ФОРМИРОВАНИЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ КОНЦЕПЦИИ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовано вибір теми дослідження, його актуальність, мету та завдання, а також матеріал, наукову новизну та практичну значущість. Особливу увагу зосереджено на теоріі виконавства, оскільки об’єкт і предмет дослідження скеровані специфікою фортепіанного мистецтва.

Розділ 1 «Теорія виконавства у системі міждисциплінарних взаємодій» присвячений аналізу термінологічного апарату музикознавства в аспекті музично-виконавської діяльності. Виявлені системні зв’язки ключових понять дослідження («виконавський текст», «інтенція», «концепція», «музична комунікація», «музична інтерпретація»), завдяки чому вивчення специфіки мислення виконавця у процесі формування концепції музичного твору отримало подальший розвиток.

У підрозділі 1.1. «Музичний текст: історико-стильовий, семіотичний та культурологічний підходи до вивчення» розглядаються різноманітні підходи до музичного тексту, питання його статусу та функціонування у композиторській творчості згідно практичній спрямованості проблематики дисертації. Розкрито історико-стильову динаміку співвідношення виконавських та композиційних принципів мислення через опозицію «константність – варіативність» (Б. Асаф’єв, В. Холопова, Е. Денісов, Є. Назайкінський, І. Коханик, Д. Терентьєв та ін.).

У межах семіотичного підходу виявлені завдання щодо розшифровки та аргументації музичного тексту з метою формування виконавської концепції музичного твору (М. Арановський, В. Медушевський, С. Рапопорт, Л. Березовчук, М. Бонфельд, Н. Веліжева; В. Москаленко, С. Шип).

Культурологічний підхід до музичного тексту для виконавця означає, насамперед, осмислення та втілення відповідного хронотопу, що є ознакою онтологічних параметрів виконавської концепції (В. Медушевський, М. Лобанова, К. Зєнкін, О. Маркова, Л. Зайцева).

У підрозділі 1.2. «Специфіка виконавського підходу до музичного тексту» досліджено інтонаційно-пластичний аспект музично-виконавської діяльності. Аналіз цього аспекту доводить, що у піаніста-інтерпретатора у процесі визрівання виконавської концепції формується стабільне інтонаційно-пластичне рішення, що реалізується у процесі виконання та формує його стиль. Вплив процесів звукоутворення на результат виконавської інтерпретації досліджують Б. Асаф’єв, О. Шульпяков, Л. Березовчук, Ю. Вахраньов.

Підрозділ 1.3. «Музична інтерпретація: класифікації типів виконавців» містить аналіз виконавських стилів за естетико-психологічним принципом. Розглянуто усталені класифікації К. Мартинсена, Д. Рабіновича, Г. Когана, М. Скребкової-Філатової та ін.

У пропонованій дисертації базовим є онтологічний підхід, який, на відміну від попередніх, висвітлює роль духовності у виконавських інтерпретаціях. Ознакою піднесення мистецтва інтерпретації до «онтологічної висоти» (за В. Медушевським) є концептуальність.

У підрозділі 1.4. «Поняття „концепція” в музикознавсті: інтенціональний аспект» визначено, що у процесі роботи над музичним твором концептуальність: 1) синтезує різновиди психічної діяльності виконавця (за Ю. Вахраньовим); 2) корегує взаємодію всіх елементів музичного твору у системі «форма – зміст» (за Н. Очеретовською); 3) кристалізує інваріантну основу інтонаційної концепції, з одного боку, та обґрунтовує потенційну множинність інтерпретацій, – з іншого (за В. Москаленком); 4) відбиває соціальні детермінанти культурно-історичної парадигми (за Є. Гуренком); 5) слугує проекцією духовного пізнання.

У процесах музичної комунікації виявляються особливі механізми, що сприяють висвітленню та «енергійному наповненню» концептуального задуму. Їх дія породжується інтенціональністю як іманентною властивістю творчої свідомості (композитора, виконавця, слухача). Інтенціональний потенціал музичного твору, закладений у композиторському тексті як «першоенергія» (за Е. Куртом), дає поштовх відповідній реалізації інтенції виконавця. Як результат, відбувається формування індивідуальної концепції та певного типу комунікації. Саме інтенція формує концепцію та визначає її специфіку. Отже, в контексті виконавського мистецтва концептуальність набуває особливого виміру як модус мислення.

Підрозділ 1.5. «Музична комунікація: теоретичні підходи» містить аналіз музикознавчих концепцій щодо трансляції музичних смислів. Так, культурно-історичний підхід висуває на перший план вивчення тексту твору у його зв’язках із контекстом культури (М. Лобанова, Н. Копчевський, А. Климовицький, О. Самойленко). Семіотико-лінгвістичний підхід пов’язаний із можливістю музики, подібно до процесів мовної комунікації, передавати у специфічних формах певний зміст (В. Медушевський, М. Арановський, Л. Березовчук, М. Бонфельд, Н. Веліжева, С. Шип).

У контексті когнітивно-психологічного підходу (Л. Березовчук, А. Климовицький) музика оцінюється не тільки як акустичний феномен, але й як специфічна організація музичної інформації щодо психічних станів людини, які виявляються через різноманітні форми руху. Музично-енергетичний підхід (Е. Курт, Б. Асаф’єв, Ю. Вахраньов, А. Порфірьєва) пов’язаний із процесом перетворення потенційної енергії музики у кінетичну енергію звучання, а в перцептивному досвіді – у «душевне переживання», що об’єднує виконавця і слухача. В процесі музично-енергетичної комунікації засадничою є виконавська активність.

Таким чином, поєднання існуючих наукових підходів до музичного виконавства сформувало методологічне підґрунтя системного дослідження виконавської концепції музичного твору.

У Розділі 2 «Виконавська концепція: параметри та структура» викладено наукову гіпотезу щодо шляхів та закономірностей формування виконавської концепції. У сфері музичного виконавства поняття «концепція» слугує його визначенню як інтенціонального акту. Специфіку виконавської свідомості доцільно визначити за допомогою поняття «інтенція» як сукупної спрямованості свідомості, волі та почуття на певний художній об’єкт. На цій підставі запропоновано модель концептуальної інтенції, що ґрунтується на онтологічному підході до музичного твору. У процесі побудови моделі розроблені нові поняття теорії виконавства: «стабільна форма виконавської концепції», «мобільна форма виконавської концепції», «інтенція», «інтенціональний вектор», «модель концептуальної інтенції».

У підрозділі 2.1. «Двоспрямований інтенціональний вектор – умова створення виконавської концепції в реаліях музичної комунікації» зазначено, що інтенція як смислоформуюча енергія є двигуном створення та реалізації виконавської концепції, тому процес музичної комунікації являє собою систему інтенціональних векторів. Якщо вертикаль (музичний твір – виконавець – виконання) репрезентує рівень втілення концепції за допомогою виконавської пластики, то горизонталь (композитор – виконавець – слухач) характеризує буття твору як інтенціонального процесу. Отже, інтенціональний вектор мислення виконавця є двоспрямованим, поєднуючи обидва комунікаційні етапи.

Підрозділ 2.2. «„Виконавський текст”: поняття та структура» присвячено розробці та обґрунтуванню одного із ключових понять дисертації. Виконавський текст розглянуто в широкому значенні – як звукообразне, інтонаційно-пластичне втілення принципів виконавського мислення; та у вузькому – як реалізація суб’єктивного світу особистості інтерпретатора, що усвідомлюється як відтворення композиторського тексту. У цих процесах виконавець реалізує себе як «живий текст», що розгортається як багаторівнева система і містить операціональний (послідовність моторно-тактильних дій), психологічний (семантична програма), естетичний (система пропорцій), інтелектуальний (тезаурус), а також світоглядний рівні виконавського тексту.

Підрозділ 2.3. «Структура виконавської концепції» відбиває двоетапність формування виконавської концепції – стабільної та мобільної форми.

Пункт 2.3.1. Стабільна форма виконавської концепції: перший етап комунікації (композитор – виконавець) спрямований на формування власної виконавської концепції на основі розкодування композиторського тексту. У цьому випадку композиторський текст є стабільним, а система виконавських текстів (його версій, інтерпретацій) – мобільним компонентом виконавської концепції. На цьому етапі виконавська концепція-інваріант (в значенні стабільної форми цілісної виконавської концепції) формується у процесі руху свідомості від ідеального рівня виконавського мислення (ідея-концепт) до матеріального рівня (індивідуально-стильова інтонація-інваріант), що відбивається у відповідному типі музичної драматургії та відображає логіку взаємодії образів.

Стабільна форма кристалізується у свідомості виконавця в процесі практичної роботи над твором та визначає подальші етапи опанування художнім світом музичного твору.

Пункт 2.3.2. Мобільна форма виконавської концепції: другий етап комунікації (виконавець – слухач) відображає процес комунікації в ситуативних проявах концертної діяльності (мобільна форма виконавської концепції): наприклад, специфіка даного інструмента, особливості акустики, емоційно-психологічна установка, вибір способу спілкування. У цьому випадку виконавська концепція трансформується в об’єкт і у такий спосіб стає носієм стабільних виконавських текстів (константних смислів).

Основою мобільної форми є фактор звучання. Її аналіз має спиратися на конкретику виконання, в якій закладена вірогідність як структурно-функціональна властивість, що заснована на специфіці сприйняття музики. Мобільна форма як один із варіантів звукообразного смислу є результатом багатопланового і багаторівневого процесу мислення виконавця, що синтезує його емоційно-художній та перцептивний досвід. Специфіка мобільної форми полягає у її варіативності та енергійності, обумовленій активним характером звукотворчості у виконавській діяльності.

Результатом двоспрямованого процесу роботи свідомості піаніста є цілісна виконавська концепція, що має стабільно-мобільні якості та стійкі індивідуально-стильові властивості. Процес формування виконавської концепції слід розуміти як інтенціональну діяльність свідомості музиканта-виконавця, скеровану на відтворення концептуальної ідеї твору. Цілісність виконавської концепції вибудовується в інтенціональному векторі смислоутворення, в якому відбивається унікальність та масштаб особистості виконавця, особливості його мислення.

У підрозділі 2.4. «Модель концептуальної інтенції: досвід типології» розмаїття інтенціональних виявів свідомості виконавця узагальнено в універсальній моделі концептуальної інтенції. Специфіка її рівнів визначається характерністю окремих параметрів виконавської концепції (ідея-концепт, тип інтонування, тип драматургії, тип комунікативного впливу, хронотоп). Особливість моделі полягає в осмисленні кожного рівня як відображення певної картини світу музичного твору. Осягнення задуму та його творче відбиття у виконавській свідомості крізь призму особистого світосприйняття створюють певні умови для впливу на слухача.

У процесі творчості свідомість митця створює художню реальність, котра має цілісність та є відображенням деякого способу світосприйняття. Ціннісні константи особистості відбивають певний тип інтенціональності. У цьому зв’язку пропонується розрізняти такі різновиди інтенції: наївна (пасивне світосприйняття, яке не претендує на світогляд); світоглядна (активне світосприйняття, спрямоване на перетворення художньої дійсності музичного твору); трансцендентна (універсалізм мислення, який втілюється в оперуванні філософсько-етичними категоріями); сакральна (онтологічний вимір).

Модель концептуальної інтенції застосовано до аналізу музичних творів, що розглядаются у процесі формування виконавської концепції. Концептуальний рівень музичного твору визначається за такими критеріями, як: художня парадигма епохи; світогляд композитора; засоби музичної семантики; втілення атрибутів художнього ідеалу у музичному творі (об’єктивне – суб’єктивне начало, монолог – полілог, особливості часопростору, ступінь увиразнення жанрової семантики).

Надано опис характерних особливостей виконавського тексту, притаманних відповідному рівню моделі концептуальної інтенції.

Так, наївна інтенція відповідна соціально-побутовому типу музикування (його вирізняє особиста невираженість, „розчиненість” в соціумі); салонно-чуттєвий тип музикування проявляється у виконавській настанові врахування смаків масового слухача; салонно-віртуозний тип музикування – перевага моторного начала над змістом, мета виконавця – не поглиблення змісту, а посилення ефектів впливу на публіку.

Світоглядна інтенція має різновиди. Так, психологічний тип концептуальної інтенції вирізняють культура почуттів, емотивність, «вживання» в образ, суб’єктивізація; вокальний тип інтонування; мікродинаміка, мікроінтонування; мелодизація фактури; структурування твору і побудова виконавської концепції відповідно до ритму людського дихання; діалогічна модель комунікативної інтенції, спрямована на формування у слухача ефекту співпереживання (В. Софроницький, В. Кліберн, В. Кемпф, М. Аргеріх, Н. Штаркман).

Естетичний тип концептуальної інтенції характеризується гармонізацією семантичних опозицій; переважанням колористичного начала; агогічною та динамічною рівновагою; інструментальним типом інтонування; дистанціюванням під час спілкування; звукозображальними моментами; пропорційністю формоутворення (Г. Гінзбург, М. Полліні).

Раціональний тип вирізняє культура мислення наукове пізнання, інтелект; по відношенню до світу – перетворювання; змішаний тип інтонування (вокального та інструментального); структурна ясність; інтелектуалізм та перевага логіки; функціональна виваженість драматургії; інтровертний тип комунікаційної інтенції (О. Гольденвейзер, М. Грінберг, Р. Казадезюс).

Трансцендентна інтенція вирізняє глобальність осягнення, що відбиває масштаб особистості виконавця, його вміння «піднятися над собою», найвищий рівень абстрагування. Виконавець стає транслятором універсальної ідеї. Його характеризують такі ознаки, як: стереофонічний хронотоп, синтетичний тип інтонування, оперування фактурними пластами, віртуозність (як засіб), універсалізм мислення. Трансцендентна інтенція продукує потрясіння, що втілює вертикальний принцип комунікативної інтенції. Маніфестантами цього стилю постають Ф. Ліст, Ф. Бузоні, А. Бенедетті-Мікеланджелі, Г. Гульд та ін.

Сакральна інтенція притаманна виконавцям, чиї концепції відтворюють теоцентричну картину світу. Цей тип характеризують такі ознаки, як принцип онтологічної вертикалі, надособистісна інтенція, відповідна жанрова семантика та синергійний вимір (соборне спілкування), «одухотвореність» фактури, де висвітлено її найменші семантичні знаки. Підсумком комунікації такого роду стає катарсис (С. Рахманінов, М. Юдіна, Г. Нейгауз, С. Ріхтер, Т. Ніколаєва, Г. Соколов).

Розглянуто найголовніші комунікативні принципи (як наслідки актуалізації в них певних концептуальних інтенцій). Інтенціональність породжує певні різновиди енергетичного обміну із різноспрямованими векторами:

·       горизонтальний вектор комунікації та його різновиди, пов’язані з образом homo animus (експансивний, діалогічний);

·       вертикальний вектор, що репрезентує homo divinas (трансцендентний та синергійний).

Отже, процес формування виконавської концепції слід розуміти як інтенціональну діяльність свідомості виконавця, скеровану на відтворення художньої цілісності.

Розділ 3 «Виявлення концептуальної інтенції в історико-культурних артефактах» містить аналітичну частину дослідження, завданням якої є апробація моделі концептуального мислення (на прикладах співвідношення композиторської та виконавської інтенцій).

У підрозділі 3.1. «”Шлях духовного сходження” як концептуальна вісь у клавірних творах Й. С. Баха» виявлено сакральну інтенцію обраних творів. У світлі цього завдання розглянуто фортепіанні транскрипції «Хроматичної фантазії та фуги» у редакторських версіях Ф. Бузоні, Г. Бюлова, О. Зілоті (що є втіленням виконавських намірів видатних піаністів) та визначено їх історичну роль. Проте з позицій онтологізму музика бароко спрямована до вічності, тому основним принципом розвитку означених творів Й. С. Баха є паралельне співіснування горнєго і дольнєго. На прикладі інтерпретації Т. Ніколаєвої «Французької увертюри» визначено концептуальну вісь, що символізує образ людського життя як шлях духовного піднесення.

Змістом підрозділу 3.2. «Онтологізм пізнього стилю Л. Бетховена та його втілення у виконавських версіях» є інтерпретаційний аналіз останніх фортепіанних сонат композитора, здійснений шляхом порівняння концептуальних інтенцій у різних інтерпретаціях.

У пункті 3.2.1. «Інтенція Подолання та Перетворення у Сонаті ор.111 Л. Бетховена» розглянуто художній простір пізніх творів Л. Бетховена, що є сферою взаємодії двох інтенціональних векторів світосприйняття композитора. Перший з них формує світоглядну інтенцію Подолання на основі дії антропоцентричного хронотопу. Рух до смислів буття у пізньому періоді творчості Л. Бетховена скеровано сакральною інтенцією та супроводжується народженням інтенціонального вектору Перетворення, пов’язаного із модусами споглядання та осягнення сакральних істин. Інтенціональний потенціал обох векторів міститься у композиторському тексті та виявляється шляхом аналізу виконавського тексту.

Згідно запропонованій моделі концептуальної інтенції розглянуто інтерпретації Сонати ор. 111 В. Софроницьким, Г. Гульдом, Г. Соколовим. Так, виконавська версія В. Софроницького відзначена витонченим психологізмом та інтелектуалізмом. Романтичні традиції простежуються у прискоренні темпу та наближенні його до ритму людського дихання; вокальному типі інтонування; у домінуванні горизонтального вектору над вертикальним; у фіналоцентризмі драматургічного розвитку.

Інтерпретація Сонати Г. Гульдом формує у слухача трансцендентну інтенцію. Екстраординарний масштаб мислення Г. Гульда дозволяє поєднати усі грані світоглядної картини світу та «вивести» її у надсвітовий вимір. На окремих ділянках форми проявляються: психологічна (мікроінтонування, мікродинаміка, мелодизація підголосків), естетична (пропорційність), раціональна (змішаний тип інтонування, кристалізація форми, чітка логіка вибудовування цілого) та віртуозна інтенції (оперування над-темпами – швидкими та повільними, трактування стихії руху як образного першоджерела). Їх сполучення створює грандіозний образ Всесвіту.

У виконанні Г. Соколова останньої сонати Л. Бетховена кожен елемент музичної фактури набуває особливого змісту. У Г. Соколова відчутний такий часопростір, що набуває виміру вічності. Мудрість вислову, наявність онтологічної вертикалі, паралельний рух фактурних пластів із загостренням інтонаційних сполучень – фундаментальні виконавські принципи, що вирізняють індивідуальність піаніста. Його інтерпретація відповідає сакральному типу концептуальної інтенції.

У пункті 3.2.1. «Формування сакральної інтенції у Сонаті ор. 110 Л. Бетховена» розглянуто інтерпретацію обраного твору Г. Соколовим, яку проаналізовано у тринітарному дискурсі християнської антропології, згідно якої трьохелементність головної партії першої частини асоційовано з образом Святої Трійці; побічну партію – із досягненням образного стану ефіру, легкості; заключну партію – з образом Всесвіту, заповненого силою Божественної любові. Сакральна інтенція висвітлює численні трансформації класичної сонатності. Сфера «спокою та лірики» у сакральній трактовці належить не ліричному герою (у дусі психологічної традиції), а прозрінню онтології Богоявлення, що значно розширює межі класицизму та раннього романтизму.

Друга частина Сонати є символом концентрації духовної енергії. Образ покаянного плачу у третій частині композитором втілено через семантику Хреста та жанр Arioso dolente. Тема фуги, викладена висхідними квартами, символізує шлях до небесної Радості. У заключному розділі обернення теми увиразнює соборне єднання.

У підрозділі 3.3. «Втілення трансцендентної концептуальної інтенції у Сонаті ор.70 О. Скрябіна» розглянуто способи формування трансцендентної інтенції. Для вирішення цього завдання проаналізовано шляхи втілення авторського задуму Сонати ор. 70 в інтерпретаціях В. Ашкеназі та М. Плетньова.

Так, художній простір Сонати у виконанні В. Ашкеназі відзначений напруженим психологізмом та динамічністю. Виконавський стиль піаніста відрізняють романтичні ознаки. Принцип інтонування заснований на енергійному співвідношенні мотивів, голосів, метроритмічних фігур, пластів фактури. Виконавську драматургію побудовано згідно до психологічної концепції Подолання. Отже, психологічна інтенція, репрезентована В. Ашкеназі, викликає у слухача емоційну реакцію спів-переживання, спів-участі.

Універсум скрябінської Сонати ор. 70 у виконанні М. Плетньова – архітектонічно бездоганна композиція. Принцип естетичної рівноваги виражений у фактурній виваженості голосів, незалежному спів-русі лінеарно подовжених ліній. М. Плетньов акцентує у виконанні не об’єкти або процеси, а їх зв’язки. Інтонування позбавлене відтінку чуттєвості, драматизму. Генеральна кульмінація, вибудована засобами пульсації акордової фактури у високому регістрі, створює ілюзію засліплюючого сяйва. Лінеарне подовження рівноправних голосів у трактуванні М. Плетньова формує просторову стереофонію. Піаніст створює відчуття дематеріалізації музичного тону (трелі у зв’язуючій партії та розробці). Сенсом цієї концепції є онтотрансцензус як модус свідомості, що характеризується вертикалізацією комунікативної інтенції.

Отже, у процесі осмислення Сонати О. Скрябіна різними виконавцями сформувалися дві виконавські концепції: психологічна у версії В. Ашкеназі (любов як пристрасть) та трансцендентна у виконанні М. Плетньова (любов як абсолютна краса).

У Висновках на підставі запропонованих методологічних підходів розроблено поняттєвий апарат, що моделює інтенціональні механізми виконавської свідомості з метою формування художньої концепції.

1. Розкрито зміст категорії «виконавська концепція» як системи, обґрунтовано її параметри і структуру. Якщо в умовах першого етапу комунікації («виконавець – музичний твір») стабільна форма виконавської концепції увиразнюється в структуру (концепт, інтонація-інваріант, тип драматургії), то в умовах другого («виконавець – слухач») – через персональний досвід особистості – відтворюється мобільна форма як процес.

2. Розглядаючи виконавську діяльність піаніста як особливий рід музичного мислення, концептуальність визначено через явище інтенції. Концептуальну інтенцію розглянуто з точки зору відображення художнього світосприйняття особистості, домінантної форми виконавської активності та вектору комунікативної інтенції.

3. Створено типологічну модель концептуальної інтенції, апробовану на матеріалі музичних творів, що постають як інтенціональний об’єкт, з урахуванням історико-стильових і національних традицій фортепіанного виконавства. Порівняльний аналіз виконавських текстів та концепції здійснено на основі багатьох інтерпретаторських версій.

4. Виконавська концепція визначає вектор смислоутворення, віддзеркалюючи масштаб особистості виконавця, та постає як категорія художньої свідомості.

5. Запропонована методологія дослідження інтенціональності як пріоритету формування виконавської концепції в системі музичної комунікації уможливлює подальшу розробку даної тематики. З одного боку, інтенціональність як музична універсалія складає концептуальний зміст музичного твору, а з іншого – формує відповідну виконавську інтерпретацію.

Застосування моделі концептуальної інтенції в практичній діяльності виконавця відкриває перспективи подальшого вивчення фортепіанних стилів. Поглиблення термінологічної сфери логіко-філософського, психолого-когнітивного та музично-семіотичного спрямування сприяло актуалізації проведеного дослідження щодо формування виконавської концепції.