| Краткое содержание: | У Вступі обгрунтовується вибір теми дисертації, її актуальність і наукова новизна, визначається мета і завдання дослідження, подається характеристика стану вивчення проблеми, з´ясовується методологічна основа і методика дослідження, наводяться приклади апробації наукових досліджень роботи.
У першому розділі “Специфіка вираження категорій “автор”, “текст”, “читач” у літературі американського постмодернізму середини ХХ ст.” розглядається роль і місце категорії “автор” у літературі ХХ ст. і значення постмодерністського тексту як посередника між автором та читачем. Р.Барт у відомих працях “Смерть автора” (1968) та “Задоволення від тексту” (1973) стверджує, що нова якість літератури значною мірою обумовлена новаторськими ролями автора і читача. Говорячи про зростаючу активність читача у процесі художньої творчості, Р.Барт підкреслює, що поява “письменницької” літератури, тобто такої, яка розповідає не про навколишній світ, а про саму себе, породжує новий тип читача. І це вже не просто споживач художньої літератури, але й активний співавтор твору, який має нагоду отримати справжню насолоду від тексту, у створенні якого він бере безпосередню участь. Постмодернізм відштовхнувся від цієї концепції і створив особливий тип оповіді, де наявний активний вплив, який автор за домогою тексту здійснює на читача. Це призводить до появи відповідної творчої реакції, у результаті чого читач ніби вступає у творчий діалог з автором.
Проблема автора й авторства, яка постала ще у часи Ренесансу, стала однією з центральних у літературній критиці ХХ ст. (В.Виноградов, М.Бахтін, М.Брандес, М.Вудмансі, М.Фуко, Д.Лодж, Г.Кюрі, В.Буз та ін.). Означена категорія, будучи невід`ємною частиною художнього тексту, пройшла довгий шлях розвитку від усної оповіді фольклорних текстів до своїх сучасних складних форм. У ХХ ст. ця проблема постала особливо гостро, оскільки автори художніх творів досить часто вибудовують свій текст на образі оповідача як основній текстопороджуючій категорії. Це призводить до створення нових форм, які не вписуються у традиційну систему літературних жанрів (“Той, хто заблукав у кімнаті сміху” Дж. Барта, “Мертвий батько” Дж. Бартелма, “Самотня дружина Віллі Мастерса” В. Гесса та ін.). У цьому аспекті проблема автор - оповідач широко досліджується у сучасній лінгвістиці і розглядається як найважливіша категорія породження тексту.
В аспектах, що стосуються художнього мовлення, проблема автора активно розроблялася академіком В.В.Виноградовим, який ввів у науковий обіг термін “образ автора”, що на сьогодні набув широкого застосування. Заслуговує на увагу критика цього терміна М.М.Бахтіним: “Абсолютно ототожнити себе, своє “я” з тим “я”, про яке я розповідаю, так само неможливо, як неможливо підняти себе самого за волосся. Зображений світ, яким би реалістичним і правдивим він не був, ніколи не зможе бути цілком тотожним тому реальному світу, де знаходиться автор – творець зображеного. Ось чому термін “образ автора” здається мені невдалим: усе, що стало образом у творі і, відповідно, входить у його хронотопи, є створеним, а не створюючим. “Образ автора”, якщо розуміти під цим автора-творця, є contradictio in adjecto; будь-який образ – завжди є чимось створеним, а не створюючим. Звичайно, слухач-читач може створити собі образ автора”. Таким чином, Бахтін указує на необхідність відмежування автора-творця від автора-людини з тим, щоб запобігти змішенню соціально-етичного моменту і творчого принципу. Автор-творець, на думку вченого, це автор у той момент, коли він “повинен опинитись поза собою”, “повинен стати іншим відносно самого себе”, тобто, використовуючи сучасну термінологію, яка ще відсутня у працях М.Бахтіна, він повинен перетворитися на оповідача.
М.Брандес також не використосує терміну “оповідач”, вона аналізує образ автора “як об`єднуючий принцип стилю”, тобто зі стилістичних позицій. Науковець використовує термін автор-оповідач, який виступає у неї синонімом образу автора, функція якого полягає у самому факті оповідування: “у прозаїчному творі про дію повинен хтось розповідати”. Цим “кимось” і є образ автора або оповідача. Із визначення, яке цим термінам дає М.Брандес, витікає, що й “автор-оповідач”, й “образ автора” є не чим іншим, як оповідачем, оскільки функція і того й іншого полягає у факті оповідування. Відсутність у вітчизняній традиції, а пізніше й нечасте вживання терміна “оповідач”, призводить до семантичного змішування трьох значень слова автор: автор як реальна людина, автор як суб`єкт, представлений у тексті разом з іншими персонажами (оповідач за сучасною термінологією), й автор як художня особистість письменника. Цей факт констатує М.Брандес, зберігаючи при цьому в своїй роботі термін “образ автора”.
Ми поділяємо думку тих вчених, які вважають “образ автора” у сучасній західній лінгвістичній науці відповідним терміну Ж.Женетта auteur implique. Він позначає автора художнього тексту таким, яким він вимальовується в уяві читача, який відштовхується від прочитанного тексту. Читач у момент читання виявляється здатним виділити образ автора з тексту не тому, що має якій унікальні здібності, а тому, що будь-який текст несе на собі відбиток особи автора, як би той не хотів сховатися під маскою оповідача і яку б дистанцію не спробував зайняти по відношенню до створюваного ним тексту.
Розвиток поглядів не проблему автора можна простежити і в дослідженнях інших науковців. Так, М.Фуко у роботі “Археологія знання і дискурс про мову” (‘The Archaeology of knowledge and the discourse on language’, 1972) зазначає, що проблема автора є однією з найскладніших. Автор займає різні позиції. Він з`являється в особливий історичний момент, з огляду на певні економічні та ідеологічні передумови, має певні економічні та ідеологічні функції. Однак, розглядаючи питання про автора, Фуко співвідносить його лише з письменником, ім`я якого зазначене на обкладинці книги.
Грегорі Кюрі, для пояснення поняття “автор” у своїй статті “Багаторазове аваторство і міф самотнього генія” (“Multiple authorship and the myth of solitary genius”, 1990), на перший план виносить проблему розрізнення fiction та nonfiction, вважаючи, що сама ідея “автора”, який хоче змусити аудиторію повірити історії, яку він розповідає, - і є головним аспектом літератури.
Найбільш повно, на наш погляд, розглянуто проблему “Що таке автор?” у роботі Дeвіда Лоджа “Після Бахтіна: ессе про літературу і критику”(“After Bakhtin: essays on fiction and criticism”, 1990), де він зазначає, що уявлення про автора неможливе без аналізу політичних і теоретичних аспектів. Лодж звертає увагу на те, чого дослідники до нього не помічали, - на плутанину понять “дійсний автор” й “автор, що його мають на увазі”. За Лоджем, “дійсний автор”, якщо його спитати, чому він включив ту чи іншу сцену у свій твір, не має абсолютного авторитету, щоб аргументувати свій вибір. Пояснює він це тим, що літературний текст – це “міжнародний акт”, що виник не випадково. Тому цілком логічно і природньо припустити, що кожен компонент літературного тексту має або повинен мати якусь функцію чи мету.
У модерністській літературі автор “як носій морального начала, як суб`єкт оцінки оточуючої дійсності, як її історик, що створює епічний, тобто незамкнений образ світу” зникає. Яскравий приклад цього – творчість Вірджинії Вулф. Авторка намагалася зламати бар`єр між читачем і персонажами і представити внутрішній світ героя за допомогою асоціативного потоку думок. Тобто, якнайточніше читач пізнає героя без втручання автора-оповідача. Герої, їхній внутрішній світ представлені у романах Вулф не очима автора, але очима інших героїв.
У теоріях “нових романістів” функції автора вже чітко визначені. Наприклад, Клод Симон стверджує, що “письменник говорить мовою дійсності, а не пояснює її”. На відміну від творів модерністів, де голос автора практично зникав з оповіді, у “нових романістів” він має певний характер.: тут панує чиста умовність. Солдат з роману А.Роб-Грийе – невидимий, він надзвичайно легко звільняється від тілесної оболонки, перетворюючись на зображення на малюнку, і з такою ж легкістю знову матеріалізується, оскільки його обличчя не видно (замість нього – “вертикальний зріз очей, ніс, три четверті рота і підборіддя”), слів не чути. Імен немає, відбувся процес повного знеособлення, людина перетворилася на комаху серед інших комах (недарма ж роман починається детальним описом того, як муха рухається викривленою поверхнею абажура). Автор навмисне позбавляє себе права оцінювати ситуацію, він просто передає її у тексті.
Отже, в середині ХХ ст. проблема автора-оповідача набуває дещо іншого звучання у зв´язку з введенням у науковий обіг поняття інтертекстуальності. Багато в чому це пов´язано зі спробами пояснити значення тексту, що призвело до виникнення серед учених неоднозначних його тлумаченнь. Деякі з них, як наприклад, Д.Стилінгер, апелюючи до відомих праць Р.Барта, побачили у цьому намаганні спробу “вилучити” автора, оскільки він заважає інтерпретації тексту. На наш погляд, у Р.Барта йдеться не про смерть автора як такого, а про “смерть” усталеного способу створення текстів і уявлення про них. У цьому ми вбачаємо джерела постмодерністського розвінчання тверджень про те, що той, хто створив твір, є його єдиним і суверенним творцем, і що лише від його особи залежить оригінальність і цілісність тексту.
Нового трактування дана проблема набуває у літературі американського постмодернізму, де вона, у першу чергу, нерозривно пов´язана зі складною діалектикою літературного впливу і художнього новаторства ХХ століття. Відомий теоретик і практик постмодернізму Джон Барт, ні в якому разі не відкидаючи досвіду своїх попередників-модерністів, стверджує, однак, що його не можна використовувати безоглядно: “Мій ідеальний постмодерніст не відкидає і не імітує ні своїх батьків-модерністів ХХ ст., ні їх прабатьків-передмодерністів ХІХ ст.”. Хоча відоме есе Дж.Барта “Література виснаження” перекликається з роботою Х.Ортеги-і-Гассета “Дегуманізація мистецтва” (1925), де філософ розмірковує про “відпрацьованість” та “вичерпаність” літературних форм як про закономірності розвитку мистецтва, що прагне “дегуманізуватися” і відокремитися від життя, відмовившись від усіх “людських форм”, деякі акценти Дж.Барт розставляє по-іншому. На відміну від Х.Ортеги-і-Гассета, Дж.Барт виділяє проблему моральної значимості мистецтва для людини. Гуманізуюча сила мистецтва, на думку Дж.Барта, полягає у діалозі-присутності класичної традиції від “Одіссеї” Гомера до “Улісса” Джойса. І безумовно, змінюється (але не зникає!) сам автор. У постмодерністському творі автор – це субстанція, що постійно вислизає. Він може виступати у ролі оповідача (Дж.Барт “Плавуча опера”), а може бути майстерно замаскований серед інших персонажів (Д.Бартелм “Білосніжка”). І хоча прийом маскування авторської позиції не є відкриттям постмодерністської літератури, саме тут він дещо видозмінюється й отримує нове втілення. Так, у творах Д.Бартелма (“Я і міс Мендибл”, “Піскова людина”, “Флоренс Грін – 81”, “Роберта Кеннеді, який тонув, врятовано” та ін.) редукція голосу оповідача є засобом радикального самовідсторонення автора, коли він неначе надає ситуації можливість говорити саму про себе, а читача – самостійно робити висновки. Обігруючи фолкнерівський прийом введення багатьох точок зору, Бартелм знімає з себе тягар висловлювання головної думки, яка не повинна більше бути орієнтиром для читача. У результаті будь-яка позиція автора чи персонажа стає розпливчатою й невловимою. Таким чином, очевидним є намагання постмодерністського автора залучити читача не лише до процесу оповіді, але й до самого творчого процесу.
При цьому важлива роль відводиться тексту як сполучній ланці між автором і читачем. У літературі постмодернізму природа тексту ускладнюється. Відхилення від правил здійснення комунікації набуває характеру якісних змін і нерідко робить парадоксальним сам факт існування художнього тексту як цілісного повідомлення. Характерною рисою цього нового типу оповіді, постійно змінної структури, яка стала результатом різноманітних маніпуляцій із попередніми текстами, жанрами, традиціями, їх ігрового перехрещення, є активний вплив на читача. При цьому на перший план у постмодерністському творі виходить апелятивна функція мови (Р.Якобсон), тобто свої корективи може вносити не тільки автор, але й читач. Намагаючись “розширити” межі твору, автор-постмодерніст шукає нових шляхів спілкування з читачем. Так, у текстах Дж.Барта усний тип спілкування відіграє важливу роль: будучи ключовим, слово, що звучить, або діалог персонажів створюють ефект безпосереднього спілкування із співрозмовником. Автор ніби вимовляє весь твір вголос, водночас обговорюючи його з читачем. Тобто, у романах Дж. Барта, як правило, у оповідача є активний експліцитний слухач-співрозмовник. Автор наче проговорює весь твір, водночас обговорюючи його з читачем. У реального читача, у свою чергу, формується відчуття прямого спілкування з автором, участі у розмові з ним. Намагання відтворити живий голос втілено у книзі Дж. Барта “Той, хто заблукав у кімнаті сміху” (1968), яка має підзаголовок “Проза для друку, магнітофона та живого голосу”. Незважаючи на те, що ніяких касет до тексту не передбачалося, автор у післямові наполягає на тому, що для адекватного сприйняття деяких частин необхідні додаткові фізичні комунікативні канали. Отже, автор прагне знайти нові засоби передачі інформації шляхом поєднання усного і писемного мовлення.
На відміну від Дж.Барта, Д.Бартелм більш схильний до експериментування з прихованими комунікативними можливостями писемної мови. Писемне слово, яке становить основний матеріал літературного твору, з одного боку, не маючи звукової експресивності, з іншого, будучи лише умовним “слідом” означуваного, сприяє посиленню багатозначності і семантичної невловимості. Слово, яке містить у собі разні змістові ланцюжки, виходить за рамки лінійного тексту, що у межах одного твору втілюється за допомогою нелінійної змістової та графічної організації тексту. Так, у Д.Бартелма поширена поліваріантність сюжетних ситуацій, взаємозаміна епізодів, їх асоциативна, а не логіко-часова побудова, комбінація, навіть на одній сторінці, різних текстів, шрифтів.
Другий розділ “Художні особливості постмодерністської розповіді у творчості Джона Барта” присвячений ключовим ідеям творчості Дж.Барта 1950-1970-х рр. – “авторській масці” як дієвій особі постмодерністського роману, своєрідності постмодерністської оповіді (story-telling) та її впливу на читача-слухача. У цей період в американській літературі відбувається процес інтенсивного переосмислення сформованих традицій. Своєрідним підсумком такого переосмислення наприкінці 60-х рр. було виникнення нової літературної школи, яка отримала назву “чорний гумор” (Дж.Хоукс, Т.Пінчон, Д.П.Донліві та ін.). Не відкидаючи впливу цих тенденцій на творчість Дж.Барта, для всієї творчості письменника не можна, однак, назвати їх ключовими. Кожен бартівський твір – це не звичайний текст, а коментарі до нього, судження про нього, що є однією з головних ознак літературного постмодернізму. Такий засіб організації літературного твору сприяє створенню навмисного оповідного хаосу, що призводить до виникнення ефекту фрагментарності оповіді. Коли порушено традиційні принципи її організації, то “стрижнем”, завдяки якому читач сприймає твір як єдине ціле, стає, за визначенням К.Мамгрена, “авторська маска”.
Значну кількість “авторських масок”, що стали реальними героями розповіді, можемо спостерігати у творах Дж.Барта. Перші романи письменника “Плавуча опера” (1955) і “Кінець шляху” (1956) критиками часто трактуються як екзистенційні. Не відкидаючи того, що ідея свободи Сартра і концепція бунту Камю вплинули на формування філософських поглядів Дж.Барта, зазначимо, однак, що у творах Дж.Барта відрізняється вже сама форма оповіді: письменник залучає свою аудиторію до процесу написання твору, але у той самий час, намагаючись знищити ілюзію реальності, постійно нагадує читачеві, що той у даний момент просто читає якийсь твір. Хоча в “Плавучій опері” і “Кінці шляху” на першому плані – екзистенційна тема смерті, тут вона набуває іншого втілення і трактування, порушуючи традиційне сприйняття смерті як пізнання “смислу життя”. Якщо у Ж.-П.Сартра герой завжди стоїть перед вибором свободи, своєї долі, як Антаун Рокантен з “Нудоти”, то бартівський Тодд Ендрюс, скоріше, грається з життям, випробовуючи різні його варіанти й очікуючи, що ж зрештою станеться. На відміну від Ані та Антуана, які опинились абсолютно самотніми у цьому світі абсурду, Тодд нібито полемізує з ними, взагалі знімаючи цю проблематику. Здається, “Плавуча опера” і “Кінець шляху” – це не лише пародії на екзистенціалістський роман, а й пародії на жанр літературно-критичного сприйняття екзистенціалістського роману. Якщо письменники-екзистенціалісти у центр уваги ставили проблему кризи особистості, драми життя, пошуку виходу, а екзистенціалістський герой не був захищеним і знаходився “у тупику”, то постмодернізм пропонує своєрідне художнє “зняття” конфлікту. Для письменника-постмодерніста характерна постановка проблеми про сутність мистецтва і літератури, ось чому вже перша глава “Плавучої опери” (“Tuning the piano”) вже у самій назві вміщує поширену складну концепцію всього тексту. Словом “piano” Дж.Барт позначає весь текст, і за допомогою засобів мови та асоціацій намагається створити мистецтво як рівнозначну музиці форму впливу.
“Кінець шляху” також розкриває подвійну природу людської особистості і діалектику стосунків автор-герой у постмодерністському творі. Герої роману водночас втілюють і допомагають приховати особисті риси Джейка Хорнера, головного персонажа й оповідача, породжуючи численні “маски”. Як у “Плавучій опері” Тодд Ендрюс, так у “Кінці шляху” Джекоб Хорнер предстає перед читачем і як автор, і як персонаж. Але на відміну від Ендрюса, Хорнер-персонаж і Хорнер-автор цілком протилежні. Як автор Джекоб Хорнер зазвичай висловлює дві зовсім протилежні думки водночас. Він вважає, що для оповіді це безперечно є позитивною рисою. У той час як будучи персонажем, він не може змінити своїх реальних вражень, що вважає значним недоліком у житті. Як і Тодд, Джейк також має “маски”. Передусім це Джо Морган. Якщо Джо обмежує своє уявлення про життя єдиним логічно послідовним уявленням, тобто “знає все про все”, то Джейк насправді не впевнений ні в чому. Дії Тодда співвідносяться з діями його батька, а Джейк майже завжди залежить від когось або чогось, що має відбутися. Раціональність Джейка менш очевидна, ніж у Джо. Він робить вигляд, що почуває відразу до систематичного аналізу, але відчуває величезну насолоду, коли отримує перемогу у суперечці з Джо. І знову читача заплутали: він так і не може вирішити, чи схожі чи відрізняються ці персонажи, і хто ж насправді є “маскою”? Отже, наявність численних “авторських масок” у перших романах письменника пов´язана з намаганням автора-постмодерніста заплутати читача, увести його від суті розповіді.
Пародіюючи екзистенціалістський роман, який знаходився на стадії відмирання, Дж.Барт стикнувся з небезпекою того, що написання не буде цікавим. Як теоретик і практик постмодернізму, Дж.Барт починає розробку нових форм постмодерністської наративності, стверджуючись у тій думці, що саме зараз необхідним є синтез усіх попередніх відкриттів у літературі та їх “трансцензус”.
Найбільш яскравий вияв новаторського постмодерністського story-telling знаходимо в романі “Химера” (1972), де текст трактується як особливий жанр, що є свідченням персонального характеру творчого контакту з аудиторією. У зарубіжній критиці роман “Химера” розглядається в аспекті феміністської проблематики, а художня специфіка твору, в якому почав оформлюватися погляд Дж.Барта на літературну творчість як на самоцінний процес story-telling – оповіді, залишилась поза увагою дослідників. Однак здається, що в “Химері” і вже у першій її частині, “Дуніазадіаді”, не можна однозначно констатувати наявність лише “жіночого начала” оповіді. Так, Джин у розмові із Шахразадою помічає, що “роль оповідача… не зважаючи на його фактичну стать, є власне чоловічою, а роль слухача чи читача – жіночою, а сама історія – це засіб їх спілкування”. Протягом оповіді ці ролі постійно змінюються. Так, Джин, виступаючи у ролі оповідача чоловічої статі, адресує свої історії Шахразаді, яка, у свою чергу, є “читачем жіночої статі”. Але всі свої історії він бере з “Тисяча й однієї ночі”, тобто у самої Шахразади, тому їх ролі, а відповідно і стать, змінюються.
Взявши за основу роману принцип “двічі переказаних історій”, Дж.Барт намагається розкрити художньо-естетичний механізм їх впливу на читача-слухача. У романі втілено головну тезу Барта-митця: fact is fantasy – межа між оповіддю і реальністю переміщується в обох напрямках: розповідь замінює життя реальне, а воно, у свою чергу, замінює розповідь. Таким чином, автор постмодерністського тексту відмовляється від тягаря творця, тобто перестає проецирувати у тексті себе як джерело смислоутворення та єдиної авторитетної думки. Така тактика наближає роль читача до авторської: включаючись у процес створення твору, читач може вилучати з текстової структури все новий і новий зміст. При цьому автор непомітно керує діями читача, перемикаючи його увагу з рівня сюжету на рівень форми, структури.
У третьому розділі “Засоби художнього втілення категорій “автор” та “читач-співавтор” у творах Дональда Бартелма” розкриваються особливості нелінійного тексту як ланки, що пов´язує автора і читача, розглядається зміна ролей автора і читача у руслі постмодерністських експериментів із формою оповіді. Переглядаючи деякі положення семіотичної теорії, Д.Бартелм створює якісно новий тип оповіді. Світ, за його уявленнями – це набір знаків, зміст яких залишається для нас таємним. Людина може осягнути лише зовнішній бік знаків – означаюче, яке не завжди є істинним, а часто, навпаки, оманливе. Означуване ж услизає від нас. Цю думку автор вкладає в уста багатьох героїв своїх оповідань (“Я і міс Мендибл”, “Ти мені скажеш?”, “Велика радіопрограма 1938 р.”, “Повітряна куля”, “Вечірка” та ін.). На відміну від класичних зразків цього жанру в американській літературі (М.Твен, Дж.Селінджер, Г.Джеймс, Е.По), де оповідання зберігає композицію замкнутої оповіді, що зосереджена навколо певного епізоду, події, долі людини або характеру, бартелмівське оповідання має більш складну структуру. Розповідь у нього зосереджена не навколо певної події, але навколо самого оповідання, знищуючи таким чином межі між оповіддю і реальністю. У своїх творах Д.Бартелм руйнує не тільки літературне сприйняття адресата-читача, але й втручається у непорушну, як вважалося до нього, сферу лінгвістичної компетенції. Автор намагається показати невичерпність мовного потенціалу й запрошує читача стати співавтором нового типу оповіді.
Одним з найяскравіших шедеврів постмодерністського експерименту з мовою вважається оповідання Д.Бартелма “Повітряна куля”. У ньому, як майже в усіх оповіданнях Бартелма, немає традиційного розвитку сюжету. На перший погляд, це лише опис реакції різних людей на повітряну кулю, яка з´явилась у небі над Манхеттеном. Але детальний аналіз оповідання виявляє, що стрижень розповіді – це протиставлення багатозначності символу і однозначності знака, перетворення об´єкта на символ. На наш погляд, вже само поняття “повітряна куля” містить певний метафоризм, будучи певного чину “радикальною метафорою”: це розповідь про розповідь. Це авторське уявлення про те, як виникає і розвивається у свідомості автора літературний твір, як він потім виходить за його межі і починає існувати самостійно, будуючи таким чином свої стосунки з читачем. Тут особливого значення набуває авторське визначення кулі “a deliberate lack of finish” – “намірна незавершенність”, тобто, як і у Дж.Барта, читача запрошують взяти участь у трактуванні твору.
Як відомо, важливе значення у художній літературі відведене глобальному тематичному зв`язку, який забезпечує втілення загального авторського задуму. Цей зв`язок сприяє побудові “макроструктури” повідомлення, її роль збільшується при створенні і сприйнятті художнього твору. Саме на рівні глобальної зв`язності, як зазначає Д.Елліс, люди починають з “припущення, що їх повідомлення має певний зміст, і що те, що вони чують або читають, доцільне, релевантне і відповідає даному контексту. Лише пізніше вони переходять до пошуку звуків, слів і фраз, які підтверджують це припущення”. Читач, упевнений у тому, що інформація, яку він сприймає, має смисл, прагне розкрити цей смисл навіть у непрямих формах його вираження. Цим може скористатися й автор, імплікуючи частину інформації і вибудовуючи складні розгалужені структури, елементи яких організовані у певну систему не лише завдяки логіко-семантичним відносинам, але й більш опосередкованим, асоціативним зв`язкам. Таким чином у художньому мовленні створюються і реалізуються можливості переводу частини інформації, часто досить значної, у підтекст і розширення простору гри явного і неявного смислів.
Саме це ми можемо спостерігати у багатьох оповіданнях Д.Бартелма. Так у оповіданні “Роберта Кенеді, який тонув, врятовано” наводячи часто протирічні думки про політику, автор позбавляє читача можливості складсти цілісне уявлення про героя: “Він не різкий, але й не занадто м`який з колегами. Він і різкий, і добрий”. Тобто сумнівною є можливість встановлення референційних зв`язків мовного знака. Між численними і різноманітними означаючими та їх референтом утворюється така величезна прірва, що читачеві важко уявити цей референт.
Пізніше цей прийом буде використаний Бартелмом і в інших творах. Наприклад, в оповіданні “Погляди мого батька, що плаче” (“Views of my father weeping”, City Life, 1970). Тут також підкреслюється ілюзорність істини, яка розкривається, коли вводять численні точки зору. Герой оповідання, розслідуючи обставини загибелі батька, намагається дізнатися про це нещастя з різних джерел. Але інформація, яку він отримує, настільки протирічна, що спираючись на неї, створити однозначну картину неможливо. Водночас герой намагається вияснити смисл образу, що мучить його свідомість. Він бачить батька, який плаче. Перебираючи у пам`яті різноманітні ситуації зі свого життя, герой хоче зрозуміти причину плачу привида. Але значення згадуваних подій і тих, що відбуваються зараз, вислизає від людини, яка намагається перебиранням об`єктивних фактів скласти об`єктивну картину.
Бартелмівський нелінійний текст, завдяки наявності у ньому кількох каналів передачі інформації, породжує новий, не закладений автором смисл. І вже не автор, а сам текст, стає генератором смислу. У цій новій схемі читачу відведено не пасивну, як це було раніше, але активну роль: уловити і реконструювати закладений у тексті смисл. Читач повинен задіяти всю свою уяву, щоб зробити спробу зрозуміти авторську іронію. Лише читач, чиє естетичне сприйняття вільне від стереотипів, може виконати це завдання. Тобто, за виразом С.Фіша, він повинен бути “надінформованим” читачем.
В оповіданні “Вечірка” (“The Party”) вже перша фраза дивує відсутністю логічного зв”язку: “I went to the party and corrected a pronunciation” – “Я пішов на вечірку і виправив вимову”. Далі текст поділяється начебто на окремі, практично не пов”язані між собою фрагменти. Дискретність сюжету доводиться автором до “межової точки”, коли єдність тексту розривається і він починає створювати враження абсолютно беззмістовного нагромадження епізодів.
Утручаючись у семіотичну природу мови, Д.Бартелм створює своєрідну художню реальність з референтом, який постійно вислизає. Між численними й різноманітними означаючими та їх референтами утворюється така велика відстань, що читачеві взагалі важко знайти цей референт. Стає неможливим надати вичерпне й об´єктивне визначення чи отримати уявлення про будь-який предмет (“Роберта Кеннеді, який тонув, врятовано”, “Погляди мого батька, що плаче”, “Наприкінці механічної ери” та ін.).
Експерименти, які Д.Бартелм проводить з формою оповіді, мають на меті, у першу чергу, змінити оповідальний дискурс. Підміна контексту, порушення логічної зв´язності, цілісності дискурсу веде до створення нового, вільного від загальновизнаних правил і настанов художнього тексту. Саме завдяки новій формі оповіді дещо по-іншому розставляються акценти у тріаді автор-текст-читач: усім компонентам надано активну роль у процесі створення твору. Яскраве підтвердження тому – твори “Білосніжка” (1967) й “Мертвий батько” (1975). Ми не випадково не даємо визначення жанру цих двох творів, оскільки серед дослідників немає єдиної думки з цього питання. Дж.Клінковітц та Л.Гордон вважають, що це романи, аналогічної думки дотримується Т.Венедиктова; у той самий час В.Оленєва називає ці твори повістями. На наш погляд, найближче до істини підійшов М.Семрау, який стверджує, що це “антиромани”, де значною мірою використані принципи модернізму, що сьогодні вже є стандартними, це одна з перших вдалих спроб “ухопити проблему відносин читача і роману як вигадки”. Більш того, ми вважаємо, що, як “Той, що заблукав у кімнаті сміху” Дж. Барта, так і “Білосніжка” та “Мертвий батько” Д.Бартелма – є новою жанровою формою постмодерністської оповіді, яка дозволяє читачу стати активним співавтором твору. Завдяки такій формі дещо інакше розставлені акценти у тріаді автор-текст-читач: усім компонентам відведено активну роль у процесі створення твору.
В основу “Білосніжки” покладено сюжет відомої казки братів Грімм, але Бартелм інакше розставляє деякі актценти і пропонує до уваги читача принципово новий варіант старої історії. Особливого значення автор надає поліфункціонуванню мови як багатому, але неправильно експлуатованому матеріалу, та засобу впливу на людину. Надаючи словам визначення “trash”, письменник розкриває перед читачем своє світовідчуття, у якому плин життя у сучасному світі здається йому соціальною ентропією. Це переконання зближчує Д.Бартелма з не менш відомим письменником-постмодерністом Т.Пінчоном, який так само як і Д.Бартелм, виходячи з актуальності й значимості для сучасної йому літератури проблем, виділяє тему ентропії (соціальної, культурної, духовної і т.д.) для розбору і подальшої полеміки.
У “Білосніжці”, як і в багатьох творах Бартелма, немає розвитку дії у її звичному розумінні, письменник прагне притягнути увагу читача до мовних “моментів”. Традиційна сюжетна лінія Білосніжка – принц – семеро гномів не отримує свого динамічного розвитку, а дробиться на численні тупикові ситуації, періодично перериваючись різноманітними вставними елементами. Цікавою є й структура твору. Розділів як таких не існує, роман розбито на частини, кожна з яких починається з нової сторінки, будучи, таким чином, відокремленою одна від одної вільним простором. Кожна частина має свого героя, місце дії та якусь “центральну подію”. Крім того, кожен герой в окремій частині виявляється у центрі оповіді, що сприяє розширенню самої ситуації повіствування, тобто художник надає читачеві повну свободу тлумачення кожної окремої частини. Оповідь у самих частинах романа і перехід від однієї частини до іншої відбувається наче ривками. Така побудова порушує подієвий план, роблячи нього другорядним, провокує читача шукати авторський задум в іншому. Рух подій замінюється динамікою мовного рівня: у діалогах персонажів та авторській оповіді розвертається цікава мовна гра. Більша частина твору написана від колективної особи гномів. автор використовує займенник “ми”, наче включаючи читача до кола учасників подій. Більш того, читач наділяється здатністю переглянути їх, перечитати текст, змінити структуру оповіді (оскільки вона з самого початку не має чітких меж). Собі ж автор відводить роль стороннього спостерігача.
Образ бартелмівської Білосніжки побудований на контрастах з героїнями братів Грімм та Діснея. Саме завдяки створеному колажу романтична казка набуває у Бартелма зовсім іншого змісту, ніж у братів Грімм чи Діснея: сміливість і відданість, кохання і дружба, прагнення робити добро і готовність прийти на допомогу будь-якої хвилини представлені у гротескно-пародійному світлі, а романтичне сприйняття дійсності – у пародійному ключі.
За характером оповіді “Білосніжку” Бартелма можна співвіднести з романами Джеймса Джойса (“Портрет художника в юності”, “Улісс”, “Фіннеганові поминки”). Так само, як і в романах Джойса, картини у “Білосніжці” не пов`язані певною фабулою, письменник прагне відбити внутрішній світ своїх героїв, залучаючи, як і Джойс, різноманітні словесні засоби (перефразування, запозичення, використання похідних від слів іншомовного походження). Але на відміну від Джойса, який показує психологічну еволюцію людини, розглядаючи цей процес як серйозний і значний факт, Бартелм зображує своїх персонажів та їх переживання з іронією, що часом набуває тотального характеру. Створюючи словесні ребуси, Джеймс Джойс не прагнувтого, щоб бути зрозумілим. Дональд Бартелм, навпаки, вдається до словесного експериментування, сподіваючись на те, що саме мова допоможе читачеві “розшифрувати” смисл. Такий засіб повіствування є характерною особливістю бартелмівського стилю.
Як і в оповіданнях, у “Білосніжці” Д.Бартелм активно застосовує техніку “демонстрування” подій, коли вони змінюють одна одну як “картинки” у кодоскопі. Перехід від однієї “картинки” до іншої є довільним і досить умовним, їх послідовність може бути змінена на бажання автора або читача. Завдяки цьому створюється нелінійна структура оповіді, яка намагається змінити певні читацькі асоціації. Для цього Бартелм вводить у твір “соціологічне опитування” та постійні відокремлені “вставки”, які утворюють власну реальність, що за бажанням читача може бути прочитана як окремий твір. На наш погляд, така техніка допомагає Бартелму зробити оповідь більш об`єктивною, відсторонити домінуючи до цього роль автора і створити реальність, що існує наче самостійно. На шляху “осмислення” автор часто заманює читача у пастку: спочатку він викликає у його свідомості певні асоціації, відтворюючи предмети з якогось дискурсу, а потім змушує читача змінити рецептивну установку. Так опросник, який Бартелм включає у “Білосніжку”, є начебто соціологічним опитуванням, за допомогою якого автор нібито намагається зрозуміти, наскільки глибоко читач проник у смисл твору: “Чи має, на Вашу думку, дана робота метафізичний вимір? Так (…) Ні (…) … Чи досить адекватно, з Вашої точки зору, охарактеризовано сімох чоловіків? Так (…) Ні (…)”. Але поступово у цих питаннях читач починає відчувати приховану пастку, а потім і явне глузування: “Чи стоїте Ви, коли читаєте? (…) Лежите? (…) Сидите (…) На Вашу думку, чи має бути у людей більше плечей? (…) Дві пари плечей? (…) Три? (…)”.
Тобто одним з улюблених засобів автора стає спрямування потоку асоціацій, що виникають у свідомості читача, зазделегідь хибним шляхом. Цей прийом грунтується на методі подвійного кодування, який часто використовується у постмодернізмі: відтворення легко пізнаваного репертуару знайомих літературних моделей і літературних тем, що повторюються, а також посилань на відомий соціальний чи історичний контекст. Збудовані таким чином постмодерністські тексти можуть імітувати жанри інших літературних епох і напрямів, наприклад, детективу (“Ім`я рози” У.Еко, “Вигукується лот 49” Т.Пінчона), вікторіанський роман (“Жінка французького лейтенанта” Дж. Фаулза) та ін. Однак завдяки закладеній в основу таких творів полісемантичності виразових засобів однозначне трактування тексту виявляється неможливим.
Часто Бартелм вводить у твір певні “підсумкові” коментарі, що розбивають ілюзію реального художнього світу. Самі персонажі підкреслюють приналежність до текстової, а не фізичної дійсності. Так, наприклад, гноми закінчують оповідання про свого батька реплікою: “It is explicitly commented upon, in the text” або Білосніжка, опустивши з вікна своє розкішне чорне волосся, пояснює це так: “This motif, the long streaming from the window, is a very ancient one, I believe, found in many cultures, in various forms”. У читача виникає відчуття логічної незв`язності тексту. Абсолютно недоречною здається цитата про російську літературу: “It was not until the the 19th century that Russia produced a literature worthy of becoming part of the world’s cultural heritage. Pushkin displayed verbal facility. Gogol was a reformer. As a stylist Dostoevsky had many shortcomings. Tolstoy … ”. Цей уривок випадає з безпосереднього оповідного контексту, тому читач не може сприймати його адекватно.
Вводячи у твір численні “беззмістовні” висловлювання, Бартелм ще й намагається привернути увагу читача до проблеми деградації мови – явища, до якого читач давно звик і на яке вже не звертає уваги. Наприклад, місце, де описано, як Білосніжка прибирає у будинку. На перший погляд, це просто переписані інструкції для догляду за книгами та чистки плити. Без сумніву, це “клішований” тип мовлення. Бартелм у кожне первинно безособове речення вводить дієву особу, яка “пожвавлює” речення і змушує його звучати зовсім інакше: “She sprayed the books with five-percent solution of DDT. Then she dusted them with the dusting brush of the vacuum cleaner. She did not bang the books together, for that injures the bindings”, і т.ін. Даний уривок демонструє, що навіть “найбеззмістовніший” мовний матеріал можна наповнити новим змістом, якщо поглянути на нього під іншим кутом, помістити його в інший контекст. Такий матеріал, видозмінений і наділений новими функціями, руйнує стереотипи сприйняття певного мовленнєвого феномена.
Щоб осягнути зміст сказаного, читачу іноді треба кілька разів перечитати і самому добудувати елементи, яких не вистачає. Такий текст провокує читача до творчої активності: змінити місцями якісь частини, прибрати одні фрагменти, додати інші. Як результат створюється цілком нова художня реальність, що її неможливо інтерпретувати однозначно, і смислова сутність якої постійно вислизає від читача. Ця реальність складається з фрагментів, кожен з яких являє собою видозмінений дискурс, що розірвав зв”язок з первинно притаманною йому реальністю, але зберіг певний впізнаваний відтінок. У такій специфіці взаємодії дискурсів проявляється особлива інтертекстуальність творів Бартелма. Інтертекстові переходи у “Білосніжці” відкритто називаються або навіть спеціально виділяються за допомогою типографських засобів. І це не просто пародіювання постмодерністської надмірної захопленості цитатністю, це своєрідна інтертекстуальність, побудована на грі дискурсів. Таке сполучення фрагментів-цитацій утворює у Бартелма, як вже зазначалося, особливий текстовий простір, здатний функціонувати самостійно, незалежно від “основного” тексту.
Удосконалення прийому “порушення” цілісності тексту можемо спостерігати й у творі “Мертвий батько”, де з самого початку читач поринає в абсурдність й невизначеність плутаної оповіді. Врешті-решт, така тактика порушує змістовий план твору, перемикаючи увагу читача на мовне наповнення твору, допомагає читачеві осягнути основний задум автора – звільнення читача від умовностей. Для цього Д.Бартелм застосовує різні художні прийоми: практично постійно вживає прості непоширені речення, не відокремлює прямої мови, порушує причиново-наслідкові зв´язки у діалогах персонажів, замінює розповідь малюнками.
Якщо у “Білосніжці” не було єдиної лінії оповіді, і частини були відділені одна від одної, то у “Мертвому батьку” розділи розміщено послідовно, відповідно до розвитку повіствування. Сюжет, як звичайно у творах Бартелма, невигадливий: дев`ятнадцять робітників на чолі з їхніми “ідейними організаторами” Томасом і Джулією, а пізніше й Еммою, яка до них приєдналася, тягнуть для поховання велетенських розмірів фігуру Мертвого Батька, що навіть після смерті залишається тираном. Він вважає усіх героїв своїми дітьми, а вони, хоча все ще називають його Батьком, але вже додають при цьому визначення Мертвий. На таку незвичайну мандрівку Мертвий Батько погодився, повіривши брехливим обіцянкам повернути йому молодість за допомогою Золотого Руна. Насправді він рухається до неминучої загибелі, спланованої організаторами дійства.
Закінчення твору зрозуміле з самого початку, оскільки завдання відтягти Мертвого Батька у могилу може мати один єдиний, який не піддається обговоренню, фінал. Це завдання визначило вибір персонажів – групи осіб, які тягнуть мертвого батька. Тільки деякі з них названі на ім`я, наприклад, Едмунд, що страждає на алкоголізм, є комічною фігурою, чиї мова і дії знімають напруження у різноманітних ситуаціях. Відповідальним за похорон є син Томас, який виступає постійним суперником Мертвого Батька. Основна увага приділяється фігурі мертвого батька, який весь час знаходиться у центрі уваги оповіді завдяки не стільки своїм вчинкам, скільки яскравій емоційній мові.
Мова персонажів вже сама по собі несе дій, яких достатньо для розвитку повіствування. І дійсно, для Мертвого Батька, наприклад, говорити є тим самим, що й “робити” щось. Ось він і пишається своїми поглядами на життя, які висловлює з “certain artistry … in my ukases” “безумовним артистизмом … за моїми указами”. У тексті вжито слово “ukase” – історичний термін, що позначає “царський закон” і робить даний вислів законом, а, відповідно, наближає до реальності. Таким чином, тиранія Батька починається вже з цього владного виразу.
У “Мертвім Батьку” мова головного персонажа – це “функціонуюча реальність”. І саме мова, на наш погляд, робить цю реальність значимою. Мертвий Батько не приймає сучасних ідей і поглядів на життя, тому він не може просто піти зі сцени. Він звеличує себе, створюючи проблеми оточуючим, нав”язуючи їм свої рішення, він змушує свого сина носити оранжеву кепку зі срібними бубонцями і залишатися у такому вигляді з шістнадцяти до шістдесяти п`яти років.
Незважаючи на чітку організацію сюжету, твір не можна інтерпретувати однозначно. Це видно вже з передмови, де подано розгорнуте описання Мертвого Батька. Воно деталізоване настільки, що нагадує інвентарний список, і в той самий час не дає цілісного враження про зображувану фігуру. Оповідь весь час переходить з жанру портретної характеристики, яку має на увазі автор, на детальне описання певного химерного об`єкта. Відчувається невідповідність героя та оточуючого його світу: наприклад, фігура Мертвого Батька розтягнулася на кілька кварталів міста, а в його механічній нозі мешканці міста влаштували собі ніші для сповідей, які потім записуються на плівку і кожної п`ятниці демонструються у кінотеатрах міста як художні фільми. Вже перше речення “The Dead Father’s head” порушує традиційні канони опису, воно не дає ніякої інформації про героя, а лише представляє його. Читач сприймає його як обірване на півслові, що моментально робить голову Мертвого Батька певним окремим персонажем. І знову, можна спостерігати улюблений бартелмівський засіб “демонстрації”, замість о-повідання історії: фрагментами представлено описи брів Мертвого Батька, губів, носа і т.ін.
Зрозуміти ж авторську концепцію усього твору допомагає, на наш погляд, “Керівництво для синів” – своєрідна кульмінація дискусії про батьківство. Мертвий Батько уособлює весь попередній постмодернізму літературно-критичний й культурний спадок. А молоде покоління постмодерністів (Томас, Джулія, Емма) не може (і не повинно!) “поховати” вже існуючі традиції, воно має посуватись далі і берегти накопичений досвід.
Специфічна тактика побудови тексту й експерименти з його візуальною репрезентацією – комбінування типографських шрифтів, незвичне розташування тексту на сторінці, введення у текст своєрідних ілюстрацій, - усе це свідчить про намагання Д.Бартелма створити просторову організацію тексту. Але на відміну від Дж.Барта, який наближує свої твори до сучасного читача, для чого поєднує експериментальну форму із цікавим змістом, Д.Бартелм не орієнтується на захоплюючі мотиви й розповідання історій. Сюжети його творів досить прості, процес оповіді часто замінюється “демонструванням” різний подій, що потребує більш інформованого читача, здатного належним чином оцінити саме те, як за допомогою мови представлена та чи інша історія. Бартелмівський нелінійний текст є особливим досягненням у галузі постмодерністського пошуку.
Висновки завершують розгляд визначеної проблеми. У дисертаційній роботі автор прагнула розкрити проблему автора та читача у творах Джона Барта та Дональда Бартелма 1950-1970-х рр., яка є пріоритетною для визначення естетики американського постмодернізму. Об´єднуючим началом для видатних Митців американської літератури ХХ ст. є їх намагання змінити традиційне читацьке уявлення про природу твору.
Аналіз творів Дж.Барта та Д.Бартелма показав, що в літературі постмодернізму відбувається радикальна зміна статусу й функціонування всіх елементів тріади – автора, тексту і читача. Проголошена колись смерть автора на практиці виразилась у тому, що він зайняв позицію принципового самовідсторонення. Автор-постмодерніст подає свою позицію у завуальованій формі, він віддає перевагу непрямому, алегоричному вираженню своєї думки, робить усе від себе залежне, щоб його голос загубився у гулі багатьох голосів, які він відтворює. Таким чином автор намагається залучити читача у процес написання твору, проговорюючи текст, як це робить Дж.Барт, або, як Д.Бартелм, “відтворює” події таким чином, що створює ефект безпосередньої читацької присутності подіям.
Відповідно змінюється й структура художнього тексту. Оповідь начебто розсипається на окремі елементи, частіше за все поєднані між собою опосередкованими зв´язками. Коли відбувається практично повне порушення локального зв`яку, твір являє собою єдине ціле завдяки глобальному зв´язку, який пов´язує текст на рівні речень. Відсутність чіткої, закріпленої структури надає твору особливої гнучкості і рухомості. Такий текст можна читати практично з будь-якого епізоду й просуватись у будь-якому напрямку.
Таким чином, читач художнього твору залучається у текстовий простір, який може змінити за своїм бажанням. Тобто читач поступово переходить у зовсім іншу реальність. Механізм цього переходу розкривається Дж.Бартом і Д.Бартелмом по-різному. У Барта він здійснюється за допомогою проговорювання слів, які вживаються не через їх красу чи виразність, а щоб розповісти ту чи іншу історію. Прийом проговорювання тексту наче розмиває межі між оповіддю й реальністю, змінюючи їх місцями. У Бартелма цей перехід здійснюється на семіотичному рівні. Шляхом серії семантичних зсувів зв´язок між означуваним й означаючим стає максимально слабкішим. У результаті створюється ефект змісту, що постійно вислизає. Завдяки посиленню багатозначності кожного об´єкта й явища постмодерністської художньої реальності референційні зв´язки практично втрачають своє значення.
Художня реальність, яку створює постмодернізм, хоча й імітує навколишній світ, але не є абсолютною його копією. Це заздалегідь штучна реальність, оскільки вона будується із знаків з “непрямим референтом”. Будь-який об´єкт постмодерністського художнього світу є обманом, з огляду на те, що за ним немає реального референта. Тому й постмодерністський твір – це несправжня копія реальності. Таким чином, у постмодернізмі радикально переглядається концепція художнього твору. Тепер він трактується як симулякр, який створюється спільними зусиллями автора й читача.
Завдяки цьому змінюється й уявлення про рецепцію художнього твору. Його адресат з пасивного споживача перетворюється на активного співучасника творчого процесу. Для цього у постмодерністських творах шляхом постійного обману читацьких змістових сподівань, підмени репертуару літературного твору відбувається порушення літературної, лінгвістичної та загальнокультурної компетенції читача, що має на меті змінити традиційне читацьке уявлення про літературний процес.
Дж.Барт і Д.Бартелм начебто знайшли у своїх творах шлях звільнення читацької свідомості, нові форми розповіді й контакту з читачем, змоделювали основні риси функціонування принципово нових типів розповіді. Тексти письменників свідчать про характерне для сучасної культурної ситуації намагання нелінійного мисления подолати опір традиційного письма. І хоча сучасні комп´ютерні технології вже вирішили це завдання, створивши гіперреальність, комп´ютерний гіпертекст не є й не буде єдиною формою твору, де читач є абсолютно незалежним від автора. Тексти Дж.Барта й Д.Бартелма демонструють бажання письменників прорватись у багатомірний текстовий простір засобами писемної мови і втілити у життя новий текст, що функціоную як відкрита структура, що сама породжує зміст. І той факт, що друкована література все ще жива на початку ХХІ століття – найкраще заперечення критикам, які побачили у середині ХХ ст. “вичерпаність літератури” і “смерть друкованого слова”.
|
