фортепианное творчество С. Борткевича в свете классико-романтической традиции

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовується актуальність обраної теми, формулюються мета та завдання дослідження, визначаються його об'єкт та предмет, методологічна й теоретична база, аналітичний матеріал, наукова новизна і практичне значення, вказується зв'язок із науковими програмами та апробація результатів.

Розділ 1 «Творчість С. Борткевича: шлях із минулого в сьогодення» включає огляд літератури, присвяченої життю та творчості музиканта (1.1), висвітлення проблем історіографічного характеру (1.2), окреслення витоків фортепіанного стилю композитора (1.3).

У підрозділі 1.1. «Науково-критична думка про С. Борткевича і його творчу діяльність» представлений аналіз джерел, що містять відомості про митця і його творчу діяльність, з метою висвітлення зацікавленого ставлення до особистості музиканта, композиторської спадщини, визнання творчих заслуг і вкрай недостатньої міри вивчення його творів, зокрема фортепіанних. Переважна більшість літератури видана за кордоном, її огляд здійснюється у вітчизняному музикознавстві вперше, тому праці, що включають Спогади (Erinnerungen) Борткевича, згруповані відповідно до типу видання й характеру інформації.

Аналіз Спогадів Борткевича, опублікованих з деякими скороченнями 1971 року у шостому випуску Musik des Ostens, дозволяє віднести книгу автора до такого роду мемуарної літератури, в центрі якої знаходяться події приватного життя, зустрічі з цікавими людьми, роздуми про хвилюючі факти соціально-політичної дійсності, особистісна оцінка окремих явищ музичної культури. Борткевич демонструє принадну майстерність портретиста, що дозволяє зрозуміти його тяжіння до характеристичної п'єси. Чимало яскравих штрихів містять портретні зображення А. Никіша, А. Райзенауера, О. Скрябіна, примадонни Берлінської Придворної опери Е. Дестінн; нариси музичного життя Санкт-Петербурга і Берліна; опис вражень від викладачів, що його навчали, зокрема Карла ван Арка, П. де Конна, А. Лядова, С. Ядассона; згадуються також І. Слатін і А. Бенш – вчителі фортепіано в Харкові. Велику увагу Борткевич приділяє спілкуванню з відомими музикантами, братами К. і Ф. Шарвенками, Х. ван Даленом, із видавцем Д. Ратером, який «відкрив» його в Ляйпцігу; подає своє бачення гри Райзенауера, Скрябіна, Танєєва, Рахманінова, Е. д'Альбера, диригентської майстерності А. Никіша та ін.; цінними є його роздуми про Т. Лешетицького як видатного педагога. Праця Борткевича може бути гарним доповненням до багатьох музично-історичних «хронік». Разом з тим, у рукопису відсутні будь-які подробиці творчого процесу, роз'яснення причин вибору жанрових і стилістичних пріоритетів, імена, що виступили орієнтиром на шляху його становлення як композитора, перелік і датування створених опусів, хоча і містяться згадки про окремі твори. Це пояснює існування розбіжностей в науковій літературі. Більш повно на сторінках книги представлена піаністична діяльність музиканта, але і в ній є «похибки» щодо відсутності точного хронографу.

Інформація з енциклопедичних видань Deutschlands, Österreich-Unga s und der Schweiz Musiker in Wort und Bild (1909), Hugo Riemanns Musik Lexikon (1916), Das neue Musiklexikon (1926), Grove's Dictionary of Music and Musicians (1954), Encyclopedie de la musique (1958), Baker's Biographical Dictionary of Musicians (1958, 1984), Riemann Musik Lexikon (1959), The Inte ational Cyclopedia of Music and Musicians (1964, 1975), Oesterreichisches Musiklexikon (2002), Deutsche Biographische Enzyklopädie der Musik (2003), A Dictionary of Pianists (1985) обмежена окремими біографічними відомостями, переліком деяких творів та містить ряд помилок. На загальному тлі вирізняється Das neue Musiklexikon за 1926 рік розгорнутим каталогом творів Борткевича з зазначенням опусу і видавництва; крім того, в ній композитор іменується винахідливим мелодистом і прихильником класико-романтичного напряму. Така характеристика в різних варіантах зустрічається і в джерелах більш пізнього часу. З 50-х років ХХ століття в енциклопедичних виданнях факти біографії доповнюються невеликими нотатками про стильові властивості музики Борткевича. Серед них Grove's Dictionary of Music and Musicians (1954), Die Musik in Geschichte und Gegenwart (1973, 2000), The New Grove Dictionary of Music and Musicians (1980, 2001), де опубліковані статті H.J. Kalcsik, M. Goldstein, Ch. Flamm, B. Schwarz. У них визначається близькість стилю композитора російській та німецькій школам, інтерес до фольклору, впливи Шопена, Ліста, Чайковського, Рахманінова, Скрябіна, у вигляді окремих паралелей називаються імена А. Рубінштейна, Брамса, Шумана, Лядова, навіть Прокоф'єва і Гершвіна. У своїх висновках автори керуються критеріями відсутності зовнішньої новизни, подібності окремих прийомів без узагальнень аналітичних спостережень про особливості творів Борткевича, зокрема фортепіанних. Це підтверджує актуальність заявленої в дисертації теми і пояснює дослідницький інтерес до творчості композитора.

На загальному тлі зарубіжної літератури виокремлюється наукова стаття R. Feldmann, єдина з відомих опублікованих джерел, що спеціально присвячена творчості Борткевича. Виходячи з поставленого завдання, музикознавець серед інших творів приділяє увагу і фортепіанній музиці. Разом з тим, окремі твори отримують лише загальну характеристику образності, інші – подані у вигляді переліку п'єс, що входять до збірки; дещо детальніше автор зупиняється на фортепіанному концерті ор. 16, тоді як обидві сонати та інші крупні форми залишаються поза увагою дослідника. Найбільш цінними є зауваження про деякі характерні особливості музики Борткевича. Серед них музикознавець називає багату мелодику, часто пісенного типу; домінування низхідної інтонації, що додає музиці меланхолійного характеру; різноманітність ритміки та гармонічних засобів; ясність структур при особливій увазі до виразних фермат усередині побудов. Особливо цікавими є міркування музикознавця про обрані критиками критерії щодо оцінювання творчості Борткевича. На думку R. Feldmann, якщо стояти на позиціях вимоги від кожного композитора та його творів нової техніки, постійного «прогресивізму», то такого музиканта розчарує діяльність багатьох митців, не тільки Борткевича, але ті, хто сприймає синтез наявних засобів у поєднанні з новою тематикою, власним строєм почуттів, продуманістю форми, зможуть оцінити «гідного любові музиканта» (W. Niemann).

Справедливість цієї думки підтверджується тим, що творчість Борткевича в різній мірі висвітлюється в працях W. Niemann, W. Georgii, H. Engel, M. Varro, її включено в енциклопедичні нариси D. Mielke-Gerdes про сонату, M. Stoelzel про фортепіанну музику, в обидва випуски про історію російської музики M. Mühlbach. Діяльність музиканта знаходить відгук на сторінках відомих німецьких журналів, зокрема в Die Musik і Zeitschrift für Musik. Величезна робота проводиться Malcolm Ballan, Bh. Thadani, W. Kalkman, Нідерландським інститутом музики в Гаазі щодо збирання творів композитора, осмислення його особистих архівів. Результати проведених досліджень розміщено на веб-сайтах.

Російська й українська думка про Борткевича представлена досить обмежено. Короткі біографічні відомості з підкресленням зв'язку музики Борткевича з романтичною традицією містяться в «Энциклопедическом музыкальном словаре» (1966), «Музыкальной энциклопедии» (1973), «Мистецтві України» (1995), «Енциклопедії Сучасної України» (2004), в монографії О. Кононової «Музична культура Харкова кінця XVIII – початку XX ст.» (2004), брошурі В. Кравець і О. Машути «Сторінки історії музичної освіти у Харкові» (2003). Ім'я Борткевича, як кращого учня А. Бенша, згадується в праці Н. Кашкадамової «Історія фортепіанного мистецтва ХІХ сторіччя» (2006). Окремі факти виконавської та педагогічної діяльності Борткевича знайшли відображення у харківських дореволюційних періодичних виданнях. Суттєве зрушення у процесі відродження творчості Борткевича в українській музичній культурі відбувається з 2000 року. З'являється низка критичних статей С. Циганкова, Н. Сотник, В. Кравець, Л. Петухової, в яких вводяться в музично-суспільне коло окремі відомості з Інтернет-матеріалів і подається коротка характеристика виконуваної музики. Як позитивну тенденцію в розвитку вітчизняної наукової думки про Борткевича відзначимо включення З андерсеновських казок ор. 30 в матеріал кандидатської дисертації А. Булкіна і спеціальний розгляд Першої симфонії композитора в дипломній роботі І. Лісової. Узагальнюючи огляд, зазначимо, що при недостатній вивченості великої спадщини композитора та певній нез'ясованності в існуючій інформації, має місце явно позитивна динаміка у розвитку музикознавчої думки про Борткевича.

У підрозділі 1.2. «Проблеми та перспективи історіографії творчої діяльності С. Борткевича» аналізуються невідповідності фактів, вміщених у різних джерелах, зокрема, стосовно шумановської премії, отриманої молодим музикантом, періоду його роботи в консерваторії Кліндворта-Шарвенки, еміграції, створення деяких творів, перебування в Берліні в 30-ті роки тощо. Відсутність точних відомостей про роки і місце написання багатьох творів ускладнює періодизацію творчої діяльності композитора. Окремі етапи життєвого шляху Борткевича містяться у матеріалах веб-сайтів, де зі словом «період» згадані: перший берлінський (1904-1914), перший австрійський (1922-1928), другий берлінський (1928-1933) і другий австрійський (1933-1952). Проте, в самому тексті є розбіжності у визначенні часу початку другого австрійського періоду. Зазначені періоди вказують лише на неодноразове перебування композитора в Німеччині й Австрії, тому через виникаючі часові пропуски не є вичерпними. Неправомірно ігнорувати плідний в усіх відношеннях харківський період. Не претендуючи на остаточність висновків, оскільки вивчення всіх сфер діяльності Борткевича буде вносити свої корективи, пропонуються наступні варіанти періодизації творчості композитора.

Враховуючи той факт, що дворічне перебування музиканта в Константинополі (1920-1922) було обмежене педагогічною діяльністю і приватними концертами, а тимчасовий переїзд до Берліна (1929-1934) після піврічної поїздки до Парижа (1928) не вносить радикальних змін в авторський стиль і жанрові уподобання, в композиторській творчості Борткевича можна виділити три періоди: берлінський (1904-1914), харківсько-кримський (1914-1920) і віденський (1922-1952). Якщо ж брати до уваги відомості про роботу під час другого перебування в Берліні над низкою творів, то в цьому випадку доцільно відмежувати п'ять періодів: перший берлінський (1904-1914), харківсько-кримський (1914-1920), перший віденський (1922-1928), другий берлінський (1929-1934) і другий віденський (1935-1952).

Проаналізована в даному розділі дисертації проблематика наочно підтверджує необхідність спільних зусиль історіографів, краєзнавців, музикознавців у реконструюванні й уточненні біографічних відомостей про Борткевича та його творчу діяльність, час написання творів.

У підрозділі 1.3. «Генеза фортепіанного стилю С. Борткевича» головна увага приділяється професійному підґрунтю, що вплинув на формування  стильових орієнтирів композитора. Спираючись на визначення С. Скребковим стилю як вищого виду художньої єдності, висловлюється думка про органічну взаємообумовленість у фортепіанній музиці Борткевича власне музично-мовних і піаністичних засобів вираження художньої ідеї. Така позиція арґументована професійною освітою музиканта, його концертною діяльністю, початком серйозних занять композицією в період активного розвитку піаністичної кар'єри, написанням творів, перш за все, для себе, прагненням обмежити свої виступи виконанням власних опусів. Якщо поглянути на «генеалогічне дерево» піаністичного родоводу Борткевича, то він виявляється «праонуком» видатного представника віденської школи К. Черні. К.  ван Арк, у якого Борткевич займався в північній столиці, був учнем Т. Лешетицького, а той – К. Черні. Останній виховав Ф. Ліста, чиїми учнями були А. Бенш, педагог Борткевича в Харкові, і А. Райзенауер, що вчив його в Ляйпцигській консерваторії. Таким чином, лістівська традиція (ширше – чернієвська) успадковувалася в процесі навчання, що ставить під сумнів сліпе запозичення віртуозних прийомів поза їх виразно-художніх можливостей. Тісно пов'язані з його професійною освітою шопенівські віяння, оскільки в репертуарі Бенша, Райзенауера, багатьох видатних виконавців, самого Борткевича були твори польського генія. Захопленість Шопеном має й інший аспект. Простежуючи історичні долі німецько-польських зв'язків, J. Görlich як один із прикладів наводить і Шопена, що дозволяє говорити про укоріненість музики польського майстра в німецькому музичному середовищі та, враховуючи її широке розповсюдження, про значну роль у створенні «інтонаційного словника» (Б. Асаф'єв) фортепіанної літератури. Внаслідок цього традиція віртуозного стилю ХІХ століття стала однією з органічних складових фортепіанної музики Борткевича.

Схожість окремих прийомів, що в творах композитора завжди виникають в оновленому варіанті, поза дублюванням «першоджерела», затінила інші зв'язки з романтичною традицією, які залишилися поза увагою музикознавців. Так, шуманівська лінія простежується в переважанні ліричної і скерцозної сфер, тяжінні до яскравої характерності, «портретності» образів, ігровій логіці, в пріоритетному ставленні до циклу п'єс, в особливостях фортепіанної фактури. При цьому Борткевичу не властиві характерні для Шумана поляризація образних сфер, контрастність психологічних станів, так само як і чуттєва або драматична сторона музики Шопена, «мефістофельське» начало в творах Ліста. Не обійшов своєю увагою Борткевич і шубертівсько-мендельсонівську традицію, яка є особливо помітною у сфері камерного музикування, що пов'язана з уявленнями про мистецтво бідермайєра. Через це рівноцінне значення у фортепіанній спадщині композитора мають невеликі п'єси ліричного змісту, танцювальні жанри, із властивими їм скромними масштабами і простотою викладення.

Схильність Борткевича до ясності квадратних побудувань, врівноваженості форми, опора на функціональну гармонію відсилає до віденського класицизму; з іншого боку, винахідливість у використанні усталених прийомів, відсутність метрономічних вказівок, контрастно-складений принцип як засіб створення крупної форми, звернення до старовинних танців розширюють обрії традиції, що вбирає досвід барочної епохи.

Аналогічного підходу дотримується композитор і у ставленні до російської культури. З Чайковським і Рахманіновим його зближує мелодична щедрість, емоційна щирість, опора на національний мелос. Принципово суттєвим для розуміння творчої позиції Борткевича є його особлива увага і до своєрідності української мелодики, поетичності та неповторності її інтонаційного складу, що нерозривно пов'язує митця з вітчизняною музичною культурою. З композиторами Нової російської школи Борткевича об'єднує широке використання фольклорного матеріалу, лірико-епічний тип драматургії деяких творів, богатирська образність; узагальненням російської традиції виступає «дзвоновість».

Складніше виявити зв'язок Борткевича з українською професійною традицією і його роль у формуванні й розвитку національної фортепіанної літератури, засади якої заклав Лисенко. Об'єднуючим фактором для них виступає навчання в Ляйпцигській консерваторії та засвоєння тієї широти і фундаментальності знань, якими відрізнявся цей навчальний заклад. Проте, вікова дистанція, що існує між музикантами, бачення свого професійного завдання, поступовість розвитку фортепіанної музики в творчості молодших представників українських композиторів-сучасників Борткевича, вимушена його відірваність від національної культури вимагають цілеспрямованого вивчення певного шару української фортепіанної музики задля виявлення ознак успадкування певної традиції, пріоритетів у засвоєнні тих чи інших жанрових сфер. У такому аспекті подане дисертаційне дослідження мислиться однією з ланок у відновленні художніх реалій української фортепіанної музики.

У Розділі 2 «Антологія класико-романтичної п'єси в фортепіанній музиці С. Борткевича» розглядаються цикли етюдів (2.1), прелюдій (2.2), збірки п'єс іншого плану; одиничні п'єси – Балада ор. 42 та Елегія ор. 46 (2.3), зразки музики для дітей (2.4).

Малі форми фортепіанної музики займають центральне місце в творчій спадщині Борткевича. З 74 опусів 34 пов'язані з п'єсою, 32 – з циклом п'єс. Класифікація фортепіанних циклів здійснена на основі двох принципів: особливостей фортепіанного письма (концертний стиль або орієнтований на традицію домашнього музикування) й типу обраної композиції (певний жанр, збірки різножанрових і різнохарактерних п'єс, наявність програми). Програмна музика не виділяється в особливу групу, оскільки не обмежена засобами вираження.

У підрозділі 2.1. «Віртуозний стиль етюдів (ор. 15, ор. 29)» на підставі аналізу виявляється образна, фактурно-ритмічна, тональна своєрідність Десяти етюдів ор. 15 і Дванадцяти етюдів ор. 29. Етюд Борткевич трактує як характеристичну п'єсу або поетичну замальовку із використанням різноманітної палітри технічних прийомів. У Десяти етюдах ор. 15, присвячених А. Райзенауеру, виділено чотири групи. Першу групу утворюють лірико-поетичні замальовки; загальними ознаками є простота фактурного рішення, ноктюрновий тип супроводу, переважання р, фігураційний рух, швидкий темп. Друга група відрізняється пануванням траурно-драматичної образності, насиченістю мелодико-гармонічних і фактурно-ритмічних фарб. Такі етюди зближують повільний темп, пунктирний ритм, акордова фактура, масштабні кульмінаційні зони, динаміка sff і fff. Третя група втілює сферу ліричного любовного освідчення; четверта – пов'язана зі скерцозною образністю. Окремо стоїть останній етюд, який виконує функцію фіналу всього циклу: яскравість крупної техніки, загальний настрій музики – Presto furioso, переважання гучної динаміки, численні sf, акценти, поєднання нонлегатного і зв'язного звуковедення, синкопи репрезентують у всій красі концертний стиль, немов відбиваючи в звуках портрет блискучого віртуоза, іменитого Альфреда Райзенауера. Водночас несамовитий характер відсилає до мефістофельських мотивів Ліста, сприймаючись знаком глибокої поваги до геніального музиканта, що відкрив неосяжні обрії піаністичної культури. Десять етюдів ор. 15 побудовані за принципом парного контрасту: образного, темпового, ладотонального і метричного; широко задіяні засоби поліритмії. Проте Борткевич не ставить за мету продемонструвати всі відомі піаністичні прийоми. Якщо проводити паралелі з Лістом і Шопеном, то арсенал засобів обмежений конкретним художнім завданням, специфікою образного плану, а не вимогами жанру.

Дванадцять етюдів ор. 29 є програмними п'єсами і представляють серію портретних замальовок, що забезпечує єдність циклу. Більшість етюдів лаконічні, монообразні, моностилістичні. Цикл має симетричну композицію, по краях якої розташовуються три жіночі узагальнені образи і три літературні герої. Між іншими п'єсами встановлюється зв'язок на змістовному рівні: за принципом парного контрасту або варіації на образ. Крім того, можна виділити декілька мікроциклів. Якщо відштовхуватися від стилістики та емоційної тональності кожного з етюдів, то вибудовується сюїтна послідовність, що включає споглядальну лірику, ігрову скерцозність, драматичну експресивність. Борткевич демонструє винахідливість у підході до усталених фактурно-ритмічних і стилістичних комплексів. Наприклад, Філософ (№4) вирішений у стилі бахівської чотирьохголосної фуги, яка поступово «модулює» в етюдний простір із використанням подвійних нот, широких стрибків в партіях обох рук, ускладнених фразировочною синкопованою лігатурою, тремоло, акордами. Поет (№5), написаний для лівої руки, вирізняється спокійним темпом, співучістю мелодичної лінії з виразними затриманнями, прихованої в багатошаровій фактурі. Наслідуючи скрябінську традицію, композитор задіює дуже широкий регістровий діапазон (С контроктави – fis третьої октави), вільне переміщення з басового в скрипковий ключ, розподіл мелодичного рельєфу, середнього шару фактури і баса, виділення партії правої руки за допомогою ритму, лігатури, акцентів. Численні стильові алюзії у Дванадцяти етюдах ор. 29 створюють другий план дії, репрезентуючи музичні портрети Баха, Шопена, Шумана, Скрябіна, Листа, Прокоф'єва поза цитатним матеріалом.

Розглянуті опуси є справжньою антологією концертного стилю, що поєднує ефектність style brilliant і all'fresco з натхненною образністю, грою в алюзії, ностальгією за втраченими ідеалами, іронічним ставленням до типізованих формул і високим пієтетом перед геніями піанізму.

Підрозділ 2.2. «Звуковий світ прелюдій (ор. 13, ор. 33, ор. 40, ор. 66)» пов'язаний з розглядом особливостей п'єс і принципів циклізації. У Шести прелюдіях ор. 13, не порушуючи монообразної природи жанру, Борткевич не відмовляється від прийому контрасту, тяжіє до простих форм, не експлуатує фігураційний тип викладення у якості провідної образно-тематичної ідеї. Образний світ охоплює різні грані ліричного висловлювання: пісні без слів, граціозного вальсу, схвильованого освідчення, романтичного томління; їх відтінюють драматична і скерцозна сфери. Об'єднання прелюдій на тональному рівні обумовлене паралельними, однойменними, терцевими та хроматичними зв'язками. Борткевич не наслідує і шопенівську традицію парності в розташуванні прелюдій з фігураційним і мелодичним тематизмом. У ор. 13 можна виділити два підцикли; остання прелюдія узагальнює всі тематичні й піаністичні ідеї.

Десять прелюдій ор. 33 демонструють двояке трактування жанру: і як монообразної мініатюри, що позначається в однорідності фактури, невеликих масштабах, формі періоду, і в якості розгорнутої п'єси зі зміною фактурно-ритмічного малюнку, темпу, широкою амплітудою образних градацій, використанням різних комбінацій піаністичних прийомів. У даному опусі переважають спокійні темпи, що не виключає яскравих зіставлень не тільки між прелюдіями, але й усередині окремих зразків. Тут також є декілька підциклів, які виникають завдяки образному контрасту, подібності прийомів, жанровим аналогіям. Дві останні прелюдії виступають у ролі «двохактного» фіналу, узагальнюючи ліричну і драматичну сфери циклу.

Сім прелюдій ор. 40 концентрують притаманні Борткевичу образні плани, типи викладення, манеру подання музичної думки; тут найбільш яскраво заявляє про себе контраст обраних піаністичних прийомів. Даний цикл має власні закономірності в якості цілісної композиції. Борткевич залишається вірним тональним принципам попередніх циклів, але звукорядна послідовність, утворена тональними центрами п'єс, відрізняється рухом по звуках мінорного тризвука на противагу хроматичній загостреності співвідношень у двох попередніх опусах. Це надає циклу гармонійної врівноваженості.

З Шести прелюдій ор. 66 через відсутність нотного матеріалу розглянуті дві – №1, Fis-dur і №3, es-moll. Жанрові прообрази цих творів – меланхолійний вальс і пісня без слів – перекидають арку до прелюдій ор. 13, що свідчить про міжопусні зв'язки та стабільність окремих прийомів.

Як доказ творчого переосмислення Борткевичем традиції наводяться найбільш показові паралелі з аналогічними творами Шопена, Скрябіна, Лядова, Рахманінова.

У підрозділі 2.3. «Цикли п'єс в спектрі авторських пошуків. Балада ор. 42. Елегія ор. 46» численні цикли п'єс групуються за схожістю зовнішніх ознак. Першу групу вирізняє наявність у назві опусу слова «п'єса». Ці твори є збірками різножанрових і різнохарактерних п'єс, не позбавлених рис циклічності: образний контраст, принцип парності п'єс, опора на жанри пісні, етюду і танцю, програмний компонент, схожість піаністичних  прийомів, темпові й тональні зв'язки.

Друга група циклів пов'язана із характеристичними і ліричними мініатюрами; у перших домінує програмний елемент. Багато п'єс характеристичного плану зорієнтовано на певний жанр – прелюдію, етюд-картину, рапсодію, танець, барочну фантазію. Різноманітністю прийомів відрізняється піаністична палітра, розширений арсенал виразних, динамічних, регістрових, ритмічних, агогічних ресурсів. Кожний з циклів по-своєму перетворює властиві композиторові прийоми циклізації, зокрема можливість внутрішнього групування п'єс. Цикли з ліричною образністю відзначаються невеликими масштабами, однорідністю фактури, ясністю викладення, відсутністю драматичного пафосу, переважанням спокійних темпів при збереженні прийому посилення контрасту до кінця циклу, наявністю жанрових прообразів: прелюдії, вальсу, ноктюрну.

Третя група пов'язана з танцювальними жанрами романтичної, бароково-класицистської епохи. Борткевич трактує обраний жанр чи то як твір, призначений для побутового домашнього музикування, чи то у вигляді блискучої концертної п'єси, що свідчить про наслідування шубертівсько-шопенівської традиції.

На загальному тлі різноманітних циклів виділяються Балада ор. 42 та Елегія ор. 46. Незважаючи на яскравий контраст, їх споріднює зв'язок з російською музикою, мотиви ностальгічних спогадів, використання прийомів алюзії та цитування. Завдяки стильовим натякам (Рахманінов, Скрябін, Мусоргський) Балада постає лірико-драматичним оповіданням з елементами узагальненої програмності, відзначається щирістю ліричного відчуття, виразними деталями: уповільненням всього руху, ферматами, subito динамікою. Елегія ор. 46 розвиває «рахманіновську» лінію аж до цитування. Образний зміст обох п'єс дозволяє розглядати їх як своєрідний «російський» диптих.

У підрозділі 2.4. «Традиція Hausmusik і музика для дітей у фортепіанній мініатюрі С. Борткевича» подано історичний екскурс про шляхи розвитку традиції Hausmusik та розкривається її своєрідність. Оскільки певна частина фортепіанної літератури, що асоціюється з мистецтвом бідермайєра, через її належність до концертного репертуару була розглянута вище (2.3), в цьому підрозділі увага приділяється музиці для дітей. В ній переважають цикли з сюжетною програмністю, яка забезпечує єдність цілого. Образний світ пов'язаний з портретними і побутовими замальовками, ліричною і танцювальною сферами, мальовничими картинами мандрів, ляльковою тематикою. Серед цієї серії є твори змішаного типу, де змістовний план зближується з музикою для дітей, а засоби піаністичного письма вносять риси концертного стилю. Багато творів цієї групи мають педагогічну цінність, оскільки вони спрямовані на поступове оволодіння певними піаністичними навичками та технічними прийомами.

Розділ 3 «Крупні жанри для фортепіано соло і фортепіано з оркестром» присвячений розгляду сонат (3.1) і концертних форм (3.2) у спадщині С. Борткевича.

У підрозділі 3.1. «Традиція і новаторство у фортепіанних сонатах С. Борткевича» аналізуються сонати ор. 9 і ор. 60. Соната ор. 9, H-dur, зовні є традиційним трьохчастинним циклом, проте трактування сонатної форми I частини виявляє творчий підхід композитора до усталених норм. Тут діє декілька композиційних принципів. Від сонатності збережені всі структурні одиниці макро- (розділи форми) та мікрорівня (партії), активність тематичного розвитку, образна трансформація, плинність, що забезпечується гармонічними засобами, тональний контраст. При цьому вибір тональних опор постає в несподіваній комбінації, оскільки нова тональність – E-dur, заявляє про себе тільки у сфері ЗП, тоді як весь попередній тематизм має єдиний центр – Н-dur, з тією лише різницею, що перша тема ГП вирішена в ладовому освітленні  фригійського h-moll. У репризі експозиційне співвідношення тональностей дзеркально відбивається. Ще один зріз закономірностей виявляється при зіставленні теми ПП у різних розділах форми, чиє проведення постає у вигляді розосереджених варіацій. Властива сонатному циклу єдність реалізується в похідності тематизму, в ремінісценції теми ПП І частини в фіналі (ще одна варіація на початкову тему-образ), за допомогою гармонічних засобів, що далеко відводять від тонального центру при дотриманні T-S співвідношень як відмінної риси ладотонального профілю всієї сонати.

Друга соната ор. 60, cis-moll, що складається з чотирьох частин, наслідує структурно-семантичну програму жанру симфонії. Незважаючи на контраст між частинами, що досягається прийомом узагальнення через жанр, вони тісно інтонаційно зв'язані. Величезну роль у створенні образного плану сонати та цілісності її звукового світу відіграє фактурно-ритмічний комплекс. Мелодія як виразне начало наявна тільки в темі ПП І частини. Весь інший тематизм є органічним сплавом мелодико-гармонічних і фактурно-ритмічних засобів, у яких перевага віддається октавно-акордовому викладенню з виділенням мелодичного рельєфу та різноманітно представленими формулами руху.

Детальний аналіз сонат ор. 9 і ор. 60 дозволив виявити ряд суттєвих моментів. Фортепіанна соната мислиться композитором як жанр, відкритий для зовнішніх впливів з боку інших сфер інструментальної музики; виступає репрезентантом концертного стилю. Обидві сонати демонструють здатність до синтезування різних композиційних прийомів, зокрема пов'язаних з ідеєю варіювання і циклізацією мініатюр. Їх музична мова, особливо в області гармонії, ладотональності та ритму, виявляє сучасність мислення автора, близькість тенденціям свого часу. В обох сонатах наявний багатовимірний показ лірики і скерцозності; відмінною рисою є відсутність конфліктного начала. Подібно до того, як Соната ор. 9 відігравала у фортепіанній літературі автора прогнозуючу роль, останній сонатний ор. 60 підсумовує найбільш характерні її риси.

У підрозділі 3.2. «Концертні форми в творчій спадщині С. Борткевича» наголошується стійкий інтерес автора до великомасштабних композицій для фортепіано з оркестром. Кожен з розглянутих творів має неповторні риси. Тричастинний цикл Першого фортепіанного концерту ор. 16 відрізняється наявністю тематичних арок, своєрідністю перетворення народно-пісенного матеріалу, синтезуванням характерних прикмет російських та українських фольклорних рис, багатоскладовістю тематизму, близькістю до поемного типу мислення. Паритетне співвідношення сольної та оркестрової партій вирішене поза традицією поперемінного дублювання-розвитку одного й того ж тематизму.

Поемні принципи втілені в одночастинній злитно-циклічній композиції Третього фортепіанного концерту ор. 33 «Через тернії до зірок». Виходячи з художнього задуму, Борткевич майстерно поєднує в тематизмі концерту стильові алюзії (Бетховен, Скрябін) з фольклорними прообразами. Особливості драматургічного розвитку обумовлюють переосмислення каденції соліста як нового фазису в розвитку музичних подій.

Російська рапсодія для фортепіано з оркестром ор. 45 є концентрованим вираженням «фольклорної» лінії в творчості композитора. Обраний жанр узагальнює характерні риси великомасштабних творів автора: багатоепізодність при цілеспрямованості драматургічного процесу, сюїтність і рефренність, принцип «нанизування» різних за емоційним наповненням тем і укрупнення ключової образної сфери за рахунок витіснення раніше заявлених тематичних ідей. В якості цитатного матеріалу обрані російські народні пісні: весільна «Звонили звоны в Новгороде» і бурлацька «Эй, ухнем!».

У Висновках підводяться підсумки дослідження. Фортепіанна музика С. Борткевича, розглянута в дисертації у всій різноманітності її жанрів, виявляє особистість композитора як спадкоємця класико-романтичної традиції. Зберігаючи органічний зв'язок із закономірностями тонального мислення, досягненнями піаністичної культури ХІХ століття, Борткевич розвиває закладений у попередній художній практиці творчий потенціал, розкриває невичерпну цінність її завоювань в галузі фортепіанного мистецтва.

Проаналізовані зарубіжні, російські й українські джерела, що містять інформацію про Борткевича, з одного боку, свідчать про постійне поповнення фактологічного матеріалу, з іншого – висвітлюють відсутність спеціальних робіт, присвячених вивченню його творчості, в тому числі фортепіанної. Зіставлення різних видань дозволило, по-перше, виявити низку неточностей у висвітленні біографії Борткевича, його різнобічної діяльності, часу створення багатьох опусів, по-друге, ґрунтуючись на наявних фактах, запропонувати власну періодизацію творчості композитора, включивши до неї харківсько-кримський період.

Фортепіанна музика Борткевича в дисертаційній роботі вперше вивчена у максимально повному обсязі, за винятком окремих творів, які залишилися у рукописах або не збереглися. Композитор вибірково підходить до жанрів, що склалися у галузі фортепіанної музики. Віддавши належне великим циклічним формам (соната, концерт), він головну увагу приділяє фортепіанній п'єсі. Серед жанрів переважають прелюдія, етюд, танцювальна п'єса; палітра останньої, де вальс, мазурка, полонез співіснують з менуетом і гавотом, є підтвердженням широкого ареалу успадкованого музично-історичного досвіду. Не менш яскраво представлена програмна музика, в якій рівноправне місце займають картини природи, портретні замальовки, любовні переживання, мотиви мандрів, міста і країни, казкові образи, лялькова тематика тощо. На основі аналізу різножанрових фортепіанних творів Борткевича розкривається індивідуальне ставлення його до традиції, вільний вибір образних і стилістичних пріоритетів.

Одна з граней обдарування композитора тісно пов'язана з концертним стилем, величезним арсеналом технічних прийомів, напрацьованих попередниками в галузі піаністичної культури, тим розумінням віртуозності, яке стало синонімом досконалого володіння інструментом при вдумливому ставленні до образно-емоційної сторони виконуваної музики. При цьому Борткевичу не властива захопленість перлинною пасажною або приголомшливою октавною технікою.

Інша грань піанізму Борткевича розкривається в тяжінні до камерного типу висловлювання, акварельності фортепіанних фарб, скромності фактурного малюнку, відсутності зовнішніх ефектів. Ця група творів виявляє в майстрі прихильника мистецтва бідермайєра, поетичну особистість, схильну до усамітненості в домашній атмосфері, в колі близьких за духом людей. Ця складова творчої індивідуальності Борткевича доповнюється постійним інтересом до світу дитинства, як в образно-змістовному, так і дидактично-виховному планах, завдяки чому серію творів умовно можна назвати «музикою для дітей про дітей».

Обираючи фортепіанну п'єсу як основну структурно-драматургічну одиницю більш масштабної багатоскладової композиції, Борткевич не дотримується якихось певних принципів циклізації. В одному випадку в якості стрижневої ідеї у нього виступає жанр, що визначає можливе коло образів і піаністичних прийомів; в іншому випадку він компонує різнохарактерні і різножанрові п'єси в збірку; в третьому – об'єднуючим началом виступає програма. Як правило, зв'язки між п'єсами посилені образними, тональними, фактурними, метроритмічними засобами. Серед найбільш характерних прикмет циклів п'єс Борткевича відзначимо цілеспрямований розвиток до останнього номеру, групування мініатюр усередині циклу за принципом контрасту або подібності прийомів, можливість виконання кожної з них як самостійного твору. Детальне вивчення принципів циклізації, що використовуються Борткевичем у відповідності з характером образності та жанровим нахилом п'єс, може стати предметом спеціального вивчення, у чому полягає одна з можливих перспектив подальших наукових досліджень.

Узагальнюючи спостереження над образними уподобаннями композитора, слід зазначити панування в його музиці двох сфер – ліричної та скерцозної. Перша дозволяє Борткевичу продемонструвати найтонші градації особистісного висловлювання, уникаючи психологічності тону. Скерцозність близька йому своєю яскравою характеристичністю, полярністю образних планів, ігровою стихією. Борткевич віддає належну данину і фольклору, як російському, так і українському, який в його музиці стає одним з дієвих засобів при створенні образу рідної серцю батьківщини, вираженням духовних цінностей автора, уособленням національного культурного коріння.

Не пориваючи з тональним мисленням, Борткевич обирає еволюційний шлях розвитку, розширюючи межі гармонічних, ладотональних, метроритмічних можливостей, що виявляє в ньому композитора, перш за все, ХХ століття. Вибірковий підхід до усталеного досвіду, чітка скоординованість комплексу мовних і піаністичних засобів з конкретним художнім завданням, навмисна гра в «стильову присутність» іншого автора за допомогою алюзій і цитат, прийом варіації на образ підтверджують активність творчої позиції митця, свідомий вибір жанрово-стильових пріоритетів та індивідуальне відбиття класико-романтичної традиції. У збереженні тісної спорідненості з творчою спадщиною минулого в період руйнування всіх його ідеалів бачиться близькість Борткевича багатьом композиторам першої половини ХХ століття, завдяки яким не був перерваний «зв'язок часів».

Маловивчений характер творчої діяльності Борткевича відкриває широкі перспективи для подальших досліджень, які можуть вестися у різних напрямках. Робота композитора в численних жанрах: оперному, симфонічному, камерно-інструментальному, вокальному, може зацікавити музикантів різних спеціалізацій, що дозволить скласти повноцінну картину шляхів становлення його стилю, виявити динаміку еволюційних процесів, відзначити найбільш характерні риси творчого мислення автора, ставлення до традиції при виборі тієї або іншої жанрової сфери, з'ясувати існуючі зв'язки між творами, написаними в різні періоди творчості, чіткіше позначити стильові впливи на його музику.

Для фахівців в галузі історії фортепіанного мистецтва предметом спеціального дослідження може стати піаністична та педагогічна діяльність Борткевича, що є необхідним для повного відтворення творчого портрету художника.

Особливу царину для подальших наукових пошуків складає історіографічна проблематика, що потребує вивчення архівних матеріалів, епістолярія композитора, періодичної преси тощо, оскільки відома на сьогоднішній день інформація вимагає суттєвих коректив, доповнень, нових відомостей.

Таким чином, багатогранна діяльність Борткевича, життя та особистість творця надають величезний простір для дослідницької думки. Цілеспрямована і зацікавлена робота вітчизняних музикантів в окреслених напрямках, буде сприяти справжньому відродженню імені Борткевича в українській музичній культурі.