Формы выражения историософской концепции в трилогии Д. С. Мережковского «Царство Зверя»

Краткое содержание

 У вступі обґрунтовано вибір теми дослідження, відзначено його актуальність, сформульовано мету й завдання роботи, визначено предмет й об'єкт дослідження, висвітлено зв'язок дисертації з науковими програмами й планами, продемонстровано наукову новизну й практичне значення отриманих результатів.

У першому розділі – «Історія вивчення проблеми» – подано огляд критичної й наукової літератури з теми дисертації й визначено теоретичні й методичні принципи дослідження.

Відзначається, що спроби представити історію вивчення творчості письменника у вигляді декількох етапів уже здійснювалися (І. Вальченко, О. Осмоловська, І. Храмова). Автору дисертації видається справедливою думка про три етапи у вивченні творчості Мережковського: перший становлять прижиттєві відгуки на його твори, другий (1920 – 1980) – період замовчування, коли ім'я й спадщина письменника були виключені з наукового й читацького обігу, й, нарешті, третій (1980 – 2000-і рр.) – дослідження сучасних літературознавців. Представлена в такому вигляді історія вивчення має недолік: період замовчування на батьківщині письменника був, разом з тим, періодом пильної уваги до його творів у середовищі російської еміграції. Важливими у науковому сенсі є відгуки цього часу на релігійно-філософські есе Мережковського (Ю. Терапіано, І. Ільїн, Вл. Ходасевич, М. Цетлін), його внесок у російську літературу в цілому оцінювався у зв'язку з можливістю одержання ним Нобелівської премії з літератури. Цей матеріал має істотне значення для розуміння того, як сприймалася спадщина Мережковського його сучасниками. Через те, що спроби вивчення історії питання вже здійснювалися, у дисертації головна увага приділена історії вивчення трилогії «Царство Зверя».

Встановлено, що твори Д. С. Мережковського за життя письменника ставали об'єктом найпильнішої уваги: майже кожна збірка його віршів або статей, а також його белетристика викликали запеклу полеміку, обговорювалися на сторінках столичної й провінційної преси. Втім трилогія «Царство Зверя», написана в роки, коли її автор був уже добре відомий у Росії й поза її межами, дотепер сприймається як продовження й «погіршений варіант» трилогії «Христос и Антихрист». Аналіз наукової літератури свідчить, що причин недооцінки цієї трилогії було декілька. Одна з них пов'язана з великою часовою дистанцією, на яку розтяглося створення циклу, а також сам час, коли останній роман трилогії був виданий. Суспільні й політичні події в Росії 1917 р. відводили на другий план сприйняття його нових творів, присвячених віддаленим історичним епохам. Сучасниками Мережковського трилогія сприймалася як історична, і цим зумовлені різкі докори, адресовані її авторові, у суб'єктивності, вільній інтерпретації історичних фактів і відомих історичних фігур (П. Берлін, А. Ізмайлов, А. Луначарський, Б. Садовський). Деякі літературознавці (О. Любимова, О. Михайлов, Л. Фрізман) і за радянські часи сприймали трилогію саме як історичну, дорікаючи її авторові в тенденційності й перекручуванні російської історії. Цінними й важливими для вирішення проблеми, поставленій в даній роботі, є спостереження письменників-емігрантів. Їхні думки щодо сутності творчого методу Мережковського, особливостей часової й просторової організації його творів, характеру зображення історичних фігур заклали підґрунтя для подальшого наукового вивчення трилогії Мережковського.

Її своєрідність й дотепер викликає зацікавленість вчених. Спостереження дослідників стосуються світогляду Мережковського, природи історизму в його

белетристиці, специфіки художніх образів, ліризації прози, функціонування в ній «чужого» тексту, наслідування традиції й новаторства (С. Абрамович, О. Андрущенко, М. Задражилова, С. Ільйов, Т. Дронова, О. Каманіна, Л. Колобаєва, В. Михєєв, З. Мінц, Т. Пахмусс, Г. Пономарьова, В. Соболєв), проте форми вираження його історіософської концепції й досі не вивчені.

Розділ 2 – «Трилогія “Царство Зверя” як художня цілісність» – складається з двох підрозділів, у яких встановлюється місце трилогії у творчості письменника, висвітлюється її творча, цензурова історія й історія публікації, виявляються основні риси історіософської концепції Мережковського.

Відзначається, що незвичайний склад трилогії (п'єса й два романи) свідчить про руйнування жанрових меж у літературі кінця XIX – початку XX століть, прикладами якого є також «симфонії» Андрія Бєлого, ліричні драми О. Блока, «психодрами» Л. Андреєва. У цьому ж напрямі здійснювалися й художні пошуки Мережковського. Його творчість припала на перехідну епоху, коли йшов процес активного руйнування жанрів і колишньої естетичної системи, що іноді набував вигляду подолання традиційних стилів, жанрів, методів. У той же час виявилася тенденція до синтезування досягнень різних видів мистецтва (літератури, музики, пластичних видів мистецтв) та застосування стилізації, можливостями якої активно користувався письменник. У трилогії «Царство Зверя», що розглядається як цілісність, жанрово-родовий принцип зберігався – першою частиною трилогії є близька до епосу драма. Перевага в епічних творах, що ввійшли до циклу, діалогів, монологів, внутрішніх монологів над власне дією робить їх близькими до драми.

Трагедія, ознаки якої виявляються у першій частині трилогії, наприкінці XIX – на початку XX ст. переживає ніби друге народження («Царь-голод» і «Жизнь Человека» Л. Андреєва, «Прометей» В’яч. Іванова, «Крысы» Г. Гауптмана) і прокладає шляхи до розвитку трагедії середини ХХ століття, насамперед трагедії екзистенціалізму («Мухи» Ж.-П. Сартра). Проте Мережковський ураховував досвід не тільки своїх сучасників, а й далеких попередників – античних трагіків і Шекспіра. Підставою для такого висновку стали насамперед особливості втілення часу, простору, організація дії в п'єсі, «відкритість» особистості її головного героя, що не визначена до кінця й здатна на зміни. Мережковським використано досвід створення хронік – п'єс, побудованих на історичному матеріалі зі збереженням найважливіших вузлових, поворотних моментів дії та вибудуваних у хронологічному порядку.

Відзначається, що цілісність трилогії утворюють кілька чинників: центральна історіософська проблема, якою просякнуті не тільки твори, що ввійшли в цю трилогію, але й вся спадщина письменника; повторюваність персонажів, які діють протягом чверті століття – від вбивства Павла в 1801 р. до повстання декабристів та їх поразки. Аналіз семантики назв усіх трилогій Мережковського доводить, що кожна з них відбиває рух авторської думки від антагонізму – Христос та Анти-

христ – через зображення найстрашнішого, на його думку, періоду в російському житті – царства Звіра, тобто Антихриста, – до царства Христа (трилогія «Тайна Трех: Египет – Вавилон», «Тайна Запада. Атлантида –Европа» та «Иисус Неизвестный»). Друга трилогія займає своє місце в історіософській концепції письменника, а кожен із її творів є наступною ланкою в складній інтелектуальній конструкції.

Трилогія як цикл залучена також до системи циклів, які розташовані немовби по горизонталі. Якщо з «Христом и Антихристом» співвідносяться три критико-публіцистичні книги «Л. Толстой и Достоевский», «Гоголь и черт» та «Грядущий Хам», то автокоментарем до «Царства Зверя» є збірки «В тихом омуте», «Не мир, но меч. К будущей критике христианства» і «Больная Россия». Часова й змістовна зчепленість дає підстави стверджувати, що три критико-публіцистичні книги Мережковського 1908 – 1910 рр. були своєрідним циклом із загальним ідейним завданням і є публіцистичною паралеллю до циклу «Царство Зверя», авторським критико-публіцистичним коментарем до нього.

Встановлено, що центральні персонажі другої трилогії зберігаються в усіх творах циклу, їхні характери подано в розвитку. У драмі «Павел I» діють імператор Павло, його син Олександр Павлович, майбутній імператор, великий князь Костянтин, дружина Олександра, Єлизавета, дружина Павла, імператриця Марія Федорівна, граф Пален, губернатор Петербурга й ін. Усі, крім Павла, є персонажами роману «Александр I». Склад персонажів трохи змінюється у романі «14 декабря» («Декабристы»), і це зрозуміло: відповідно до історичних подій трон зайняв новий імператор, і, здавалося б, мова повинна йти про іншу епоху. Проте автор тісно пов'язує дію свого роману з тим, що сталося з його персонажами в минулому, пояснює логіку поведінки імператора Миколи подіями, внаслідок яких він зійшов на престол, та ін. Образи Олександра й навіть Павла з’являються в тексті цього роману неодноразово, в оповідання вводяться деталі, що дозволяють скріпити Миколаївську епоху з Олександрівською.

Трилогія «Царство Зверя», за загальним визнанням критиків, що писали про неї, не є історичною в точному розумінні цього слова. Написана за історичними джерелами, вона є відбиттям, головним чином, своєрідних уявлень письменника про хід всесвітньої історії. На думку автора дисертації, поєднання творів у цикли, а також їхня взаємодія та взаємозв'язок є однією з форм вираження цих уявлень. У різних сторонах творчості центральна ідея письменника втілюється по-різному: у публіцистиці бачимо її політичну складову, у літературній критиці – культурологічну, в історичній белетристиці – релігійно-філософську. До того ж в белетристиці історія представлена у вигляді всесвітньо-історичної містерії, яка розвивається за своїми особливими законами, розпізнати які й покликані персонажі.

Значення трилогії «Царство Зверя» у творчості Мережковського полягає в тому, що вона відбиває еволюцію уявлень письменника про владу. Зміна в його

світобаченні відбулася влітку 1905 р., і семантика назви трилогії, і форми вираження в ній історіософської концепції письменника відбивали еволюцію, яку він пережив із часу створення першої трилогії. Підтвердженням цьому є й статті, написані ним у ці роки. Обираючи епохи для художнього освоєння, переосмислюючи всесвітньо-історичний процес, Мережковський використовує принцип містерії, в якій розігрується драма релігійного життя людства. Позиція автора відповідає функції читця, який встановлює зв'язок між різними частинами, епізодами (звідси – і залучення до реплік його героїв автоцитації), а ці частини (у нашому випадку – частини трилогії) – зображають низку картин на релігійні теми: вони повторюються, відбиваються одна в одній, підтверджуючи хід історії споконвічно заданими, вищими законами. Це зумовлює форми часу в трилогії «Царство Зверя», де сполучаються час лінійний й циклічний. З одного боку, час тече у дану історичну епоху, тобто в роки від 1801 (убивство Павла) до 1825 (повстання декабристів). З іншого, – зображені у творах ситуації усвідомлюються автором повторюваними. Він створює подібні сюжетні положення, аналогічні образи, які підтверджують повторення тих самих містичних подій знову й знову.

Прикладом цього є пари персонажів, у відносинах яких реалізується принцип дзеркального відбиття, двійництва або, за висловом З. Мінц, “відповідностей”. Він використовувався також у романах В. Брюсова й став, як і в Мережковського, принципом моделювання історичної дійсності. Проте белетристика Мережковського за своєю природою есхатологічна, а в Брюсова сакральним є рух історії, причому ритмічні зміни епох не залежать від вибору, який повинні зробити його герої (роман «Алтарь Победы»). Принцип відповідностей у Мережковського служить вираженню історіософської концепції, у якій найважливішим є перетворення особистості, що виводить оповідання на містеріальний рівень. На догоду цьому викривляється історичний матеріал, який використовується для досягнення цієї мети. Брюсов, навпаки, прагнув точно відтворювати історичну епоху, у його романах вірогідність домінує над художньою сваволею, а використання ним принципу «відповідностей» покликано лише продемонструвати повторюваність історичних циклів.

Відзначається, що Мережковський одночасно відновлював різні жанри: драму – шляхом її «романізації», що досягалося підвищенням її проблемності, використанням особливого конфлікту, внутрішнього плану, «роману» в драмі, і роману – шляхом його «ліризації» за рахунок підвищення питомої ваги авторського слова, авторського ставлення та ін., що зближало частини трилогії. Цикл склали романи й п'єса нового типу, які втілили міфопоетичне мислення письменника. У художню цілісність їх поєднувало й насичення снами, фантастичними чутками й одкровеннями, видіннями, передчуттями.

Ця особливість зближує трилогію Мережковського з прозою російських символістів (В. Брюсов, А. Бєлий). У результаті зіставлення встановлено, що в романі «Петербург» використані образи снів, спогади про сни, перекази снів,

сон у сні, сон, що переходить у дійсність, відтворення людської поведінки на межі сну та дійсності, ін. Їх функція полягає в тому, щоб передати символіку несвідомого, проникнути вглиб людської психології, побачити її як цілісність у всіх її проявах. Мережковський був далекий від експериментів такого типу, втім його ріднить із А. Бєлим використання численних форм снів. Відмінність прози А. Бєлого від трилогії Мережковського полягає також у тому, що погляд у минуле пронизував насамперед сучасність, з неї й через неї А. Бєлий бачив історичне минуле. Для Мережковського саме минуле визначало сучасне й майбутнє. Він звертався до перехідних, кризових епох у надії зрозуміти їхній досвід і побачити підтвердження есхатологічного руху історії. У цьому сенсі йому набагато ближче історичні романи В. Брюсова, аніж А. Бєлого. Наприклад, роман «Огненный ангел» зближує із трилогією «Царство Зверя» засіб моделювання історичної дійсності. Обидва письменники створюють відповідності: епох епохам, образів образам, кризовий час у давній давнині знову й знову повторюється в наступні історичні періоди. До того ж історичні романи Мережковського й Брюсова виконують не тільки художню, але й іншу функцію, немовби виходячи за межі белетристики, звертаючись до галузей науки, філософії, а також релігії. Останнє особливо стосується романів Мережковського. За його уявленнями, зміна епох, кожна з яких на новому витку повторює споконвічні протиріччя, повинна завершитися Кінцем історії. Його персонажі гинуть не тому, що так визначено логікою історії, а тому, що не розуміють свого справжнього призначення, не усвідомлюють сакрального змісту влади, що дана їм. У Брюсова персонажі, вступаючи в боротьбу один з одним, а в остаточному підсумку із законами історії, «занурені в її потік» (З. Мінц), у Мережковського, навпроти, прагнуть змінити хід історії, наближаючи її до Кінця, відчуваючи й пророкуючи його.

У трилогії “Царство Зверя” історична дійсність “пристосована”, відбита таким чином, щоб вона відповідала концепції автора. Це призводить не тільки до значного перекручування відомих фактів, але й до зсуву акцентів: історичні фігури займають у його “історії” інше місце в порівнянні з дійсним положенням (Павло I, декабристи та ін.). Брюсов був послідовним прихильником достовірного зображення минулого, підходить до нього з погляду вченого, дослідника. До того ж він у полемічних цілях активно використовує пародійне цитування, насичує текст «Огненного ангела» численними ремінісценціями, посиланнями на тексти своїх однодумців. Це докорінно відрізняє романи Брюсова від романів Мережковського: їхній текст вільний від прихованої полеміки й спрямований на вирішення історіософських завдань.

Розділ 3 – «Поетика трилогії Д. С. Мережковського “Царство Зверя”» – складається з шести підрозділів, у яких аналізуються форми поведінки персонажів, монолог, діалог і полілог, портрет, світ речей, пейзаж і хронотоп, зроблені спостереження над особливістю снів, видінь і функції легенди. Встановлено, що художнє вираження історіософської концепції Мережковського

вимагало перебудови традиційної жанрової системи й створення нового різновиду роману й драми, в основі яких лежало міфопоетичне мислення. Використовуючи форму історичного роману, письменник трансформував його, уводячи не тільки не властиві цьому внутрішньожанровому різновиду видіння, чутки, сни, передчуття й одкровення, але й трансформуючи такі традиційні компоненти художньої предметності, як форми поведінки персонажів, монологи й діалоги, світ речей, портрет, пейзаж, хронотоп.

Форми поведінки персонажів у трилогії доповнюються їхньою портретною характеристикою й покликані показати зовнішні й внутрішні перетворення в їхньому житті. У трилогії вони стають умовними знаками, змістовна наповненість яких зумовлена задумом автора. Основним засобом створення інтер'єру є стилізація. Особливе навантаження несе дзеркало: воно відбиває видимий світ, а також відкриває дійсний зміст подій і відносин. Дзеркало пов'язане з мотивом двійництва, що є наскрізним у трилогії та підкріплює протиріччя між оманною поверхнею й прозорістю, зумовлене улюбленою міфологемою письменника «дві безодні». У трилогії також використовується стійка для символістської естетики предметна комбінація – дзеркало й свіча. Крізь дзеркала «просвічують» одне крізь інше не тільки портрети, але й різні історичні епохи.

Символіка кольорів також набуває особливого значення. Для створення колірної гами використані лише білий і чорний. Двоколірна палітра підкорена мотиву двійництва, що є центральним у трилогії «Царство Зверя»: чорне – темне – тіньове й біле – світле – явне. Безбарвність, тобто примарність й прозорість, передається перехідним відтінком кольору – сірим. Коли ж у пейзажі дається колір, він порівнюється з отрутою. Зелений колір є символом казенщини, він використаний у трилогії в опозиції зелене – біле, де останнє символізує чистоту помислів та ідей. «Білий атлас» (блискучий, фальшивий) є кольором ненависного християнського шлюбу (весілля Софії). Встановлено, що у трилогії подано два типи пейзажу – міський і сільський. Основним засобом їхнього створення є використання двоколірної палітри (чорне – біле), а також порівняння стану природи зі станом хворої людини. Український пейзаж створений під впливом творів мистецтва й характеризується умовністю.

У висновках узагальнені результати проведеного дослідження.

Трилогія «Царство Зверя» є одним зі значних художніх і філософських досягнень письменника, у ній втілені основні риси його історіософської концепції в тому її вигляді, в якому вона склалася у 1905 – 1907 рр. Есхатологічна за своєю природою, вона зумовила добір епох та історичних фігур для художнього втілення. Ці епохи були кризовими в російської історії й давали письменникові можливість представити їх як моменти найвищої напруги в ситуації вибору між прагненням до Кінця історії й «царством звіра».

Мережковський ішов шляхом трансформації традиційних жанрово-видових форм: його трилогії притаманні ліризація епосу за рахунок підвищення питомої

ваги авторського слова, й романізація драми шліхом підвищенням її проблемності, використанням особливого конфлікту, внутрішнього плану, «роману» в драмі. Драма «Павел I» відповідає шуканням російської драми межі XIX – XX століть, у ній відбилися спроби відтворити «високу» трагедію, проте на рівні художньої структури вона являє собою історичну хроніку. Максимально точно відтворюючи деталі, слова, учинки, що були зафіксовані в збірці свідчень учасників змови, Мережковський сполучав стилізацію з міфопоетикою й введенням інтертексту.

Циклізація є однією з форм вираження історіософської концепції письменника. Трилогія є історіософською; п'єсу й романи трилогії пов’язує внутрішній план, забезпечений біблійними рядками, які є лейтмотивом трилогії «Царство Зверя». Думка про злочинність царської влади в творах має наскрізний характер і дає можливість встановити особливу семантику назви трилогії. Антихрист названий «звіром» в Одкровенні Іоанна Богослова (Апокаліпсисі), звір у заголовку трилогії – самодержець, що зайняв місце, яке належить по праву лише Богові. Історіософська концепція письменника за своєю сутністю апокаліптична, тобто має своїм центром думку про Кінець земної історії. Проте він приймає лише одне з пророцтв – про настання Кінця, але припускає інше, аніж біблійне, завершення життя людства в царстві Духа. Старий і Новий Заповіти в тексті трилогії перебувають в опозиції: Старий Заповіт – минуле людства, яке варто перебороти, Новий Заповіт – його сьогодення й пророцтво про майбутнє, яке варто правильно витлумачити. Внутрішній план романів зумовлений віршем «Немає влади окрім Божої» (Римл., 13, 1), у роман «14 декабря» уводиться вірш «...Якщо не звернетеся й не будете, як діти, не увійдете в Царство Небесне» (Матв., 18, 3), що представляє, на думку письменника, вихід із трагічних протиріч російської історії.

Об'єднуючим елементом для творів трилогії є введення в їхню структуру вигаданих сновидінь і легенд, зазвичай не властивих історичним драмам і романам. У ситуації сну позиція автора є позицією пророка. У порівнянні з тим, як цей мотив функціонує в поетичній творчості А. Бєлого, К. Бальмонта й З. Гіппіус, у трилогії його значення розширюється. Усе різноманіття мотиву сну зводиться до наступних значень: сон – видіння, сон – марення, сон – пророцтво, безсоння як покарання, бачення як сон. Мотив сну підкріплюється мотивом «двійництва», наскрізним для творів трилогії, а також сприяє створенню двох планів оповідання: реального, земного й примарного, таємничого, містичного. Неможливість з'єднання цих двох планів у реальному житті персонажа компенсується їхніми снами, що є то мареннями, то видіннями. Втім у значенні «сон» = «мрія» останній компонент викликає до життя бажане «видіння». Головні персонажі трилогії тільки в суміжних станах між явою й реальністю відкривають для себе таємний зміст того, що відбувається.

Сон є проявом індивідуального несвідомого. Легенди, що вводяться до три-

логії, – проявом несвідомого колективного. У творах представлено два типи легенд – придворні й народні. У драмі «Павел I» особистість імператора розглядається у двох планах: легендарному (божевільний, гідний смерті) і народному (цар-батенько, якого варто оберігати). Легенда про божевілля Павла має придворний характер, про старця Федора Кузьмича – народний. Народна й придворна точки зору вступають у протиріччя, й декабристи, повстаючи проти Миколи, уживають спробу немовби повернутися до народної правди, що висловлена в легенді про Федора Кузьмича. Уведення легенд, чуток, одкровень, снів і видінь у текст трилогії свідчить про її модерністський характер, про прагнення Мережковського трансформувати форму традиційного історичного роману. Суб'єктивні форми оповідання – нотатки, щоденники, листи – функціонують поряд з такими складовими світу художнього твору, як форми поведінки персонажів, речовий світ, портрет, пейзаж, хронотоп.

У трилогії лейтмотивний портрет відіграє істотнішу роль, бо звернений до внутрішнього світу, передає складні, іноді суперечливі рухи душі, спонукальні мотиви, зміни в поглядах, у настрої. Виділяючи одну, найбільш легку на згадку рису в їхньому вигляді, автор протягом усього тексту постійно повертається до неї («жилка» у куті рота – Павло), «зморщечка» (Олександр), «ямочка» на підборідді (Аракчеєв), «голос різкий, пронизливий» (Лунін), «окуляри» (Голіцин), «вогненність» (Рилєєв) та ін.). Портрети в романах «Александр І» та «14 декабря» є наслідком вражень від творів мистецтва, а музичність, якою звичайно характеризуються символістські тексти, потіснена тут прихильністю до пластичних, візуальних елементів. У портретах використані порівняння з античною міфологією, історичними фігурами (Меркурій, Аполлон, Орфей і Еврідіка, Амур і Психея, Траян, Марк Аврелій, Антонін), письменниками (Вольтер, Грибоєдов, Шатобріан, Байрон), історичними діячами (Наполеон, Занд, убивця Коцебу), творами пластичних та візуальних мистецтв («Сікстинська Мадона» Рафаеля, Аполлон Бельведерський, херувим з обличчям Тельця) і літератури (пушкінський «Кинжал», Дон Кіхот).

Форми поведінки Олександра сприяють створенню образу невпевненої в собі людини («опускається в крісло», «опускаючи руки, тихо», «падає в крісло, плаче й сміється, як у припадку», «падаючи на коліна», «знову, як допіру, падає на коліна, закривши обличчя руками»). Несерйозність задуманого декабристами, а також чистота їхніх помислів підкреслені їхньою поведінкою, яка свідчить про те, що вони ще «діти» («Будьте як діти»). Форми поведінки персонажів є умовними знаками, змістовна наповненість яких обумовлена задумом автора й передається через асоціації з історією літератури («по-шатобриановски», «по-байроновски», «дон-кихотство»).

Мережковському не вдавався опис живої природи. Хоча форми присутності природи в його трилогії різноманітні, з усіх описів природи краще за інші виписаний пейзаж міський. При створенні заміського пейзажу використовується

ряд порівнянь зі звичними предметами (колір неба – стекло лампади, «небо денне – нічне, як у глибині колодязя»). Головною особливістю створення пейзажу є двоколірна палітра: чорний (темний) або білий (білястий, блідий), як «малюнок вугіллям». Для опису стану природи використані міфопоетичні компоненти: «прозора», «дві білизни – води й повітря», «все плоско-плоско, біло», «сіро-свинцеві», «чорно-чавунні, як злі чудовиська» та ін. Двоколірна палітра: чорне – біле дає можливість передати примарність, нестійкість описуваного світу: чорне – темне – тіньове й біле – світле – явне. Єдиний колір у пейзажі – зелений, порівнюється з отрутою: «арсеновою зеленню трав». Стан природи передається через стан хворої або збентеженої людини («тиша передгрозяна», «розмова таємнича»), а також через порівняння з померлою людиною («місто схоже на труп, з якого зірвали саван», дерева «як у савані»). Природа є умовною й вторинною відносно інтелектуальної сфери діяльності персонажів.

Хронотоп у трилогії «Царство Зверя» є однією з форм вираження історіософської концепції письменника. Циклічний час у трилогії розвивається за містеріальним принципом: правління одного самодержця є одним часовим циклом; новий цикл часу, який характеризується тими ж особливостями, що й перший, наступає зі вступом на престол нового самодержця: його правління є новим часовим циклом. Завершення дії означає завершення певного відрізка часу. У трилогії представлено три повних кола часу, що змінюють один одне. Аналогічність містеріальному часу досягається функціонуванням внутрішнього плану, який забезпечується біблійним віршем. Поряд із циклічним у трилогії функціонує народно-історичний час. Він уводиться за допомогою включення легенд і тече за іншими законами: у народному середовищі зароджуються легенди – старообрядницька за своїм походженням легенда про царя-антихриста (Петро), про змову (Павло), про старця Федора Кузьмича (Олександр). Єдиний самодержець, про якого не складається народна легенда, – Микола, що не є по династичній лінії першим спадкоємцем і здійснює політику «звіра».

Народно-історичний час тече там, де особистість самодержця неоднозначна й дає можливість для легендарних припущень і тлумачень: Петро – «цар-батенько» або «Антихрист»; Павло – «цар-батенько» або «божевільний, хижий звір»; Олександр – «самодержець всеросійський» або старець Федір Кузьмич. Народно-історичний час лінійний, його довжина зумовлена його легендарним характером, тобто він не має початку – від виникнення легенди, і нескінченний – функціонує в народній пам'яті, передаючись від покоління до покоління, тобто завжди. Декабристи перебувають на перетині циклічного й народно-історичного часу: вони вагаються у виборі між придворною й народною правдою, схиляючись до останньої, де самодержець сприймається як Антихрист. Приймаючи таку точку зору, вони стають борцями за народну правду й здобувають легендарний характер – об'єдналися без серйозних намірів («діти»), вийшли на площу, не усвідомлюючи згубних наслідків («як п'яні»), поховані невідомо де.

Трилогія «Царство Зверя» є однією з найважливіших складових міфу Мережковського про російську історію й займає значне місце в російській літературі початку ХХ ст. Його досягнення як історичного белетриста були засвоєні В. Брюсовим, М. Алдановим. «Заговор» М. Алданова є наступною спробою прочитати історію царевбивства Павла I, але його твір вільний від складної історіософії попередника. У романі В. Брюсова «Огненній Ангел» знаходимо сховану іронію стосовно улюблених антитез Мережковського.