Гра як художній прийом в епічному тексті (На матеріалі прози українських письменників 10-20-х років ХХ ст.)

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовано вибір теми, її актуальність для українського літературознавства, визначено мету і завдання дисертації, розкрито її наукову новизну та практичну цінність, подано відомості про методологічну базу та структуру дослідження.

У першому розділі “Гра як літературознавча проблема” систематизовано широкий спектр напрямків дослідження та шкіл у вивченні феномену гри, розкрито сутність теорії гри як літературознавчої методології та розглянуто головні прояви ігрового начала у художніх текстах та літературному житті 10-20-х років ХХ ст.

У підрозділі 1.1. “Множинність підходів до визначення  феномену гри в сучасній науці” сукупність теорій класифіковано за чотирма парадигмами: міфологічною, біологічною, філософською та парадигмою стратегій. Вивчення феномену гри має у західноєвропейській філософській думці тривалу традицію, що бере початки ще в період античності. Філософи давньої Греції  вважали гру моделлю Всесвіту. Платон запропонував першу класифікацію ігор, виділивши неструктуровану гру і гру за певними правилами та з визначеною метою. У ХІХ ст. філософи-позитивісти (Г.Спенсер, К.Грос, М.Лазарус) вважали гру компенсаторною властивістю організму людини та тварини, що дає вихід надмірній енергії, забезпечує потребу відпочинку та розваги, відновлює сили тощо. На межі ХХ-ХХІ ст. із розвитком комп’ютерних технологій гра усвідомлюється як стратегія, формується нова дисципліна – людологія, тобто вчення про гру, її естетичний потенціал, культурологічні, комунікативні, технічні та структурні особливості. Для літературознавчих досліджень найперспективнішою є та парадигма досліджень, що розглядає гру як форму естетичної діяльності, тобто неутилітарної, здійснюваної заради неї самої, яка приносить її учасникам і глядачам естетичну насолоду, задоволення, радість. У її межах можна виділити декілька шкіл: естетичну, герменевтичну, антропологічну, лінгвістичну, психоаналітичну, постмодерну.

Естетичну школу започаткували праці І.Канта (“Критика здатності судження”) та Ф.Шіллера (“Листи про естетичне виховання людини”), які визначали проблему художнього сприйняття як співучасть у грі. Ідеї цієї школи отримали розвиток у сучасному німецькому літературознавстві (Р.Зондеррегер, С.Матушек).

Засновником антропологічної школи став Й. Гейзінга (“Homo ludens), який визначає гру як вільну діяльність, що здійснюється всередині зумисне обмеженого простору і часу, відбувається упорядковано, за певними правилами і викликає до життя громадські угруповання, які охоче оточують себе таємницею або підкреслюють свою відмінність від решти світу найрізноманітнішим маскуванням. Ідеї Й.Гейзінги підтримав та розвинув Р. Кайо (“Людина, гра та ігри”).

Основоположник герменевтичної школи Г.-Ґ. Гадамер безпосередньо пов’язує гру з естетичним та мистецтвом, його увага спрямована на гру як на спосіб буття самого твору мистецтва. На думку Г.-Ґ. Гадамера, суб’єктом гри є не гравець, а сама гра, мета її – порядок і структура самого ігрового руху, спосіб буття – саморепрезентація, яка є універсальним аспектом буття природи. Продовжувачами герменевтичної школи у вивченні феномену гри у літературі стали представники такого напрямку, як рецептивна естетика.

Положення психоаналітичної школи близькі до ідей біологічної парадигми поглядів на гру. Її засновником став З. Фройд (“Поет і фантазування”). Австрійський психоаналітик висунув припущення, що для того, щоб з‘ясувати джерела літературної творчості, треба віднайти вид діяльності, споріднений із творчістю. Такою діяльністю вчений називає дитячу гру.

Засновником лінгвістичної школи став австрійський філософ Л.Вітгенштейн. Він увів поняття “мовна гра”, ідея якого передбачає, що мова – явище в принципі нестатичне, що вона, як і виконання музики, сценічна дія, будь-яка гра, динамічна за своєю природою, живе лише в дії, діяльності, у практиці комунікації.

Особливості тлумачення гри у постмодерному дискурсі пов’язані із поглядами Ж.Дерріди. Він розглядає гру як засіб руйнування ієрархій та упривілейованої позиції традиційних вартостей західного суспільства. Французький філософ розрізняє гру і вільну гру, надаючи перевагу останній, оскільки вона неструктурована і не має визначеної мети, тоді як гра породжує зразки, структуру суспільства та його міфи.

У підрозділі 1.2. “Гра і література” розглядаються такі теоретичні питання, як ігрова сутність мистецтва; “ігрові” та “неігрові” літературно-мистецькі періоди; а також з’ясувовується зміст таких термінів, як ігровий стиль, ігрова поетика та ігровий прийом. Питання співвідносності гри і літератури – одне з центральних у теорії гри. На думку багатьох дослідників,  гра є основою будь-якої художньої діяльності. Так, Ю. Лотман  зіставляє гру і мистецтво, зокрема літературу, у зв’язку з двома моментами. Перш за все, це реально зафіксований етнографією факт генетичного зв’язку мистецтва та гри. По-друге, напрацьована у грі дво- і багатозначність є однією з головних ознак літератури.

Світова література демонструє цілі періоди своєї історії, коли гра усвідомлювалася митцями як важливий компонент поетики: середньовіччя, ренесанс, бароко, романтизм, модернізм, постмодернізм (хоча окремі риси простежуються і в інші часи). Тому, очевидно, варто говорити про дві рівноправні течії в літературі: ігрову та неігрову. На сучасному етапі дослідники  схильні вважати доцільним застосовувати термін “ігровий стиль” стосовно індивідуального стилю письменника. Головною характеристикою ігрового стилю є установка на мовну гру, що трактується як сукупність ігрових маніпуляцій з лексичними, граматичними, фонетичними ресурсами мови з тою метою, щоб кваліфікований читач отримав естетичне задоволення від тексту.

Гра, зреалізована у літературному тексті, виявляється як спосіб світовідчуття, як ставлення до світу. Вона визначає характер художньої умовності, образності та жанрової специфіки твору. Водночас вона присутня тою чи іншою мірою у всіх компонентах художньої структури. Гра може бути не лише мотивом на тематичному рівні твору, але й опосередковувати модель персонажної системи, конфліктне ядро та схему у сюжетній організації тексту, композиційні прийоми та мовно-стилістичні засоби.

У підрозділі 1.3. “Гра у літературному житті” розглядаються форми вияву гри у літературному побуті 10-20-х років ХХ ст. Художня система модернізму та авангардизму передбачає створення певної літературної ситуації і особливої, спеціальної поведінки автора та аудиторії. В атмосфері українського літературного життя 20-х років панував дух змагальності, література існувала у різних ігрових формах – містифікаціях, текстах затемненого змісту, словотворенні та словогрі. Гра стала можливістю створити інший світ, збудований за законами естетики, і надавала змогу повернути мистецтву слова його вітальну функцію. Виникнення численних угруповань є характерною ознакою ігрової атмосфери, крім того, агональність прослідковується й у стосунках між окремими авторами чи творами (“Блакитний роман” Г.Михайличенка – “Червоний роман” А.Головка, “Сині етюди” М.Хвильового – “Червоні етюди” І.Микитенка). Головною емблемою ігрової доби є містифікації. Образи Лупи Грабуздова, Едварда Стріхи та менш відомого Віллі Вецеліуса демонструють ігрову атмосферу аналізованого періоду. Близькими, але не тотожними поняттями до містифікації є поняття літературної маски та псевдоніма. Літературна маска напряму пов’язана з театрально-ігровою стихією, а в художньому тексті втілюється як засіб приховати справжнє обличчя автора, уникнути впливу певних приватних індивідуальних особливостей на сприйняття художнього твору (“Майстер корабля” Ю.Яновського). Псевдонім у 20-і роки ХХ ст. набуває нових функцій: він дуже рідко є конспіративним і значно частіше ігровим, тому більшість із псевдонімів оригінальні, екзотичні, підкреслено мистецькі. Письменницький побут, перетворючись на літературний факт, стає важливою точкою для осмислення та інтерпретації художнього тексту.

У другому розділі “Ігрові прийоми нарації” висвітлено головні ігрові прийоми оповіді у творах М.Хвильового, Г.Михайличенка, Ю.Яновського, М.Йогансена, Ю.Шпола, Л.Скрипника, Г.Шкурупія.

У підрозділі 2.1. “Ігровий потенціал метапрози” виокремлюються два основні моменти авторської стратегії ігрової нарації: 1) це акцентування автором фіктивності створеного світу; 2)  пропонування інших стосунків з читачем, який стає активним учасником літературної гри і має відгадувати ті творчі загадки, що їх створював автор. Тенденція до акцентації створеності художнього світу реалізується, перш за все, у так званій метапрозі, творах, наративні моделі яких підкреслюють створеність тексту і в яких осердям нарації стає коментування принципів структурної організації. Формально найчастіше метапроза реалізується як конструкції типу “текст у тексті”, взаємодія між елементами яких створює ігрові ефекти. Наратологи визначають такою конструкцією оповідну модель, за якої з позицій персоніфікованого чи імперсонального наратора оповідається про певного фіктивного Автора та його твір. До текстів, що несуть завдання написання іншого тексту, належать новели М.Хвильового “Редактора Карк”, “З лабораторії”, “Прелюдія” та повість “Санаторійна зона”. Своєрідно до цієї конструкції звертається Л.Скрипник у романі “Інтелігент”, текст якого позиціонується як гра “в кіно”.

Проте, хоча класичним варіантом конструкції “текст у тексті” є побудова, де наявні два наратори, кількість нараторів не є визначальною, а “відмінність у закодованості різних частин тексту” (Ю.Лотман) може бути представлена інакше.  У “Блакитному романі” Г.Михайличенка та “Майстрі корабля” Ю.Яновського наратор один, і він є гомодієгетичним та екстрадієгетичним, проте рівень оповіді цих творів укрупнено і він набуває ознак інтегруючого чи інтегрованого тексту. Тому визначення наративної конструкції цих творів як “текст у тексті” ґрунтується на виокремленні у них ділянок  різної кодованості. У “Блакитному романі” іншим кодом стає не інший наратор, а відмова розказаному у реальності його (розділ “Посвята” загострює ігровий момент, активізує читача, спонукає до перечитування); у “Майстрі корабля” іншим кодом стає умовна рамка, що укрупнює рівень оповіді та “олітературнює” занадто реальні джерела роману (які, звісно, були  художньо трансформовані). Ігровий ефект такого прийому виявляється у “боротьбі” текстів за право функціонувати як справжня реальність.

Ускладненим типом конструкції “текст у тексті” є випадок, коли текст і обрамлення переплітаються так, що кожен з них є і обрамлюючим, і обрамленим текстом (“Мамутові бивні” Ю.Яновського та “Кіт у чоботях” М.Хвильового). Іншою ускладненою формою є побудова, коли одна рамка вміщує у собі кілька текстів, які, в свою чергу, теж можуть містити тексти. Так збудовано роман Г.Шкурупія “Двері в день”. Ці конструкції, попри їхню ускладненість, якнайкраще задовольняють читацький інтерес, адже, переключаючись з одного рівня на інший, читач стежить за подіями з неспадаючим інтересом. Крім того, йому постійно доводиться переосмислювати прочитане з позицій категорій “реальне/вигадка”.

У підрозділі 2.2. “Фрагментація, синтез мистецтв, оповідна аномалія

 та літературна пастка” розглянуто низку інших прийомів, не пов‘язаних із метапрозою. Першим таким прийомом є фрагментація художнього світу, яка покликана мобілізувати читацький потенціал, адже така композиція створює змістові лакуни, які читач заповнює самостійно. Фрагментація дає ефект  нецілісності світу, з цим пов‘язане і композиційне “багатоголосся”: введення до тканини художнього твору елементів інших текстів (уривків з щоденників, листів, поетичних рядків тощо). 

Також письменники залучають засоби інших мистецтв: Г.Михайличенка – малярства, Л.Скрипник, Ю.Яновський, Ю.Шпол, М.Йогансен, Г.Шкурупій – кіно. Найяскравіше залучення засобів інших мистецтв демонструє роман Л.Скрипника “Інтелігент”, головною стратегією якого стає гра ресурсами двох мистецтв, що створює потенційні можливості для нестандартного маніпулювання читацьким сприйняттям на різних рівнях тексту. Л.Скрипник спробував поєднати два різнорідні художні явища: кіно та літературу. Він домовляється з читачем про умови гри, що випливають із поєднання двох технічних можливостей мистецтв: монтаж; зорові образи; графіка: слова “автора” – дрібним шрифтом, написи – більшими літерами. Крім того, з кіно автор запозичує і численні прийоми, скажімо, затемнення, наплив, своєрідні кінометафори (наприклад, аркуші паперу, що засипають слухачів під час промови Інтелігента).

Активне застосування риторичного звертання, характерного для ліричних творів, приводить до витворення у творчості Г.Михайличенка особливої Ти-форми нарації. Ігровий потенціал її виявляється у виникненні аномальної оповідної ситуації, адже “Ти” стає водночас і співгероєм, і адресатом. Не логічна ситуація, яка виникає (адже наратор розповідає історію її безпосередньому учаснику), наводить на думку, що автор  таким чином прагне залучити до свого тексту читача, навіюючи йому власні переживання. До того ж, така аномальність акцентує увагу не на подіях, а на власне тексті.

Руйнування автоматичного сприйняття як головне завдання має на меті не лише оповідна аномалія, але й прийом літературної пастки, які активізують роль читача  щодо смислопородження. Таким чином читання перетворюється на серйозну роботу над текстом, що передбачає пошук його прихованої суті. Прийом літературної пастки – визначальний для авторської стратегії роману Ю.Шпола “Золоті лисенята”: дзеркальна паралельність сюжетних ліній протагоніста та Озона, їхні стосунки з Кіркою призводять до того, що читач мимовільно їх ототожнює і з‘ясування їх окремішності у прикінцевому епізоді стає справжньою несподіванкою. Так само М.Йогансен моделює алогічні ситуації, або такі, що є важкі для розуміння та інтерпретації, щоб через якийсь час вишукано вказати читачеві на його неуважність. Таким чином читач налаштовується на серйозну роботу з текстом.

Зростання ролі читача щодо інтерпретації тексту розглянуто у підрозділі 2.3.“Читач як гравець”. У зв’язку з особливими, ігровими стосунками, що виникають між автором та читачем у аналізованих текстах, актуалізується потреба мати читачеві “літературний капітал”, тобто читацький досвід та розвинутий естетичний смак. Нелінійне читання ще тісніше споріднює цей процес з грою, адже, як і гравець, читач отримує змогу обирати. Ступінь вияву читацької свободи різний: найвищий у Г.Михайличенка, що мислив читання як пошук нового у собі, а мету мистецтва вбачав не у пропонуванні готових ідей, а у провокуванні, вивільненні чуттєвого сприйняття (“Чуже свічадо”). На творчу інтенцію читача розраховував і М. Хвильовий, який стверджував, що не лише письменник, але й читач – творець, і залишав спеціальні “порожні розділи “для живої мислі читачевої”, які позначають зупинку писемної комунікації, але ініціюють осмислення прочитаного. Свободу читача М.Хвильовий утверджує навіть композицією твору: “Арабески” починаються ІХ словом, продовжуються ХІV і закінчуються ІІ. Автор і читач отримують паритетні права, і якщо автор може почати писати історію з будь-якого місця, то читач так само вільний вибирати місце початку читання.

Своєрідну ігрову читацьку стратегію демонструє роман Л.Скрипника “Інтелігент”, де максимально розрізнено імпліцитного читача та фіктивного. Останній – інтелігент, вихований Російською імперією – є для автора символом лицемірства. Тому у стосунках з цим читачем автор подекуди дозволяє собі забагато: він звинувачує його у нещирості, непорядності та ідейній нестабільності. Така епатажність у стосунках з читачем пов‘язана з футуристичними поглядами митця, адже авангардисти вважали, що справжньому творові публіка не потрібна. Тому імпліцитний читач виглядає антиподом фіктивного. Відмежовуючись від нього, реальний читач повинен зрозуміти і сприйняти іронію автора, оцінити його експеримент.

Третій розділ “Гра у тексті: тематичний аспект” висвітлює прийоми подвоєння, що викликають у тексті тематизацію творчого процесу та читання і можуть бути принципом організації персонажів, а також розглянуто тематизацію гри, з’ясовано зв’язок гри з мистецьким епатажем та приватною міфологією.

3.1.“Подвоєння як ігрова стратегія”. Найпростішим випадком подвійного закодування є включення до тексту фрагменту, закодованого, здавалось би, тим самим кодом: показ фільму у фільмі, написання роману в романі. Художня оригінальність аналізованих творів визначається взаємопроникненням теоретичного і художнього дискурсів у тексті твору. Якщо перший представлено метапрозою, то другий репрезентують герої-митці, яких так багато на сторінках творів. Аналіз функціонування мистецької тематики у творчості письменників 10-20-х років веде до переосмислення ідейного звучання їхніх творів: адже поруч з етичним пафосом не менш важливим виявляється зображення унікальної творчої свідомості митця та винятковості процесу художнього пізнання (“Редактор Карк” М.Хвильового, “Майстер корабля” Ю.Яновського, “Місто” В.Підмогильного).

Іншим дзеркальним мотивом є мотив читання. Подвоєння читацької реакції (представлена у тексті та реальна) неодмінно виявляє певну дистанцію, з якої слід розглядати текст. Мотив читання має особливе значення для романів В.Підмогильного “Місто” та “Невеличка драма”. Письменник не лише ретельно описує лектуру своїх героїв, їхні вподобання, читацькі звички, манеру читати, не лише визначає читанням рух сюжету, але й розмірковує над цим питанням теоретично. Ігрове начало опосередковує сприйняття роману “Невеличка драма”, темою якого є “шкідливість читання”: життям і коханням діловодки Марти Висоцької керують книжки. Сентиментальна лектура спричиняє особисту драму, з чого мав би випливати висновок, що читати не слід; а, проте, текст насичений алюзіями та цитатами, без осмислення яких він прочитується редуковано, адекватне ж прочитання  вимагає значного читацького досвіду. Таким чином зміст конфліктує з формою і вирішення цього конфлікту є головним інтерпретаційним завданням, покладеним на читача.

У підрозділі 3.2. “Двійництво: ігрове формування системи персонажів” досліджено найбільш розроблений у літературознавстві дзеркальний мотив. Мистецький дискурс 10-20-х років генетично пов‘язаний із бароко та романтизмом, тому в аналізованих прозових текстах присутні і барокові (Г.Михайличенко, Ю.Шпол, М.Йогансен), і романтичні моделі двійників (Г.Михайличенко, М.Хвильовий, Г.Шкурупій).

Для сюжетів про двійництво характерним є концепт двох світів, у яких нарізно існують двійники. Своєрідного вияву цей традиційний прийом набуває у романі М. Йогансена “Подорож вченого доктора Леонардо...”, де головний герой прологу тираноборець Дон Хозе Перейра перевітлюється під впливом українського сонця і херсонського степу у Данька Харитоновича Перерву. Проте уві сні останній бачить себе іспанцем, а коли Перерву вбивають, прокидається Перейра. Таким чином герої-двійники існують одразу в двох світах – уві сні й наяву; в Іспанії та Україні, і те, що для одного є сном, для іншого – реальність.

Своєрідним втіленням мотиву двійництва романтичного походження є герої “Блакитного роману” Г.Михайличенка – Ти та Іна. Як у міфах про близнюків, ці герої втілюють протилежні начала і часто стають антиподами одне одного. Вони уособлюють Танатос і Ерос – два інстинкти людського життя і в останньому розділі виявляються розщепленням свідомості самого наратора. Таким чином текст передає змагання цих двох одвічних начал у душі людини, що приречена на страту.

У сучасному літературознавстві категорію двійників застосовують не лише в межах одного тексту, але і стосовно текстів, пов’язаних своєрідними інтертекстуальними зв’язками. Прикладом таких текстів-двійників є “Блакитний роман” Г.Михайличенка та “Червоний роман” А.Головка.

Оскільки мотив гри отримує у творах аналізованих письменників різнобічне висвітлення і вперше в українській літературі претендує на метафоричну універсальність, вивченню його у дисертації відведено окремий підрозділ 3.3. “Тематизація гри”. Як предмет зображення у прозі 10-20-х років гра характеризується полісемантичністю, адже це не лише зображення ігор чи вистав, це і психологічна гра, і музична, а також інтриги. При цьому гра існує як атрибут суспільства загалом і певних його груп та як особлива риса людської душі, схильної до азарту, акторства чи музики. Крім того, гра може бути символом характеру, сюжету і навіть творчості та життя. Варто наголосити, що образ гри неоднорідний часто навіть у межах одного твору (“Інтелігент” Л.Скрипника, “Мамутові бивні” Ю.Яновського, “Лілюлі” М.Хвильового, “Ленінська картка”, “Пригоди Мак-Лейстона, Гаррі Руперта та інших” М.Йогансена тощо). Характерно, що мотиви гри рідко впливають на природу конфлікту (переважно у текстах, де йдеться про психологічну гру), а існують супровідно. Проте вони своєрідно і яскраво характеризують персонажів, часто виявляють ставлення автора до зображуваного ним світу.

У підрозділі 3.4.“Епатаж як гра” досліджується зв‘язок цих явищ на підставі спільних рис: руйнування горизонту сподівань, а також своєрідній напрузі та захопливості. Показовий стосовно цього –  сюжет “Блакитного роману” Г.Михайличенка, який є відвертою спробою приголомшити читача введенням тем, незвичних для української літератури: гомосексуальна любов, інцест, численні вбивства. Епатаж характерний і авангардистові М.Йогансену, на сторінках творів якого також зображаються збочення, венеричні хвороби, особливості фізіології героїв. Проте певною мірою цей показ тілесної сфери життя перегукується із ідеями раблезіанства.

У підрозділі 3.5. “Приватна міфологія як утаємничене знання” розглядається проникнення у тканину тексту подій та імен з найближчого оточення митця. Серед творів, у яких літературне життя, побут, реальні особи письменників були усвідомлені як джерело твору – “Вступна новела” М.Хвильового, “Майстер корабля”, “Байгород”, “В листопаді” Ю.Яновського, “Пригоди Мак-Лейстона, Гаррі Руперта та інших” М.Йогансена, “Місто” В.Підмогильного. Приватна міфологія як ігровий прийом формує у тексті “подвійний зміст”: для широкого загалу та утаємничених людей. Так текст перетворюється на загадку, лише розгадавши яку можна наблизитись до адекватного прочитання. Імпліцитному читачеві автор виявляє глибоку довіру: він не лише оповідає особисте, але й розраховує на розуміння, на добру обізнаність і цікавість до пошуків. Утаємничене коло читачів – це партнери автора у грі, розгорнутій у тексті.

У четвертому розділі “Інтертекст як гра” висвітлено ігрові аспекти  інтертекстуальності та розглянуто типи міжтекстової взаємодії, притаманні творам українських письменників 10-20-х років ХХ ст. Підрозділ 4.1.“Ігрові інтенції інтертексту” окреслює головні властивості міжтекстової взаємодії, що споріднюють його з грою: перетворення співприсутніх текстів на езотеричне знання та формування нелінійного читання. Наголошується, що дослідження ігрового начала феномену інтертекстуальності є особливо перспективним для дослідження художніх систем модернізму та  постмодернізму, де функціонування інтертексту зумовлене комплексом прийомів, характерних для ігрової поетики.

У підрозділі 4.2.“Автотекстуальність”, висвітлено міжтекстовий діалог, що становить важливе підґрунтя авторської стратегії М.Хвильового та М.Йогансена. Зіставлення творчої історії віршів, наведених у тексті “Подорожі...”, із ситуацією, у якій вони виникають у романі, дає підстави ствердждувати, що провідною функцією прийому є не пародія тогочасних метанаративів, а іронічний діалог М.Йогансена-прозаїка з поетом. Опозиція віршів та прози дозволяє автору натякнути вдумливому читачу, що головна проблематика роману – поза фабульними перипетіями і пов´язана з творчим експериментом.

 У підрозділі 4.3. “Ігрові функції цитат та алюзій” виокремлено такі типи: інтертекстуальність як альтернатива – формально виражається в атрибутованій цитаті чи алюзії і ґрунтується на родовій особливості атрибутованого посилання: стати читачеві альтернативою – читати далі чи звернутися до тексту, на який посилається автор; інтертекстуальність як пастка – відсилання до іншого твору не дає читачеві жодної потрібної інформації, що певною мірою ламає горизонт сподівання читача; інтертекстуальність як код – найчастіше формально це – цитата без атрибуції, часто нічим не виокремлена як чуже мовлення. Кілька таких цитат творять код: це ніби утаємничена мова автора до “свого” читача, тільки він, кому не завдає труду атрибутувати цитату і повернути її у попередній контекст, може адекватно сприймати текст; інтертекстуальність як загадка – прийом часто формально представлено цитатою, яка виділена як чуже мовлення лапками, але не має атрибуції; інтертекстуальність як ключ – інтертекстуальне відсилання містить непроминальну інформацію, необхідну для інтерпретації.

Вплив ігрового начала на характер паратекстуальних зв’язків досліджується у підрозділі 4.4 “Ігровий аспект паратекстуальності”. Автори свідомо грають смислопороджувальними можливостями взаємодії з основним текстом таких компонентів, як назва, епіграф, посвята, передмова та післямова. Ці компоненти часто стають кодом до змісту тексту, але можуть ставати і загадками, які автор лишає читачеві для розгадування. Характерними прийомами ігрового опосередкування назви і тексту є тяжіння до однослівності (у цьому разі актуалізується гра обсягом змісту поняття: “Місто” В.Підмогильного, “Життя”, “Силуети” М.Хвильового), метафоричне походження назв (“Золоті лисенята” Ю.Шпола), винесення у назву багатозначного слова   (“Блакитний роман” Г.Михайличенка). Підвищений інтерес до поглиблення тексту за рахунок епіграфа спостерігається у Ю.Яновського та В.Підмогильного. Найважливішими моментами ігрового побутування епіграфів є вільне поводження з “чужим” епіграфом (неатрибутування, містифікація тощо); формування ланцюжків епіграфів, у яких цитати по-різному взаємодіють між собою та з основним текстом; побутування у ролі епіграфів авторського слова, написаного саме для цього твору. Особливі паратекстуальні зв´язки виявляються за взаємодії основного тексту та ігрової передмови/післямови у творчості М.Йогансена, де вони опосередковують смисл.

У підрозділі 4.5.“Метатекстуальність: “мерехтіння змісту” розглядаються основні напрямки дискусій, які ведуться на сторінках творів аналізованих письменників: протистояння масовізму та пролеткульту, а також осмислення набутків попередників і трансформація їхніх художніх засобів відповідно до новітнього часу.

Знаковим образом для аналізованих творів став Дон Кіхот з роману Мігеля де Сервантеса Сааведри, образ якого вабив М.Хвильового, Ю.Яновського, М.Йогансена, Ю.Шпола. Така увага пов‘язана із подібними історичними умовами (руйнування старого ладу), зі спільністю психологічних особливостей – руйнування ілюзій (характерно для М.Хвильового), з популярною романтичною інтерпретацією (визначальна для “Байгорода” Ю.Яновського), з орієнтацією на найвидатніші здобутки світової літератури (М.Йогансен, проголошуючи себе родичем Сервантеса, нав´язував спадкоємність традиції).

 Підрозділ 4.6. “Ігровий потенціал трансформації, стилізації та пародії” висвітлює гіпертекстуальність аналізованих текстів. Трансформацією у роботі позначено ту форму міжтекстового діалогу, що притаманна М.Хвильовому (“Життя”, “Із Вариної біографії”, “Мати”). Інтертекст у цих творах надає тексту новели двоплановості, додаючи до реального виміру  літературний, цим самим події виявляються не як випадкові, а як символічне, філософське узагальнення. Другим підтипом гіпертекстуальних зв´язків є стилізація. Елемент талановитої стилізації здатен зарядити текст смислом певної традиції (Ю.Яновського “Історія попільниці”, М.Йогансен “Оповідання про Майкла Паркера”). Літературна пародія представлена творами Ю.Яновського (“Мамутові бивні”), якому переважно притаманне пародіювання стилю, та М.Йогансена, у доробку якого представлено пародійний роман (у цьому разі гіпертекстуальні зв´язки стають жанротворчими і породжують архітекстуальність). Особливий тип міжтекстової взаємодії, представлений у романі “Золоті лисенята” Ю.Шпола, визначено як пароїд (не має на меті карикатурного зображення оригіналу, а створює ефект пошуку стилю, своєрідно відкриваючи читачеві творчу лабораторію наратора).

У підрозділі 4.7.“Жанровий експеримент” досліджуються архітекстуальні зв‘язки крізь призму гри. Експерименти з малою прозовою формою яскраво представленні у творчості Г.Михайличенка: “новела шукань”, “бульварна новела”, “блакитно-рожева” новела”, “інтермеццо”, “етюд кохання”, “різдвяна новела”. Особливо виразно архітекстуальні зв´язки виявляються у романах цього періоду, оскільки більшість з них (і всі аналізовані у роботі) є експериментальними. В.Підмогильний, формуючи нову модель психолого-реалістичного роману (“Місто”), експериментує з композицією: на традиційну оповідну з її зав’язкою-кульмінацією-розв’язкою (сюжетна лінія становлення письменника) накладає композицію кризову (сюжетна лінія Степанових стосунків із жінками), яка характерна для пригодницьких творів. Таким чином він динамізує психологічний роман. Архітекстуальні зв’язки поєднують роман Ю.Яновського “Майстер корабля” із мемуарами, пригодницьким, любовним, кінороманом та футурним. Екранізований роман Л.Скрипника “Інтелігент” спирається на роман-біографію та соціально-побутовий. Кульмінацією жанрових експериментів стає витворення пародійного роману, що заперечує будь-які спроби досягнення завершеної форми – “Подорож вченого доктора Леонардо...” М.Йогансена, де пародіюються кліше “травелярного”, любовного, психологічного, пригодницького, детективного жанрів. Кожне з них доведене автором до абсурду: подорож не має ні мети, ні логічного завершення; стосунки Альчести та Леонардо не розвиваються, герої виявляються “вирізаними з картону”, відсутність між подіями причинно-наслідкових зв’язків доведена до крайнощів, а детективна доказовість – до глуму.

Отже, ігрова функція інтертексту забезпечує йому багатоплановість, “мерехтіння” змісту, при цьому не лише тексту з посиланням, але й тексту, на який посилаються. Залучаючи до тексту інтертекст, автор пропонує читачеві рівноправні стосунки. А оскільки текст поза своїм передтекстом піддається лише редукованому прочитанню, знання передтекста набуває статусу утаємничення, таким чином відбувається добір гравців-читачів, здатних адекватно сприйняти твір.

У п´ятому розділі “Мовна гра як стилетвірний прийом” визначено основні типи мовної гри, розглянуто конкретні прийоми на матеріалі аналізованих текстів та висвітлено роль мовної гри у формуванні індивідуального стилю письменників.

Підрозділ 5.1. “Теорія мовної гри” окреслює розуміння гри ресурсами мови як реалізації потенційних можливостей для нестандартного маніпулювання лексикою, граматикою та фонетикою. Мовною грою дисертант називає лінгвістичний експеримент, підґрунтям якого стають, з одного боку, незреалізовані можливості мовної системи,  з другого, – порушення норми мови і мовлення, що призводить до створення різноманітних аномалій; а також поетизація прози – експеримент зрощення двох кардинально відмінних мовних систем, внаслідок чого виникає орнаментальна проза.

У підрозділі 5.2. “Гра з ресурсами мови” досліджуються такі прийоми: оказіоналізми (“плакатно”, “неврогеологія”; “дзвональна звена веснальної дзвими” /М.Хвильовий/, “зайчевбивчий”, “маслоноси”, “хлібороги”, “молокопруд” /М.Йогансен/); гра із семантикою слів (“борщ”– українське консоме з капусти” /М.Йогансен/); каламбури (“бавляться люкси своїм світлом”, “Губ-трамот!...знаєте – гупає й утрамбовує” /М.Хвильовий/); прийом актуалізації подвійного значення (“...Я знайшов тут порожню гільзу, що приніс сюди якийсь романтик від парабелума товариша Рубана.” /Ю.Яновський/); поновлення (напр.,“Мамутові бивні” Ю.Яновського). Ігрові тропи відбивають загальні тенденції досліджуваних текстів: алогізм, руйнування штампів, інтертекстуальність тощо.

Підрозділ 5.3. “Ламання норми. “Радість бунту проти логіки” висвітлює  ігрові прийоми, що ґрунтуються на порушенні мовної та стилістичної норми. Поширеним серед них є ерратив (омарканець, облізація, ераплан, лерігія). Різноманітні зумисні порушення законів логіки, логічних зв´язків, а також очікувань здорового глузду об‘єднуються під девізом М.Хвильового “радість бунту проти логіки”. Це такі стилістичні фігури, як катахрези, нелогічні перерахування, асоціативні зв’язування слів, оповідні аномалії, самозаперечний чин розповіді, суперечності між формою висловлювання та його змістом.

На грі зі стилістичною нормою базується прийом стильової конвергенції, притаманний мовному оформленню творів аналізованих прозаїків. При цьому реалізовуватися цей прийом може двома шляхами. Перший часто має функцію поновлення – засобами певного функціонального стилю створює нову, несподівану картину зображуваного явища (характерний для творчості М.Йогансена та В.Підмогильного). Друга форма реалізації полягає у трансформації певного функціонального стилю, близькій до пародії, проте, на відміну від останньої, метою такої трансформації є не комічний ефект, а експресивність (уривок офіційно-ділового стилю у “Романі Ма” Ю.Яновського).

Тип оповіді є одним із чинників, що впливає на функціональну своєрідність мовної гри. Характерна для текстів 10-20-х років ХХ ст. першоособова нарація або безстороння, але позначена іронічною суб’єктивністю, притлумлює комічний ефект, і актуалізує естетичний. Тому мовна гра, що порушує норми мовлення, має ширшу сферу використання, ніж комічні тексти. Вона, перш за все, спричинює зупинку сприйняття, а, отже, руйнує автоматичну рецепцію. Усвідомлюючи мету порушення норми, читач залучається до мовної гри, яка неодмінно потребує партнера: лише від реципієнта залежить, підтримає він гру чи вважатиме авторську вільність неграмотністю чи недбалістю.

У підрозділі 5.4.“Гра на межі поезії та прози” новели Г.Михайличенка, М.Хвильового, Ю.Яновського розглядаються як явище орнаментальної прози, для якої чи не головною одиницею стає поетичний мотив. Для творчості перерахованих письменників характерний складний тип орнаментальної прози, якому притаманна “боротьба” наративного сюжету із поетичним началом, що, таким чином, значно збільшує смислові можливості за рахунок взаємодії обох родів. Аналізованій орнаментальній прозі притаманні складні метафоричні комплекси, які не підлягають логічному тлумаченню, оскільки створені за принципом асоціації і вимагають контакту з внутрішнім світом читача. Вони перетворюються на загадки, відповіді на які можна знайти, якщо знати правила гри. Важливим системотвірним елементом орнаментальної прози є різнорівневий повтор, що організує художній твір і сприяє появі нових можливостей інтерпретації слова або словосполучення, а також гармонізує художнє мовлення.

Важливою ігровою рисою у творчості М.Хвильового, Г.Михайличенка, Ю.Шпола є ритм. Оскільки в їхніх новелах ослаблюються фабульні, сюжетні зв’язки, то виникає потреба в інших засобах формування структури, зокрема ритмічній організації тексту, яку створюють не лише лейтмотивні комплекси, а й різноманітні форми граматико-синтаксичного паралелізму, синтаксичні фігури, що ґрунтуються на повторах. Таким чином утворюється композиційний стрижень ритмічної прози, що замінює метрично регулярні композиційні форми вірша, як і строфа у поезії; абзац ритмічної прози творить складне інтонаційно-синтаксичне ціле. На композиційному рівні винятково важливим стає принцип співвіднесення частин, мікросюжетів, пейзажів, лейтмотивів тощо. Твір часом будується за принципом паралельного, але співвіднесеного розвитку кількох мотивів чи тем: новела Г.Михайличенка “Зацвіла моя Люба” розгортається як чергування двох мотивів – цвітіння конюшини і кохання героя.

Загалом ці прийоми спрямовані на активізацію поетичної функції мови; порушення лінгвістичних норм; звернення до нереалізованих властивостей мови; створення враження непевності зображуваного світу, – реалізують ігровий ефект, оскільки зсувають позамовну дійсність із центру мистецької комунікації, натомість до уваги читача пропонуються інші аспекти тексту, що досі вважалися вторинними.

У Висновках узагальнено результати проведеного дослідження та наголошено, що для літературознавчої наукової думки найперспективнішою є та парадигма філософських поглядів на гру, яка розглядає її як форму естетичної діяльності, тобто неутилітарної, здійснюваної заради неї самої, що приносить її учасникам і глядачам естетичну насолоду, задоволення, радість. В її межах можна виділити декілька шкіл: естетичну (І.Кант, Ф.Шіллер), герменевтичну (Г.-Ґ.Гадамер), антропологічну (Й.Гейзінга, Р.Кайо), лінгвістичну (Л.Вітгенштейн), психоаналітичну (З.Фройд), постмодерну (Ж.Дерріда). Гру і мистецтво, зокрема літературу, зіставляють на підставі реально зафіксованого етнографією факту генетичного зв’язку та напрацьованої у грі  багатозначності як однієї з головних ознак літератури. Також підкреслюється, що гра, зреалізована у літературному творі, визначає характер художньої умовності, образності та жанрової специфіки твору. З грою у художньому творі тісно пов’язані поняття, які можуть ставати джерелами її: експеримент та ефект “невиправданого сподівання”.

Художня система модернізму передбачає створення певної літературної ситуації і особливої, спеціальної поведінки автора та аудиторії. Характерними ознаками ігрової атмосфери є змагальність між літ.угрупованнями, містифікації, літературні маски та псевдоніми, перетворення письменницького побуту на літературний факт.

Ігрові прийоми нарації, перш за все, метапроза, що акцентує увагу на створеності зображуваного світу, залучають читача до творчої лабораторії автора, грають із культурною традицією та забезпечують тексту полісемантичність та багатовимірність. Низка інших прийомів, не пов‘язаних із метапрозою (фрагментація, залучення засобів інших мистецтв, витворення особливої “Ти”-форми нарації, літературні пастки), покликані спрямувати увагу читача від повідомлюваного на спосіб повідомлення, від фабули до мовного оформлення художнього твору. Ігрові прийоми тематичного зрізу ініціюють у тексті подвоєння (твору, читацької реакції). Вивчення мистецької тематики у творчості письменників 10-20-х років ХХ ст. виявляє потребу нової інтерпретації, що врахувала б своєрідність осмислення естетичних орієнтирів, бачення процесу художнього пізнання та творчої свідомості митця. Дослідження мотиву гри, втіленому у художньому творі, як складової основного образного фонду європейської культури, сприяє з’ясуванню національної та історичної своєрідності концепту, дають змогу глибше осягнути колективну художню свідомість. Іншим виявом гри на рівні змісту художнього тексту є утаємничене знання, що розкривається лише посвяченим. Таким “прихованим” знанням можуть ставати й співприсутні тексти, крім того, ігрові інтенції інтертексту живить агональність. Головним естетичим принципом ігрового стилю є гра ресурсами мови, настанова на насолоду текстом, що містить потенційні можливості для нестандартного маніпулювання лексикою, граматикою та фонетикою. Аналіз зразків мовної гри у творах письменників 10-20-х років ХХ ст. демонструє, що вона має ширшу сферу використання, ніж комічні тексти, адже, руйнуючи автоматичне сприйняття,  гра актуалізує естетичний ефект. Дослідження мовної гри у такому аспекті відкриває перспективу осягнути своєрідність освоєння дійсності художньою свідомістю.

Окреслення специфіки функціонування ігрових прийомів неможливе без урахування художньої системи, до якої належить твір. У прозі письменників-модерністів (М.Хвильовий, Ю.Яновський) ігрові прийоми покликані трансформувати буденну дійсність і відкрити іншу реальність, у якій актуалізується естетичне і освоюється амбівалентність дійсності. Гра протиставляє зруйнованій логіці позитивізму чуттєву естетику мистецького дійства. Крім того, гра мотивується такими естетичними завданнями, як прагнення до більшої виразності, нетривіальності, а також необхідністю актуалізації читацького сприйняття. Функціонування ігрових прийомів у творах письменників-авангардистів (Г.Михайличенко, М.Йогансен, Ю.Шпол, Г.Шкурупій, Л.Скрипник) визначається своєрідністю творчого завдання, що вони ставили: пов’язати здійснення соціальної революції із революцією естетичною. Тому гра у творах авангардистів стає джерелом експерименту та творчого пошуку, сприяє новаторству, відходу від копіювання дійсності та покликана сприяти вивільненню свідомості читача з-під тиску стереотипів. У творчості представника неореалістичної течії в українській літературі 20-х років ХХ ст. В.Підмогильного ігрове начало втілилось у способах організації міжтекстової взаємодії, що опосередковують інтерпретацію його творів, загострюючи увагу на естетичній проблематиці.

Отже, гра як літературознавча проблема нерозривно пов’язана із естетичною оцінкою твору. Тому ігровий художній прийом у епічному тексті мислиться, перш за все, як такий спосіб організації художнього висловлювання, що зміщує центр художньої цілісності від повідомлюваного до коду. Гра як художній прийом руйнує автоматичну і стереотипну рецепцію, тому естетичний потенціал ігрових прийомів пов’язаний, перш за все, із інтенсивністю впливу на сприйняття, яка зумовлена ефектом новизни та неочікуваності. Активізація ролі читача як партнера у грі, його свобода в естетичному судженні та інтерпретації тексту виявляє загальноєвропейську тенденцію суб’єктивізації естетичного. Це свідчить про те, що українські мистецькі шукання початку ХХ ст. прямо пов’язані із європейським контекстом і розвитком кантівської естетичної традиції.