ІСТОРИЗМ ПРАВОСЛАВНОЇ ЦЕРКОВНОСТІ В ТВОРЧИХ ЗДОБУТКАХ ДМИТРА БОРТНЯНСЬКОГО

Краткое содержание

У Вступі обгрунтовано актуальність обраної теми, визначено об’єкт, предмет, мету, завдання,  хронологічні межі;  окреслено методологічні та теоретичні засади науково-дослідної роботи; охарактеризовано наукову новизну, теоретичне й практичне значення дослідження, а також подано інформацію щодо апробації та впровадження здобутих результатів  дослідження,  публікацій автора та структури дисертаційної роботи.

Перший розділ – «Православна церковність вітчизняного літургійного співу як історичний процес» – складається з чотирьох підрозділів і присвячений методології дослідження, розробці науково-теоретичних основ проблеми «православної церковності» та розкриттю практично-теоретичних музично-творчих здобутків Д. Бортнянського. 

        У першому підрозділі – «Діалектика співацьких східно-слов’янских традицій в аспекті еволюції літургійного співу» – розглянуто в історичній динаміці проблему стильової еволюції літургійного співу православного богослужіння та розкрито феномен православної церковності в його філогенезі та онтогенезі. Доводиться, що цей термін (за словником 1847 р.) використовувався в широкому розумінні з часів Київської Русі як традиційний уклад східнослов’янської християнської культури. Його розвиток протягом століть здійснювався як відповідність певним канонам релігійного життя, розумінню церковного обіходу, обрядності. Спостереження за феноменом православної церковності в історичному аспекті свідчить про догматичні, ідеологічні, морально-етичні принципи дотримання християнської віри у її наступності з традиціями греко-візантизму. На наш погляд, ознаками православної церковності, є:

          — по-перше, структура свідомості, яка співпадає з догматами православного вчення про Святу Трійцю та відношення до первородного гріху як центрального пункту всієї антропології,

          — по-друге, специфіка індивідуального та громадського світорозуміння, яка грунтується на метафізичному тлумаченні понять свободи як визволення від гріха, віри як очікування, як «впевненості у невидимому» (Євр. 11, 1), любові як милосердя, соборності, як особливого типу колективізму, духовного єднання соціуму.

          Історичний підхід до розкриття феномену православної церковності в музикознавчому аспекті дослідження обумовлює вияв його сутнісних рис у мисленні, світогляді, традиціях як процесу в його історичній динаміці. Специфіка православної церковності як типу християнського вірування знайшла своєрідне втілення у різних сферах буття, в т. ч. в історії музичного мистецтва, по-перше, в його церковно-обрядових формах літургійного співу, по-друге – у музичних жанрах як духовного так і світського змісту.

      Темінологічний апарат дослідження охопив групу мало вживаних в музикології  термінів і слів, шо пов’яні з поняттями церковної півчої практики:  «чин православ’я», «православна віра», «православний спів», «церковна музика», «духовна музика», «придворний композитор», «церковність богослужбового співу», «півчий канон», «православна півча обрядність», «переспіви». Їх типологічні ознаки визначаються, по-перше,                        православною літургійною канонічностю, по-друге, – типом запису нотного співу: знаменна семіографія (крюкове письмо ХІІ-ХVI ст.),  лінійно-квадратна нотація (київське знам’я кін. ХVІ – ХVІІІ ст.). Вдосконалення форм музичної грамотності історично накреслило два музично-теоретичні напрями національного церковного співу: «старообрядний» – по нотах-крюках (визначення Св.Синода) та «новонотний» – по лінійних нотах (визначення Д. Бортнянського).

Складні процеси переходу від крюкового письма до п’ятилінійного спричинили трансформування раніше успадкованої знакової символіки та, згодом, викреслення давніх традицій знаменної семіографії з культурної памяті. Намагання віднайти форми зв’язку між традиціями знаменного співу та «лінійного», зберегти православну символіку обумовило появу видатних праць з теорії та практики церковного співу О. Мезенця («Азбука» знаменного співу), М. Дилецького («Мусикійська граматика»), С. Фоміна, Т. Макар’євського, Ф. Матвеєва (їхні «Ключі розуміння»), безіменних авторів важливих документів перехідної епохи  –  знаменників «Наука всія мусикії», «Сказання про музику» та т. п. Еволюційні процеси літургійної півчої практики досліджено вченими ХІХ – ХХ століть, зокрема С. В. Смоленським, В. М. Металовим, Д. В. Розумовським, М. В. Бражниковим, В. М. Беляєвим та ін., які відзначають символізм знаменного співу православної традиції, пов'язаний із знаковою системою церковної догматики.         

         Символіка традиційного знаменного співу мала знайти втілення у багатоголосному партесному співі. У старообрядців з’явились знаменні (крюкові) дво-трирядкові партитури, а у синодальних –  свої три-чотирядкові нотолінійні. За середньовічними уявами православних триголосся ніби мало символізувати догмат триєдиного «ангельського співу»: горішній голос вказував на світлий регістр «ангельського» інтонаційного поля («верх»), середній вів головну канонічну мелодію («путь»), нижній служив контрапунктичним  фундаментом для двох верхніх («низ»). Засвоєння православним кліром нового дво- та трирядкового півчого стилю благотворно сприяло опрацюванню партесного багатоголосся.

          У ХVІІ - на початку ХVІІІ ст. по всій території Русі (Росії-України) почали вживатися у криласну практику численні переклади піснеспівів знаменної нотації на лінійну (мелодії знаменного, київського, грецького,  болгарського та інших розпівів). З’явились місцеві варіанти канонічних мелодій, що записувались в нотолінійних Ірмологіонах – церковних півчих книгах для річного кола богослужінь. Їх матеріал, фундаментально вивчений сучасними українськими вченими Ю. П. Яcиновським та В. Ф. Івановим, склав мелодичний фонд для композицій місцевих творців. Протягом окресленого часу православна півча практики вдалася до «різноголосся», тобто існування великої кількості місцевих наспівів, які виконувались на свій лад у діючих церквах. Єдиний офіційний законодавчий орган, що піклувався про чистоту, канонічність та відповідну естетику церковного співу, був Владний Священий Синод, що поставив за мету створення єдиного музичного-стильового зразка православного церковно-півчого обіходу. Центром православної півчої культури і практики була Петербурзька Придворна співацька капела.

         Враховуючи оглянуті етапи історичного розвитку православної церкви, стає можливим узагальнити її півчі традиції, поєднуючи староцерковні (за старими обрядами) та новітні (за реформістсьми указами) тенденції Діалектика їх відносин свідчить про кореляцію різних типів співочих стилів та різних засобів запису, з одного боку, використання знаменного музичного письма (православна старообрядницька течія єдиновірців), з іншого – європейської квадратної та круглої нотації, якою записувались багатоголосні твори.

      Отже, урахування півчих традицій старої та нової обрядності дозволяє узгодити ці напрямки у їх культурно-мистецькій цінності

        — за  напрямками в теорії і практиці державно-відомчого регулювання питань (імператорські та синодальні укази): приведення системи конфесійних відносин між старобрядницьким та синодальним напрямими у відповідності до вимог загальноправославної церковності в боголужіннях, в т. ч. півчих літургіях;

       — за стратегією  і тактикою старообрядницьких та синодальних  церков: зближення на національній       основі та єдності православної церковності конфесійних позицій розвиненої музичної теорії (музична азбука і правила півчої  грамоти) і  практики (унісонне і багатоголосне виконання);

       — за розвитком творчо-наукової музичної думки: розробка концепції єдиної півчої церковності в питаннях музичної жанровості літургії та композиторської праці, вирішення проблеми поєднання конфесійних  позицій в діяльності професійних представників старознаменного та новонотного стилю (І. Верховський, Д. Бортнянський).

            У другому підрозділі – «Вплив православної обрядності на розвиток музично-творчої культури Петербурзької Придворної  співацької капели» – розглянуто теоретичні підходи до проблеми літургійного співу в його історичному розвитку. Основою пізнання цього явища є діалектичний принцип вивчення та оцінка традиційно руської (від Русі) церковності в співацькому мистецтві. На засадах національної ідентичності вона ставала нерозривно з’єднаною зі співацькою практикою і знаходилась в річищі цілісної православної культури. Саме із започаткуванням в Петербурзі 1701 р. Придворної співацької капели був закладений організаційно-творчий фундамент в питаннях подальшого розвитку традицій православного церковного співу. Ця державно-духовна, культурно-освітня, церковна й концертно-виконавська організація зосередила в собі контроль за діяльністю і станом всієї вітчизняної так званої співацької обрядності, як називали літургійний спів його видатні дослідники І. І. Вознесенський, С. В. Смоленський, А. В. Преображенський, М. Д. Успепенський та ін. Акцент на обрядовій дії православного богослужіння, як провідному чиннику церковності, дозволяє нам використати поняття «православна півча обрядність» як явище динамічне і мінливе, що включає в себе не тільки суттєві ознаки православної церковності, риси її внутрішнього змісту, але й видозміни у просторі й часі.

Саме православна півча обрядність як кодифікований мелодичний фонд, а також значною мірою і традиції виконавства, стають предметом уваги Священого Синоду та Імператорського Двору, у Придворній співацькій капелі якого фактично (на кінець ХVІІІ ст..) вже діяла розроблена її директором Д. Бортнянським модель якісно нового мистецького виконавського стилю. Досконалість його увійшла в історію європейської культури як зразок православно-церковного, «ангельського» співу, враження від якого знайшли відбиття у спогадах і документах епохи: італійських, французьких, австрійських та інших, а італійський композитор Б. Галуппі визнавав хоровий колектив за кращий в Європі.

Досягнення Д. Бортнянського в капелі реалізовувались на шляху додержання принципів історичної православної спадкоємності та її мистецького оновлення, що розкривало естетику митця, його розуміння православної півчої обрядності.

Аналіз творчої діяльності Д. Бортнянського як керівника Петербурзької Співацької капели дозволяє акцентувати її як значний етап в еволюції православної півчої обрядності й дійти таких висновків:

— функціонування Петербурзької придворної співацької капели ХVІІІ ст. стало показником нового відношення до феномену церковності як механізму організаційної, духовної та творчої регуляції православної півчої обрядності,

— розвиток давньоруських півчих традицій знаменного стилю був творчо опрацьований Д. Бортнянським, що втілилося в жанрах його літургій, оригінальних хорових творів, переспівах/обробках/інтерпретаціях значного мелодичного корпусу знаменного розспіву,

— музично-виконавська культура капели виявила широкі творчі можливості щодо реалізації нової естетики православної півчої обрядності завдяки організаційним, вольовим, творчим зусиллям Д. Бортнянського.

           В третьому підрозділі – «Д. Бортнянський – родоначальник вітчизняного класичного напрямку у  православній музиці» – творчість  композитора розглядається як новий етап розвитку давньоруської православної півчої традиції. У вітчизняній науці протягом двох останніх століть спадщина Д. Бортнянського оцінювалась однобічно. Так, представники вітчизняної музичної культури ХІХ ст. (статті М. І. Глінки, М. І. Компанійського, П. І. Чайковського та ін.), ревно відносились до прояву національного начала, сприймаючи твори композитора як прибічника італійського стилю. На межі ХІХ – ХХ століть, з нагоди 150-річчя від дня народження Д. Бортнянського, за ним вже було визнано иврпця національної музичної мови (праці С. В. Смоленського, А. В. Преображенського, М. Ф. Фіндейзена та ін.). У ХХ столітті інтерес вчених зосередився переважно на світській музиці композитора – оперно-оркестровій, вокально-інструментальній та хоровій (статті, монографії та підручники Т. Н. Ліванової, Ю. В. Келдиша, О. С. Розанова, В. І. Музалевського, Б. В. Доброхотова  та ін.), що сприяло глибокому осмисленню доробку композитора, як творця різножанрового профілю. Названі вчені та їх послідовники (М. К. Боровик, М. Г. Рицарева, В. Ф. Іванов, Л. П. Корній та ін.) відкрили нові шляхи до пізнання хорового стилю Д. Бортнянського як втілення образно-концептуальних ідей православної церковності. В цьому українські дослідники довели зв’язок його композиторської спадщини з національними духовними традиціями, літургійним співом українських православних церков зокрема.

          Новий музично-стильовий напрям у вітчизняній духовній музиці та в православній півчій обрядності був закладений Д. Бортнянським його різножанровими творами (духовні концерти, обіходні співи, переспіви давніх церковних мелодій, кантати і духовні гімни) і в цьому плані його можна вважати родоначальником класичного напряму в національній духовній музиці. Працюючи за кордоном і на батьківщині, він значний час виношував ідею відродження національного співу за знаменними традиціями, про що свідчить «Проект» віддрукування «крюкового співу».

           Класицизм Д. Бортнянського, маючи універсальний європейський зміст, був глибинно пов'язаний з православним світоглядом. З одного боку його твори відповідали нормам класицизму, він дотримувався встановлених європейською практикою певних правил в музиці, використовував чіткі композиційні будови, класичний тонально-гармонічний план, симетрію форми. Нормативність естетичних установок Д. Бортнянського, успадкована ним від італійського классицизму, визначила відповідні стильові позиції в його італійських операх («Квінт Фабій», «Креонт», «Алід», вокально-інструментальних творах «Ave  Maria», «Salve Regina») та німецькій обідні («Mesa»). З іншого боку, саме класицистське ставлення до минулого як загальнолюдської цінності отримало у свідомості Бортнянського особливий пієтет по відношенню до давніх вітчизняних традицій, зокрема знаменного/крюкового співу. Перед ним постало завдання його актуалізації, модифікації та пристосування до умов нової епохи. В його духовних творах різного призначення, як літургійних, так і паралітургійних, особливо яскраво проявились класичні синтезуючі тенденції, що гармонічно вплітались у кращі зразки його церковної музики. Протягом останніх 200 років його спадщина композитора у хоровому жанрі є визнаною у світовому масштабі.

            Визначення Д. Бортнянського, як духовного композитора, нині є більш справедливим, ніж вважати його виключно світським або церковним. Осягнення його творчих здобутків, як родоначальника вітчизняного класичного напрямку в музичному мистецтві, дозволяє визнати: досконалий зміст і форму його духовних творів; переконливе втілення музично-інтонаційної сфери православно-півчої обрядності, що відображає концепцію церковності в розмаїтті її вокально-хорових жанрів,; церковно-півчу спадщину митця  як надбання національної культури; що протягом історичного часу не втрачає потреб своєї актуалізації.

            В четвертому підрозділі – «Жанрова визначеність творчих здобутків придворного композитора павловсько-олександрівського часу» –   розглядаються шляхи засвоєння Д. Бортнянським жанрової музичної різноманітності у галузі світської музики, в якій опосередковано проявив себе православно-церковний світогляд композитора. Вона включає в себе об’ємний жанровий фонд (налічує до 300 композицій великої та малої форми), що поділяється  на такі групи:   композиції італійського періоду, твори періоду малодворцового часу, романси та інструментально-ансамблеві, кантати і гімни періоду павлово-олександрівського імператорства, хорові православні духовні твори. 

          Закордонний період композиторської практики Д. Бортнянського був досить плідним у засвоєнні музичних форм і особливо вокальної культури  італійського «bel canto» (його опери «Алкід», «Креонт», «Квінт Фабій»), що мало коріння у традиціях духовних кантів російсько-українського  походження (пізніше використано ним у духовних концертах). Композитор дотримувався класичних принципів оперної естетики, проте  переосмислював їх. В операх, створених в Італіі, використані інтонації та композиційні форми вітчизняної півчої культури. Самобутність прояву художніх норм в жанрі італійської опери-буфф мала у Д. Бортнянського свій подальший розвиток в наступних операх петербурзького періоду: “Сокіл” (“Le Faucon”), “Свято сеньора” (“La Fete du Seignour”) та  “Син–суперник, або Нова Стратоніка” (“La fils rival on La  mode e Stratonice”), в яких створено  оригінальний синтезований франко-італійський варіант опери “seria-buffa” (серіа-буффа) – “opera semisemiria” (напівсерйозна опера). Тут композитор поряд з чисто комедійними номерами та надто емоційним втіленням почуттів героїв подає  і драматичні епізоди, що відкривало новий напрямок майбутнього розвитку жанру – лірико-драматичний.                        Д.  Бортнянським збережено пісенність й  пластичність вокальної мелодики й надано їй характеру ліричного пісенного романсу, що відповідало естетиці вітчизняного світського музикування та, водночас, було пов’язано з широко відомими паралітургійними співами кантової традиції.

Жанрова визначеність вокально–інструментальних ансамблів  та  духовних хорів, створених на іншомовні тексти (латинські, німецькі, італійські) у Д. Бортнянського виявилась за своїми художніми особливостями близькою за стилем до вітчизняних традицій. Про це засвідчує аналіз творів “Ave Maria” (для сопрано й альта з інструментальним супроводом двох валторн, двох скрипок, альту і басу),  “Salve Regina”  (для вокального й інструментального ансамблю у складі: скрипка, гобой, валторна, альт і бас), хорова «Меса» (німецька обідня), “Dextera domini” з латинським текстом, невеличкий двочастинний твір для мішаного хору a capella “Іch bete an die Macht der  Liebe” (варіант його духовного гімну “Коль славен наш Господь в Сионе”). В цих названих творах,  і, особливо, в «Месі» композитор вперше вдається до інтерпретації мелодико-інтонаційного фонду давньоруских церковних наспівів – знаменного, київського, грецького, болгарського, що у творах західноєвропейської орієнтації позначено як інновація та спроба інтегрувати східні православні традиції на інший грунт.

Глибоко відчута, теоретично й практично опрацьована                          Д. Бортнянським природа православного співу обумовлювала його використання як інтонаційного матеріалу у творах різних традицій. Це стосується й опанування новітнього на той час жанру романсу.  Його  інтонаційна наспівна мова справляє враження м’якості й ліричності, але в той же час вона елегантна та чуттєво витончена. Такими є, зокрема,  мелодії  “Мені Ісміна серцем вірить” (глибокі душевні переживання героя),  “Гімн місяцю” та романс «Поля і Віргінії». Душевна теплота і ліричність  романсів Д. Бортнянського сприяли розвитку виконавського мистецтва, майстерності у володінні голосом, музикальності, емоційної виразності і в цьому відношенні художні достоїнства співаків з успіхом сприймалися публікою та критикою. Спадщина композитора в цій галузі є неабиякою художньою цінністю і має свій вплив на формування естетичних поглядів сучасної аудиторії та формування усталених творчих засад вокального жанру.

             Жанрова визначеність клавірної (сонати) та камерно–інструментальної  творчості Д. Бортнянського (концерт для чембало з оркестром; квінтет для фортепіано, арфи, скрипки, віоли да гамба і віолончелі; “Концертна симфонія”, три сонати для скрипки і клавіра, твори для духового оркестру, п’єси для оркестру рогової музики) виявила себе в рамках розвитку тогочасного західноєвпропейського інструменталізму і відрізняється “класичністю” сонатної форми, характеру тематизму, його близькістю до вітчизняного музичного фольклору.

            Специфічними стилістичнми ознаками виділяються ораторіальні твори композитора: кантати (“На приезд из чужих краев  великой княгини Марии Павловны”, “Любителю художеств”, “На возвращение государя императора” “Страны российские, ободряйтесь”, “Сретениям Орфем  солнца“, “На приезд из чужих краев великой княгини Марии Павловны“,  “На победу французов русскими”,  “На возвращение императора”) і гімни (“Коль славен наш Господь», “Спасителю“, “Озари святая радость”, “Возведи окрест взор  Россия”, “Боже, царя спаси“).  Знакова символіка, що втілює патріотичний пафос змісту, знайшла оригінальні жанрові, структурні та інтонаційні засоби.

          Жанрова визначеність музичної спадщини Д. Бортнянського надає  можливості зробити наступні  висновки:                     

1.     Аналіз творчого здобутку композитора засвідчує, що його мислення обумовлено визначальними чинниками християнських цінностей, реалізацією переконливих поглядів на вітчизняну православну церковність, що знайшло втілення у батогранній творчості.

2.    Жанрове розмаїття творчості композитора та досконала естетична форма обумовлюють природність функціонування його доробку .

3.    Реформаторська діяльність Д. Бортнянського у створенні єдиного “простого” співу в православних храмах має переконливу значимість, завдяки чому культурні потреби півчого кліросу звелись до найбільш простих, доступних та вимогливих проявів, задоволення яких потребувало спеціально організаційних, інтелектуальних та вольових зусиль.

4.    Творчі здобутки композитора є адекватним відображенням реального стану тогочасного мистецтва і визначенням подальших перспектив його розвитку у ХІХ – ХХ ст.

5.     Уся світська та духовна спащина Д. Бортнянського є класичним зразком музичного просвітництва рубежу ХVІІІ – ХІХ століть в жанрах оперної, інструментальної, кантатно-гімнічної та хорової творчості (концерти,  оригінальні літургійні твори, переспіви древніх церковних  мелодій).

             Отже, жанрова визначеність творчих здобутків Д. Бортнянського загальнохорового жанру православної обрядності обумовлює різноманітнність конкретних можливостей у художньому засвоєнні  його музики. Поряд з тим, в першому розділі уточнена дефініція православної церковності як виду клірово-духовних (мистецьких) відносин та зумовлена співацька літургійна  обрядність в її спадкоємкості  Петербурзською придворною капелою.

     Другий розділ – «Проект» про віддрукування «крюкового співу» як науковий історико-музичний доробок Д. Бортнянського в системі православного церковного кліру» – має чотири підрозділи, в яких визначено та обґрунтовано музично-історичні та теоретичні умови створення проекту композитра щодо збереження мистецтва співу за давньоруськими традиціями крюкового письма.

         В першому підрозділі –  «Історичні віхи музично-теоретичної науки Д. Бортнянського про збереження традицій  «крюкового співу» –  обговорюється проблема виникнення досліджуваного феномену в контексті православної обрядності знаменної співацької традиції.  Встановлюється авторство Д. Бортнянського щодо  музично-теортичної праці «Проект об отпечатании древнего российского крюкового пения, рассматриваемого в отношении к состоянию всех старообрядческих церквей  и  в отношении всех великорусских церквей» на основі достовірних даних П. П. В’яземського, Д. В. Розумовського, С. В. Смоленського, А. В. Преображенського, І. П. Верховського).  Критично розглянуто недовірливе ставлення В. В. Стасова та О. Ф. Фінагіна   до «Проекту» і простежується історіографія публічного визнання цього документу за публікованими та архівними матеріалами другої половини ХІХ І. П. Сахарова та І. П. Верховського (1849, 1850), П. П. В’яземського (1878), Д. В. Розумовського (1886), С. В. Смоленського (1888), А. В. Преображенського (1898).  В дисертаціїї  доведено, що Д. Бортнянський в своїй історико-теоретичній праці був першим з композиторів ХІХ ст., хто звернув увагу   на древній інтонаційний шар  вітчизняної музичної культури. Він високо оцінив досягнення знаменно-крюкового мистецтва і пропонував вслід за створеним ним мелодичної моделі «простого співу» віддрукувати повне коло церковного крюкового співу і відновити таким чином його історичний зв’язок з національними співацькими традиціями.  Оскільки ж проблема тематичної типології  праці митця перетинається із сучасними завданнями у збереженні соціально-освітніх та православно-обрядових наслідків, то нині  в процесі відродження національного давнього нотопису відкривається не тільки замовчана сторінка творчої  біографії митця,  а й визначаються в його особі історичні універсалії вітчизняного музичного мистецтва, що були закладені ним в «Проекті».

У другому підрозділі – «Питання виникнення «Проекту»  та його  авторська апробація» – з’ясовується дата написання документу та перевірка композитором його ідей в практичних умовах капели. На основі відомих в  музичній історії припущень щодо виникнення «Проекту» в «первые девятилетия» (В. В. Стасов) було проведено порівняльний аналіз двох активних творчих «дев’ятиліть» Д. Бортнянського («1800 – 1809», «1810 –1819»), які виявились «десятиліттями» (кожен з періодів по 10 років). Накопичення  ним за цей час значного концертного хорового репертуару («Реквієм» В. Моцарта,  «Чотири пори року» Й. Гайдна,  «Te deum» Д. Сарті, також інші –   Л. Бетховена, Д. Перголезі, Г. Міллера) та особисто напрацьованих літугійно-церемоніальних творів (двоголосна “Літургія     Іоана   Златоуста”  “придворного простого співу”, гармонізації знаменного та інших розспівів,  духовний  концерт  “Живый в   помощи    Вышняго”, гімн «Озари святая радость», кантата “Сретение Орфеєм солнца” тощо) підтвердждує його зацікавленість європейським та національним хоровим жанром. Саме ця обставина була однією з ключових у творчій лабораторії композитора і пов’язувалась (через призму  розвитку тогочасного загально-хорового мистецтва) з церковно-обрядовими традиціями вітчизняного православного співу. Їх розкриття зайшло своє місце в авторському  “Проекті” митця.

 Дана праця в ХІХ ст. стала предметом серйозної уваги дослідників і цінним надбанням вітчизняної музичної культури й мистецтва. Перший з фахівців тієї  епохи, хто високо оцінив «Проект» композитора і визначив його цінність для майбутніх музичних поколінь, був тогочасний відомий захисних православних традицій петербурзький священик Іоан Верховський.

Третій підрозділ – «Слов’яно-руська природа наукової змістовності  «Проекту»  –  присвячений теоретичному аналізу  творчого досвіду з проблематики документу,  її основних  особливостей у музикознавчому контексті.  Назва  “Проекту” відповідає своєму змісту і вказує на намір (задум) автора здійснити відновлення православного «крюкового  співу» в дусі християнської східно-слов’янської літургійної  практики  та давньо-руських духовно-релігійних звичаїв. Композитор розглядає концепцію православного «крюкового співу», коли барочна культура ХVІІІ століття ще не остаточно поступилася новим віянням класицизму, але готова була до своєї якісно нової мистецькій зміні. Провідна думка «Поекту» – оновлення оцінки православного «крюкового співу»  в його перехідному процесі від старих традицій до нових («старообрядницькі» – «синодальні»). Композитор-дослідник вказує на конкретний науковий об’єкт вивчення (національний церковний спів, як процес багатовікового  розитку давніх мелодій), предмет (давня система крюкового співу), мету (видати всі знаменні твори), головне завдання (задіяти для друку спеціальні типографії), очіковану користь (реалізації видання  у двох напрямках: всіх старообрядницьких та всіх новітніх церков).

«Проект» Д. Бортнянського в ХІХ століття – це блискучий приклад систематизації знаменного мистецтва та визначення музично-теоретичних напрямів в православній церковності й духовної атмосфери свого часу. Він вводить у науковий обіг поняття «мелопея» (від  гр. melopia, від melos - пісня і poiea - роблю;    буквально  –  піснетворчість), термін «фігура» (невменне начертання в системі графічного письма: серед них він виділяє  “лиця, разми, кулізми”), різновиди співу по крюках (“роди оригінального вітчизняного співу”): стовповий, трирядковий, домественний, путєвий, простий, хомовий («хамів»).  Саме Д. Бортнянський перший у вітчизняній медиєвістиці науково розкрив їх зміст.

Історико-теоретичне осмислення й опрацювання «Проекту»               Д. Бортнянського пройшло декілька хронотипологічних стадій, адже соціокультурні транформації минулого часу (від князівської Русі й до нині) актуалізують не тільки  його  історико-культурну значимість, а й з новою силою вказують на мистецтвознавчу життєвість документу в багатовіковому полі  вітчизняної православної церковності.

В четвертому підрозділі – «Проект» Д. Бортнянського за старообрядницькими  традиціями «крюкового співу»  та  завданнями новонотного стилю»  –  розглядаються взаємозв’яки  між традиційними в церковному співі звичаями та їх пореформленними канонами в православній обрядності. Композитор захищає концепцію єдності православного співу за єдиними музично-теоретичним правилами для крюкового та лінійного письма без будь-яких  порушень в інтонаційному та  метроритмічному плані. Його принципова позиція є актуальною й тепер: підтримка кращих традицій крюкового співу, віддрукування крюкового співу як надійного засобу єдинства національного церковного співу та свідчення духовної цінності вітчизняного знаменного мистецтва. Д. Бортнянський  переконливо виявив себе активним поборником і пристасним захисником  музичних традицій минулого, що слід вивчати і розвивати, як неперевершену цінність національного музичного мистецтва та православної обрядності. Збереження давньоруського крюкового співу в його повному нотному записі, таким чином, є   важливим завданням і сучасної науки.