У Вступі обґрунтовується актуальність теми, сформульовано мету та завдання дослідження, визначено теоретичне і практичне значення, наукову новизну результатів та структуру дослідження.
Розділ 1 «Історичні передумови формування і розвитку домрового виконавства Слобожанщини» містить всебічний аналіз методологічних засад дослідження історичного досвіду Харківської домрової школи майже за вісімдесят років: від ґенези до сучасних артефактів.
У Підрозділі 1.1. «Виконавство на домрі: огляд науково-методичних джерел» на підставі порівняльного аналізу навчальних посібників з домрового виконавства («методики», «школи», «навчальні посібники»), автори яких належать до числа відомих діячів виконавського мистецтва та педагогів-практиків (М. Геліс, В. Комаренко, М. Лисенко, Б. Міхєєв, М. Свірідов, В. Чунін, В. Гризодуб, В. Міхеліс, В. Круглов, Л. Матвійчук, В. Попонов, Г. Осмоловська та ін.) вибудовано структурний алгоритм пізнання професійних основ гри на домрі за певними критеріями.
Постановка виконавського апарату є найбільш значним та масштабним розділом кожної школи та методики. Він містить технологічні та психофізичні особливості виконавства на домрі. Технологія звуковидобування є найважливішим для формування технічного потенціалу у єдності слухової та м’язової діяльності музиканта-домриста.
Естетика звуку – цей аспект дозволяє усвідомити механізми виконавської техніки, мета якої – відтворення музичного образа. Синтез технології та естетики звуковидобування в домровому мистецтві – це фундамент, від якого залежить не лише свобода м’язового апарату, але й довершений художній результат. Отже, технологія є передумовою формування поетики домрового стилю.
Специфіка виконавського репертуару домриста – надзавдання для освоєння та накопичення художнього досвіду виконавця. Народні інструменти, професійний розвиток яких почався порівняльно нещодавно, не мали оригінального репертуару (як концертного, так і навчально-конструктивного). Робота над музичним твором – традиційний розділ шкіл та методик – є ключем до засвоєння жанрово-стильового розмаїття творчості, яке, в свою чергу, відбиває спадкоємність при передачі досвіду в системі «вчитель-учень». На межі XX–XXI ст. рівень професійної підготовки виконавців на народних інструментах є настільки високим, що дозволяє з успіхом виконувати як класичні, створені для інших інструментів, так і оригінальні твори (зокрема для домри).
Психологічний підхід у 60–80-і рр. XX ст. був найменш розробленим аспектом навчально-методичних видань, проте останнім часом він актуалізує наукові інтереси виконавців (В. Білоус «Психологічні аспекти формування виконавської художньої майстерності», 2005).
Отже, порівняльний аналіз методичних джерел («школи…» та «методики…» гри на домрі), що віддзеркалює стан домрового виконавства, довів їх націленість на практику. Проте теоретичні уявлення, викладені в них, не уможливили спробу систематизації виконавського досвіду домристів. Якщо історичний підхід розкрив етапи розвитку домрового мистецтва: від аматорства до академічного сольного виконавства – то існуючий теоретичний базис домрового виконавства (як специфічного типу інструментального мислення) ще не набув відповідного рівня наукового обґрунтування.
У підрозділі 1.2. «Харків як історичний центр українського професійного домрового виконавства» йдеться про етапи становлення та розвитку виконавських надбань. Розкрито значення народних інструментів в системі професійної музичної освіти в Україні. Надано оцінку ролі Харківської домрової школи як складової професійного домрового виконавства України. Висвітлена діяльність видатних виконавців-домристів та педагогів Слобожанщини В. Комаренка, М. Лисенка, Ф. Коровая, В. Міхеліса, Є. Бортника.
У підрозділі 1.3. «Домра та ансамблеве музикування у Харкові: етапи становлення» окреслюється стан ансамблевого музикування в Україні, зокрема у Харкові. Завдяки неопублікованим матеріалам із архіву Є. Бортника, одного із небагатьох вітчизняних дослідників з проблем історії виконавства на народних інструментах, було висвітлено просвітницьку та творчу діяльність харківських домристів покоління 60–70-і рр. XX ст. (М. Лисенко, Ф. Коровай, Д. Остапенко та ін.); розкрито історико-жанрові аспекти вивчення ансамблевого музикування в харківському регіоні та тенденції розвитку ансамблевих форм, в яких репрезентована домра.
Розділ 2 «Виконавські принципи Харківської домрової школи» присвячений дослідженню домрового виконавства Слобожанщини в аспекті спадкоємності традицій, на підставі чого розробляються основні дефініції щодо його вивчення.
Підрозділ 2.1. «Теоретичні основи домрового виконавства» містить системний виклад усталених уявлень про сутність сольного домрового інструменталізму провідних спеціалістів (В. Комаренко, М. Лисенко, Б. Міхєєв, М. Свірідов, Л. Матвійчук, Г. Осмоловська та ін.). На цій підставі обґрунтовано теорію домрового виконавства, що, на думку дисертанта, складається з таких розділів, як психологія суб’єкта творчості; органологія та акустика; виконавська семантика; виконавська поетика.
На протязі ста років відбувався процес формування інструмента до його сучасного функціонування. Історичні відомості про способи буття інструмента, представлені на сторінках методичних видань, свідчать про генеалогію домри, співставлення її з іншими інструментами народного оркестру в історичній хронології. Завдяки взаємодії проблемних підходів (соціокультурного, психолого-педагогічного, семантико-комунікативного) створено методологію для системного моделювання виконавських процесів у домровому мистецтві.
Розглядаються фізико-акустичні умови, на яких ґрунтується видобування виразового звучання домри. Сила звуку, висота та тембр – це якісні параметри звукоутворення на домрі. Приділено увагу аналізу виконавської семантики домрового мистецтва як системи специфічних засобів виразності домриста (артикуляція, динаміка, темброва колористика).
Отже, теорія домрового виконавства складається з певних рівнів, що утворюють її необхідні розділи:
I. психологія особистості виконавця розкриває сутність діяльності творчості домриста як суб’єкта творчості («Я-концепція») та слугує усвідомленню не лише суб’єктивних, але й духовно-онтологічних засад виконавства;
II. виконавська семантика – система засобів музичної виразності, яку відтворює виконавець-домрист на підставі композиторського тексту;
III. поетика виконавського мистецтва – об’єктивні властивості гри виконавця, обумовлені природою його мислення та інструмента (тембр, артикуляція, фактурно-динамічний план тощо).
У свою чергу виконавська поетика складає «ядро» виконавської інтерпретації, в якій важливо розрізняти її предметності:
· музичний твір як об’єкт виконавської інтерпретації;
· виконавський образ як результат діяльності свідомості музиканта-домриста.
Виходячи із запропонованої методології дослідження специфіки домрового інструменталізму, в дисертації розроблено відповідні дефініції.
Виконавське мислення – це складний механізм, скерований на пізнання інструменту та комплексне оволодіння його виразово-технічними можливостями з метою всебічного розкриття якостей домри.
Стиль домриста-виконавця – це результат діяльності мислення/свідомості музиканта, зумовлений темброво-семантичною самобутністю інструмента, завдяки чому увиразнюється повнота звукового «образу світу» музичного твору. Виконавський стиль в контексті домрового мистецтва визначається як найважливіший закон, як свого роду індикатор, критерій його інтерпретації та оцінки.
Виконавська поетика – це система розпізнавальних властивостей, прийомів та принципів домрового мислення, яка задана природою інструмента.
Завдяки специфізації системи понять та категорій уточнено зміст виконавської школи як «роду традиції» (за Ж. Дедусенко) з урахуванням історичного досвіду Харківської домрової школи як складової української музичної культури України.
Школа – сукупний досвід «мислення музикою» виконавців декількох поколінь (у певному регіоні та історичному часопросторі), що є зафіксованим у конкретних артефактах домрового мистецтва та усвідомленим через аналіз виконавської поетики.
З одного боку, запропоновані дефініції враховують універсальний зміст, властивий виконавству на народних струнно-щипкових інструментах загалом, а з іншого – націлені на розкриття специфіки домрового мислення. Отже, Харківську школу виконавства на домрі вирізняє естетика звука – ставлення до звуковидобування; а також до «виконавської режисури» – способу будови цілого за рахунок виконавської поетики. Як приклад, запропоновано аналіз виконавського стилю Б. Міхєєва – одного з лідерів Харківської домрової школи на сучасному етапі її розвитку.
У підрозділі 2.2. «Виконавський стиль Бориса Міхєєва» сформульовано основні принципи виконавського стилю митця, що увиразнені за допомогою унікальної взаємодії виконавської семантики та поетики (на рівнях інтонації, виконавського синтаксису, композиційної форми, виконавської драматургії). Багатогранність його творчої діяльності (диригування, композиторська творчість, педагогіка, організаторська та творча робота) започаткована в його виконавстві. Наявність системи виконавського мислення визначає пріоритети розвитку певної домрової школи. Так, типовими для стилю музикування Б. Міхєєва є наступні принципи.
1) Відповідність природі інструмента. Для відбору репертуару як основи виконавського процесу є внутрішнє чуття художньо-виразових можливостей домри та прагнення адекватно відтворити її темброві, фактурні, технічні інтенції. Первісним для творчої вдачі є виконання таких творів, де тематизм та принципи розвитку драматургії адекватні специфіці домри як сольного інструмента.
2) Мініатюризм, або особлива культура «виконавської деталі», мистецтво виконавського інтонування семантичних одиниць тексту. Крізь призму мініатюри розкриваються глибини психології музики. Звідси пошук виконавської експресії, почуття міри, що відповідають авторському задуму. Найтонші градації колористичного звучання знаходять в інтерпретації Б. Міхєєва глибокий відгомін. Його гру відрізняє багатство інструментальної палітри.
3) Віртуозність домриста досягається за рахунок певного комплексу виконавської поетики, а саме:
— технічних можливостей лівої руки (піцикато, акордова техніка, аплікатура тощо);
— технічному навантаженню правої руки (різноманітність тремоло, ковзання, специфічні прийоми звуковидобування);
— координованістю лівої та правої руки.
4) Виконавська драматургія, що вибудовується як віддзеркалення особистості інтерпретатора (Я-концепція) на підставі композиторського тексту.
5) Артикуляційний комплекс як один із найважливіших принципів виконавської драматургії, розглянуто на прикладі Концерту-билини Б. Міхєєва.
Жанрову драматургію твору проаналізовано на підставі семантичного аналізу різних типів музичного тематизму, єдність яких вибудовується інтерпретатором твору.
Перша група – теми епічного, розповідного складу. Другу жанрову групу складають теми ліричного змісту. Темброво-артикуляційну шкалу демонструє Б. Міхєєв у трактуванні тем моторного типу (скерцозність, танцювальність), що потребує віртуозного володіння інструментом та штрихової техніки. Експресивно-мовний тип жанрової семантики складає одну з найголовніших завдань інтерпретації твору. Окрему групу складає фольклорно-поспівковий тематизм, якому притаманні стислість окремих інтонаційних формул, варіантність їх розвитку на основі варіювання метроритмічних та фактурних прийомів. Поспівковий тематизм – краща модель для Б. Міхєєва-композитора, скерованого на створення великих концертних форм (див. 3.2).
Отже, на прикладі творчої діяльності Б. Міхєєва визначено пріоритет виконавського мислення як такого. Майстерність його інтерпретації базується на блискучому розкритті виразово-технічних можливостей інструменту, завдяки чому усвідомлюється самобутній внесок домри в музично-виконавську творчість, художнє моделювання світу. В цілому, зроблено висновок про приналежність майстра до виконавців романтичного складу, що, з одного боку, тяжіють до поетизації історичного минулого, а з іншого – до філософського узагальнення проблем сучасності.
У підрозділі 2.3. «Харківська домрова школа в просторі інтеграції слов’янських культур» визначено роль видатних діячів домрового виконавства Слобожанської України та історичні лінії спадкоємності:
· В. Комаренко – М. Лисенко;
· М. Лисенко – Ф. Коровай;
· М. Лисенко – Б. Міхєєв;
· Б. Міхєєв та його учні: В. Нестеренко, В. Матряшин, Л. Колуканова, Н. Башмакова, Ю. Яковенко, Я. Данилюк, Н. Костенко та ін.
Відзначена значна роль харківських представників домрового виконавського мистецтва у міжнародних конкурсах та фестивалях. На межі тисячоліть після кризи 90-х років XX ст. спостерігається відродження слов’янських виконавських зв’язків. Найбільш відомими міжнародними та вітчизняними конкурсами (фестивалями), в яких приймають участь харків’яни-домристи є такі: «Кубок Європи» м. Париж (Франція), «Кубок Севера» м. Череповець (Росія), міжнародний конкурс в м. Клінгенталь (Німеччина), «Фестиваль трьох кордонів» м. Гёрліц (Німеччина), міжнародний конкурс в м. Санок (Польща), «Кубок Белогорья» м. Бєлгород (Росія), «Москва встречает друзей» м. Москва (Росія), «В Урале Русь отражена» м. Єкатеринбург (Росія), «Творческое наследие В. В. Андреева» м. Вишній Волочок (Росія) та ін.
В Україні конкурси та фестивалі проводяться майже у кожному регіоні. Зокрема, аналіз концертно-конкурсних програм та буклетів свідчить, що вітчизняні інструменталісти репрезентують різні сольні та ансамблеві жанри: дуети, тріо, квартети та ін. Про це свідчить перелік з урахуванням рейтингу: міжнародний конкурс виконавців на українських народних інструментах ім. Гната Хоткевича (м. Харків), міжнародний дитячо-юнацький творчий конкурс «Срібний Дзвін» (м. Ужгород), міжнародний музичний конкурс «Синяя птица» (м. Сімферополь), всеукраїнський фестиваль дитячого та юнацького мистецтва «Акорди Хортиці» (м. Запоріжжя), всеукраїнський конкурс виконавців на народних інструментах ім. династії Воєводіних (м. Донецьк), всеукраїнський фестиваль-конкурс виконавців на народних інструментах «Провесінь» (м. Кіровоград), міжнародний конкурс-фестиваль народної музики «Самородки» (м. Севастополь), всеукраїнський юніорський конкурс інструментально-виконавського мистецтва (м. Ніжин), фестиваль дитячої творчості «Євпаторійська весна» (м. Євпаторія), республіканський конкурс «Юний віртуоз» (м. Сімферополь).
Серед тенденцій характерних для розвитку домрового виконавства нині варто відмітити проведення міжнародного конкурсу виконавців на українських народних інструментах ім. Гната Хоткевича (м. Харків). Серед його номінацій значне місце зайняла чотириструнна домра.
У Розділі 3 «Композиторська творчість і процеси академізації домрового мистецтва Слобожанщини» виявлено взаємообумовленість композиторського та виконавського мистецтва для чотириструнної домри у регіоні Слобожанської України – від історії становлення до сучасної практики.
Підрозділ 3.1. «Творчість харківських композиторів для домри» підсумовує процеси взаємодії композиторської та виконавської творчості домристів Харківської школи. Стверджуються пріоритети музикантів-віртуозів, чия діяльність не тільки у Харкові, як центрі Слобожанщини, але і за його межами стимулювала авторів музики до створення повноцінного домрового репертуару. Систематизовані у даному розділі твори вперше отримали всебічне освітлення в аспекті формоутворення, музичної драматургії та композиторського стилю. Так, Концерт для домри з симфонічним оркестром Д. Клебанова складає базовий репертуар домристів так само, як й інші проаналізовані твори плеяди композиторів старшого та середнього покоління Харківської школи І. Ковача, В. Подгорного (Концертіно для домри з оркестром І. Ковача, Концерт для домри з оркестром та Концертіно для домри з оркестром В. Подгорного).
Підрозділ 3.2. «Загальна характеристика творів для домри Б. Міхєєва. Стильові принципи» присвячений композиторській творчості видатного виконавця та педагога Бориса Міхєєва. Представлено загальну характеристику творчого шляху митця. Вперше надано цілісний аналіз композиторської творчості в аспекті індивідуального стилю (зокрема Концерт-сюїта, Концерт-билина, Концерт № 1 d-moll, Дві концертні п’єси для домри з оркестром та ін.).
Спеціальний інтерес складає обґрунтування виконавської специфіки домри, що у творчості Б. Міхєєва досягла рівня самобутнього виконавського стилю з особистісним художньо-поетичним та віртуозно-технічним виміром. Виявлено наступні стильові принципи композиторської творчості Б. Міхєєва.
1. Музичний тематизм для домри є оригінальним; при цьому стильова приналежність усіх його творів базується на фундаменті традиції (як композиторської, так і виконавської). Досконале знання природи інструмента дозволяє композитору працювати і в романтичній манері, і в дусі «нової фольклорної хвилі».
2. Поетика домри допомагає відчути ментальність національного характеру: чутливе тремоло, бряцання, темброва характеристика, діалогічність творять динамічність музичного розвитку, вибудовуючи певну сюжетну лінію. Звідси тонкий ліризм, психологічність, картинний характер. Квазіімпровізація, обумовлена природою музикування на домрі як народному інструменті, породжує образний світ музики Б. Міхєєва.
3. Трактування домри як сольного концертного інструмента призводить до віртуозності нового типу – не зовнішньо-демонстративного, а глибинно-смислового рівня наповнення, яке полягає у:
· технічній складності (артикуляція, штрихи, складні елементи), що працює на розкриття сутності музичного твору;
· багатоплановості оформлення музичного тематизму, пов’язаної із специфікою технічного устрою домри;
· жанрово-семантичній характерності та динамічності розвитку музичної драматургії.
4. У оркестрових творах великої форми Б. Міхєєв успадковує традиції російської композиторської школи XIX ст. (зокрема М. Римського-Корсакова). Виявлено паритетний принцип побудови тембрової драматургії, де домра є рівноправним учасником симфонічного розвитку (Концерт-сюїта, Концерт-билина, Концерт № 1 d-moll, Дві концертні п’єси для домри з оркестром).
Разом з композиторською творчістю інших видатних домристів, представників різних шкіл України, серед яких – заслужений артист України Валерій Івко (м. Донецьк), заслужена артистка асоціації народних інструментів Америки Любов Матвійчук (м. Київ), заслужений артист України Олександр Олійник (м. Одеса), твори Б. Міхєєва для домри з народним або симфонічним оркестром стали знаковими у контексті становлення домрового репертуару останньої третини ХХ ст.
У Висновках підсумовуються спостереження та узагальнення щодо ролі Харківської домрової школи в контексті розвитку професійної музично-виконавської культури сучасної України, що дозволило обґрунтувати теоретичні засади домрового виконавства.
1. Вивчення історії домрового виконавства Слобожанщини є підґрунтям формування теорії цієї інструментальної сфери. Її найважливішими критеріями є:
— порівняльний аналіз теоретико-методологічних передумов, викладених в навчально-методичних посібниках, автори яких відображають типові тенденції свого часу та рівень теоретичного мислення виконавців-домристів загалом;
— впровадження в науковий обіг низки специфізованих в контексті домрового виконавства понять: домрове виконавство, суб’єкт творчості, Харківська домрова школа, виконавський стиль музиканта-домриста, виконавська семантика та поетика (темброво-артикуляційний комплекс, фактурні та динамічні особливості);
— дослідження домрового виконавства як історичного процесу узагальнено в авторський методиці аналізу специфіки його мистецьких явищ;
— взаємодія виконавської та композиторської діяльності та роль композиторів-домристів у вдосконаленні репертуару та створенні власного виконавського стилю.
2. На різних етапах становлення домрового мистецтва науково-теоретична думка виконувала різні завдання. Невипадково 60-ті роки минулого століття відрізняються перевагою методико-педагогічних настанов. Накопичення полувікового досвіду колективної творчості останньої третини XX ст. уможливило теоретичне узагальнення щодо практики та освіти домрового виконавства в Україні. Наприклад, важливим етапом осмислення проблем специфіки домрової гри було визначення ролі акустичних закономірностей як спеціальної сфери пізнання. Нарешті, на межі ІІ–ІІI тисячоліття оновлення категоріального апарата загальної теорії виконавства сприяло формуванню наукового мислення музиканта-домриста.
3. В роботі запропоновано наступні методологічні позиції теорії домрового виконавства.
· Найсуттєвішою позицією аналізу виконавської творчості є особистість виконавця як суб’єкта творчості, який репрезентує традицію музикування на народних струнно-щипкових інструментах. Це визначення ролі діяльності домристів – носіїв виконавського стилю – зроблено завдяки аналізу виконавської творчості представників Харківської домрової школи (зокрема Б. Міхєєва).
· Вступом до загальної теорії домрового виконавства визначено акустику – об’єктивну передумову діяльності домриста. Знання акустичних закономірностей звукоутворення на домрі допомагає виконавцю пізнати власний інструмент як складну акустичну систему. Процес звуковидобування (центром якого є струна, що коливається) має бути творчо усвідомленим: у такий спосіб виконавець має можливість корегувати якість звуку на домрі. Фізико-акустичні закони є універсальною основою виконавської естетики звуку.
· Специфіка домрового інструменталізму обумовлює виконавський рівень музикування. Органіка інструмента та його природні акустичні властивості розглядались авторами академічних шкіл, які включають органологічний аспект в навчальні посібники як необхідну передумову знайомства з інструментом. Інша справа – виконавське мистецтво видатних домристів-композиторів, які не лише знають та враховують специфіку свого улюбленого інструмента, але й збагачують його природу новітніми виконавськими прийомами. В цьому випадку йдеться про роль органологічного аспекту, що є фактором еволюції інструмента з урахуванням новітніх технологій та наукових розробок в цієї області.
· Найважливіший розділ теорії домрового виконавства – виконавська семантика: система виконавських засобів виразності (як складової музичної мови). Сучасне розуміння штрихів на домрі тісно супряжено з усім комплексом виконавської виразності (динамікою, артикуляцією, тембровою характерністю тощо). Вибудовування виконавського плану форми, «профілю» драматургічного розвитку є вищим рівнем виконавської майстерності.
Виконавська семантика відштовхується від авторського тексту через особистісне відтворення артикуляційного комплексу темпоритму та агогіки, тембрової колористики та динамічної партитури. Найвищим щаблем домрового виконавства є виконавська інтерпретація. Скерованість виконавської свідомості (мислення) на взаємодію із суміжними сферами наукової діяльності (психологія, естетика, педагогіка, музикознавство) актуалізує процеси інтеграції теоретичної та виконавської підготовки домристів.
· Окреслена в дисертації логіка пізнання специфіки мислення домриста передбачає осягнення музичних універсалій, а саме: виконавський стиль домриста як суб’єкта творчості, виконавська поетика та художня інтерпретація. Таким чином, запропонована модель теорії домрового виконавства (на принципах історизму та системного моделювання) надає перспективи подальшого розвитку на матеріалі діяльності інших центрів академічної музично-виконавської культури України.
4. Представлено загальну характеристику концертно-конкурсної та фестивальної практики домрового виконавства на рубежі ІІ–ІІI тисячоліть в контексті інтеграції слов’янських культур. Домристи України – постійні учасники великих форумів народно-інструментального мистецтва. Так, харків’яни гідно репрезентують народно-інструментальне мистецтво на міжнародних конкурсах та фестивалях в країнах близького та дальнього зарубіжжя.
Отже, в дисертації визначено пріоритетні напрями методології дослідження домрового виконавства, обґрунтовано роль Харківської домрової школи як самобутнього центру музично-виконавської культури України. Досвід наукового моделювання Харківської домрової школи свідчить не тільки про самобутність цієї інструментальної сфери музикування, але й про універсальність законів буття творчості як відтворення краси світу силами музикантів-виконавців.
| 
