ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ ПРОЗЫ А.И. КУПРИНА 1890 – 1900-х ГОДОВ

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовано вибір теми дослідження, її актуальність, сформульовано мету та завдання роботи, предмет і об’єкт дослідження, визначено основні методи аналізу, загальнотеоретичну базу роботи, висвітлено зв’язок дисертації з науковими програмами та планами, розкрито наукову новизну, теоретичну й практичну значущість дослідження, наведено дані про апробацію роботи.

У першому розділі – “Історія та актуальні проблеми вивчення прози О.І. Купріна” – подано огляд критичної та наукової літератури за темою дисертації, визначено стан наукового опрацювання проблеми і схарактеризовано теоретичні й методичні принципи дослідження. Розділ складається з двох підрозділів.

У першому підрозділі – «Основні аспекти вивчення прози Купріна» – простежується характеристика основних етапів вивчення творчого доробку письменника у науково-критичній літературі. Дореволюційні критики відзначали такі характерні ознаки творчості Купріна: різноманітність манери і тону, уміння одягати маски, звертання до різних стилів, згущення думки, імпресіоністичність. Але, як правило, дослідники позитивно оцінювали лише ті твори, що відповідали засадам критичного реалізму. Вплив модернізму на ранню прозу Купріна здавався їм негативним.

Радянське літературознавство хоч і продовжило вивчення творчого доробку письменника, однак залишило без належної уваги багато справедливих суджень попередників щодо особливостей його поетики. Воно зосереджувалось на проблемі реалізму письменника, співвідношенні раціональної та ірраціональної філософії в його творах. Як і попередники, радянські дослідники вели мову про вплив на Купріна як класичного доробку літератури ХIХ ст., так і декадентської літератури. У творчості письменника відзначали наявність літературних штампів та мотивів, чітко розмежовуючи їх значення: негативні декадентські тенденції начебто Купрін відкидав, пародіював, а традиції критичного реалізму розвивав (В. Афанасьєв, П. Берков, А. Волков, І. Корецька, Л. Крутикова, Ф. Кулешов, А. Мясников). Таким чином, на початок 60-х років ХХ ст. загального визнання набула думка, що Купрін був письменником із сильним реалістичним талантом, непричетним до декадентства і містики. Водночас, притаманна творчості Купріна різноманітність стильових прийомів і художніх засобів, характерних для сентименталізму, романтизму, реалізму, модернізму, не отримала адекватної інтерпретації.

У пострадянській науці ставлення до модернізму позбавлене упередженості дозволило об’єктивно визначити важливі особливості літератури початку ХХ століття: відкритість художніх систем, синтез принципів реалізму та модернізму, синкретизм різних видів мистецтва. Тому сьогодні Купріна вважають «неореалістом» (Є. Дьякова, В. Келдиш, Л. Смирнова), а різнорідність його поетики пояснюють строкатим життєвим досвідом (Є. Дьякова), або «літературщиною» (С. Чупринін). Сучасні вчені зазначають важливу роль у реалістичній прозі Купріна міфопоетики, вивчають зміщення в ній часових шарів, використання класичних романних схем та літературних типів поведінки і героїв (Л. Дербєньова, О. Корнієнко, М. Новікова), біблійних мотивів (К. Титянін), мотивність та літературну гру (Л. Скубачевська). З’являються спроби дослідити інтертекстуальні зв’язки в окремих творах Купріна (П. Шулик).

У другому підрозділі – «Теоретичні аспекти вивчення інтертекстуальності» – викладено основні наукові засади аналізу прози Купріна 1889–1900-х років, схарактеризовано сучасні уявлення про інтертекст, його різновиди та функції, інтертекстуальні мотиви та літературні архетипи. У підрозділі розглянуто історію розвитку теорії інтертекстуальності, починаючи від робіт М. Бахтіна, де сформульовані положення про діалогічність романного слова, двоголосся пародії, еволюцію жанру роману, стилізацію, варіацію і пародію, які було покладено в основу концепції інтертекстуальності Ю. Крістєвої (вона наголошує, що сучасна і попередня література завжди перебувають у стані діалогу і ці відношення будуються у формі мозаїки цитат), і закінчуючи роботами Н. Фатєєвої, в яких узагальнюються погляди на інтертекст та його функції. Кожний учений, який звертався до проблеми інтертексту, уточнював або поглиблював формулювання самого поняття, пропонував свою класифікацію (І. Гюббенет, А. Жолковський, Г. Лушникова, П. Тороп), наводив алгоритм дій при виконанні інтертекстуального аналізу і зразки такого аналізу, користуючись творами поетів та прозаїків 10–20-х років ХХ ст. (А. Жолковський, Г. Лушникова, І. Смирнов). Ці учені вважають інтертекстуальний аналіз найбільш плідним сучасним методом дослідження, який відкриває трансформації схем мислення у літературі. Роботи Е. Мелетинського дозволяють уявити літературний процес як певну закономірність, де кожне нове покоління письменників пародіює попередників, їхні жанри, мотиви, образи, ситуації, прийоми зображення дійсності, і цим сприяє реформуванню літератури. І. Силантьєв розвиває цю думку, пов’язуючи її з проблемою мотиву як інтертекстуальної категорії, що інтегрує багато різних текстів в єдине смислове поле. Цікаві та плідні вирішення в галузі перехідних явищ у літературі та мистецтві кінця ХIХ – початку ХХ ст. запропоновано в працях сучасних російських та українських учених – М. Епштейна, Д. Затонського, В. Силантьєвої. У дисертації розглядається також методика мотивного аналізу, розроблена Б. Гаспаровим, концепція літературних архетипів (Е. Мелетинський) та літературної гри (Й. Гайзінга), які дозволяють вирішити питання про специфіку поетики творів Купріна 1889–1900-х років.

У другому розділі – «Світ театру і світ як театр у прозі Купріна 1890–1900-х років» – здійснено інтертекстуальний аналіз творів «Последний дебют» (1889), «К славе» (1894), «Полубог» (1896), «На покое» (1902), які складають неавторський цикл і пов’язані між собою системою героїв-акторів, наявністю щільного інтертексту, спільністю мотивів та окремих проблем.

Новела «Последний дебют» виконує роль фракталу у подальшій творчості Купріна. Означені в ній проблеми – вичерпаність драматичного репертуару, манери театральної гри, співвідношення побутової та театральної норми поведінки акторів та засіб їхнього художнього зображення за допомогою використання інтертексту свідчать про причетність Купріна до загальних тенденцій розвитку мистецтва «срібної доби». Установлені біографічний та художні передтексти новели: це п’єси (О. Суворін «Татьяна Репина», О. Островський «Василиса Мелентьева»), епічні твори (І. Тургенєв «Клара Милич», М. Лєсков «Театральный характер»), лірика Г. Гейне (цикл «Знову на батьківщині») та факт біографії актриси Є. Кадміної. Виявлено міжтекстові зв’язки на композиційному, сюжетному, образному, лексико-семантичному рівнях і встановлено різновиди інтертекстуальності, які створюють композиційну та проблемну своєрідність твору: цитати, алюзії, епіграф, посвяти, дописування, переказ музичного твору, варіація, пародіювання, літературна гра. Контрастні відношення між текстом і передтекстами свідчать про пародійну інтерпретацію автором проблеми актор–суспільство, важливої для літератури ХIХ століття і драматичного шаблону. У новелі Купріна на першому плані перебуває зображення акторської майстерності, підготовленості публіки до сприйняття певної манери гри. Купрін зосереджує увагу на проблемі естетизації життя та ролі театрального мистецтва у цьому процесі і залишається невдоволений як сучасним життям, так і мистецтвом.

Новели «Последний дебют» і «К славе» крім тематичного і композиційного зв’язку демонструють спорідненість героїв-акторів та високий рівень інтертекстуальності. Передтекстами новели «К славе» стали різні за жанром твори російських та зарубіжних авторів: трагедія У. Шекспіра «Гамлет», романи Т. Готьє «Капітан Фракас», І. Гончарова «Обломов», Л. Толстого «Война и мир», повість І. Тургенєва «Ася», комедії О. Островського «Лес», «Таланты и поклонники». Текст новели має своєрідну центонну структуру: кожен абзац твору Купріна вказує на зв’язок із передтекстом, здійснений за допомогою цитат, алюзій. Купрін продовжує спростовувати літературний міф про актора, створений драматургією Островського, тому звертається до засобів сатири при зображенні провінційної трупи. Двічі письменник вдається до метатекстуальності: перший раз, коли коментує образ Офелії, який має у новелі символічне навантаження, а другий, – коли пародіює репертуар, манеру гри, уявлення акторів про свій професійний рівень і еталон театральної майстерності, реакцію глядачів. Шекспірівська героїня та «девушки» із творів І. Тургенєва та І. Гончарова створюють тло, яке підсилює контраст між літературним образом і виконавицею ролі.

Посилання Купріна на ті частини передтексту, які самі насичені цитатами із творів У. Шекспіра, І. Шиллера, О. Пушкіна, грецької міфології, створюють глибоку літературну ретроспекцію. Інтертекстуальні зв’язки новели функціонують як канал передачі архетипової інформації і в той же час дозволяють підвести підсумки еволюції літературних жіночих образів, які втратили свою життєздатність і стали для автора та героїв шаблоном. Купрін вводить у свій текст суспільно-важливі проблеми творів Л. Толстого, Ф. Достоєвського, О. Островського, О. Дюма, О. Суворіна і дискредитує їх значущість, зображуючи місце їх обговорення та склад учасників «дискусії». Іронія і сатира позбавляються однотонного забарвлення, коли Купрін звертається до популярного в літературі ще з античних часів конфлікту Людина–Доля. Не можна однозначно визначити, чи іронізує письменник над трагічним пафосом, властивим зображенню цієї проблеми в сучасній йому літературі, чи він дійсно встановлює гармонійні інтертекстуальні зв’язки з творами своїх сучасників (А. Чехова, Л. Андреєва, І. Буніна, Ф. Сологуба). Різновиди інтертексту дозволили автору оновити епічну форму і створити багатосюжетну новелу, яка нагадує редукований роман.

Інтертекстуальну основу новели «Полубог» становлять драматичні твори ХIХ століття, домінуючими серед яких є п’єса О. Дюма «Кін, або Геній і безпутство» та водевіль Д. Ленського «Лев Гурыч Синичкин, или Провинциальная дебютантка». Зовнішня дія новели інтертекстуально відтворює зміст передтекстів: богемний спосіб життя зруйнував здоров’я і талант знаменитого актора, а щасливий випадок дозволив молодій обдарованій актрисі дебютувати в зірковій ролі Офелії. Інтертекстуальні зв’язки з передтекстами створили позачасову вертикаль «вічної» проблеми «талант і смерть», яка в символістській літературі набула значення мотиву «смерть в мистецтві».

Композиція новели «Полубог», як і двох попередніх, – це п’єса в новелі. На сцені перед глядачем розгортається дія двох п’єс: трагедії Шекспіра «Гамлет» та життєва драма актора Костромського. Шекспірівський передтекст пов’язує між собою всі три новели. Купрін створює текст в імпресіоністичній манері, вдаючись до ряду художніх прийомів, властивих цьому напрямку. Використання метатекстуальності при зображенні акторської гри свідчить про зміну проблематики твору. Доля актора в суспільстві втрачає навіть роль тла, на якому розгортається дія. Основу твору складає враження від театральної вистави. Змальовується подвійне сприйняття  героєм-актором та оповідачем не тільки шекспірівського тексту, а й майстерності акторської гри. Отже, провідною стає проблема свідомості, яка сприймає художні твори. Цією новелою Купрін спростовує думку попередників про виховну роль мистецтва. Граючи Гамлета на сцені, в житті Костромський грав Кіна та Мочалова.

Останнім серед художніх творів про театр і акторів було оповідання «На покое». Основу його фабули складає фрагмент вірша М. Некрасова «В больнице», який Купрін розгортає в своєму творі. Із цього ж вірша М. Лесков взяв епіграф до оповідання «Театральный характер», яке інтертекстуально було використане Купріним для новели «Последний дебют». Так відбувається міжтекстовий зв’язок усіх творів, що складають цей неавторський цикл. Оповідання «На покое» також побудовано за центонним принципом. Кожен фрагмент композиції містить цитату чи алюзію до якогось передтексту (оповідання М. Горького «Бывшие люди», романів Т. Готье «Капітан Фракас», О. Пушкіна «Евгений Онегин», Ф. Достоєвського «Преступление и наказание», трагедій У. Шекспіра «Гамлет», «Макбет», комедії М. Гоголя «Ревизор», перекладеного водевіля Сабурова (М. Куликова) «Ревнивый муж и храбрый любовник», біблійних легенд про Мамврійський дуб та Капернаум). Композиційні особливісті оповідання складають також сни героїв, позбавлені прогнозуючої функції; дзеркальні сцени; осінні експресіоністично-імпресіоністичні пейзажі, які мають характер екфрасису. Два з них (нічні) створюють кільцеву композицію, артефакти та екфрасис виконують функцію зображення внутрішнього світу героїв-акторів та опосередкованих авторських вражень від сприйняття інших творів мистецтва. Крім цього, Купрін, як і в попередніх творах, використовує метатекст для опису гри акторів та їхніх професійних і людських стосунків.

Письменник звертається до театрального репертуару своїх героїв для того, щоб дати уявлення про художні образи, з якими довелося працювати його персонажам, і показує неспроможність театру того часу позитивно вплинути на свідомість акторів, сформувати у них героїчну і благородну життєву позицію. «Театральність» життя змальована автором за допомогою акторської мови, якою користуються герої у побуті. Зображенню мови головного героя присвячено майже половину тексту. Письменник звертається до неї до як основного засобу драматичного жанру, але змальовує її епічними прийомами і тим самим не тільки порушує чіткість жанрових ознак, але й показує несталість жанрових меж. Актор своєю мовою створює різні образи, «грає» ролі в житті. Грає і автор, який вдається до строкатої палітри стилізацій, автоінтертексту, літературних мотивів долі та слави. Полемічний характер використання  передтекстів дозволяв Купріну пародіювати не тільки співчутливе зображення акторів у літературі ХIХ ст., а й більш широке коло театральних проблем. Такі інтертекстуальні зв’язки дозволяли автору показати ще один аспект парадигми життя – мистецтво. У цьому неавторському циклі Купрін створює напівпародійну версію ніцшеанського образу «надлюдини», що в різних своїх вимірах і аспектах був представлений у літературі «срібної доби». Купрін пов’язує могутність з обдарованістю і талановитістю актора, який має надзвичайний вплив на публіку.

У третьому розділі – «Артефакти в ранній прозі Купріна» – здійснено аналіз творів «Картина» (1895), «Друзья» (1896), «Сказка» (1896), «Погибшая сила» (1900), які складають неавторський цикл про вплив релігійного живопису на свідомість людини, про культурологічну роль цього виду мистецтва. Показано, як мотивність впливає на формування неавторських циклів. Названа група новел демонструє особливості реалізації у творчості Купріна ідеї синкретизму мистецтв, характерної для «срібної доби», та показує роль живописного інтертексту в творах письменника при вирішенні загальної проблеми співвідношення життя та мистецтва. Під час аналізу враховувався хронологічний принцип написання новел, що дозволяло простежити наявність чи відсутність еволюційних змін при використанні творів іншого виду мистецтва.

Композицією новела «Картина» являє собою редукований роман (11 розділів), а її сюжет нагадує роман випробувань, де героєм постає літературний тип «странного человека», який мав глибоку культурну традицію. Це надавало персонажу в новелі Купріна рис архетипу, а твір перетворювало на гру автора з «чужим» словом. Кожний розділ новели має свій передтекст. Розділи, які пов’язані з біографією героя, співвідносяться з російською класичною літературою, де представлена історія дворянського покоління 1820–60-х років. Ця література, в свою чергу, була споріднена з європейською літературною традицією. О. Грибоєдов, О. Пушкін, О. Одоєвський, М. Лермонтов, Д. Байрон, Л. Толстой, І. Тургенєв, І. Гончаров – такий список авторів, твори яких складають вертикальний контекст новели. Жіночий образ у новелі Купріна також інтертекстуальний, він утворюється з поєднання двох архетипів: жінки-руйнівниці та жінки, яка уособлює вірність та самовідданість у коханні. Ім’я героїні (Марія Гаврилівна) має цитатне походження (новела О. Пушкіна «Метель»), а її характер викликає алюзію до образу Настасії Филипівни із роману Ф. Достоєвського «Идиот».

Центральний епізод твору (опис картини художника Розанова) пов’язаний з іконографічною традицією. Купрін вдається до живописного інтертексту – удаваного екфрасису, який передає сюжет картини на релігійну тему (зображує діяння Варвари Великомучениці). Фінал новели Купріна майже точно повторює розв’язку повісті М. Гоголя «Портрет»: художник-«невдаха» знищує твір мистецтва свого талановитого «суперника»-товариша. Та, на відміну від передтексту, Купріна цікавить не доля художника, а вплив картини релігійного змісту на свідомість, яка її сприймає. Проблема із суто етичної переходить в естетичну площину, а її художнє вирішення позбавлене однозначності передтексту. Купрін зображує багатофункціональність мистецтва через різне сприйняття картини. Інтертекстуальний зв’язок з повістю М. Гоголя та романом Е. Гофмана «Еліксири сатани» вказував на переакцентуацію характерної для романтичної літератури ідеї про те, що митець і його твір можуть стати поживою демонічних сил.

Крім проблематики, новели «Картина» і «Друзья» об’єднує літературний мотив спокуси. У новелі «Друзья» Купрін синтезує засоби епічного і драматичного жанрів. Численні передтексти є характерною ознакою і цього твору. Кожен епізод породжує широкий спектр алюзій, який дозволяє встановити інтертекстуальні зв’язки з творами багатьох авторів: «Іліадою» Гомера, «Фаустом» І. Гете, «Портретом», «Ревизором» М. Гоголя, «Преступлением и наказанием» Ф. Достоєвського, «Анной Карениной» Л. Толстого, «Голодом» К. Гамсуна. Міжтекстовий зв’язок з романом К. Гамсуна, який, в свою чергу, насичений цитатами із творів М. Гоголя, Ф. Достоєвського, Біблії, східного епосу, лицарських романів, створює подвійну проекцію. Одну фразу із роману К. Гамсуна Купрін розгортає у сюжет своєї новели. Талановитий художник-пейзажист Федька під впливом голоду починає фантазувати і вигадує картину «розкішного» обіду. Купрін примушує свого героя «малювати» не пензлем, а словом, тобто створює уявний екфрасис.

Спершу здається, що не можна точно сказати, який саме процес відбувається з героєм: працює його пам’ять чи уява, він пригадує чийсь літературний опис і наслідує його, чи сам створює цей вишуканий гастрономічний «натюрморт». Та той факт, що інший герой новели (Васька) «включається» в гру, надаючи їй іншого стильового тону, свідчить про іронічне ставлення героїв як до свого теперішнього стану, так і до пригаданого літературного твору. Одночасно автор веде свою гру з читачем, примушуючи його балансувати на межі між анекдотом та досить драматичним випадком. Реальність починає набувати водевільного характеру. З’являється інфернальний персонаж (спокусник), який приносить звістку про отримання одним із героїв спадщини. Федька несподівано ігнорує зразки літературної поведінки стосовно свого товариша. Ця новела, як і попередні твори, не абсолютизує виховну роль мистецтва, як це було в романтичній та реалістичній літературі, але категорично і не заперечує такої можливості. Купрін іронічно протиставляє літературним спокусам диявола фізіологічне відчуття голоду, у боротьбі з яким моральність людини зазнає поразки.

Інтертекстуальне коло, використане Купріним при створенні новели «Сказка», містить модель чарівної казки, літературні та живописні передтексти («Божественна комедія» Данте, «Отелло» У. Шекспіра, «Демон» О. Пушкіна і М. Лермонтова, «Анна Каренина» Л. Толстого, «Тамара і Демон» М. Врубеля). Для змалювання реальних подій автор звертається до літературних та живописних передтекстів, а поетика фольклорного жанру береться за основу при створенні героєм казки. З’являються у творі і автоінтертекстуальні елементи: композиція і герої цієї новели співвідносяться з новелою «Страшная минута». Герой новели, знаменитий художник, складає казку на основі своєї біографії начебто для сина. Насправді роль її у новелі неоднозначна. Вона стає засобом зображення психологічного стану героя і змінює предмет зображення порівняно з передтекстами: не зрада молодої дружини старому чоловікові, а стосунки між художниками різних напрямків, взаємодія реальності та мистецтва. Казка героя стилізується під фольклорний жанр завдяки використанню традиційних формул, які характерні для певного композиційного фрагменту казок. У казці свого героя Купрін контамінував два сюжети (виконання складного завдання та випробування героя) і дзеркально відтворив їх у своїй новелі. Крім цього, у казці художника наявні символічні образи, які зустрічаються у фольклорних творах різних народів, Біблії, Ведах, Авесті та «Божественній комедії» Данте. У творі Купріна відповідні образи наповнюються сучасним змістом. Письменник вдається до своєрідної екфрази – його герой переплавляє у свідомості чарівні казки, реальні події теперішнього та минулого із своєї біографії. Молодий талановитий художник і учень-суперник академіка Холщевнікова малює карикатури на картини, які демонструються в Академії живопису, та на їх авторів. Ідеологічний диспут між художниками Купрін зображує за допомогою артефактів.

Мотив випробування героя-художника через спокусу коханням до рудоволосої жінки, мотив нереалізованого таланту, який прямо пов’язаний з процесом морального падіння, мотив долі, характерний для літератури символістів, мотив релігійного живопису та група передтекстів об’єднують новелу «Погибшая сила» з іншими творами неавторського циклу про взаємодію мистецтва та життя. Система мотивів вплинула і на бінарну, контрастно-паралельну будову образної системи твору – образ Богоматері (на картині) – образ жінки-грішниці (у реальному житті), праведник (художник Савінов) – грішник (художник Ільїн). Купрін створює дзеркальну житійній історію, яка має глибокі літературні корені (біблійна легенда про блудного сина та її багаторазова інтерпретація у творах Ч. Діккенса і Ф. Достоєвського).

У цьому творі Купрін розглядає проблему мистецтва та дійсності ще під одним кутом зору – вплив сучасного релігійного живопису на свідомість людини. Назва новели містить відповідь на це питання. Доля художника, на якій зосереджувались автори передтекстів, стає лише фоном, незважаючи на значний обсяг цієї теми у загальній структурі новели.

Як і попередні новели, цей твір має центонну структуру, а тому відзначається широким полем інтертекстуальних зв’язків з творами російської та європейської літератури: «Портретом» М. Гоголя, «Еліксирами сатани» Е. Гофмана, «Отцами и детьми» І. Тургенєва, «Художниками» В. Гаршина, біблійною історією про цнотливого Йосипа, яка як автоінтертекст згодом з’явиться у оповіданні «Нарцисс» та повісті «Гранатовый браслет». Семантичним центром новели стає живописний інтертекст – екфрасис картин відомих художників. Савінов, знаменитий художник, розписав запрестольну стіну собору. Зміст його картини асоціюється з полотнами Рафаеля, М. Врубеля, В. Васнецова. Безталанний художник Ільїн розповідає сюжет картини, який не було втілено у життя. У цій новелі автор вдається до опису зображувальної техніки живопису, використовує символіку кольору, що пов’язує його твір з традицією парнасців та сучасників-символістів. Пейзажі художника Савінова створені в імпресіоністичній манері. Вони також є зразком уявного екфрасису, бо постають лише в пам’яті художника як враження і не переносяться на полотно. Пам’ять художника продукує серію уявних робіт, де місто постає як живий організм і змінюється залежно від пори року та часу доби, що пов’язує екфрасис Купріна з живописними роботами імпресіоністів К. Моне, К. Піссарро, В. Ван Гога. Отже, Купрін поєднує у своєму творі дійсний та уявний екфрасис, функція якого полісемантична: він зашифровує психологічний стан героїв, виконує роль віщуна майбутнього, створює опозицію мистецтво – життя.

Якщо взяти за основу мотив використання гри в житті, то можливо говорити про неавторський цикл, до якого входять такі твори: «Лунной ночью» (1893), «Прапорщик армейский» (1897), «Ночная смена» (1899), «На переломе» (1900), «Трус» (1903), «В казарме» (1903), «С улицы» (1904). Основними художніми засобами у ньому, як і в попередніх циклах, будуть інтертекст, автоінтертекст та артефакти. Багато художніх деталей із новели «Лунной ночью» набудуть статусу автоінтертекстуальних мотивів в інших творах Купріна: «Страшная минута» (1895), «Сказка» (1896), «Гранатовый браслет» (1911). Образ учителя Гамова, героя і оповідача, синкретичний та інтертекстуальний: він поєднує риси Белікова та Раскольнікова. Перед читачем та іншим героєм-оповідачем Гамов створює свій літературний образ, надаючи йому різноманітних рис героїв романтичної та символістської літератури, тобто містифікує читача та співрозмовника. Називання героєм причини свого екзистенційного страху дає можливість автору включити до тексту новели тематику модерністської літератури. Учитель створює свій твір «о сладострастии», щоб налякати зухвалого супутника, а автор пародіює модну масову літературу. Тому проста анекдотична історія ускладнюється.

Предметом зображення стає свідомий творчий акт, який дає змогу людині перевтілюватись і грати різні ролі. Мотив свідомості читача стає в творчості Купріна однією з складових лейтмотиву співвідношення мистецтва і життя. Непоказна соціальна роль учителя математики замінюється на роль рокового коханця і злодія. Кожний оповідач користується своєрідною стильовою манерою: романтичною – учитель, імпресіоністичною – його знайомий. Купрін змальовує психологічну суть процесу гри, показує, яке задоволення вона приносить людині, яка «грає» свідомо. Та на заваді до повного тріумфу завжди стоїть розуміння того, що сам герой не перестав бути об’єктом чиєїсь гри. Центонна структура твору забезпечувала широкий спектр інтертекстуальних передтекстів («Гамлет» У. Шекспіра, «Собор Паризької богоматері» В. Гюго, «Преступление и наказание» Ф. Достоєвського, «Петербургские тайны» В. Крестовського). Купрін вдається до різноманітних інтертекстуальних прийомів: цитат, алюзій, переказу, гри.

Таким чином, зв’язки, які простежуються між проаналізованими творами Купріна, дозволяють говорити про мотивну структуру його творчості. Завдяки фольклорному, літературному та живописному інтертекстам твори Купріна стали літературою про мистецтво і увійшли до загального потоку літератури «срібної доби».

Ще один неавторський цикл становлять твори «Впотьмах» (1893), «Страшная минута» (1895), «Гранатовый браслет» (1911) проаналізовані у четвертому розділі – “Літературно-музичний інтертекст творів Купріна”. У цих творах Купрін звертається не тільки до літературного, а й до музичного інтертексту. У цьому «ланцюгу» повість «Впотьмах» виконує роль «зачину», а її назва є полісемантичною метафорою, зміст якої остаточно розкривається після інтертекстуального зіставлення з піснею Ф. Шуберта «Лісовий цар» на слова І. Гете. У кожного героя повісті «Впотьмах» є своє інтертекстуальне поле. Цитати та алюзії дозволяють співвідносити образ бідної гувернантки з мрійницями і завзятими читачками О. Пушкіна, І. Тургенєва, образи яких створено у різній стильовій манері (іронічній у Пушкіна, сентиментально-патетичній у Тургенєва) та талановитими виконавицями музичних творів із романів І. Гончарова (Ольга) і Л. Толстого (Наташа). Для створення образу промисловця-мільйонера і вразливого шанувальника вокального мистецтва Кашперова Купрін використовує цитати, які дозволяють співвіднести його з постаттю романтичного поета Ленського. Мотив карт і гри пов’язаний з образом Аларіна. Відмежовуючись від передтекстів, письменник зосереджується на проблемі психології творчості, тому на перший план повісті виходить суто естетичний мотив виконавчої майстерності. Купрін протиставляє дві школи вокального мистецтва: майстерність європейських співаків ґрунтується на технічній вправності, а Зінаїди Павлівни – на особистісно-емоційному відтворенні музичних п’єс, яке досягається завдяки ототожненню себе з героями творів.

У загальній структурі повісті об’єм музичного інтертексту незначний, але функціонально й семантично важливий. Він вводиться в текст повісті різними засобами з метою пародіювання. На різних етапах розвитку сюжету Купрін звертається до атрибутивних і неатрибутивних міні-цитат та переказу як виду експліцитної інтертекстуальності. Передтекстами виступають романс Ф. Мендельсона на слова Г. Гейне, фрагмент із опери Ш. Гуно «Фауст», пісня Ф. Шуберта «Лісовий цар», монодрама «Маргарита за прядкою» на слова І. Гете, трактирна пісня, С–molний вальс Ф. Шопена. Всі згадані твори – це зразки популярного музичного репертуару кінця ХIХ ст. Після встановлення літературного та музичного кола передтекстів стає зрозумілою пародійність кожного образу повісті та ігрова авторська манера (певні епізоди повісті створюються за однією схемою з використанням однакових лексичних засобів, екфрасис музичних творів має однакову структуру і функцію).

Мотив взаємозв’язку мистецтва та життя стає автоінтертекстуальним і в новелі «Страшная минута», назва якої є прикладом паратекстуальності (так П. Чайковський назвав свій романс, присвячений актрисі Є. Кадміній), що встановлює зв’язки додаткової дистрибуції з першою новелою Купріна «Последний дебют». Літературні передтексти цієї новели співвідносяться з повістями М. Гоголя «Старосветские помещики», І. Тургенєва «Песнь торжествующей любви», Л. Толстого «Крейцерова соната», романами І. Гончарова «Обломов», Л. Толстого «Анна Каренина», філософським трактатом Вл. Соловйова «Смысл любви». Банальний сюжет (старий чоловік – молода дружина) Купрін трансформує в символістський мотив статі. Для його реалізації використовується живописний інтертекст (картини Рубенса) та артефакти (героїня складає казку, в якій символічні образи передають зміст її підсвідомості). Музичний екфрасис цієї новели (романси П. Чайковського і К. Тарновського) створює пародійний підтекст, релятивізуючи серйозне зображення проблеми статі в літературі «срібної доби». Купрін полемізує з передтекстами, зображуючи конфлікт діонісійського та аполонічного начал. Пародіювання літературних передтекстів, де музика і виконавці наділені гіпнотичними здібностями, остаточно прояснюється, коли герой як кавалер доби Ренесансу співає під вікном заміжньої жінки.

У «Гранатовом браслете» Купрін використовує різноманітні види референції: стилізацію, центон, пародію, переказ, атрибутивну та неатрибутивну цитату, алюзію, варіацію, гру, епіграфи; а також передтексти різних видів мистецтва: літературні («Дон-Кіхот» М. Сервантеса, «Манон Леско» А. Прево, «Война и мир» Л. Толстого, «История одного города» М. Салтикова-Щедріна, «Преступление и наказание» Ф. Достоєвського; «Клара Милич» І. Тургенєва, «Дом с мезонином», «Моя жизнь» А. Чехова, «Горе от ума» О. Грибоєдова, «Гроза» М. Островського); музичні – соната «Апасіоната» Л. Бетховена. Кожен фрагмент тексту повісті «Гранатовый браслет» створений в певній стильовій манері, тому що ситуації і образи кожного розділу пов’язані з різними літературними передтекстами. Композиція повісті співвідноситься з побудовою сонати, тому перші три розділи виконують функцію музичної увертюри. Інтертекстуальне використання музичного передтексту, який мотивно пов’язаний з трагедією Шекспіра «Буря», створює подвійні діалогічні стосунки з письменником та композитором минулого. Пародійна функція музичного інтертексту з’ясовується при співставленні змісту величної музики та останнього листа Желткова. Об’єм музичного екфрасису у загальній структурі тексту знову ж таки незначний, але функціонально вагомий, оскільки в парадигмі автор – виконавець – слухач пріоритет за останнім. У цій повісті пародіюється мотив гіпнотичної сили музики, її орфічних можливостей та боротьби аполонічного і діонісійського. Стилістичну особливість твору становить і щільний автоінтертекст.

У п’ятому розділі – «Автоінтертекстуальні єднання у прозі Купріна» – досліджено принцип мотивного сплетіння, що утворює не стільки окремі цикли, скільки єдине семантичне поле всієї прози Купріна. З’ясовано, що прозові твори 1890–1900-х років написані за кількома композиційними моделями: оповідання в оповіданні (п’єса в оповіданні, вставна розповідь героя, дійсна історія, казка як вид артефакту, живописний екфрасис) та кільцева побудова. У творах 1890–1900-х років функціонує невелика кількість мікросюжетів, які простежуються у кількох групах творів: «К славе» (1894), «Мясо» (1895), «Марианна» (1896), «В медвежьем углу» (1914); «Первый встречный» (1897), «Осенние цветы» (1901), «Сентиментальный роман» (1901) та інших. Ці твори пов’язані між собою мотивними та жанрово-композиційними особливостями. Купрін поєднує подібні лексико-семантичні елементи різних творів кожного разу у новій комбінації. Названі твори будуються за однією схемою: опис провінції, життя молоді в ній, стосунки в провінційних містечках, адюльтерні зв’язки між молодим підлеглим та дружиною начальника. Повторені кілька разів мотиви в прозі Купріна набували автоінтертекстуального змісту, переважно іронічного забарвлення.

Мотивна єдність стає своєрідною ознакою прози Купріна. З першого твору письменник виступає колекціонером любовних історій у літературі і створює численні варіації новелістичних адюльтерних пригод або біблійного мотиву «любов сильніша за смерть». Побудова будь-якої мотивної парадигми не є сталою та закріпленою, бо названі архетипові мотиви поєднуються з іншими і утворюють різноманітні мотивні угрупування. Мотив лицарського платонічного кохання поєднується з мотивом дару, мотивом творчої реконструкції та ідеалізації свого минулого, з мотивом кохання як джерела творчої уяви, з мотивом компенсаторної мрійливості та пам’яті, з мотивом ревнощів, які набувають характеру лейтмотиву і спостерігаються в багатьох творах («Странный случай», «Сказка», «Первый встречный», «Сентиментальный роман», «Осенние цветы», «Поединок» «Морская болезнь», «Гранатовый браслет», та ін.). Пародію на продуктивний у літературі «срібної доби» архетиповий мотив Ероса й Танатаса складають твори, де адюльтерний мотив поєднується з мотивом смерті («Игрушка», «Мясо», «Марианна», «Гранатовый браслет», «В медвежьем углу»).

Твори Купріна структуруються подібно до молекулярної форми хімічних елементів або гри в доміно. Цей принцип авторської літературної гри демонструється на фрагменті повісті «Поединок» (5 частина), у якому представлені мрії Назанського. Будь-який елемент синтаксичної конструкції фрагменту письменник розвиває в сюжет окремого твору. Літературна гра письменника полягає у варіюванні однакового набору елементів. Неавторські цикли можуть утворювати горизонтальні та вертикальні ряди, піраміди, кільце. Аналіз таких структур дозволяє побачити варіанти різних комбінацій. Навіть якщо фракталом визнати «Последний дебют», то мотивні цикли все одно будуть утворюватися різні, що свідчить про відкритість меж і єдине текстове поле автора. Автономізація ж творів позбавляє їх інтертекстуального і автоінтертекстуального прочитання і, як наслідок, – цілісного сприйняття.

З метою дослідити важливий для «срібної доби» феномен впливу мистецтва на життя письменник звертається до російської та західноєвропейської літератури, театральних спектаклів, музичних та живописних творів різних часів. «Культурні» герої Купріна спроможні грати будь-яку роль, а життєву ситуацію перетворити на ритуал. Однак у його творах гра максимально маскує себе і гравці часто несвідомі щодо своєї ролі, тому предметом пародіювання стає нерозуміння свідомістю, що сприймає, законів мистецтва. «Літературне» світосприйняття стає причиною дисгармонійності життя. Найбільш репрезентативні твори Купріна «Олеся» (1898), «Поединок» (1905), «Гамбринус» (1907), «Листригоны» (1907), «Суламифь» (1908), «Гранатовый браслет» (1911) наскрізь «літературні», вони пронизані інтертекстом та автоінтертекстом, як і ранні новели, тому зазначені особливості ранньої прози можно вважати фундаментальними для всієї творчості Купріна.

У Висновках узагальнено результати проведеного дослідження. Ідейно-художні пошуки модерністської прози на межі ХIХ–ХХ століть, пов’язані з синтезом мистецтв, були відтворені і в ранній прозі Купріна. Предметом зображення його творів стає поетичний світ (образи, мотиви, стиль, етико-естетичні концепції, технічні засоби) різних авторів і напрямків. Твори, написані упродовж 1889–1902 років, також пов’язані з кризовими явищами театрального мистецтва кінця ХIХ століття. Купрін створює прозу, в якій постає проблема реформування сценічного мистецтва і театральної справи, мотив взаємодії театру – драматичного твору –актора – глядача. Пародійно зображується застарілий сценічний репертуар, манера акторської гри, «прем’єрство» та «кумирство», умови праці акторів. Новела «Последний дебют» гармонійно увійшла до загального контексту «срібної доби», а в художньому світі Купріна вона виконувала роль фракталу. Твори про театр об’єднані мотивом сценічної гри. Письменник зображує різні манери акторської майстерності, пов’язані з декламаторською технікою та сценічною поведінкою. Одні з них належали минулому і пародіювалися автором, інші – майбутньому. Згодом на російській сцені виникнуть дві школи театральної гри, пов’язані із зовнішнім жестом (Є. Вахтангов, М. Чехов) та внутрішнім станом (система К. Станіславського). Мотив театральної поведінки в житті також є загальним для цієї групи творів.

Другий напрямок мистецтва – той, де розгорталась характерна для російської «срібної доби» полеміка між «академіками» та «авангардистами», пов’язана з релігійним живописом та традицією вивчення візантійської та давньоруської ікони. Предметом дискусії стала приорітетність ідейної чи естетичної значущості ікони. Купрін створює серію новел про художників, у яких зображено мистецькі суперечки, а їхня структура містить живописний екфрасис релігійного змісту. У новелі «Картина» – це ікона Святої Варвари, у новелі «Погибшая сила» – розпис запрестольної стіни з зображенням Богоматері та ненаписана картина, в центрі якої знаходиться постать Христа. Екфрасис цих картин співвідноситься з полотнами Рафаеля «Сікстинська мадонна», М. Врубеля «Богоматір з немовлям», В. Васнецова «Богоматір», «Після побоїща Ігоря Святославича з половцями». Кольорова гама та сюжет картин характерні для творів символістів та експресіоністів. Іконописний живопис буде використовуватись Купріним і в інших творах, тому не можна вважати завершеною або сталою структуру цього неавторського циклу.

Важливу композиційно-семантичну роль відіграє і музичний передтекст, представлений різними жанрами (опера Ш. Гуно «Фауст», пісня Ф. Шуберта «Лісовий цар» та монодрама «Маргарита за прядкою» на слова І. Гете, романси Ф. Мендельсона на слова Г. Гейне, П. Чайковського, К. Тарновського, вальс Ф. Шопена, аріета з оперети Ж. Оффенбаха, соната Л. Бетховена, народні пісні), здебільшого широко відомими в культурному прошарку суспільства. Очевидно, романси та опера як синкретичний жанр, який уже є наслідком читацького сприйняття композитора, дозволяли письменнику вибудувати подвійні діалогічні стосунки, тому їхнє інтертекстуальне поле ширше.

Функція та будова музичного екфрасису у різних творах однакова: опис музичного твору чергується з описом сприймаючої свідомості. У такий спосіб письменник створює своєрідну рамку, де персонажі його творів уподібнюються героям літературно-музичних передтекстів. Мотив впливу музики та виконавця на слухача поєднується з мотивом кохання та статі, або з мотивом дару, який породжує кохання, але всі вони з’єднуються в мотив естетизації життя. За допомогою музичних передтекстів Купрін створює пародійні варіації орфічного, аполонічно-діонісійського мотивів в поєднанні з мотивами лицарського або адюльтерного кохання. Музичні передтексти, обсяг яких варіюється, використано автором як чинник творення конструктивної інтертекстуальності.

Купрін неодноразово включав у свою прозу артефакти різних жанрів і напрямків мистецтва, оскільки експериментував на семантичному полі інтертекстуальності. Його герої складали свої або виконували чужі твори, поширюючи на власне життя події із художніх текстів. Екфрасис та артефакти як елемент модерністської поетики «срібної доби» дозволяли мовою літератури відтворювати музичні, живописні та драматичні твори і розширювали функціональні можливості епосу.

Залежно від мотивів, образів і ситуацій, письменник звертався до передтекстів, що відзначаються різними етико-естетичними концепціями. Умовно можна виділити шість груп передтекстів в прозі Купріна 1890–1900-х років: 1) західно-європейська література, 2) російська література ХIХ століття, 3) фольклорно-міфологічні передтексти, 4) твори живопису, 5) музичні передтексти, 6) автоінтертекст. Кожна із названих груп представлена широким колом інтертекстуальних зв’язків. У прозі Купріна інтертекстуально використані фольклорні твори, образи із античної міфології, Біблії, творів Данте, Сервантеса, Шекспіра, Прево, Гете, Гейне, Гофмана, Байрона, Дюма, Гюго, Готьє, Діккенса, Бальзака, Мопассана, Уайльда, Дж. Лондона, Кіплінга, Уєльса. Вертикальний контекст російської літератури також досить широкий: Одоєвський, Грибоєдов, Пушкін, Лермонтов, Гоголь, Некрасов, Тургенєв, Гончаров, Толстой, Достоєвський, Салтиков-Щедрін, Крестовський, Островський, Ленський, Суворін, Короленко, Чехов. Образи російської класичної літератури органічно ввійшли в життя і стали моделями зразкової поведінки для багатьох читачів, що і послужило імпульсом для художнього вивчення даного феномену та їхнього продуктивного використання Купріним.

У прозі Купріна 1890–1900-х років наявні всі відомі сучасній науці види інтертексту. Цитати та алюзії як вид імпліцитної інтертекстуальності виявилися досить продуктивними формами інтертексту, епіграф має поодиноке використання (у новелі «Последний дебют»), заголовки-цитати використовувалися частіше. Прикладом експліцитних конструкцій є численні перекази та інтерпретації п’єс різних авторів, легенд, казок, творів Л. Толстого, М. Горького. До варіацій Купріна можна віднести міфічні історії про Орфея, Сирен та двох Аяксів, а також біблійну – про цнотливого Йосипа.

Інтертекстуальність як фундаментальна основа прози Купріна вплинула і на характер образної системи його творів. Письменник використовує колаж, монтаж, цитати та алюзії для створення персонажів з архетиповими рисами, свідомо знижуючи високе значення передтекстів, що і є зразком ігрового характеру літератури. Автор експериментує на всіх рівнях тексту, тому у його новелах зустрічаються лексико-семантичні «близнюки». Цим пояснюється автоінтертекстуальність прози Купріна. Він користується стильовими прийомами різних напрямків, грає літературними зразками з метою руйнування канону. З самого початку свого творчого шляху Купрін створює підсумкові, узагальнюючі образи і твори. Однак не міфологічні, а літературні образи та сюжети набувають більш широкого та семантичного навантаження у творах зазначеного періоду. Таким чином, за допомогою інтертексту Купрін, як і «старші символісти» (Д. Мережковський, Ф. Сологуб, В. Брюсов та ін.) та неореалісти (А. Чехов, І. Бунін, М. Горький та ін.) створював нову літературу, яка відзначалась високим рівнем узагальнення.