційний автобіографічний роман є художнім. Якщо художність фікційного автобіографічного роману забезпечується фікціоналізацією і поетизацією, то художність нефікційного автобіографічного роману покоїться на поетизації дійсності.
Як бачимо на прикладах автобіографії (в трьох книжках) Е.Канетті та нефікційного автобіографічного роману (в п’яти частинах) Т.Бернгарда, автобіографія – відкрита структура. Такою відкритою структурою, якщо це тільки не фікційна автобіографія і не фіктивна автобіографія, автобіографія є завжди, що дозволяє трактувати її як інтертекст. Автобіографія виконує місткову функцію між репрезентацією дійсності та простором мистецтва (культури, літератури). Окремим чином вона звернена до інстанції читача.
Наратив про власне дитинство – найяскравіший приклад клаптиковості самописання. В обходженні з роботою пам’яті полягає засаднича різниця між автобіографіями Е.Канетті, Т.Бернгарда і І.Айхінґер. Автобіографічний наратив Е.Канетті пройшов процес селекції і гомогенізації. Якщо на відбірковості наголошувалося, то гомогенізація залишається поза увагою. Але й відбірковість потрактована хибно, позаяк її подано винятково як вольовий акт: саможиттєписець відбирає те, що хоче (вважає за потрібне); це нехтує особливості функціонування пам’яті (клаптиковість пригадування). Селективний підхід складається з цих двох кроків: 1) пригадування в його клаптиковості і 2) вибирання з пригаданого. І 1), і 2) є відбором, лише в 1) випадку відбір здійснює пам’ять, у 2) автобіограф. Якщо пригадування функціонує схожим чином, то відмінності виростають з обходження з пригаданим, тобто лише почасти внаслідок селекції: у вибиранні, що його здійснює не пам’ять, а пригадувач. У цьому 2) пункті селекція означає, що пригадувач вибирає з пригаданого: щось хоче ввести в автобіографію, щось ні. Автобіографія постає сумою пригаданого як фрагментів.
Увага австрійського письменства другої половини XX ст. зосереджується на можливостях поетизації, спостерігається «фікціоналізаційна втома», розчарування від знецінення художнього мовлення і втрати фікційними творами поетичності, що найочевидніше відбулося у науково-фантастичній і детективній літературі. Інтенсифікується розмова про ідентичність художнього простору, адже для письменника ідентичність художнього простору пов’язана з його ідентичністю як автора, відтак з ідентичністю його «я». Поетизація сприймається як автентичний шлях осмислення дійсності, натомість фікціоналізація відводить від властивого предмету роздумів. Найкраще це ілюструє творчість П.Гандке. Прикладом поєднання автобіографії й біографії у межах одного художнього простору є його «Без бажання немає щастя» (Wunschloses Unglück, 1972). На поверхні маємо нібито біографічний пакт у тій його формі, коли «я»-оповідач тотожний з «я» автора і знав оповіджене «я», яке не тотожне ні з «я»-оповідачем, ні, відтак, з «я» автора, особисто. Біографічно-автобіографічним цей текст робить та обставина, що «я»-оповідач перебуває з оповідженим «я» в дуже щільних родинних стосунках і, описуючи «я» своєї матері, майже неминуче пише і про себе. Важить також експліцитні рефлексії «я»-оповідача, який, як і автор, є «художником», про художність і, відтак, свою ідентичність. Тематизується проблема взаємодії поетичного, фікційного й автобіографічного, відбувається заміщення фікційного автобіографічним, коли чинність роману чи оповідання як жанру зберігається коштом інтенсифікації поетичності. Індикатор жанру вказує, що це оповідання (Erzählung). Написане у формі оповіді від першої особи, воно змальовує життя матері оповідача. «Я»-оповідач пробує реконструювати його. Приводом спроби стало материне самогубство. Через зображення її життя, від дитинства до останньої миті, оповідач шукає мотиви, що спонукали її на такий крок. Він не називає їх прямо, адже, на думку оповідача, вони імпліковані в її життя, тож якщо його правдиво віддзеркалити, то й мотиви стануть очевидними без експліцитного називання. Таким чином, підноситься проблема правди в стосунку до художнього письма. Біографія, якою є «Без бажання немає щастя», відрізняється як від нефікційних, так і від фікційних біографій. Від нефікційних біографій текст П.Гандке відрізняє поетичне мовлення, від фікційних – перебування на боці фактів: поетизація й художній простір постають без дописування біографій, а через її поетичне писання.
Автобіографія, якою є «Без бажання немає щастя», виникає кількома шляхами – 1) через щонайближчий родинний зв’язок між фігурою оповідача й оповідженою фігурою: «я»-оповідач як син, оповіджена фігура як його мати; 2) через введення саморефлексій «я» і його спогадів про себе, вмотивованих родинним зв’язком (син – мати), який забезпечує гомогенність художнього простору і без якого художній простір розпався б на два простори: біографії й автобіографії; 3) через працю спогаду, яка, однак, охоплює як спогади «я» про себе й обставини свого життя, так і спогади про те, що оповідала йому мати про себе або – меншою мірою – «я» чуло про неї від інших; 4) через рефлексії «я» як письменника про свій статус письменника, який має матеріал, і про писання – як обійтися з цим метаріалом.
Нефікційне художнє мовлення має власну жанрово-видову бібліотечку, яку можна було б назвати літературою пам’яті: подорожня література, автобіографія й автобіографічна література, щоденникова література (нотатки, щоденники, листи) як підвид автобіографічної літератури. Ця бібліотечка посідає вагоме місце в структурі окцидентальної бібліотеки. Ренесанс народив «я», у першій половині XX ст. «я» перебувало в кризі, в другій шукало порозуміння з собою і з довкіллям щодо себе й своєї самості, а на початку XXI ст., полагодивши справи з собою, відчуло тугу за фікційним художнім мовленням і його класичною формою – оповіданням історій (Йозеф Гасслінґер, Роберт Менассе, Даніель Кельманн).
Поєднання в одному тексті біографічності й автобіографічності спонукає говорити про належність оповідання «Без бажання немає щастя» і до біографічної, і до автобіографічної літератури, зі збереженням жанрової ідентичності тексту як оповідання, яка, однак, зазнає проблематизації. Cучасний текст – поліметрична структура – полівидова, часто поліжанрова, полімотивна, полісюжетна. П.Гандке прагне конвертувати простір дійсності в художній простір, опоетизувати його. На нотатках, щоденниках, подорожній і автобіографічній літературі, якщо тільки вона не фікційна, процес поетизації видно в чистому вигляді, позаяк його не затьмарює процес фікціоналізації – інший процес постання художньої літератури – такий очевидний, що зазвичай художність й фікційність ототожнюють – в англосаксонській традиції художню літературу навіть називають fiction. Таке ототожнення призвело до кризи критеріїв оцінки художнього мовлення, що її спостерігаємо сьогодні. Адже далеко не вся фікційна література є поетичною і навпаки: не вся художня література є фікційною, проте може бути високо поетичною, як, наприклад, книжка нотаток П.Гандке «Вчора в дорозі» чи – іншою мірою – «Голоси Марракешу» Е.Канетті та «Неймовірні подорожі» І.Айхінґер. Якщо в «Голосах Марракешу» видно високий рівень поетизації дійсності, який у певних місцях сприймається за елементи фікціоналізації, в «Неймовірних подорожах» фікційність репресовано вже на рівні концепції, то «фікційність», яку буцімто видно в деяких місцях «Вчора в дорозі», сприймаємо такою внаслідок підміни, яка – зі свого боку – відбувається внаслідок недооцінки поетичного начала.
Подорожня література може бути не тільки жанрово різна. В XX ст. розширилися видові межі – подорожі стають різними – такими, як у Е.Канетті, такими, як в І.Бахманн, такими, як в І.Айхінґер, такими, як в П.Гандке, такими, як в Р.Менассе. Подорожні тексти зазначених авторів зближує виразний автобіографічний момент, який найочевидніший в Р.Менассе, хоча «Вигнання з раю» – фікційний роман з фіктивною генеалогією, а найзавуальованіший в І.Бахманн, хоча «Книжка Франци» – так само фікційний роман (роман-фрагмент), як і «Вигнання з раю». В руслі інтересу до ідентичності момент автобіографічності, притаманний подорожній літературі, починає відігравати активну роль.
Винятково важливе значення має простір. Перенаголошування простору – ще один маркер ідентичності подорожньої літератури: значення простору зростає коштом зменшення значення дії. В подорожній літературі, за винятком фікційних подорожніх романів, дії властивий редундантний характер. Вона присутня такою мірою, якою віддзеркалює рух мандрівника, відтворює ситуації та події, які містять інформацію про культуру, побут, звичаї, людей, клімат тощо. В «Голосах Марракешу» Е.Канетті репрезентацї простору стають важливими фігурами, як і люди та тварини. Важливе місце в концепції книжки і світоглядній та художній системі Е.Канетті посідає акт долання межі між закритим і відкритим простором. До просторових репрезентацій такого долання належать: ятка як максимально відкрита назовні форма крамниці («Крамниці»); вікно, в якому спостерігач-мандрівник бачить жінку без чалми («Жінка в ґратах»); брама, яка символізує для чужинця-мандрівника доступ усередину місцевого життя і яка згадується в більшості розділів.
На загальну проблематику ідентичності літератури, що виходить за межі ідентичності жанру й ідентичності особи (автора, фігури), відгукується в «Голосах Марракешу» Е.Канетті розділ «Оповідач і писач». Якщо вийти поза цю книжку й поглянути на значення даної проблематики в творчості Е.Канетті і в окцидентальному континуумі загалом, то «Оповідач і писач» набуває більшої ваги, ніж центральні розділи книжки, зосереджені на дослідженні «я». Зміна перспективи, винесення позиції бачення поза межі тексту книжки зміщує її композиційний центр, маніфестуючи її поліцентричну структуру. «Оповідач і писач» здійснює вихід на культурно-цивілізаційні дистинкції. Орієнтальна традиція бачиться спостерігачеві-мандрівникові оповідною традицією, тоді як окцидентальна традиція уявляється письмовою традицією. Коли спостерігач-мандрівник каже про оповідну традицію, то має на увазі усну традицію. Термінологічно невиразно артикульована протистава мислить усність і письмовість. Оповідна традиція, як її називає спостерігач-мандрівник, відверто ідеалізується. Ця ідеалізація відбувається в руслі універсальної схильності західного мандрівника ідеалізувати східний (орієнтальний) світ.
Бачимо асиметрію між дійсністю і її зображенням у «Голосах Марракешу». Щоправда, йдеться не про фікціоналізацію дійсності, а про її поетизацію (ідеалізацію чи – в термінах М.Райх-Раніцкого – романтизацію). А ми знаємо – найпізніше від фундаментального дослідження Кете Гамбурґер, – що художній твір постає двома головними шляхами: 1) через фікціоналізацію дійсності і 2) через поетизацію дійсності. Ці два шляхи близькі, так що зазвичай їх ототожнюють, проте одночасно й такі далекі, що не розрізняти їх неможливо. Здебільшого, текст як художній твір поєднує їх. «Голоси Марракешу» торують цей другий шлях. Наявні в розпорядженні літературознавців матеріали не дають підстав говорити про вкраплення вигадки, а радше про працю поезії.
Проблематизуючи подорож у стосунку до нарації, інша авторка, І.Айхінґер, підносить ключову проблему обходження з подорожжю як матеріалом, а саме проблему оповідності й описовості: подорож-як-оповідь чи подорож-як-опис? Якщо наукова мета подорожі воліє її дескриптивного опрацювання, то інша – якщо вона лише не утилітарна – мета подорожі схиляє до її наративної метаморфози: перетворення вражень, почутого й побаченого, таким і іншим чином пережитого на художній простір. Прикладами художнього опрацювання подорожі є «Голоси Марракешу» Е.Канетті і «Книжка Франци» І.Бахманн. І Е.Канетті, і І.Бахманн опрацьовують свої власні подорожі і пов’язані з ними пережиття: Е.Канетті – поїздку в Марокко, І.Бахманн – в Єгипет. Зв’язок між подорожжю і книжкою в Е.Канетті міцніший, в І.Бахманн – вільніший. Охудожнюючи марокканську подорож, Е.Канетті йде шляхом поетизації, І.Бахманн – фікціоналізації (й поетизації). Зв’язок між «я» автора і «я» в «Голосах Марракешу» («я», яке оповідає й оповіджене «я») щільний, очевидний і покоїться на формальній основі, тоді як зв’язок «я» авторки і «я» Франци в «Книжці Франци» умовний, віддалений і покоїться на субстанційній основі. Автобіографізм «Книжки Франци» репресовано, як зазвичай репресується автобіографічний матеріал у художніх фікційних творах, автобіографічний характер «Голосів Марракешу» не тільки імпліковано, а й експліковано.
Вплив художнього гіперпростору (художнього простору четвертого рівня) на творення художнього простору першого рівня продемонстровано на прикладі роману «Вигнання з пекла» Р.Менассе у його зв’язку з «трилогією знедуховлення» цього самого автора. З’ясування ідентичнісного питання розпадається на суму підпитань: 1) імпліцитне «я» паратексту (за винятком ім’я і прізвища автора) є а) «я» автора; б) «я» фігури; в) іншим, містковим «я» між «я» автора і «я» фігури; 2) у яких взаємних стосунках перебувають в епіграфі-цитаті «я» епіграфа, «я» автора тексту, з якого запозичено цитату, «я» автора тексту, в якому цитата є епіграфом, і «я» оповідача та «я» фігури (фігур) у тексті-джерелі й цільовому тексті. У цьому зв’язку аналізуються два питання: 1) ідентичності епіграфа versus першоджерело; 2) стосунок епіграфа до тексту. Відбувається дворівневе виведення тексту першоджерела з його середовища і введення в інше середовище: а) вірш виводиться з циклу віршів і з книжки віршів, які є його природним і первинним середовищем (цикл вужчим, книжка ширшим) і вводиться в роман, для якого він починає виконувати допоміжну функцію, стаючи частиною паратекстуального супроводу. Якщо в книжці віршів П.Целяна вірш «Пау, пізніше» є самостійним, пов’язаним з іншими текстами циклу і книжки текстом-віршем, автономним елементом художнього простору третього рівня, а також – через текст книжки віршів, через художній простір третього рівня і самостійно – частиною художнього гіперпростору, що репрезентує літературну ситуацію доби, складаючись з художніх просторів першого рівня, кореспонденцій між ними і їх кореспонденцій у межах свого часу (синхронне листування тексту), а також їх кореспонденцій, що виходять за межі доби (діахронне листування тексту), то в романі «Вигнання з пекла» він втрачає частину своєї самостійності, бо, по-перше, інтеґрується в текст і, по-друге, починає функціонувати в ролі супроводу цього іншого тексту, в який інтеґрується; б) вірш зазнає деконструкції. Він перестає функціонувати як цілість; з нього береться частина, що виводиться з первинного контексту вірша й інтеґрується в інший текст, який не є віршем. Відбувається деконструкція художнього простору першого рівня і введення його елементів у новий художній простір, не тотожний первинному. У новому контексті ця частина вірша має вужчу ідентичність епіграфа і є елементом об’ємнішої ідентичності – роману. Деконструкція перетворює вірш на фрагмент і на цитату, якій завше притаманна фрагментарна ідентичність. Таким чином, змінюється ідентичність на лінії «цілість» – «частина». Виокремлення і запозичення частини (фрагменту – в цьому разі однієї з двох строфем) порушує цілість тексту, руйнує формальні і змістові нитки, що його тримають. Водночас, це порушення позбавлене тотального й незворотного характеру: залишаючись у цільовому тексті цитатою, епіграф-фрагмент всякчас повертає до цілості тексту-вірша, з якого його взято – й не тільки до цілості вірша, а й до ім’я автора і художнього простору третього рівня. Обидва пункти а) і б) й обидва питання стосуються ідентичності тексту – як художньої одиниці і жанру. Перехід частини тексту з одного тексту в інший пов’язаний також з ідентичнісною проблематикою особи – «я» автора. Авторська ідентичність вірша може бути сумою проблематизацій ідентичності автора, однак вірш залишається віршем того самого поета. Запозичення частини тексту в одного автора і вбудовування її іншим автором у свій текст, підважує однозначність авторської ідентичності тексту: оскільки йдеться про епіграф, що означає 1) відкриту цитату, підписану іменем «справжнього» автора, 2) частину тексту іншого автора, то мусимо говорити про два авторства тексту-цитати, яким є епіграф: першим, реальним автором є автор цілого тексту-першоджерела (П.Целян), другим, формальним автором є автор цільового тексту, частиною якого стає запозичена цитата. Отже, в цільовому тексті епіграф має подвійне авторство. Це не тільки формальна констатація, а, зокрема, вказівка на те, що другий автор, який є автором цільового тексту, або ототожнює себе з автором, в якого запозичено текст, або принаймні вступає з ним у діалог, який, зрештою, може бути й діалогом відкидання. У випадку роману «Вигнання з пекла» йдеться, як побачимо, про діалог впізнання себе в «іншому» й самоототожнення з «іншим» (Р.Менассе з П.Целяном). Найважливішим запозиченням, яке робить роман «Вигнання з пекла» у вірша «Пау, пізніше», Роберт Менассе в Пауля Целяна, є, на наш погляд, запозичення дискурсу – такого способу організації мовлення, для якого характерна парадоксалізація змісту й семантична амбівалентність.
До ідентичнісних маркерів художнього простору належить індивідуалізація історії. Це не означає, що приватна історія заступає суспільну, так само, як і не означає прихильного ставлення до уявлення про індивіда як рушія історії як певну противагу до концепції про деперсоналізований народ як рушій історії – все це не належить до завдань художнього мовлення, хоча опосередковано може в ньому відлунювати. Індивідуалізація історії означає віддзеркалення історії через призму художніх фігур-індивідів (через «я»); історія постає або тлом, яке супроводжує індивідуальну історію, або ілюструється на прикладах конкретних доль (фіктивних індивідів, які є аґенсами фікційного художнього простору).
Е.Канетті в «Голосах Марракешу» і Р.Менассе у «Вигнанні з пекла» мають однаковий намір: вирушають у подорож до джерел себе через пошуки свого коріння, однак оформлюють вони її по-різному. Якщо Е.Канетті втілює намір, обираючи форму «нотаток після подорожі», що її він здійснив насправді, то Р.Менассе вирушає в метафоричну подорож, у той самий історичний час іспанських євреїв і 1492 р., який маркує їх ексодус з Іберійського півострова. Для обох авторів така подорож символічна: зустріч з минулим, якої прагне і нібито відбуває «я» в центральних розділах «Голосів Марракешу», має символічний характер, замінюючи реальну подорож у минуле, яку здійснити неможливо. З цього погляду, Р.Менассе «адекватніше» відгукується на поклик ідентичності, запропонувавши фікційну подорож, реалізовану у формі роману, й тим самим задекларувавши, що це є вигадка, проте художня вигадка, тобто така вигадка, яка художніми засобами опрацьовує дійсність історії.
Водночас Р.Менассе йде далі, ніж Е.Канетті, якому йшлося про поезію доторкання до своїх джерел, для чого досить було подорожі і її поетичної фіксації: Р.Менассе пише свою біографію, повертаючись далеко назад і починаючи з біографії своїх давніх «родичів». Однак від автобіографій Е.Канетті й Т.Бернгарда автобіографію Р.Менассе відрізняє те, що вона фіктивна, будується на тотожності імен, опирається на історичні постаті, які не тільки стають прототипами фігур, а й зичать їм свої імена, і, нарешті, стосується лише однієї з двох сюжетних ліній – історичної, розбудованішої. Автобіографічні моменти сучасної лінії надійно заховані й чинні винятково через історичну лінію, яка підводить до ототоження фігури Віктора Абраванеля, фіктивного, з письменником Робертом Менассе, справжнім. Отже, фіктивною автобіографією «Вигнання з пекла» є тільки почасти – якщо взяти лише одну лінію й знехтувати іншу. Менший обсяг сучасної лінії, її сюжетна статичність, яка є невипрацюваністю за задумом, вказує на підпорядкований, допоміжний характер: вона потрібна для того, щоб розгорнути властивий наратив. Різниця між Т.Бернгардом і Р.Менассе полягає в тому, що «Вигнання з пекла» – фікційний автобіографічний роман, а автобіографічна пенталогія Т.Бернгарда – нефікційний автобіографічний роман. Т.Бернгард насамперед на рівні композиції, а також концепції мовлення натяками, яку композиція втілює, вдається до прийомів, які торують шлях у фікціоналізацію, проте в автобіографії Т.Бернгарда ці прийоми, по-перше, обмежені рівнем композиції і, по-друге, сулугують для поетизації. Такі книжки, як автобіографія Т.Бернгарда, «Голоси Марракешу» Е.Канетті, меншою мірою автобіографічна трилогія Е.Канетті, «Неймовірні подорожі» І.Айхінґер й «Учора в дорозі» П.Гандке свідомо залишаються біля джерел фікціоналізації, зупиняються на початку процесу, їхні художні вартості виростають з іншого чинника – поетизації, що в П.Гандке стає предметом експліцитних роздумів: поетизація тематизує сама себе. «Учора в дорозі» П.Гандке цінне для нашого дослідження ще й тим, що художній простір самотематизується, прагне пізнання джерел себе.
На прикладі «Книжки Франци» І.Бахманн демонструється, як незавершеність роману-фрагменту перетворює текст зі стійкої на рухливу структуру. Такий статус тексту-фрагменту ставить низку корінних питань про ідентичність: ідентичність автора, ідентичність фігур, ідентичність тексту, жанрову ідентичність тексту. Реконструкція створює прецедент двовладдя текстів, близьких і навіть майже тотожних, проте не однакових. Це означає, що і читач, і науковець (науковість є так само, лише іншою формою читання тексту, тож науковець – також читач) опиняються перед вибором: який текст зробити об’єктом прочитання. Реконструйований текст (текстR) більший за обсягом, ніж текст першодруку (текст1). Тематично «Книжка Франци» – твір про кінець монархії і про наслідки її розпаду, зокрема, про трагедію, якою стала для Центральної Європи Друга світова війна. Минуле не подолане подвійно: не подолане монархічне минуле, неподоланість якого сигніфікує габсбурзький міф, що став панівним дискурсом у розмові про ідентичність австрійської літератури, і не подолане минуле. Задіювання біблійних сюжетів свідчить про актуалізацію ролі жертви, в якій виведення з Єгипту асоціювалося б з визволенням, порятунком, якого, втім, не відбувається: в «Єгипті» живуть тіні минулого (д-р Кьорнер).
В «Книжці Франци» проводиться виразна межа між подорожжю-як-приватністю, коли подорож є приватною справою, і подорожжю-як-публічністю, коли подорож тиражується через її оприлюднення. Тут позиція Мартина Раннера (а через нього й авторки І.Бахманн) близька до позиції «я»-мандрівника в «Голосах Марракешу» Е.Канетті. Якщо І.Бахманн зберігає більшу дистанцію до такого погляду, що дозволяє їй жанр, в якому вона делегує міркування про подорож своїй фігурі, то дистанція між «я»-мандрівником, який мовить у «Голосах Марракешу» й авторським «я», незважаючи на художність книжки, значно коротша: в цьому випадку дистанцію покликана створювати не тільки поетизація, а й фікціоналізація, яку в Е.Канетті можна спостерегти лише в зародковому стані і яка, хоча він і виношував задум перетворити подорожні враження на роман, так і не вийшла за межі цього стану.
Діяльність мандрівника одночасно деґрадується через введення релятивної перспективи Леопольда Йордана і його кола, і підвищується через її порівняння з працею письменника, яка об’єктивно, поза колом Йордана і, відтак, поза межами поширеного в німецькій й австрійській літературі дискурсу критики міщанства (бюрґерства, філістерства) цінується. Водночас, «письменник» залишається мовби незаповненою позицією, яка воліє заповнення. І тут ми маємо перший, зсередини тексту вихід на автобіографічні риси в «Книжці Франци». Йдучи далі, стає зрозуміло, що претендентами на заповнення цієї відкритої позиції є, з одного боку, Франциска (Франца) Раннер (Йордан), сестра Мартина, з іншого боку – Інґеборґ Бахманн, авторка твору. Перша мотивація більш, ніж очевидна. Щонайближча родинність стосунків між Мартином і Францискою (брат і сестра) транспонується на дует письменника і мандрівника. В романі ніде експліцитно не сказано, що Франца – письменниця. Проте ця зв’язка породжує ланцюг імплікацій. Приведена і поставлена поруч з Йорданом через спільний чинник медичної освіти Франца екзистенційно не може втриматися ні на його стороні, ні на його рівні.
Готування до подорожі охоплює два моменти: студіювання відповідної літератури й відвідання рідної домівки. Виконується й інша максима. Роль довідково-путівникової подорожньої літератури поширюється з фази підготовки до подорожі на час тривання подорожі. В руслі розширення видових (подорожня література) і жанрових (роман) меж, еволюції уявлення про подорож і подорожню літературу і про роман у XX ст., ми схильні зараховувати «Книжку Франци» до подорожньої літератури, вважати її фікційним художнім текстом з подвійною видовою ідентичністю: 1) подорожнього і 2) психологічного, що йому притаманні також автобіографічні риси. В жанровому відношенні, незважаючи на незавершеність твору, ми вважаємо його романом, а обставину незавершеності для таких випадків, як «Книжка Франци», пропонуємо маркувати прикладкою «фрагмент».
Перший розділ дослідження завершується такими проміжними висновками про: а) умовність жанрової і навіть видової індикації, б) наявність угоди (пакту), яка (який) окреслює жанр, в) мобільність жанру, що виявляється у здатності 1) до розширення жанрових меж і 2) кооперації з іншими жанрами, г) поєднання кількох жанрів чи різновидів в одному художньому просторі першого рівня, що його відкриває текст. Тож ідентичність жанру, виду й різновиду – величина полівимірна. В сучасній літературі спостерігаються дві взаємопов’язані тенденції: 1) зростання уваги автора до свого «я», 2) зникання фікціоналізації на користь поетизації й, відповідно, нефікційної художньої літератури, тоді як фікційність делегується масово-розважальній літературі.
У другому розділі «Ідентичність художнього «я»» досліджується роль «я» у формуванні художнього простору, його впливи, зокрема на жанрово-видові характеристики тексту, аналізує механізми виникнення і функціонування фігури у художньому просторі, встановлює чіткі межі між двома визначальними проявами ідентичності художньої фігури – як власне фігури і як фіктивної або реальної особи, висвітлює взаємозв’язки між фігурою й жанром, обґрунтовує необхідність субдисципліни, яка б опікувалася дослідженням фігур у художньому просторі (фігурознавство) і його взамозв’язок із жанрознавством. Виділяється тенденція до свідомої проблематизації стосунків на лінії «жанр» – «фігура» у сучасній літературі і її підпорядкуванню розмові про ідентичність, вказується на нерозмежованість двох рівнів репрезентації «я» у художньому творі: 1) на рівні художнього простору, 2) на рівні оселеного в ньому змісту. На першому рівні маємо справу з формальним «я» як частиною художнього простору, тож говоримо про його репрезентації, розмежовуючи між «я»-оповідачем і оповідженим «я», автобіографуючим «я» й автобіографованим «я» і так далі. На другому рівні маємо справу з «я» у художньому просторі, з «я» як особою; саме це «я» адекватне і суголосне або несуголосне з «я» позахудожньої дійсності. Якщо у випадку формального «я» йдеться про його репрезентації, то у випадку «я» як особи може йтися як про репрезентації, так і про саморепрезентації. З саморепрезентаціями маємо справу в автобіографічній і подорожній нефікційній літературі. Говорячи про «я», ми говоримо про одну з двох його репрезентацій або й про обидві одночасно.
В автобіографічній літературі вже формальний рівень ставить інтегральність «я» під сумнів. «Я» оповідача не заповнює всього оповідного простору. Мало того, воно не заповнює його зовсім. Воно його кшталтує, щоб оселити в ньому інше «я». Воно розповідає історію цього іншого «я». Воно начебто є тим іншим «я», принаймні, було ним, однак було ним давно, тепер воно ним не є, хоча протягом усієї оповіді між обома «я» відбувається постійна кореспонденція. Того «я», яким воно було насправді, немає – воно безповоротно втрачене. Інше «я» збереглося лише таким, яким його «я», яке оповідає, бачить (мислить, пам’ятає). Воно збереглося лише в уяві «я», яке оповідає, тому воно, на відміну від реального «я»-оповідача, є уявленим «я». Водночас «я», яке оповідає, ближче до уявленого «я», ніж було б до уявного «я» неавтобіографічного художнього тексту. Оповіджене «я» автобіографії є іншим «я», але не є «я» іншого, і ми це виразно відчуваємо в будь-яких художніх автобіографіях, як би вони не компонувалися і як би в них не розподілялися ролі.
Нарешті, «я», яке оповідає, і «я» оповіджене перебувають в особливому зв’язку з «я» автора, який, мов ідентифікаційний штемпель установи, поставив над автобіографією своє ім’я та прізвище. Особливість цього зв’язку такої самої природи, що й між «я», яке оповідає, й оповідженим «я»: жодне з них не є «я» іншого, вони всі є «я» одного, хоча не є одним, а трьома «я». Мітотворець потрапляє у формальну пастку створеного ним міту про себе: скільки б він не стверджував, що є (був) таким, як подано в автобіографії, завжди існуватиме люфт між ним як автором з одного боку і парою «я»-пригадувач / пригадане «я» з іншого. Формальне усамостійнення «я»-оповідача від «я» автора невіддільне від сприйняття «я»-оповідача як автономної інстанції, що завше зближує автобіографію з фікційним «я»-романом. Така близькість зворотним чином породжує ефект фікціоналізації автобіографічного «я». Водночас, у фікційному «я»-романі, що його, як і автобіографію, наскрізно оповідає той самий «я»-оповідач («чистий» «я»-роман), властивий автор оповіді зникає з поля зору читача, в той час, як автобіографічний пакт унеможливлює зникання автора, а щонайвище його відхід на другий план, порівняно з його текстовими «я»-формалізаціями (автобіографуюче «я» й автобіографічне «я»). Автобіографія близька лише до такого «я»-роману, в якому «я»-оповідач є центральною фігурою, на відміну від «я»-романів, у яких «я»-оповідач не завжди виконує навіть функцію фігури першого плану. Експліцитна тотожність імені автора й імені фігури, закладена в основу автобіографічного пакту, не є зобов’язуючою, проте обов’язковою є посутня тотожність. Ідентичність пригаданого «я» в автобіографічній трилогії Е.Канетті вибудовується в драматичному процесі ототожнення себе з іншим (упізнання себе в іншому) й відмежування від іншого.
Нефікційний автобіографічний роман Т.Бернгарда змальовує шлях емансипації «я» з простору колективних ідентичностей, зокрема з мережі родинних закоріненостей. «Я» і думка про самогубство, що її думають й «інші»; «я» і множинність його родини, якої «я» не бачить і не хоче бачити (не насамкінець через те, що не хоче бачити його через його діда і вбогість сама родина, що складається з добре ситуйованих міщан) лише підкреслюють самотність «я». Розмова про ідентичність побудована в автобіографічному романі Т.Бернгарда за моделлю інклюзії й ексклюзії, яка має як дескриптивний, коли йдеться про зображення дійсності, так і наративний характер, ставши способом творення інклюдивно-ексклюдивного автобіографічного мовлення.
Хоча «Без бажання немає щастя» П.Гандке так само, як і попередні твори, написане від першої особи, його особливість полягає в тому, що не воно перебуває в центрі уваги: оповідженою собою є «я» іншого. З формального погляду це «я» іншого не є оповідженим «я», позаяк воно, на відміну від «я»-оповідача, не виступає в першій особі однини. «Я»-оповідач оповідає про нього, й само воно з’являється в третій особі. Проте фактично воно є оповідженим «я», принаймні оповідач таким його робить, а свою оповідь подає, відповідно, як оповідь про «я» «іншого». Статус «я» вагоміший, ніж тільки оповідача материної біографії. Ця вагомість виростає з інтенції мовлення: оповідання «Без бажання немає щастя» народилося з потреби «я» опрацювати травму, якою для нього стало самогубство матері. Фігура матері – частина і його долі та біографії. З цих двох чинників, потреби опрацювання травми і біографії матері як почасти біографії оповідача виростають підстави уваги «я» до себе, відтак автобіографічного мовлення, яке в «Без бажання немає щастя» присутнє у вигляді 1) вбудованих у текст саморефлексій «я»-оповідача і 2) інтеґрованих в оповідь про матір. Тож «я»-оповідач й оповіджене «я» / «вона» збігаються тільки почасти, чим порушується максима автобіографічного мовлення про тотожність «я»-оповідача й оповідженого «я». Крім того, формально й концептуально в центрі уваги перебуває не оповіджене «я», а оповіджене «вона» «я» «іншого», з яким оповідач перебуває у максимально близькому родинному стосунку.
«Я» вводить у текст друкарську машинку – символ «я», яке пише. Таким символом друкарська машинка пробула від часу винайдення до кінця 80-х – початку 90-х років XX ст. Вшановуючи друкарську машинку, автобіографічні наративи Томаса Бернгарда і Петера Гандке ідентифікують барвисту і виразну добу в окцидентальному письменстві, коли машинка була, зокрема, й мистецько-екзистенціалістським атрибутом. Визнаючи терапевтичну функцію писання, «я»-оповідач прагне більшого, ніж лише самозцілення. Роль «я» в тексті П.Гандке є одночасно роллю оповідача (продуцента) і переповідача (репродуцента): «я»-оповідач переказує біографію матері, переважну частину якої йому оповіла сама мати, і власних спогадів. Ці два джерела доповнені фактами з інших. До «я» автора «я»-оповідач перебуває в стосунку посутньої тотожності: вони одна і та сама особа. На рівні фігуральної ідентичності послідовно вживаються субститути імені: «я», «вона».
У «Вчора в дорозі» П.Гандке мандри ставлять питання про «я» й «іншого», яке є питанням ідентичності. «Я» здобуває себе, відмежовуючи себе від «іншого»; проте «я» не може здобути себе, якщо немає «іншого», від якого воно себе може відмежувати – або як від «іншого», або як від «інакшого». «Я» потребує «іншого»: щойно відмежовуючись від «іншого» / «інакшого», «я» стає «я». Цей процес глибоко діалогічний: «я» спромагається на себе в складній і тривалій розмові з «іншим». Діалогічність полягає й у тому, що й «інший» стає «іншим» / «інакшим» щойно завдяки тому, що «я» стає «я». Простір себе «я» називає своїм, простір «іншого» – чужим. Класична ситуація подорожі побудована на порівнянні (зіставленні й протиставленні) своїни і чужини.
Якщо ідентичність мандрівника взаємодіє і з ідентичністю оповідача, і з ідентичністю спостерігача, то ідентичності оповідача й спостерігача індукують взаємну напругу, яка пояснюється двоїстістю генези «я» – вона і довершена, і недовершена одночасно. З одного боку, «я» виступає в статусі оповідача, який після подорожі оповідає про неї (про її варті уваги – з погляду «я» – епізоди), з іншого боку воно залишається в статусі спостерігача: відбувається одночасна актуалізація двох часових планів: плану теперішнього часу, який збігається з моментом мовлення і в якому «я» є оповідачем і перебуває в одному темпоральному просторі з авторським «я»; і плану минулого часу, в якому воно перебуває як мандрівник і який розводить «я»-спостерігача й авторське «я» в різні темпоральні простори. «Я» постає в ролі стороннього спостерігача.
В «Голосах Марракешу» чинні два «я»: «я»-оповідач й оповіджене «я». З наративного погляду (розказування), «я», яке оповідає, репрезентує активне «я», а «я», про яке оповідають, – пасивне «я». З акціонального погляду (розказане), навпаки: оповіджене «я» виступає активним, або динамічним «я» (мандрує, спостерігає, слухає, спілкується), а «я»-оповідач – пасивним, або статичним «я». Ця ситуація якнайкраще пояснює жанровий стан «Голосів Марракешу». Якби часова дистанція між «я»-оповідачем і оповідженим «я» зросла з кількох років до кількох десятиріч, тоді б «Голоси Марракешу» довелося перекваліфікувати з подорожніх нотаток (подорожня література) у спогади про подорож і віднести до автобіографічної літератури.
Різниця між автобіографічною і подорожньою літературою стосується ідентичнісних проявів «я»: для подорожньої літератури оповіджене «я» є «я»-мандрівником, для автобіографічної – пригаданим «я». Пригаданим воно є і в «Голосах Марракешу», проте ця ідентифікація підпорядкована ідентифікації оповідженого «я» як мандрівника, а не як пригаданого «я». Зате «я»-оповідач для подорожньої літератури є щонайвище пригадувачем про мандри, однак не мандрівником, і це його зближує з «я»-оповідачем автобіографічної літератури, який є також «я»-пригадувачем.
Отже навіть тут, на рівні проявів «я» різниця між подорожньою й автобіографічною літературою зводиться до статусу оповідженого «я»: в автобіографічній літературі воно пригадане «я», в подорожній – «я»-мандрівник. Якщо ж брати час і простір і говорити (не обов’язково метафорично, навіть якщо воно так виглядає) про рух так само як у просторі, так і в часі як про мандри, то спорідненість між подорожньою й автобіографічною літературою стає ще очевиднішою й універсальнішою. Мандри в просторі мають форму фізичного переміщення між географічними об’єктами, мандри в часі – форму переміщення в уяві. Таке переміщення в уяві ми називаємо роботою пам’яті, пригадуванням, й уже пригадане мало відрізняється від пригаданих подорожей: і в автобіографічній, і в подорожній літературі оповіджене «я» поводиться однаково: «я»-оповідач змальовує його подорожі географічним простором. І навпаки: оповіджене «я» подорожньої літератури також є пригаданим «я». Переміщення в уяві робить автобіографічну літературу дублером художньої літератури загалом, особливо фікційної її частини, що найрепрезентативніша, адже література – це мандри простором уяви. Подорожня й автобіографічна література показують, яку важливу роль у формуванні ідентичності «я» відіграє пам’ять.
«Я» автора залишається величиною константною, делегуючи свої ідентичнісні пережиття «я» у «Голосах Марракешу». Це «я» виступає у ролі пригадувача-оповідача (похідна роль) й мандрівника-спостерігача (первинна роль). Такої виразної розокремленості між «я»-оповідачем й оповідженим «я», як в автобіографічному мовленні не спостерігаємо. Головною ідентичністю «я» є ідентичність оповідача і мандрівника, згідно з чим розрізняємо «я»-оповідача, який оповідає про «я»-мандрівника, – відповідно, «я»-мандрівник є оповідженим «я». Їй підпорядковані функціональні ідентичності (спостерігача, слухача, пригадувача, оповідача) й субстанційні ідентичності (європейська (протиставлена в тексті ідентичності американця), сефардська (уможливлює подолання межі між «я» й «інший», «своїна» і «чужина»)).
Якщо в «Голосах Марракешу» дотримано балансу між «я» і завданнями «я»-мандрівника (відтак, «я»-оповідача), то в «Книжці Франци» І.Бахманн ситуація подорожі виконує допоміжну й метафоричну функцію, ілюструючи не тільки подорож-як-таку, а й душевні стани центральної фігури (Франциски Раннер-Йордан), ситуацію «я» з огляду на досвід, стосунки з дійсністю. Для «я» Франци в «Книжці Франци» впоратися з дійсністю означало б «одужання», «зцілення», для роману-фрагменту, яким є «Книжка Франци» – зняття двозначності при його зарахуванні до подорожньої літератури.
В «Неймовірних подорожах» І.Айхінґер перехрещуються ретроспективний і проспективний погляди, подорож, якою є народження і яка спрямована у майбутнє, перетинається з подорожжю з майбутнього, яким воно є стосовно до оповідженого «я», до «я» народження і після народження, в минуле, яким воно є для «я»-оповідача. Подорож «я» в історію себе – це й є автобіографія. «Неймовірні подорожі» – така автобіографія, в якій 1) «я» подорожує в історію себе і тоді з’являються «я»-пригадувач (оповідач) і пригадане (оповіджене) «я» (подорож у діахронію); 2) «я»-оповідач подорожує сучасністю (подорож у синхронії). Зближує ці подорожі їх уявний характер: вони відбуваються подумки – або шляхом пригадування минулого, як у тексті «Ранні погляди в сади установи», або шляхом читання медій (путівників і газет), як у тексті «Нью-йоркські поверхні». «Я»-оповідач постає одночасно «я»-пригадувачем (автобіографізм) і «я»-читачем (синхронізм). «Я»-оповідач виступає в ролі хроніста свого часу. Пригадане «я» становить щаблину на шляху до оповідженого (розказаного) «я». Тож оповіджене «я» є одночасно пригаданим «я», що, однак, не означає їх тотожності: оповіджене «я» завжди є одночасно й пригаданим «я», що й дозволяє оперувати обома термінами «пригадане «я»» й «оповіджене «я»», проте пригадане «я» стає оповідженим щойно тоді, коли праця пам’яті, яку ми називаємо пригадуванням, ословлюється, здобувається на усну чи письмову фіксацію, коли пригадування матеріалізується у ввідні слова наративу: «я пригадую», які так характерні для літератури спогадів – автобіографії й мемуарів. Оповіджене «я» в «Неймовірних подорожах» не постає в розвитку, тому тяглість його еволюції в загальних рисах можна забезпечити щойно шляхом реконструкції на основі книжки, що для самої книжки означатиме її деконструкцію і переформатування. «Я» шукає такого письма про себе, яке б найадекватніше відповідало роботі пам’яті. Воно знаходить його в фрагментаризованому наративі, так як функціонує пригадування, коли екскурси «я» в історію себе перериваються контактами «я» з сьогоденням, які не менш важливі, ніж пригадування, адже забезпечують «я» певність присутності в сьогоденні (синхронії), так само як пригадування робить це стосовно минулого (діахронії).
«Я» у «Вигнанні з пекла» здійснює подорож до джерел себе, і так само, як «Голоси Марракешу», роман Р.Менассе змальовує цю подорож. Відмінність полягає насамперед у стосунках між «я» в тексті і «я» автора тексту. «Я» в «Голосах Марракешу» і «я» автора Е.Канетті збігаються. Зв’язок між «я» автора і «я» у «Вигнанні з пекла» складніший і опосередкованіший. Часова різниця між «я» Маноеля і «я» Віктора Абраванеля складає три сторіччя, часова різниця між «я», яке повідомляє про подорож, і «я», яке здійснює подорож, у «Голосах Марракешу» складає до кількох років. Якщо в «Голосах Марракешу» ця різниця значною мірою технічна, то у «Вигнанні з пекла» концепційна. Проте вже й формально існують розбіжності: в «Голосах Марракешу» «я», яке оповідає, є абсолютним володарем наративного простору; у «Вигнанні з пекла» «я» Віктора Абраванеля є одночасно і «я»-оповідачем, і оповідженим «я». У «Вигнанні з пекла» «я» Віктора Абраванеля містить репрезентативні кількісні й переконливі якісні референції з «я» автора Р.Менассе, які дозволяють говорити про автобіографічність.
Не менше значення, ніж ідентичність «я» як художньої фігури, має в романі «Вигнання з пекла» проблематика ідентичності «я» як особи. Персоналістська ідентичність, її конфігурації й метаморфози перебувають у центрі уваги, адже «Вигнання з пекла» – роман про ідентичність. Ідентичнісна тематика домінує у творчості австрійських письменників Другої Республіки поготів, розшаровуючись на низку тематичних пластів: 1) персоналістську ідентичність автора, що охоплює ідентичність а) автора-як-митця й б) автора загалом, в) персоналістську ідентичність художньої фігури; 2) художню ідентичність, що охоплює г) ідентичність «я» як художньої фігури, ґ) ідентичність тексту як художнього простору, д) ідентичність літератури як художнього гіперпростору; 3) ідентичність спільноти, яка виходить на понадперсоналістську й позахудожню ідентичність й найхарактернішим проявом якої є тематизації «австрійської ідентичності». На цю проблематику відгукуються І.Айхінґер, І.Бахманн, Т.Бернгард, П.Гандке, Е.Єлінек, Е.Яндль, Р.Менассе.
Концептуально розщепленою є й фігура Франци в І.Бахманн, що спонукає розглядати Францу на рівні фігуральної ідентичності як фігуру особу й фігуру-метафору, в якій відбувається стягування й антропоморфізація образу Австро-Угорської монархії. З цієї перспективи Франца уособлює Дунайську монархію, ветхий будиночок в Ґаліції – «Дім Австрія» (Haus Österreich), в якому контаміновано географічний простір і його володарів («Дім Габсбурґів»). Виділяються два вузли проблем, що стосуються ідентичності Франци. Перший вузол стосується Франци-як-особи і Франци-як-метафори, другий – Франци-як-художньої-фігури і Франци-як-(фіктивної)-особи. Ідентичність Франци-як-особи утворює місток між двома вузлами. Водночас, ідентичність Франци-як-художньої-фігури мислить формально-композиційні моменти. Франца-як-художня-фігура профілюється з її місця в задумі твору й констеляції фігур, а також з суми її структурних особливостей, до яких належить двоєдиність її персоналістської й метафоричної ідентичності. Отже, ідентичність фігури Франци складається з ідентичності Франци-як-фікційної-фігури й ідентичності Франци-як-фіктивної-особи. На перехресті цих двох фундаментальних ідентичностей відкривається метафорична ідентичність (Франца як комплексна метафора Австрії) й стереотипізаційні ідентичності, або ж ідентичнісні костюми (Спляча Красуня / Попелюшка, Жінка в Білому, дружина Синьої Бороди).
Висновки. Доцільність і навіть необхідність розмови про ідентичність у художній літературі випливає з тенденцій розвитку самої сучасної художньої літератури, яка порушує не тільки проблему ідентичності «я», а й тематизує ідентичність художнього простору, замислюючись, таким чином, над ідентичністю самої себе. Посилення уваги до ідентичнісної проблематики випливає зсередини художньої літератури, а також зумовлюється позахудожніми та позалітературними чинниками. Художнє мовлення перебуває в кризі так само, як і «я», що його воно тематизує.
Говорячи про «кризу», ми мислимо її винятково нейтрально як характеристику стану, в якому перебуває сучасне художнє мовлення. Криза літературознавчого дискурсу виявляється в сум’ятті перед текстами, що було продемностровано на прикладі конкретних літературних праць австрійських авторів другої половини XX ст. Художня література не тільки говорить про кризу себе самої, а й шукає шляхів виходу з неї, і тут ми бачимо виразні тенденції до дефікціоналізації художнього мовлення – «знефабулення» модерного роману, про яке говорить П.Рікер ми вважаємо очевидним кроком на шляху дефікціоналізації. Розмова про ідентичність роману відбувається двома шляхами – формального експериментування з романною формою і субстанційного переосмислення фікційности і поетичности жанру. Ці тенденції визначали розвиток австрійської літератури другої половини XX ст.
Зв’язок між «я» і художнім простором пощільнішав. Найяскравіше цю щільність видно на прикладі автобіографічної і подорожньої літератури, де відбувається укладення угоди потрійної тотожності – «я» автора, «я»-оповідача й оповідженого «я», що її для автобіографічної літератури Ф.Лежен називає автобіографічним пактом. Цим трикутником розмова про ідентичність «я» не вичерпується. Щодо ідентичності «я» в художньому просторі, відбувається двоєдина розмова, адже «я» в художньому просторі проявляється і в персоналістській ідентичності («я» як особа), і в фігуральній ідентичності («я» як художня фігура). І художня фігура, яка бере ключову участь у кшталтуванні і функціонуванні художнього простору автобіографії, і персона, що її репрезентує художня фігура, володіють поліпроявною ідентичністю, що дозволяє називати її поліморфною, поширивши поліморфність з персоналістських репрезентацій на саму художню фігуру.
Представництво нефікційної художньої літератури в просторі художнього мовлення розширилося – насамперед на основі автобіографічної літератури й подорожньої літератури, між якими відбулося зближення. Це зближення пояснюється переміщенням інтересу з опису й оповіді про побачене під час подорожі на значення подорожі для мандрівника, що призвело до дисбалансу, адже давніше цей розподіл між подорожжю як географічною мандрівкою кудись і подорожжю як мандрівкою до себе (можливістю самопізнання й проблематизації своєї ідентичності) був рівномірніший.
В австрійській літературі друга половина XX ст. минула під знаком випробовування фікційних жанрів на можливості нефікційного художнього мовлення і пошуків адекватної художньої відповіді на ментальну окцидентальну еволюцію і ґлобалізаційні виклики. Сегмент нефікційного художнього мовлення суттєво розширився. Роман, який вважається бастіоном фікційного художнього мовлення, відкрив можливості для реалізації ідентичнісного дискурсу, побудованого не на фіктивному «я». Письменники вводять у художній простір теоретичний дискурс. Так, Р.Менассе полемізує з традицією роману виховання / становлення і її теоретичним опрацюванням у літературознавстві, а П.Гандке ставить проблему поетичності і художнього простору безпосередньо в художніх текстах. Художні тексти австрійських авторів другої половини XX ст. стають простором, в якому розгортається теоретична дискусія. Найважливішою тенденцією літературного процесу другої половини XX ст. ми вважаємо переосмислення письменниками того, що таке художнє мовлення і художня література. Результатом такого переосмислення стала часткова відмова від фікціоналізації і надання переваги поетизації як провідному чинникові формування художнього простору.
Цей розвиток актуалізував розмову про систему жанрів і насамперед про жанр у стосунку до художнього простору, продемонструвавши, що художній простір першого рівня, не кажучи вже про художні простори надпорядкованих рівнів, – складне утворення, яке воліє поліжанрового підходу, понадто що жанрова індикація – лише один з маркерів ідентичності художнього простору. Ідентичність художнього простору першого рівня виростає з багатогранного взаємозв’язку між поліжанровою ідентичністю, полівимірною і різнопроявною ідентичністю художнього «я» як фігури і як особи, а також у взаємодії тексту і паратексту.
Тотожність художнього простору першого рівня і книжки випливає з незбіжності обсягу й елементів тексту з обсягом й елементами книжки. Про цю незбіжність яскраво свідчать автобіографія Еліаса Канетті, в якій один художній простір представлено трьома книжками, відповідно до трьох частин автобіографії, й нефікційний автобіографічний роман у п’ятьох книжках Томаса Бернгарда, які в просторі роману є не книжками, а частинами. Говорячи про автобіографію трилогію Е.Канетті чи автобіографічну пенталогію Т.Бернгарда, ми беремо за мірило книжку, а говорячи про автобіографію Е.Канетті чи нефікційний автобіографічний роман Т.Бернгарда, мислимо цілість художнього простору, що його відкриває текст.
Автобіографічна і подорожня література щільно взаємодіють і як такі, і в межах спільного художнього простору. Автобіографія є історією становлення «я», а неодмінним елементом історії становлення «я» є подорож, навіть і тим більше, якщо це метафорична подорож окцидентальною Бібліотекою і, відповідно, художнім гіперпростором.
Проаналізовані тексти дозволяють виділити такі провідні ідентичнісні функції автобіографічного мовлення:
1) самоінтерпретація «я» через історію свого становлення;
2) актуалізація себе і своєї творчості;
3) інтерпретація власної творчості;
4) створення такого образу себе і своєї творчості, який мав би мінімум рекомендаційний, максимум обов’язковий характер для дослідників і читача загалом;
5) збреження себе через письмо;
6) самоінтеґрація «я» в простір культури, зокрема, 1) через наголос на своїй ідентичності читача (Канетті, Бернгард, Айхінґер, Гандке); 2) через введення «я» в коло видатних митців-сучасників (Канетті, Айхінґер, Бернгард);
7) самоканонізація.
Всі перелічені ідентичнісні функції спрямовані на «я» автора, проте реалізуються за посередництва автобіографуючого «я» через образ автобіографованого «я». Через образ автобіографованого «я» й за посередництва автобіографуючого «я» відбувається творення ідентичності «я» автора й корекція образу «я» автора, в чому полягає властивий сенс автобіографії. Таким чином, творення ідентичнісного портрету «я» означає самоінтерпретацію «я» через історію свого становлення. Особливість такого творення полягає в переселенні «я» з простору дійсності у художній простір, нефікційність якого дозволяє не втратити ідентичнісний зв’язок між «я» автобіографа й автобіографічним «я», тоді як у фікційному художньому просторі такий зв’язок втрачається, а зберігається лише формальний зв’язок між дійсним автором-творцем і фікційними фігурами, тож ідеться уже не про зв’язок між «я» автора і «я» фігури, а про зв’язок між автором і фігурою, проте й такий зв’язок зведений до необхідного мінімуму й вичерпується взаємодією на лінії «автор-творець» – «створена фігура».
Для всіх без винятку автобіографічних наративів, які охоплюють традиційний автобіографічний час від (раннього) дитинства до завершення підлітковості (і – факультативно – далі), характерна мітизація дитинства par excellence, яке подається як райський час, а автобіографія розгортається як змалювання цього ідеального часу і ще більше обставин вигнання з нього, життя поза ним і спробу його реставрувати: автобіографія як така і є цією спробою. Художня автобіографія працює з біблійною матрицею: рай – вигнання з раю – життя поза раєм. Метафорою раю змальовується, як правило, раннє дитинство напередодні систематичних досвідів «я» з «іншими». Вигнання з раю в Е.Канетті – покидання міста над Дунаєм Рущук, в Т.Бернгарда – вступ в інтернат.
Пригадування працює не так на достовірне відтворення картини подій, як на верифікацію себе на певному відтинку минулого часу. Крім того, що призначена для оприлюднення, автобіографія ще й призначена для себе, для самоорієнтації, тобто знаходження себе у просторі минулого часу, без чого неможливе самопозиціонування в часі теперішньому.
Автобіографією автор актуалізує себе і свою творчість. Це добре видно на прикладі автобіографії Еліаса Канетті, якою автор вводить себе в контекст сучасності і робить себе і свою творчість актуальною. Автобіографія завжди оселена в двох часових континуумах: часі, який змальовується в автобіографії, і часі, в якому автобіограф творить автобіографічний наратив. Таким способом пов’язуються обидва часові континууми, забезпечуючи тяглість життя і творчості автора. Значною мірою, саме завдяки написанню автобіографії, Е.Канетті повернувся й узагалі увійшов у літературу, а його творчість стала неодмінним складником історії австрійської (і не тільки) літератури. Домінування приватного часу над історичним, якого в трилогії чимало і який виконує функцію тлумачення і пролонґації приватного часопростору, робить автобіографічний наратив Е.Канетті автобіографією, а не мемуарами. Зразком умілої конфронтації приватного часу з історичним є «Немйовірні подорожі» І.Айхінґер. Замислена і цілком інакше втілена конфронтація приватності з суспільністю в нефікційному автобіографічному романі Т.Бернгарда завершується підкресленою перемогою приватності над суспільністю – весь автобіографічний наратив Т.Бернагрда підпорядковується завданню забезпечити й прославити цю перемогу. Конфронтація приватного і суспільного стає в обох розглянених текстах П.Ганкде предметом експліцитних рефлексій; в основі текстів лежить ідея примату приватного над суспільним, адже – на думку П.Гандке – тільки так можна досягти правдивості нефікційного художнього мовлення і правдивості себе.
Автобіографія – пакт не лише в тому розумінні, що його пропонує Ф.Лежен з жанрових міркувань, а пакт, який «я» укладає а) щодо себе з собою і б) щодо себе з читачем. На доповнення до автобіографічного пакту Ф.Лежена назвемо його ідентичнісним пактом. По-суті, ідентичнісних пактів два: 1) автобіографічний пакт – угода про ідентичність жанру, 2) власне ідентичнісний пакт – угода про ідентичність «я». Власне ідентичнісному пактові підпорядкована фігуральна конфігурація «я» і персоналістські прояви ідентичності «я».
Часткове ховання імен, використання художніх технік, характерних для неавтобіографічних фікційних художніх текстів письменника, особлива композиція, яка свідомо порушує часову тяглість класичної автобіографії, якою ми її бачимо в Е.Канетті, елементи фікціоналізації дійсності дозволяють назвати автобіографічну пенталогію Томаса Бернгарда нефікційним автобіографічним романом, спорідненим з романом виховання (становлення), – з різницею, що Т.Бернгард створює роман антивиховання, який свідомо вкидає в інфляцію суспільні освітні інституції й інститут суспільної освіти як такий і, відтак, полемізує з Просвітництвом. Відповідно, п’ятикнижжя перетворюється на п’ять частин роману. Е.Канетті своєю автобіографією, на противагу до Т.Бернгарда, створює апологію Просвітництва, проте, парадоксальним чином, ставить його під сумнів своїм романом, написаним у часі, який лежить у межах автобіографічного часу. Автобіографією Е.Канетті переписує свій роман «Засліплення» на користь Просвітництва.
Відкритість автобіографії до дійсності ми називаємо її історико-документальною коресподенцією, відкритість автобіографії до простору мистецтва поетичною кореспонденцією, відкритість автобіографії до читача рецептивною кореспонденцією.
Роль паратексту в автобіографічному і подорожньому нефікційному художньому тексті засадничо подібна на роль паратексту в будь-якому іншому художньому тексті, проте має свою особливість – віддзеркалює межовий характер автобіографічної і подорожньої нефікційної художньої літератури, яка перебуває в сегменті, що утворений внаслідок накладання нефікційної і нехудожньої літератури, позаяк дотримується пакту з дійсністю, і фікційної художньої літератури (а також лірики), оскільки послуговується можливостями і навіть жанрами, традиційно закрімпленими за фікційним мовленням.
Такі твори, як нефікційний автобіографічний роман Т.Бернгарда, «Голоси Марракешу» Е.Канетті, меншою мірою автобіографія Е.Канетті, «Неймовірні подорожі» І.Айхінґер й «Учора в дорозі» П.Гандке свідомо залишаються біля джерел фікціоналізації, зупиняються на початку процесу, їхні художні вартості виростають з іншого чинника – поетизації, що в П.Гандке навіть стає предметом роздумів: художній простір самотематизується, прагне пізнання джерел себе. І навпаки: такі фікційні тексти, як «Книжка Франци» І.Бахманн і «Вигнання з пекла» Р.Менассе, рухаються в напрямку дефікціоналізації. Біографія авторки служить матрицею, на якій виростає конструкція фікційного тексту, – такі автобіографічні моменти, як єгипетська подорож, місце й обставини походження, родинні умовини, стать і загальна змістова проблематика, перетворюють І.Бахманн на прототипа центральної фігури в «Книжці Франци», звужуючи розбіжність між «я» автора і «я» фігури. Роман Р.Менассе йде двома шляхами – творення власної фіктивної автобіографії і фікціоналізації біографії історичної постаті, якою була особа рабина Менассе, і також виявляє тенденцію до зближення між «я» автора і «я» фігури.
В основі художності лежить принцип уабстрактнення й узагальнення, творення дистанції як від предмету зображення до самого зображення, так і всередині цього зображення між його компонентами, а також принцип перетворення, художнього опрацювання дійсності чи фантазії, яка інкорпорує фікціоналізацію як один зі шляхів творення художньої дійсності.
Розширення видових (автобіографічна література, подорожня література) і жанрових (роман, оповідання) меж, еволюції уявлення про автобіографічне мовлення, про подорож і подорожню літературу, про те, що таке художність і що вона аж ніяк не зводиться до фікційності, спонукають говорити про формальну і змістову полівимірність художнього простору, а також про текст як полівидову і поліжанрову структуру з рівновартісними видовими ідентичностями і з однією домінантною жанровою ідентичністю й кількома додатковими жанровими ідентичностями. Друга половина XX ст. минула в літературі під знаком художнього експерименту, суть якого полягає в дефікціоналізації роману й оповідання і збереження їх як художніх жанрів шляхом поетизації дійсності і – формально – через введення роману й оповідання у сферу нефікційної автобіографічної і подорожньої літератури, що пояснюється висуванням на перший план ідентичнісної проблематики й спробою поєднати проблему ідентичності художнього простору з проблемою ідентичності «я».
|
