| Краткое содержание: | У Вступі обгрунтовано вибір, актуальність, наукову новизну, теоретичну та практичну значущість теми, сформульовано мету, завдання дослідження, зроблено огляд використаних джерел.
Розділ 1. “Естетико-теоретичні основи адаптації старовинних жанрів у музиці ХХ ст.”, присвячений питанням жанрового діалогу бароко та ХХ ст., містить у собі п’ять підрозділів.
Перший підрозділ – “Історико-естетичні аспекти співвідношення західноєвропейського бароко та ХХ ст.” – висвітлює спільні риси даних епох на рівні соціально-культурних явищ.
Паралелі між XVII та ХХ ст. вже неодноразово проводилися дослідниками (Н.Зейфас, М.Калашник, М.Лобановою, Т.Лівановою та ін.), які відзначали, що обидві епохи характеризуються своєрідним “інтелектуальним вибухом”, прагненням до тотального оновлення усіх сфер людської діяльності. Головною спільною загальнокультурною рисою цих епох був перегляд традиційних норм художнього мислення, переосмислення всіх рівнів творчого процесу. М.Лобанова виділяє у мистецтві бароко три основні зони, різноманітним чином орієнтовані стосовно відносин до канону: у першій панувало повне неприйняття будь-яких новацій митців нової генерації; у другій – навпаки – домінувала відмова від цінності художньої спадщини минулих сторіч; третя синтезувала у собі елементи старої і нової систем. Подібні явища можна знайти і в ХХ ст., де, наприклад, пошуки митців нововіденської школи першої половини століття існували одночасно з “консервативно-академічними” творами композиторів різних національних шкіл, в котрих відбувався період становлення.
До початку XVII ст. всі музичні явища зазнають своєрідного “фільтрування”. Зароджується основа для розвитку музичного мистецтва на подальші століття. Найбільш масштабних змін у XVII ст. зазнали поняття стилю та жанру, котрим стають притаманні нестійкість та дифузність.
“Жанровий каталог” бароко надзвичайно багатий явищами, що узагальнили характерні риси світогляду цієї епохи і тому не мали свого подальшого розвитку в музиці класиків та романтиків. Вони є своєрідними символами, уособленнями барокового етапу музичного мислення. У таких жанрах як concerto grosso, sonata da chiesa, партита та ін. відбувалося засвоєння просторовості у музиці, зміни в сприйнятті часу, свідоме застосування темпових та динамічних контрастів, стилістичних антитез. Без цих досягнень неможливим був би подальший розвиток музичного мислення.
Вказані жанри відіграли важливу історичну роль, а потім фактично припинили своє існування. Під час свого “другого народження” у ХХ ст. барокові жанри зазнають певних метаморфоз, що призвело до виникнення проблеми визначення специфічних рис їх функціонування в творчості сучасних композиторів; з’ясування параметрів, використання яких є необхідною умовою для “впізнавання” того чи іншого жанру та їх ідентифікації як ознаки певного історичного середовища.
Відродження старовинних жанрів у ХХ ст. відбувалося, природно, з їх трансформацією. Тому в даному дослідженні для визначення засобів роботи композиторів із старовинними моделями та методів зміни жанрових параметрів, у першу чергу, вивчається сам феномен музичного жанру, систематизуються його складові та властивості, з’ясовуються стабільні жанрові параметри, що дали змогу зберегти зв’язки між новими творами та їх прототипами – старовинними жанровими моделями. Завдяки ретельному аналізу цих зв’язків стає можливим розкриття глибинних концептуальних пластів творів композиторів ХХ ст.
Другий підрозділ – “Теоретичні аспекти проблеми музичного жанру” – присвячено аналізу досліджень одного з найбільш фундаментальних понять мистецтвознавства та виявленню складових жанрової системи.
Своєму народженню кожен конкретний жанр зобов’язаний соціальним потребам людини (за влучним висловом В.Шкловського, “жанр – кристал, крізь який аналізується життя”). Але у процесі розвитку він створює свій особистий “обсяг пам’яті”, свою ейдотеку, що зберігає у собі історію світосприйняття, світовідчуття, потреб суспільства у конкретний історичний період. Кожна культурно-історична епоха дарує нащадкам певні жанри, які у концентрованому вигляді її характеризують. Для середньовіччя такого статусу набула меса, для Відродження – мадригал, для бароко – фуга, для віденських класиків – симфонія.
Якщо через певний час, зокрема, через декілька сторіч після кристалізації такого жанру до нього звертається композитор пізнішої історичної формації, то він апелює не тільки до жанрової схеми, а й до всієї “творчої пам’яті мистецтва” (М.Бахтін). Безумовно, що митець, який звертається у своїй творчості до “старовинних” жанрів (тобто тих, що виникли в епохи, котрі передували віденському класицизму), досить вибірково ставиться до елементів, що складають відтворювану ним модель. Автор зберігає у старовинній жанровій моделі лише ті властивості, які необхідні для вирішення конкретного творчого завдання на сучасному етапі усвідомлення проблематики жанру, форми, стилю.
Модель розглядається як традиційна художня форма, що характеризується викристалізованістю змістовних та композиційних параметрів. Тобто, будь-яка модель несе у собі визначений зміст, який може бути висловленим характерними тільки для неї засобами. Таким чином, поняття “модель”, що констатує основні властивості того чи іншого явища, використовується відносно до сформованого як цілісна система жанру. В дефініцію “жанрова модель” у даному випадку включаються всі жанри, що мали свою історію становлення, розвитку та занепаду, і були “відроджені” митцями у ХХ ст. І найбільш показовим під таким кутом зору стає саме жанровий фонд західноєвропейського бароко, що звернув на себе особливу увагу сучасних композиторів, зокрема, українських.
Конкретний жанр, з одного боку, є системою взаємодії його складових, а з іншого, його можна розглядати як складову більш узагальненої системи, що є синтезом усіх існуючих жанроутворень. Вчені, котрі звертаються до цієї проблематики, досліджують різнорідні параметри, що складають цілісну теоретичну систему музичного жанру. Існуючі концепції спрямовані на вияв головного жанрового чинника – жанрової домінанти.
Як жанрові домінанти дослідники називають наступні параметри:
1) функційну приналежність – життєву, художню (Л.Березовчук, Л.Мазель, М.Михайлов, О.Соколов);
2) зміст (Т.Смірнова, В.Цуккерман, Л.Шаповалова);
3) структурно-семантичний інваріант (М.Арановський);
4) умови виконання (А.Сохор).
Перераховані параметри (жанрові домінанти) у такому абстрактному вигляді не дають уяви про музичний жанр як цілісність. Однак, якщо поєднати вищезазначені концепції, враховуючи в них всі жанрові елементи, то можна отримати наступну схему жанру як єдиної системи:
1) Функційний рівень:
- життєва функція (або соціально-культурна) – умови побутування конкретного жанру;
- склад виконавців.
2) Семантично-композиційний рівень:
- жанровий зміст;
- композиційна схема;
- засоби жанрової виразності (характерні для конкретного жанру).
При розгляді періоду становлення жанру, його формування, акцентується, природно, його перший – функційний – рівень (що зумовив і специфіку складу виконавців), де сконцентровані його соціальні витоки і художня значущість на даному етапі. Завдяки цьому стає стабільним жанровий зміст, композиційна схема (другий рівень). Функційний рівень репрезентує екстрамузичні жанрові властивості, пов’язує його безпосередньо з позамузичними факторами, що обумовили виникнення й побутування конкретного жанру.
Другий рівень – семантично-композиційний – характеризує вже безпосередньо специфічні риси жанру, котрі стабілізувалися у період його розквіту. Елементи цього рівня складають жанровий “каркас”-інваріант, що на наступних етапах існування даного явища стає базою для його численних метаморфоз-варіантів.
Іноді зміни починають з’являтися не тільки на структурному рівні (наприклад, у випадку жанрового синтезу), але й зумовлюють трансформації на функційному (численні приклади сучасних реквіємів на неканонічні тексти, що не можуть виконуватися під час богослужіння).
В той же час, історична перспектива становлення кожного жанроутворення завжди висуває як домінуючу одну ознаку або декілька ознак, залишаючи решту “за кадром” жанротворчого процесу. Е.Фінкельштейн називає їх основними та побічними. Основні ознаки визначаються стабільністю жанрових параметрів, дають змогу диференціювати конкретний жанр від інших у дану культурно-історичну епоху. Побічні – дають непряму характеристику жанру, не є “обов’язковими” для нього (наприклад, обставини виконання для жанру concerto grosso). Як аналог основним та побічним ознакам жанру можуть розглядатися поняття “парадигматично сильної та слабкої позиції” (Л.Акопян) даного жанрового елементу у тексті (наприклад, парадигматично сильними, тобто основними, ознаками для concerto grosso є специфіка складу виконавців, принципи його формотворення, структура циклу тощо).
З усього вищенаведеного можна зробити висновок, що поняття жанрової домінанти, основних та побічних ознак, парадигматично сильної та слабкої позицій можна використовувати на різних рівнях дослідження музичного жанру:
1) поняття домінанта використовувати при розгляді абстрактної схеми функціонування жанру як феномена;
2) основні та побічні ознаки (або парадигматично сильні й слабкі позиції жанрового елементу) – при вивченні сталих жанроутворень.
Визначення основних ознак для конкретної жанрової моделі, дає змогу розшифровувати приховані в тексті твору окремі характерні для старовинного жанру елементи, які використовуються сучасним композитором для розширення змістовного поля твору. Таке розуміння моделі дозволяє розглядати її як знак стосовно творчості композиторів ХХ ст., дає змогу чіткіше окреслити коло її можливих ознак у новому контексті функціонування.
У третьому підрозділі – “Знакові властивості старовинних жанрових моделей” – розглядаються характеристики старовинних жанрів як семантичних знаків, до яких відноситься все, що закріплене соціальною пам'яттю (В.Задерацький).
Враховуючи, що “ніякий предмет сам по собі не може бути представником іншого предмету, якщо при цьому немає відповідної думки у людини”, предмети-знаки “виконують свою “представницьку місію” абсолютно ідеально”. Таким чином, старовинний жанр, як “ідеальна уява” про історію його виникнення та становлення, може трактуватися як знак. Однак, як правило, у випадку функціонування старовинної жанрової моделі в музиці композиторів ХХ ст. її основні ознаки, що присутні у новому творі, виконують “представницьку місію” від всієї цілісності жанрової системи. Наприклад, використання у новому творі двох груп виконавців – оркестру та декількох солістів – у слухача буде асоціюватися з жанровою моделлю concerto grosso. У той же час саме concerto grosso для нашого сучасника це не тільки жанр, що представляє музичне мистецтво бароко, але й феномен, котрий репрезентує і ХХ ст., тісно пов’язаний із творчістю Е.Блоха, А.Шнітке тощо. Тобто, загальна уява реципієнта ХХ ст. про concerto grosso XVII ст. складається на перетині багатьох значень, що породжені не завжди даним конкретним явищем.
Якщо розуміти старовинний жанр як семантичний знак, то всю жанрову структуру можна поділити на декілька рівнів:
1. семантика всього жанру (як складного, так і простого, за класифікацією музичних жанрів О.Соколова) – рівень жанрового змісту;
2. семантика одиниць складного жанру, з котрих будується жанрова цілісність (соната, concerto grosso, опера);
3. закріплена за конкретним жанром композиційна схема;
4. жанровий стиль (або “слухова модель” жанру), елементи якого є засобами жанрової виразності;
5. конкретні жанрові типізовані інтонації (“жанровість”, за Л.Шаповаловою).
У даній класифікації зібрані основні засоби, що дозволяють жанру відбутися як знаку, дають можливість для його переміщення від стилю до стилю, з однієї культурно-історичної епохи до іншої, як інваріанта, що допускає, у той же час, певну трансформацію.
Четвертий підрозділ – “Засоби функціонування старовинних жанрових моделей у музичній практиці ХХ ст.”. У ньому розглядаються типології (А.Коробової, О.Верещагіної, В.Варнавської та Т.Філатової, Н.Мохової, Л.Рязанцевої та ін.) функціонування у творчій практиці різноманітних жанроутворень, що існують у музикознавчій науці .
Так, А.Коробова, розглядаючи проблему функціонування жанрів в умовах загально-культурної ситуації ХХ ст., вводить дефініцію “відображені жанри”, яка концентрує у собі семантичній рівень даного феномену. Автор розвиває ідею про домінування змістового параметру у жанровій структурі та переносить це положення на жанротворчі принципи мистецтва ХХ ст.
О.Верещагіна та В.Варнавська і Т.Філатова звертаються до питання функціонування старовинних жанрів у творчості сучасних композиторів. О.Верещагіна розглядає цю проблему на прикладі вокально-хорових жанрів у творчості А.Шнітке. Однак, запропонована нею типологія лише констатує різні методи використання старовинних жанрів у сучасному творі. В.Варнавська та Т.Філатова також пропонують типологію асиміляції жанрових моделей музичною практикою ХХ ст. Можна підкреслити, що у даному випадку науковці використовують у вигляді жанрового ядра поняття структурно-семантичного інваріанту, до якого додається ще мовний параметр.
Серед багатьох типологій виокремлюються також класифікації засобів перетворення будь-якої однієї жанрової моделі. Наприклад, Н.Мохова звертається до жанру реквієму, Л.Рязанцева до старовинних хорових жанрів тощо.
Таким чином, у даних типологіях аналізуються або окремі випадки функціонування старовинних жанрів у сучасній композиторській практиці, або до жанрових ознак приєднуються ще інші параметри, що не входять до жанрової системи. Слід, однак, зауважити, що в жодному з розглянутих досліджень фактично не ставиться питання про основні та побічні жанрові ознаки стосовно жанрової моделі, а також не розглядається функціонування старовинних жанрів у творчій практиці сучасних українських композиторів.
П’ятий підрозділ – “Принципи перевтілення інструментальних жанрів західноєвропейського бароко в українській музиці другої половини ХХ ст.” – присвячено виявленню основних ознак старовинної жанрової моделі та створенню типології функціонування барокових інструментальних жанрів у сучасній українській музиці.
Старовинний жанр не сприймається композиторами іншого часу як щось “природне” для даного середовища. Кожна складова такої моделі є для ХХ ст. знаком іншої історичної епохи, тому у випадку вільного тлумачення митцями старовинного жанру визначення жанрової домінанти не завжди є можливим. У даному випадку можна говорити про своєрідне “функційне заміщення” (В.Бобровський) окремими елементами структури всієї цілісності моделі. Отже, виникає необхідність виокремлення з усіх жанрових параметрів лише тих, які з повним правом можуть трактуватися як жанровий знак, що закріпилися (якщо перефразувати відомий термін В.Бобровського) у “жанрі як принципі”. Функційні ж параметри (життєва функція, умови побутування), котрі відіграють важливішу роль у процесі формування конкретного жанру, не є визначальними при роботі композитора з даним явищем як моделлю.
Композитора, який працює із старовинним жанром як із моделлю, звичайно ж, цікавить не сам процес її становлення та розвитку, а та інформація, що закодована у її генетичній пам’яті. Художник розробляє те коло уявлень та асоціацій, котрі дана модель породжує у свідомості слухачів.
Тому як парадигматично сильні елементи жанрової системи виокремлюються:
- жанрове позначення (практично однаковою мірою композитори у сучасній практиці як використовують, так і відмовляються від нього);
- композиційна схема (як складного так і простого жанру);
- склад виконавців (наприклад, протиставлення соліста та групи виконавців, що використовується як головний засіб формотворення, завжди буде асоціюватися з жанром концерту, навіть у тому випадку, якщо твір не буде мати цього позначення);
- засоби жанрової виразності (використання конкретних формул простих жанрів у партитах та сюїтах, наприклад, ритмічна формула сарабанди).
Кожен з цих елементів концентрує у собі знання сучасного слухача про епоху, що репрезентує даний жанр, та дозволяє композитору на концепційному рівні твору проводити діалог “сьогодні – позавчора”. Безумовно, що для старовинного жанру, в умовах його трактування як моделі, найбільш парадигматично сильними параметрами є різні елементи окресленого комплексу (наприклад, в умовах відсутності жанрового позначення для concerto grosso основним жанровим параметром стає склад виконавців та їх функції, для циклу “прелюдія – фуга” – жанрова схема, для старовинної танцювальної сюїти – засоби жанрової виразності тощо). Однак, зазначені параметри в кожному випадку передбачають одне одного у тексті твору і, таким чином, виступають як функційні замінники цілісності жанрової системи. У зв’язку з цим, можна відзначити існування двох протилежних методів роботи авторів із старовинними жанрами: відтворення всіх іманентних рис об’єкту, що “цитується” (тобто всіх параметрів жанру-моделі), або використання однієї, найхарактернішої для старовинного об’єкту ознаки (наприклад, жанрового позначення або композиційної схеми тощо). Поміж цими пунктами розміщуються інші методи роботи з моделлю (підкреслимо, що у даному дослідженні розглядається лише “техніка” роботи композиторів із жанровою моделлю, аналіз аксіологічного аспекту в поставлені нами завдання не входив).
Таким чином, гіпотетично можна уявити, що при відтворенні старовинних моделей у сучасній художній практиці композитори йдуть шляхом варіювання основних жанрових параметрів. У такому випадку типологія способів роботи композиторів із старовинними жанрами могла б відбуватися, наприклад, за комбінаторним принципом:
- відтворення чотирьох основних параметрів жанру-моделі: жанрового позначення – композиційної схеми – складу виконавців – засобів жанрової виразності;
- відтворення трьох параметрів жанру-моделі: жанрового позначення – композиційної схеми – складу виконавців, або жанрового позначення – композиційної схеми – засобів жанрової виразності, або композиційної схеми – складу виконавців – засобів жанрової виразності;
- відтворення двох параметрів жанру-моделі тощо.
Проте, разом із тим, жива творча практика, в якій існують іноді непередбачувані взаємодії й синтези, не завжди підпадає під такі жорсткі логічні рамки. Зокрема, у творах сучасних українських композиторів із усіх комбінаторно можливих принципів використовується перший.
А відтак, способи роботи з інструментальною жанровою моделлю, що найчастіше зустрічаються у творчій практиці сучасних українських композиторів, можуть бути представлені наступною типологією:
1) відтворення жанрової цілісності моделі;
2) зміна одного основного жанрового параметру;
3) збереження основних ознак жанрової моделі при заміщенні її структурних одиниць функційними еквівалентами;
4) синтез декількох принципів жанроутворення.
Перший пункт типології (метод роботи з жанровою моделлю) передбачає повне відтворення композитором комплексу основних жанрових параметрів. З одного боку, таке трактування моделі суперечить активності процесів жанротворення, які властиві музичній практиці ХХ ст. Але, з іншого боку, відмова композиторів від стилізації системи засобів даної історичної епохи дає митцям можливість утворювати нову концепцію при обмеженні себе певною структурою. Цей спосіб використовується В.Сирохватовим у партиті ор. 21, Ю.Іщенком у Маленькій партиті № 2, З.Алмаші у Concerto grosso № 2 та ін.
Другий пункт типології передбачає відмову від одного з основних параметрів, що нівелюється у кожному конкретному випадку (наприклад, у Концерті для чотирьох солістів, камерного оркестру й органу В.Камінського відтворюються всі основні ознаки concerto grosso, однак, жанрове позначення залишається “за кадром”).
Третій спосіб є досить близьким до другого завдяки використанню спільних принципів роботи з моделлю. Однак, елементи цілого у даному випадку змінюються: або стають “осучасненими” (наприклад, Вальс із Партити № 5 М.Скорика), або заміщуються адекватними, запозиченими з історичної ретроспективи (наприклад, Партита № 1 для фортепіано М.Кармінського).
Четвертий спосіб – синтез декількох принципів жанроутворення – є особливо характерним для специфіки сучасного композиторського мислення. Введення у старовинні жанри інших типів музичного розвитку (частіше за все симфонічного), контрапункт нового і старого – показовий фактор для культурного діалогу, що є одним з атрибутивних явищ для мистецтва ХХ ст. (наприклад, Симфонія № 3 для струнного оркестру І.Шамо, Симфонія № 4 для камерного оркестру В.Бібіка).
Підхід сучасного композитора до старовинного жанру та вибір способу роботи з ним багато у чому залежить від самої моделі, а також значення для її функціонування тих чи інших елементів системи (так, concertі grossі ХХ ст. відносяться частіше за все до перших двох пунктів типології, що зумовлено доволі чітко закріпленими жанровими параметрами).
Таким чином, визначені нами основні жанрові ознаки, необхідні для функціонування жанру-моделі у нових історичних умовах (жанрове позначення, композиційна схема, склад виконавців, засоби жанрової виразності), покладені в основу аналізу способів роботи українських композиторів другої половини ХХ ст. із старовинними жанрами.
Розділ 2 “Інструментальні жанри західноєвропейського бароко в українській музиці другої половини ХХ ст.: способи функціонування жанрової моделі” складається з чотирьох підрозділів, які присвячені ілюстрації запропонованих у першому розділі дисертації способів роботи сучасних українських композиторів зі старовинною жанровою моделлю.
Як жанрові моделі у даному розділі дисертації розглядаються барокові інструментальні жанри: concerto grosso, цикл “прелюдія – фуга”, партита, старовинна танцювальна сюїта. Вибір саме цих жанрів зумовлений тим, що, з одного боку, вони є репрезентантами стилю західноєвропейського бароко в історії музичної культури, а з іншого – дані жанри набули активного розвитку у творчості українських композиторів другої половини ХХ ст. (до жанру партити та старовинної танцювальної сюїти зверталися В.Бібік, В.Зубицький, Ю.Іщенко, М.Кармінський, М.Скорик, М.Шух; зразки сучасних concerti grossi можна знайти у В.Губаренка, Ю.Іщенка, В.Камінського, Г.Таранова та ін.).
Алгоритм аналізу сучасних партит, сюїт, concerti grossi будується на визначенні у кожному конкретному випадку кількості основних ознак моделі, що використовуються, завдяки чому стає можливим встановлення ступеня зв’язку нового твору із старовинним жанром та виявлення його місця у створеній у дисертації типології способів роботи композиторів ХХ ст. із старовинними жанровими моделями.
Необхідно зазначити, що специфіка будови циклу, тобто композиційна схема, для всіх досліджуваних барокових інструментальних жанрів є спільною. Вона заснована на співставленні частин за принципом контрасту (відповідно до теорії афектів). Інші жанрові ознаки більш індивідуалізовані у зв’язку з іманентними властивостями окремих жанрів. Однак, із суми параметрів на перший план завжди виступає один домінуючий елемент системи: для concertо grossо – це склад виконавців (поділ оркестру на групи concertino та ripieno), для циклу “прелюдія – фуга” – композиційна схема, котра підкреслює контраст гомофонного та поліфонічного складів, для партити та старовинної танцювальної сюїти – засоби жанрової виразності, тобто опора на первинні танцювальні жанри, що закріплені як обов’язкові частини.
Основними ознаками жанру concertо grossо є: структура – багаточастинний твір, де частини співвідносяться за принципом контрасту (образного, тематичного, темпового, ладового тощо), у якому, зазвичай, повільні гомофонні частини чергуються із швидкими поліфонічними; специфіка формотворення – контрастне зіставлення матеріалу у групах concertino та ripieno; склад виконавців – обов’язкове виокремлення вказаних груп (до складу групи concertino, традиційно, входить або струнно-смичковий ансамбль, або ансамбль дерев'яних духових).
Основними ознаками циклу “прелюдія – фуга” є: структура – двочастинний твір, частини якого об’єднуються за принципом контрастного взаємодоповнення; специфіка формотворення – імпровізаційність, “непередбачуваність” прелюдії протиставляється чіткості форми фуги, склад близький гомофонному – тотальній поліфонічності; склад виконавців – частіше за все дані жанри створювалися для солюючого інструменту (переважно клавіру чи органу).
Основними ознаками старовинної танцювальної сюїти і партити можна вважати: структура – багаточастинний твір, частини якого співвідносяться за принципом контрасту; засоби жанрової виразності обумовлені специфікою закріплених за частинами танцювальних та нетанцювальних номерів; склад виконавців – діапазон тут доволі широкий, оскільки у XVII ст. можна зустріти партити і сюїти, що написані як для одного солюючого інструменту, так і для оркестру (наприклад, у творчості Г.Ф.Генделя).
Таким чином, аналіз функціонування відроджених барокових жанрових моделей спрямований, по-перше, на з’ясування основних рис моделі у творах українських композиторів другої половини ХХ ст., і, по-друге, на визначення метаморфоз, що сталися з ними в умовах іншого часового та культурного простору.
У першому підрозділі – “Відтворення жанрової цілісності моделі” – даний спосіб роботи демонструється на прикладі Маленької партити № 2 для віолончелі та камерного оркестру Ю.Іщенка та Concerto grosso № 2 для струнного оркестру З.Алмаші, де зберігаються всі основні ознаки старовинних жанрів.
Так, у структурі Маленької партити № 2 Ю.Іщенко відтворює чітку схему жанрової моделі, що підкреслюється за допомогою назв кожної з чотирьох частин: Алеманда, Куранта, Сарабанда, Жига. Композитор зберігає у танцях всі характерні засоби жанрової виразності (що обумовило нормативний контраст у будові всього циклу), наближує форму частин до старовинної двочастинної (яка домінує у структурі номерів старовинної моделі). Автор відмовляється в партиті від стилізації мовних параметрів барокової епохи, відтворюючи, в той же час, всі основні засоби жанрової виразності, специфічні для кожної частини-танцю.
Concerto grosso № 2 З.Алмаші репрезентує чотиричастинну схему циклу-моделі (“повільно – швидко – повільно – швидко”), співвідношення частин якого створюється за принципом множинного контрасту. Так, перша частина, що виконує роль повільного вступу, відрізняється від другої, окрім темпу, за характером, метром, типом тематизму тощо. За аналогічним принципом зіставлені друга та третя, третя та четверта частини. Домінуюча ознака жанрової моделі – склад виконавців – також повністю витримується композитором. Групою concertino виступає струнний квартет, який репрезентує основні групи струнного оркестру – дві скрипки, альт, віолончель.
У другому підрозділі – “Зміна одного основного жанрового параметру” – аналізуються Concerto grosso ор. 33 В.Губаренка та Концерт для чотирьох солістів, камерного оркестру з клавесином і органом В.Камінського.
В обох творах автори використовують жанрову модель concerto grosso. Зміни у будові жанрів стосуються у В.Губаренка складу виконавців, а у В.Камінського – жанрового позначення твору.
Основу тричастинного циклу Cоncerto grosso В.Губаренка складають три діалоги – між солюючими скрипкою та оркестром у першій частині, альтом та оркестром – у другій, віолончеллю та оркестром – у третій (саме ці три струнних інструменти композитор трактує як групу concertino). Голоси цих інструментів об’єднуються тільки в останніх розділах частин, де здійснюється перехід солюючою функції від одного інструмента до іншого. Як справжня ж група concertino струнне тріо звучить у репризному розділі третьої частини – кульмінації всього твору, де у контрапункті проводяться теми всіх частин.
Звернення композитора до жанру concerto grosso у даному випадку зумовлене не тільки актуалізацією історичної перспективи при використанні жанрового позначення, але й можливістю поєднання в одному творі трьох “маленьких концертів”, пов’язаних інтонаційною спорідненістю (невипадково, лейтінтонацією всього твору стає низхідна мала секунда, що декларується на самому початку concerto grosso у партії солюючої скрипки). Необхідно підкреслити, що концертність є головним драматургійним принципом даного твору (як і самої жанрової моделі). Саме домінування концертності і є причиною виняткової індивідуалізації групи concertino у творі.
Аналогічно трактує модель В.Камінський у Концерті для чотирьох солістів, камерного оркестру з клавесином і органом. Структура чотиричастинного циклу грунтується на образному та темповому зіставленні частин, контрасті складів. Композитор строго дотримується й інших ознак жанрової моделі, чітко виокремлює дві групи (до групи concertino входять дві скрипки та дві флейти, до групи ripieno – решта інструментів оркестру з клавесином та органом). Це зумовлює і методи викладення матеріалу, які базуються на почерговому експонуванні та розвиткові тем кожної частини в названих групах. І хоча сам автор не вказує жанрового позначення concerto grosso своєму твору, він, даючи назву кожній частині – Увертюра, Арія, Канони та Антифони, ставить даний опус в ряд найяскравіших зразків роботи зі старовинною моделлю, що репрезентує другий спосіб за наведеною типологією.
Таким чином, композитори, що використовують даний метод, безумовно, піддають трансформації старовинну модель, але при цьому зберігаються, як правило, всі, крім однієї, основні ознаки, що вказує на генетичну спорідненість твору ХХ ст. з його жанровим прототипом.
Третій підрозділ – “Збереження основних ознак жанрової моделі при заміщенні її структурних одиниць функційними еквівалентами”. Обов’язковим у даному випадку є збереження композиційної схеми, що характерна для даного барокового жанру, його загальної логіки будови. У композиційну схему жанру, котра виконує роль “каркаса”, композитор вкладає інші одиниці-складові, чий зв’язок із першоджерелом можна знайти тільки на рівні спільності функцій, які вони виконують у жанровій моделі. Даний спосіб роботи із бароковою моделлю проілюстровано в роботі на прикладі Партити № 5 для фортепіано М.Скорика, Маленької партити для флейти й фортепіано Ю.Іщенка, п’яти партит для фортепіано М.Кармінського, “Старовинних галантних танців” для фортепіано М.Шуха. Слід зазначити, що даний спосіб роботи зі старовинною жанровою моделлю є найпоширенішим у творчій практиці композиторів другої половини ХХ ст., зокрема, українських, тому він був проілюстрований більшою кількістю творів.
Спосіб збереження основних ознак жанрової моделі при заміщенні її структурних одиниць функційними еквівалентами використовується сучасними українськими композиторами головним чином у роботі з жанром партити. Пояснити даний феномен можна, з нашої точки зору, іманентними властивостями даного барокового жанру. Так, наявність характерних для композиційної схеми жанру різноманітних вставних номерів, підкреслює багатоваріантність партити, її “відкритість” до процесів “жанротворення”, що, безумовно, не може не приваблювати сучасних майстрів. При зверненні композиторів ХХ ст. до цього жанру вставні номери часто починають “витісняти” нормативні, займаючи їх місце та виконуючи їх функції (наприклад, таку будову циклу використовує в партитах М.Кармінський, у “Старовинних галантних танцях” М.Шух); або нормативні номери (що обумовлюють драматургійний профіль партити) переосмислюються та їх функції починають виконувати інші жанри (наприклад, Вальс у Партиті № 5 М.Скорика та ін.).
Четвертий підрозділ – “Синтез декількох принципів жанроутворення” – характеризує появу жанрово-синтетичних явищ, які характерні для музики ХХ ст. У роботі даний метод розглядається на прикладах, що демонструють два різних підходи до вказаного способу роботи зі старовинною моделлю:
- взаємодію старовинних жанрових моделей з пізнішими жанроутвореннями (наприклад, із сонатно-симфонічним циклом);
- об’єднання у єдине ціле двох різних старовинних моделей (наприклад, партити та циклу “прелюдія – фуга”).
Як приклади першого підходу наводяться Симфонія № 4 “Пам’яті Д.Шостаковича” для камерного оркестру В.Бібіка та Третя фортепіанна соната В.Сильвестрова. Зближує ці твори відмова від нормативної жанрової схеми сонатно-симфонічного циклу та апелювання до жанрових принципів барокового циклу “прелюдія – фуга” (В.Сильвестров навіть надає жанрові позначення трьом частинам Сонати: Прелюдія, Фуга, Постлюдія).
Звернення досить різних за творчою манерою авторів до аналогічного трактування сонатно-симфонічного циклу, котрий синтезується з бароковою жанровою моделлю, зумовлене філософською спрямованістю концепцій вищеназваних творів, що, в свою чергу, й зближує їх драматургію. У Сонаті В.Сильвестрова застосовується хвилеподібна драматургія, де смисловим центром є Фуга, Постлюдія виконує функцію своєрідної післямови. Драматургійна ідея Симфонії В.Бібіка може бути метафорично визначена як суміщення двох хвиль, де остання, будучи варіантом першої (кожна хвиля заснована на зіставленні нефугованої та фугованої частин), “поглинає” першу, що призводить до кульмінації твору – цитати “De profundis” із Симфонії № 14 Д.Шостаковича. Однак, в обох випадках зберігається векторний драматургійний напрямок циклу “прелюдія – фуга”: фуга (або фугована частина) є центром твору, а її поява інтонаційно готується попередньою прелюдією.
Партита № 2 для камерного оркестру М.Скорика репрезентує зовсім інший порівняно із творами В.Сильвестрова та В.Бібіка підхід до жанрового синтезу. У даному випадку композитор поєднує в одне ціле два жанри, які є невід'ємною частиною західноєвропейського бароко: партиту та цикл “токата – фуга”. Композитор дає назви чотирьом частинам опусу: Прелюдія, Токата, Остинато, Антифони. З назв частин зрозуміло, що М.Скорик не ставив перед собою творчого завдання “реконструювати” канонічні риси жанрової моделі. Він зберігає лише її основний формотворчий принцип – контрастне зіставлення рівноправних частин. Структура ж циклу в цілому наближається, радше, не до схеми партити, а до послідовності “токата – фуга”, що доповнюється у даному випадку прелюдією та Антифоном-постлюдією.
У Висновках визначаються головні результати та підводяться підсумки дослідження. Апелювання до жанрових та стильових моделей “позавчора” – характерна риса мистецтва ХХ ст. Аналіз відповідно орієнтованих творів завжди передбачає порівняння викристалізованої жанрової моделі та того нового, що внесено митцем іншого світосприйняття.
Проблема трактування старовинних жанрових моделей у різних національних школах полягає у тому, що розбіжності стосуються, в основному, лише особливостей музичної мови, застосування фольклорних елементів тієї чи іншої культури при роботі з моделлю (яскравим прикладом використання українського фольклору при відтворенні старовинного жанру є партити М.Скорика) і домінування будь-якого з визначених у даній дисертації способів роботи із жанровою моделлю (в українській музиці таким є збереження основних ознак жанрової моделі при заміщенні її структурних одиниць функційними еквівалентами). Спільність принципів роботи з жанровими моделями у різних національних школах пояснюється, по-перше, законами будови жанрів як таких і, відповідно, логічними обмеженнями можливостей їх трансформації. По-друге, барокові тенденції, котрі заторкнули у XVII – першій половині XVIII ст. різні національні культури, при своєму “другому народженні” також не стали надбанням лише однієї композиторської школи. Аналогічні способи роботи можна знайти й у творчості композиторів зарубіжжя (як близького, так і далекого), що зверталися у своїй творчості до відродження інструментальних жанрових прототипів західноєвропейського бароко.
Разом з тим, принципова невичерпність жанрового діалогу, його відкритість окреслює ряд нових проблем, що дозволяють продовжувати дослідження у даному напрямку. До них можна віднести питання про розбіжності у перевтіленні старовинних інструментальних та вокально-інструментальних жанрів у композиторській творчості ХХ ст.; про вплив українського бароко на сучасну музичну практику; про специфіку відродження жанрового фонду українського та західноєвропейського бароко; про нові тенденції у трансформації жанрових моделей в останні роки тощо. Однак, головною перспективою, на наш погляд, є звернення до тих процесів у творчості сучасних композиторів, де відроджується музична спадщина найвіддаленіших від нас “добарокових” епох.
Все це свідчить, що процеси жанрової взаємодії з художньою спадщиною минулого набули стійкого характеру і мають свою історію формування та розвитку у національній українській культурі.
Шип С. Музыкальная речь и язык музыки. – Одесса: Изд-во ОДК им. А.В.Неждановой, 2001. – С. 50. Йдеться, звичайно, про підготовленого реципієнта. У роботі М.Калашник Сюита и партита в фортепианном творчестве украинских композиторов ХХ века: Монография. – Харьков: Форт, 1994. – розглядаються лише вказані два жанри, які тлумачаться у нашому дослідженні як тотожні. У завдання автора монографії не входило створення типології способів роботи українських композиторів із старовинними жанрами. Цикл “прелюдія – фуга” розглядається у даному дослідженні лише в аспекті синтезу з іншими жанроутвореннями тому, що поліфонічним циклам ХХ ст. присвячено багато науково-дослідницької літератури. Аналогічне трактування циклу можна побачити й у Симфонії № 3 І.Шамо, де частини мають назви Прелюдія, Інтерлюдія, Фуга, Постлюдія. |
