ГУЦУЛЬСЬКИЙ ТЕАТР ГНАТА ХОТКЕВИЧА ЯК МИСТЕЦЬКИЙ ТА ЕТНОСОЦІОКУЛЬТУРНИЙ ФЕНОМЕН

Краткое содержание

ВСТУП. Обґрунтовується актуальність обраної теми дисертаційної роботи, сутність наукової проблеми, висувається гіпотеза дослідження, формулюються мета, завдання, об’єкт, предмет, методи дослідження, наукова новизна отриманих результатів, наукові положення, які виносяться на захист, доводиться їх достовірність, наукове та практичне значення отриманих результатів, наводиться апробація результатів дисертації, кількість публікацій та структура дисертації.

Розділ 1. “ІСТОРІОГРАФІЯ та МЕТОДИ ДОСЛІДЖЕННЯ Гуцульського театру” присвячений розгляду першоджерел, літератури, методології та методів дослідження Гуцульського театру.

У підрозділі 1.1. “Огляд першоджерел, літератури та вибір напрямків дослідження” здійснено аналіз першоджерел, на яких ґрунтуються дослідження Гуцульського театру: рецензій, епістолярію, спогадів, оглядових статей учасників та сучасників Гуцульського театру, які, починаючи з 1911 р., намагалися осмислити це унікальне явище. Також проаналізовано науково-популярну та науково-дослідну літературу, яка з’явилась з 1920-х рр.: книжки, брошури та статті у періодичних виданнях, визначено напрямки дослідження Гуцульського театру.

В основу дисертаційного дослідження покладено різноманітні документи, зосереджені в українських та зарубіжних архівах, музеях, бібліотеках, науково-дослідних інститутах, друковані тексти, іконографія, результати спостережень та польових досліджень дисертантки. Чимало фактичного матеріалу почерпнуто з епістолярної спадщини учасників та прихильників Гуцульського театру. Насамперед це листування Г. Хоткевича з М. Заньковецькою, Л. Курбасом, О. Ремезом, Ф. Липинським, Й. Гулейчуком, Ю. Соломійчуком, Л. Гарматієм, М. Ломацьким, Л. Левицьким, І. Стадником, О. Барвінським, П. Стебницьким, К. Станіславським, Л. Сулержицьким. Використано матеріали з фондів Державного музею театрального, музичного і кіномистецтва України, Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України, Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського НАН України, Центрального державного історичного архіву України у Львові, Державного архіву Чернівецької області, Національної бібліотеки ім. В. І. Вернадського НАН України, Львівської наукової бібліотеки ім. В. Стефаника НАН України, Харківської державної наукової бібліотеки ім. В. Г. Короленка, Одеської державної наукової бібліотеки ім. М. Горького, Музею Гуцульського театру Гната Хоткевича у с. Красноїлові, Російського державного історичного архіву (Санкт-Петербург), Російської національної бібліотеки (Санкт-Петербург), Санкт-Петербурзької державної театральної бібліотеки, Ягеллонської бібліотеки у Кракові (Польща).

Дослідження Гуцульського театру здійснювалось переважно істориками, краєзнавцями, філологами без залучення театрознавчого інструментарію, що не давало можливості повноцінно ввести його в контекст історії українського та світового театру. Не стали винятком і дослідження тих небагатьох театрознавців, які вивчали цей театр. Тож переважна більшість публікацій про Гуцульський театр відзначається історико-краєзнавчим, літературно-публіцистичним та науково-популярним характером, вміщена не в наукових виданнях, зводиться до спроб “втиснути” в межі однієї статті всю історію Гуцульського театру, повторює одні і ті ж думки та судження, позбавлені наукової цінності, достовірності, об’єктивності, новизни та оригінальності. У дисертації проаналізовано публікаціїї про Гуцульський театр Д. Антоновича, С. Чарнецького, П. Хоткевич, Ф. Погребенника, Р. Кирчіва, С. Ковальчука, О. Казимирова, Р. Пилипчука, В. Полєка, П. Арсенича, В. Стеф’юка, М. Прохорець, А. Мельничук, Л. Барабана, І. Волицької, В. Грабовецького, Я. Партоли. Парадокс численних публікацій про Гуцульський театр полягає у тому, що когорта авторів поповнювалася, а помилки й підходи залишались незмінними, перекочовуючи з однієї публікації в іншу. До того ж у результаті компілятивної творчості нагромадилось чимало перекручень та недостовірної інформації про об’єкт дослідження. Зрештою, справа навіть не в тих численних перекрученнях, помилках, ефектних псевдофактах, якими насичені згадані і не згадані дисертанткою публікації. Причина прихована набагато глибше, насамперед у тому, що системно і комплексно Гуцульський театр ніхто не досліджував. Не відбулося суттєвого наукового переосмислення ролі та значення Гуцульського театру і після проголошення незалежності України. У зв’язку з цим наукова думка про Гуцульський театр так і не спромоглася здолати той рубіж, за яким він постає як унікальне мистецьке та етносоціокультурне явище світового масштабу.

Підрозділ 1.2. Методологія та методи наукового дослідження. Для дослідження Гуцульського театру використано системний підхід, а із розмаїття методів сучасної науки вибрано таку їх сукупність, яка дозволяє найбільш ефективно вирішити поставлені завдання. Для кожного етапу дослідження формувалась відповідна конфігурація методів, які становлять упорядковану систему. Багатозначність такого феномену як Гуцульський театр змусила дисертантку вийти за межі традиційного театрознавства і залучити інструментарій таких наук та допоміжних дисциплін, як театральна семіотика, театральна антропологія, культурологія, літературознавство, мовознавство, діалектологія, історія, філософія, економіка, етнопсихологія, синергетика, соціоніка, герменевтика, феноменологія, антропологія, етнографія, етнологія, фольклористика. Обмеженість усталених методів пізнання та можливостей раціонального мислення змусила дисертантку вдатись також до нетрадиційного пізнання предмета дослідження шляхом звернення до міфологічного мислення, архаїчної свідомості, архетипів, інтуїції, чуттєвості. Усе це дало можливість комплексно вивчити Гуцульський театр як складну, відкриту етносоціокультурну систему, яка має відповідну структуру, чітко визначені функції та цілі.

Розділ 2. “ПОЕТИКА ДРАМАТИЧНИХ ТВОРІВ ГНАТА ХОТКЕВИЧА НА ГУЦУЛЬСЬКУ ТЕМАТИКУ ТА ЇХ СЦЕНІЧНЕ ВТІЛЕННЯ” складається з семи підрозділів, у яких здійснено театрознавчий аналіз п’єс Г. Хоткевича та відтворено окремі сцени з їхніх постановок.

Підрозділ 2.1. Стильові та жанрові особливості репертуару Гуцульського театру. Репертуар, що складався з чотирьох п’єс на гуцульську тематику (“Верховинці”, “Гуцульський рік”, “Довбуш”, “Непросте”), творив літопис життя гуцулів у всіх його проявах, давав можливість гуцульським артистам виявити всі грані свого таланту і став візитною карткою театру. Жанрово-стильові особливості репертуару відображали дух часу, стан соціального середовища, духовну та матеріальну культуру гуцулів, світогляд драматурга та художньо-образне пізнання ним дійсності. Різні за жанром п’єси Г. Хоткевича на гуцульську тематику, які й досі не видані, об’єднував самобутній гуцульський стиль, який ґрунтувався на народних традиціях, реалістичному відображенні дійсності і був невід’ємною складовою українського національного стилю, що на початку ХХ ст. перебував на стадії формування.

Підрозділ 2.2. Соціально-історична драма “Антін Ревізорчук” (“Верховинці”). У переробці та постановці Г. Хоткевича драма польського драматурга Ю. Коженьовського “Karpaccy gόrale”, що отримала назву “Антін Ревізорчук”, а на сцені йшла під назвою “Верховинці”, вперше дала можливість героям драми заговорити гуцульською говіркою, а гуцульським акторам почувати себе на сцені природно і органічно. Внаслідок переробки вдалося поліпшити композиційну цілісність та сценічність драми, надати їй реалістичнішого звучання, сценічності, національного колориту та правдиво відтворити трагічне життя і кохання Антона Ревізорчука, який дезертирував з австрійського війська, щоб помститись своїм кривдникам та змушений був стати на шлях збройної боротьби з окупаційним режимом і піти за це на страту. Антиавстрійське спрямування драми стало причиною заборони вистави цензурним відомством австрійсько-польського режиму.

Підрозділ 2.3. Містеріальна драма “Гуцульський рік” – це плід новаторських пошуків Г. Хоткевича, внаслідок яких оригінальний драматичний твір побудовано на основі найзначніших ритуальних дійств річного обрядового кола та сімейної обрядовості (“Святий вечір-Коляда”, “Великдень”, “посіжінє” (похоронний обряд), “весілля”), органічно вмонтованих у драматургічну тканину і з’єднаних єдиною наскрізною дією. Особливість сценічної інтерпретації цієї драми полягала у необхідності творити “театр у театрі”, надати видовищу сакрального змісту, діяти в критичних умовах свята, коли події нерідко набували глобального, коcмічного характеру.

Підрозділ 2.4. Соціально-історична драма “Довбуш” у 5 діях і 6 картинах – це перша оригінальна п’єса Г. Хоткевича на гуцульську тематику. Саме вона йшла на сцені Гуцульського театру, а не, як вважають деякі дослідники,  однойменна драма Г. Хоткевича у 7 картинах, написана вже в радянський час. Драма “Довбуш” ґрунтується на документальних свідченнях ХVІІІ ст., архаїчних традиціях, переказах, легендах, народних піснях гуцулів, реалістично відтворює трагедію українського народу, боротьбу опришків проти польської шляхти, різного роду орендарів та лихварів, а також віддзеркалює соборницькі прагнення українців.

Підрозділ 2.5. Фантастична драма “Непросте” порушує філософську проблему запроданства власної душі заради досягнення заповітної мрії. Драма ґрунтується на гуцульській демонології та фольклорній творчості гуцулів, відтворює конфлікт між “простими” і “непростими” людьми, показує, що сила різних шовіністично налаштованих “горгонів” та їх підручних “юдів” у слабкості духу народу, його зневірі у власних силах.

Підрозділ 2.6. Казкова драма “Прахтикований жовнір” готувалась Л. Курбасом до постановки навесні 1912 р., однак світло рампи побачити їй не судилося. П’єса ґрунтується на народних казках і змальовує пригоди бравого відставного жовніра, у якому вгадуються риси загадкового українського козака Мамая – характерника, воїна, шукача правди і справедливості. Жовнір вступає у боротьбу як із земними, так і з надприродними силами зла, перемагає жорстокого Круля (короля), Смерть, визволяє з пекла душі грішників. У драмі порушується проблема запроданства душі не лише окремої людини, а й цілого народу і навіть людства.

Підрозділ 2.7. “Реконструкція окремих сцен з вистав Гуцульського театру”, присвячений реконструкції восьмої сцени з вистави “Верховинці”, уривків з першої і третьої дії вистави “Гуцульський рік” та з п’ятої дії вистави “Довбуш”. На жаль, ні сучасники Гуцульського театру, ні його дослідники, які мали можливість спілкуватися з гуцульськими акторами, не надавали належного значення реконструкції вистав, а можливо й не спромоглися здійснити це нелегке завдання, збіднивши таким чином наші уявлення про цей самобутній колектив. Здійснення реконструкції, включаючи елементи художнього і музичного оформлення, дозволило відчути атмосферу та образне вирішення вистав, глибше зрозуміти сценічну інтерпретацію драматургічного матеріалу, жанрово-стильові особливості, манеру акторської гри, розширити наші знання про Гуцульський театр як цілісний творчий організм.

Розділ 3. “ГАСТРОЛЬНА ДІЯЛЬНІСТЬ ГУЦУЛЬСЬКОГО ТЕАТРУ ЯК МИСТЕЦЬКОГО ТА ЕТНОСОЦІОКУЛЬТУРНОГО ФЕНОМЕНУ” складається з восьми підрозділів і торкається як конкретно-історичної, так і теоретичної проблематики театрознавства. Гастролі стали єдиною організуючою формою діяльності Гуцульського театру. Здійснення реконструкції гастрольної діяльності Гуцульського театру – це спроба нового концептуального підходу до відтворення літопису творчого життя театру, фрагментарне дослідження якого протягом кількох останніх десятиліть призвело до примітивізації цього унікального мистецького та етносоціокультурного явища початку ХХ ст., нагромадження недостовірної інформації і залишило чимало “білих плям”. Всі дослідники дотримуються поділу творчої діяльності театру на дві гастрольні подорожі, між якими відсутні чітко визначені межі. Натомість у дисертації встановлено іншу періодизацію, а саме: структурно поділено творчу діяльність Гуцульського театру на два театральні сезони – 1910/1911 і 1911/1912 рр., в межах яких виділено початковий етап діяльності театру, чотири його гастрольні подорожі, а також зарубіжну гастрольну подорож концертної групи гуцульських артистів у 1914 р. по деяких містах Наддніпрянської України (Харків, Одеса) та до Москви. Запропонована періодизація сприятиме виявленню особливостей кожної подорожі, глибшому розумінню сутності творчої діяльності напівпрофесіонального, мандрівного Гуцульського театру. Відтворення хронології та географії гастрольних поїздок дало можливість вибудувати цілісну картину інтенсивної гастрольної діяльності театру. Наочним документальним підтвердженням змісту цього розділу є додатки до дисертації (А. “Маршрут гастрольних подорожей”; Б. “Учасники Гуцульського театру”; В. “Ілюстрації”).

Підрозділ 3.1. Початковий етап діяльності Гуцульського театру. Долаючи байдужість і скептицизм галицької інтелігенції, упереджене ставлення частини місцевого населення, спротив духовенства та австрійсько-польської влади, Г. Хоткевич створює 1910 р. у гірському селі Красноїллі (нині село Красноїлів Верховинського р-ну Івано-Франківської обл.) Гуцульський театр, куди набирає сповнену сил і енергії талановиту молодь і ставить перед нею неймовірне завдання: підкорити своїм самобутнім мистецтвом світ. Гуцульський театр виник унаслідок унікального поєднання прагнень талановитої гуцульської молоді, її досвіду, набутого завдяки участі у народно-драматичних дійствах та професійного досвіду універсально обдарованого наддніпрянського митця, політичного емігранта Г. Хоткевича, який зумів синтезувати кращі традиції українського театру і фольклорного театру Гуцульщини, створивши таким чином самобутній Гуцульський театр з своїм неповторним стилем. Водночас з’ява Гуцульського театру відповідала загальноєвропейській тенденції стрімкого розвитку на рубежі ХІХ-ХХ ст. народних театральних колективів. Вибір для прем’єрної вистави п’єси “Верховинці” Ю. Коженьовського у переробці Г. Хоткевича, надання акторам можливості грати знайомих їм з дитинства історичних персонажів та розмовляти гуцульською говіркою свідчить про чітке розуміння Г. Хоткевичем завдань та перспектив розвитку Гуцульського театру. Восени 1910 р., після чотирьох успішних показів на теренах Гуцульщини вистави “Верховинці”, завершився початковий етап діяльності Гуцульського театру.

Підрозділ 3.2. Перша гастрольна подорож (початок березня – середина квітня 1911 р.). Перші гастролі Гуцульського театру на прохання Г. Хоткевича очолив як директор політичний емігрант із Наддніпрянської України Олекса Ремез, який вже встиг на той час попрацювати суфлером та актором у театрі товариства “Руська Бесіда”. У витворену О. Ремезом легенду про те, що він – колишній актор Петербурзького імператорського театру, повірили не лише гуцульські актори, а й чимало сучасних дослідників, які продовжують зараховувати його до сонму артистів імператорських театрів. Гастрольний маршрут театру з виставою “Верховинці” пролягав через Косів, Надвірну, Калуш, Стрий, Краків, Львів, Бережани, Коломию та інші міста і містечка Галичини. Несподівано у Сяноку Гуцульському театрові вперше було безпідставно заборонено показ вистави. Особливо відповідальними були гастрольні виступи у Кракові, де на гуцульських артистів чекав справжній успіх. Перші гастролі без перебільшення стали тріумфальними. Гуцульські артисти блискуче склали свій мистецький і “цивілізаційний” іспит, своєю майстерною грою та інтелігентною поведінкою довели, що вони є представниками волелюбного українського народу, який має неповторну, високу культуру.

Підрозділ 3.3. Друга гастрольна подорож (30 квітня – 16 червня 1911 р.). Під час другої гастрольної подорожі театр продовжував освоювати нові міста і містечка Галичини, а також побував на Буковині: у Вижниці та Чернівцях. Під час показу вистави “Верховинці” у Коломиї та Чернівцях стався інцидент, оскільки присутні у залі офіцери і солдати австрійської армії дещо по-іншому, аніж цивільні особи, сприймали окремі сцени, пов’язані з військовою темою. Обурення в австрійських офіцерів викликала сцена, в якій Антось Ревізорчук, зважившись на дезертирство, зі словами: “Бувай здорова, цісарська шкаралупо, шо тримала мене тілько у своїх обіймах”, – жбурляв на землю свій військовий мундир. Інцидент з виставою “Верховинці” не залишився непоміченим і став предметом розгляду та розслідування з боку поліції, армії, крайової управи. Виставу було заборонено, а О. Ремезові як політичному емігрантові з Росії загрожувало виселення за межі Австро-Угорщини. Після завершення в червні 1911 р. другої гастрольної подорожі Г. Хоткевич розширив склад трупи до 40 осіб, створив оркестр традиційних гуцульських інструментів і протягом п’яти місяців напруженої праці здійснив постановки трьох власних оригінальних п’єс: “Довбуш”, “Гуцульський рік”, “Непросте”.

Спростовано хибні твердження деяких науковців щодо ролі і часу перебування в Гуцульському театрі Л. Курбаса, а також висвітлено його плідну працю в цьому театрі як актора, адміністратора, режисера. Зокрема, вдалося виявити дві постановки Л. Курбаса, здійснені 1911 р. в Українському народному театрі ім. І. Тобілевича в Станіславові та встановити часові межі його праці в Гуцульському театрі (квітень 1911 – квітень 1912 рр.). Гуцульський театр став доброю школою духовного загартування гуцульських артистів, які мужньо переносили під час гастролей злидні, голод і холод.

Підрозділ 3.4. Третя гастрольна подорож (26 листопада 1911 – 2 квітня 1912 рр.). Галицьке намісництво намагалося заборонити гастролі театру в багатьох містах краю “з огляду на брак місцевої потреби”. Проте Г. Хоткевичеві вдалось перебороти спротив австрійсько-польської влади і 26.11.1911 р. театр вирушив у свою третю гастрольну подорож з поповненим репертуаром і розширеним до 40 осіб складом трупи. Ця гастрольна подорож виявилась надзвичайно складною, завдавши Гуцульському театрові матеріальних збитків, призвівши до виснаження та захворювання багатьох акторів, їхнього невдоволення з приводу заборгованої платні. Водночас театр зміг уперше показати глядачеві різноплановий репертуар, у якому всебічно розкрився талант гуцульських артистів. Незважаючи на фінансову скруту, театр не лише не збанкрутував, а й час від часу виплачував артистам невелику платню, і це тоді, коли, наприклад, театр товариства “Руська бесіда” не міг існувати без дотацій. Адміністративно-мистецькому проводові в особі Г. Хоткевича, О. Ремеза, Л. Курбаса, Й. Гулейчука, незважаючи на протидію влади, хронічне безгрошів’я та постійні переїзди, вдалося налагодити чіткий механізм діяльності Гуцульського театру.

Підрозділ 3.5. Четверта гастрольна подорож (травень – липень 1912 р.). Всі дослідники безпідставно вважають, що гастрольна діяльність Гуцульського театру в цілому завершилась у квітні 1911 р., що істотно обмежує тривалість його творчого життя. Особливість цієї останньої гастрольної подорожі полягала в тому, що в ній уже не брали участі ні О. Ремез, ні Л. Курбас, а Г. Хоткевич на цей час був заарештований і ув’язнений у харківській тюрмі. Залишили трупу театру також і деякі актори. Керівництво театром у цей критичний для нього час взяв на себе найближчий помічник Г. Хоткевича й провідний актор Й. Гулейчук. Фактично він врятував театр від цілковитого розпаду. Частково оновивши трупу, Й. Гулейчук організував гастрольні подорожі по невеликих містечках Галичини і Буковини.

Підрозділ 3.6. Підготовка гастролей Гуцульського театру до Росії. У вересні 1913 р. Г. Хоткевич отримує дозвіл цензурного відомства царської Росії на постановку чотирьох своїх п’єс: “Гуцульський рік”, “Прахтикований жовнір”, “Непросте”, “Довбуш”. Отже, в разі організації гастролей Гуцульського театру в межах Російської імперії він мав можливість представити на суд глядача різноплановий репертуар. Г. Хоткевич неодноразово виїздив до Петербурга та Москви, сподіваючись знайти там меценатів і домовитися про гастролі театру. Коли ж усі меценати відмовили у наданні театрові матеріальної допомоги, врятувала ситуацію геніальна артистка М. Заньковецька, яка доручила Г. Хоткевичу закласти у банку під надання кредиту свої коштовності. Збирався приїхати з Москви в Галичину Л. Сулержицький, щоб на місці визначити готовність Гуцульського театру до гастрольної подорожі.

Підрозділ 3.7. Гастролі з концертною програмою “Гуцульський вечір”. Г. Хоткевич організував у Харкові майстерню гуцульських виробів, де працювали сім майстрів з Гуцульщини, серед яких було двоє акторів Гуцульського театру. З цими людьми письменник підготував концертну програму “Гуцульський вечір”, насичену піснями, колядками, танцями, грою на музичних інструментах та виконанням гуцульської казки. У програмі концерту повідомлялось, що під час антракту і після концерту працюватиме гуцульський буфет, в меню якого “горєча кулеша”, “гуслєнка”, “будз”, “дзер” і т. п. Прем’єрний показ “Гуцульського вечора”, що відбувся 16 березня 1914 р. у Харкові в невеличкій залі “Общественной библиотеки”, викликав захоплення у вишуканої місцевої публіки. Наприкінці березня 1914 р. Г. Хоткевич виїхав разом з гуцулами в гастрольну подорож до Москви. Вибагливий московський глядач захоплено сприйняв виступи гуцульських артистів. “Фурор – надзвичайний”, – писав про ці виступи Г. Хоткевич. Гуцулами зацікавились вчені, провідні діячі культури. У липні цього ж року концертна група також з успіхом виступила в Одесі. Проте початок світової війни змусив Г. Хоткевича припинити виступи концертної групи і вирушити з нею до Харкова, де гуцулів як австрійських підданих, оголосили військовополоненими. Невдало завершився перехід через австрійсько-російський кордон восьми осіб з Гуцульщини – артистів Гуцульського театру та майстрів художніх виробів. У зв’язку з початком війни Й. Гулейчука, який очолював цю групу, заарештували представники російської влади, нібито як австрійського шпигуна, а решта людей повернулась додому. Таким чином, початок війни припинив існування Гуцульського театру. Блискучі виступи концертної групи театру в Харкові, Москві та Одесі, де гуцули виконували автентичні гуцульські танці, пісні, колядки, казки, грали на традиційних музичних інструментах, а також демонстрували глядачам екзотичні гуцульські страви та вишукані вироби декоративно-прикладного мистецтва, виготовлені ними в гуцульській майстерні, сприяли популяризації Гуцульщини та її самобутнього мистецтва, духовно-культурному єднанню розділених кордонами західних та східних українців.

Підрозділ 3.8. Фінансове забезпечення діяльності Гуцульського театру. Серед багатьох чинників, які негативно впливали на діяльність Гуцульського театру, головним було хронічне безгрошів’я. Постійний пошук грошей став для Г. Хоткевича одним з найважливіших завдань, забирав немало дорогоцінного часу, здоров’я і морально виснажував. Зрозумівши, що ні на владу, ні на українську громадськість у справі фінансової допомоги театрові сподіватись немає сенсу, Г. Хоткевич змушений був зробити основну ставку на власні сили. За спільною угодою учасників театру було створено спеціальний фонд театру, що мав поповнюватися за рахунок залишків доходу та внесків самих артистів, які нерідко віддавали свої останні заощадження. Скарбником театру обрали Й. Гулейчука. Учасникам театру було вирішено платити по дві корони за день. Проте скрутне фінансове становище театру не дозволяло регулярно виплачувати артистам платню і нерідко вони поверталися з гастролей без копійки. Деяким артистам так і не було виплачено заборгованої платні. Значні кошти театр витрачав на оренду залів для своїх вистав. Порівняльний аналіз фінансового забезпечення Гуцульського театру та деяких інших галицьких театрів дав можливість частково висвітлити не досліджене українським театрознавством питання фінансового забезпечення діяльності театрів Галичини.

Розділ 4. “МИСТЕЦЬКІ ЗАСАДИ ТА ЄВРОПЕЙСЬКИЙ КОНТЕКСТ Гуцульського театру” складається з чотирьох підрозділів, присвячених вирішенню переважно теоретичних проблем, пов’язаних з творчою діяльністю цього самобутнього театру.

У підрозділі 4.1. “Концептуальні підвалини Гуцульського театру” сформульовано основні його принципи та концептуальні засади, які свідчать про самодостатність та самобутність цього унікального мистецького та етносоціокультурного явища початку ХХ ст. Г. Хоткевич звів самобутній Гуцульський театр на таких п’яти концептуальних засадах: а) народний за своєю глибинною сутністю, національний за формою, гуцульський за змістом і міфопоетичний за звучанням; б) мандрівна форма діяльності, що передбачає регулярні гастрольні подорожі; в) забезпечення принципу сценічного тринома: гуцульський актор – гуцульська говірка – гуцульський репертуар; г) використання у виставах автентичних пісень, танців, обрядів та інших фольклорних першоджерел, що надає йому автентичності, музично-драматичного спрямування і єднає з містеріальним праукраїнським театром; д) пробудження за допомогою театральних засобів національного духу українців та здобуття Гуцульщині слави.

У підрозділі 4.2. “Мистецькі ознаки Гуцульського театру” розглядаються такі найхарактерніші мистецькі ознаки, як народність, етнографічність, фольклорність, мовний автентизм, театральність, акторська самобутність, імпровізаційність, які надавали театрові оригінальності та самодостатності.

Народність Гуцульського театру , який зродився у гущі народу, творив для народу, черпав з народних джерел і силою свого мистецтва підняв Гуцула на Говерлу національного духу, ґрунтується насамперед на формуванні трупи театру з талановитих вихідців з народу; на сценічному відтворенні віковічних прагнень гуцулів, їх світогляду, звичаїв, обрядів; на відповідності репертуару національній ідеї та вимогам часу; на самовідданому і жертовному служінні своєму народові; на використанні театру як народної трибуни; на доступності театру для всіх прошарків народу. Етнографічність Гуцульського театру, що став “паспортом” Гуцульщини, її візитною карткою, полягає у генетичній та географічній прив’язаності театру до Гуцульщини, карпатського ландшафту; творенні театром своєрідного літопису Гуцульщини; “консервації” для наступних поколінь духовної та матеріальної культури гуцулів, їх побуту, космогонії, міфології; відображенні гуцула у всіх проявах його життя; репрезентації Гуцульщини у світі. Фольклорність Гуцульського театру виявляється у практичному використанні зібраних і науково обґрунтованих Г. Хоткевичем фольклорних надбань гуцулів і таким чином “консервації” їх у драматичних творах і текстах концертних програм як необхідної умови збереження цих безцінних народних скарбів; органічному насиченні вистав (особливо у “Гуцульському році”) архаїчними народними звичаями, обрядами, іграми, піснями, танцями, музикою, що збуджувало в акторів архетипне мислення, запалювало їхню уяву, фантазію, магічно впливало на глядача; сценічній репрезентації гуцульського фольклору насамперед у вигляді автентичного, а також вторинного фольклору, професійно реконструйованої автентики, фольклоризму. Мовний автентизм Гуцульського театру, який надавав йому особливого колориту, самобутності і вирізняв з-поміж інших театрів, полягає насамперед у створенні гуцульською говіркою репертуару; бездоганному володінні говіркою її безпосередніми носіями – гуцульськими акторами, що надавало сценічній мові природності, органічності, мелодійності, сприяло створенню повнокровних характерів, посилювало магічний вплив на глядача, усувало всі неточності автора у драматургічному тексті. Театральність Гуцульського театру криється в його естетиці, світовідчутті та менталітеті гуцулів і досягається шляхом використання у виставах видовищних ритуальних дійств, танців, пісень, голосінь тощо; яскравої акторської гри, потужної внутрішньої енергетики та експресії гуцульських акторів; традиційних музичних інструментів гуцулів, тембр, вібрації та модуляції яких здіймали в душах глядачів гаму найрізноманітніших почуттів; колоритної гуцульської одежі та майстерно виготовлених гуцульськими майстрами топірців, пістолів, жіночих прикрас тощо. Акторська самобутність є основоположною мистецькою ознакою Гуцульського театру і проявляється завдяки оригінальним драматичним творам Г. Хоткевича, які допомогли гуцульським акторам якнайповніше розкрити свій творчий потенціал, виявити природні здібності, безпосередність, багату творчу уяву, фантазію, музикальність. Найбільш характерними ознаками самобутності гуцульських акторів є природна потреба ідентифікувати себе як гуцулів; добре знання місцевого життя, обрядів, звичаїв; створення повнокровних образів близьких і зрозумілих їм персонажів; природність; відсутність штампів, притаманних професійним акторам. Імпровізаційність Гуцульського театру таїть свої витоки в народно-драматичній творчості гуцулів. Фіксований драматургічний текст не став на заваді імпровізаційній творчості гуцульських акторів, а навпаки залишав для цього достатньо простору, викликав знайомі асоціації, допомагав перевтіленню, вивільняв з колективного несвідомого архетипні бачення і таким чином сприяв фізичному і духовному розкріпаченню.

Підрозділ 4.3. Режисерські принципи Гуцульського театру. Гуцульський театр – це насамперед режисерський театр. Проте Г. Хоткевич виступає тут не як режисер-інтерпретатор, а як режисер-творець, оскільки є водночас автором драматичних творів. В особі митця органічно поєднались обдаровання драматурга, літературознавця, актора, режисера, театрознавця, композитора, хормейстера, музикознавця, музиканта, фольклориста, етнографа, живописця тощо. Художнім оформленням вистав займалися Г. Хоткевич та його давній товариш Ф. Липинський, який проживав у Кракові. Гуцульський театр став доброю школою для Л. Курбаса як майбутнього реформатора українського театру, збагативши його життєвий досвід і палітру режисерських пошуків. Специфіка Гуцульського театру як музично-драматичного за своєю природою вимагала виховання синтетичного актора, який виконував драматичні ролі, співав, танцював, грав на музичних інструментах. Мистецький універсалізм Г. Хоткевича значно розширив горизонти його режисерської діяльності, дозволив виховати синтетичних гуцульських акторів, сформувати цілісний акторський ансамбль, підготувати у стислі терміни чотири вистави. Фактично на базі Гуцульського театру Г. Хоткевич створив своєрідну мистецьку лабораторію, де здійснювалось написання п’єс, добір та виховання акторів, підготовка вистав, тривали пошуки нових сценічних виражальних засобів, збір та сценічна адаптація фольклорних надбань гуцулів. Митець творив на сцені просторово-часову гармонію, що об’єднувала драматичний твір, акторів та глядачів, дбав про наскрізну лінію, розвиток конфлікту, розкриття ідеї твору. Режисерська діяльність у Гуцульському театрі Г. Хоткевича та його колег О. Ремеза і Л. Курбаса поєднувала традицію і новаторство, відзначалась творчим використанням досвіду корифеїв українського театру, європейської постановочної культури, власного режисерського досвіду.

Підрозділ 4.4. Гуцульський театр у контексті європейського театрального мистецтва. У ході дослідження виявлено тенденції розвитку європейського театрального мистецтва кінця ХІХ – початку ХХ ст. та місце в ньому Гуцульського театру, здійснено порівняльний аналіз цього самобутнього театру з деякими народними театрами Центральної Європи (українців, поляків, словаків), Західної Європи (німців, французів, швейцарців, італійців), Північного Кавказу (адигів, кабардино-балкарців, карачаєвців). Діяльність Гуцульського театру як невід’ємної складової глобальної системи світового театру відбувалась у річищі загальноєвропейської тенденції розвитку народних театрів, серед яких цей самобутній театр, як мистецький та етносоціокультурний феномен, займає особливе місце. Порівняльний аналіз Гуцульського театру з деякими народними театрами згаданих європейських народів виявив між ними низку спільних рис, серед яких, зокрема, зв’язок театру з життям народу, його історією, традиціями, фольклорною спадщиною; постання театру як засобу самоідентифікації народу; синтетичність вистав, які органічно поєднують слово, спів, танець; тісний зв’язок акторів з глядачами. Гуцульський театр, як і більшість театрів центральноєвропейських народів, які перебували під гнітом Австро-Угорщини, з’явився на хвилі національно-культурного піднесення і гідно репрезентував Гуцульщину у світі.