| Краткое содержание: | У “Вступі” обґрунтовані актуальність і новизна, окреслена мета, визначено предмет, об’єкт дослідження, розкриті теоретичне та практичне значення роботи. У вступній частині дисертації також розглянуто дві теорії сакральних явищ – універсальну та селективну, й висвітлено взаємовідношення й різницю між термінами Бог і sacrum, проаналізовані післякантівські ідеї філософії релігії та релігієзнавчих феноменологічних досліджень, де категорія sacrum з'являється майже одночасно як головна категорія для означення об'єкта релігійного культу – незалежно від виду і форм релігії; вона мала замінити категорію Бога як єдиний Абсолют. Цим шляхом пішли, зокрема, дослідники sacrum’y у релігієзнавстві на початку ХХ віку: категорію sacrum до інтерпретацій явища релігії запровадили представники французької соціологічної школи Г. Губерт, М. Моос, Е. Дюркгайм. Вони зредукували релігію до суспільних фактів і факторів. Релігію, вважали вони, створює суспільство й вона вичерпує себе у досягненні суспільної цілі. Феноменологи релігії Р. Отто, М. Еліаде, Р. Каюа, Ж. ван дер Леу, Ґ. Віденґрен розширили й поглибили межі функціонування цього терміну. Вони виокремили й сформулювали поняття sacrum’у, опрацювали власні концепції цієї категорії, які й спричинилися до розповсюдження цього терміну в дослідженнях релігії та увійшли в науковий і культурний обіг. Означення релігії почало, таким чином, формулюватися через категорію sacrum: релігія є “зустріччю з sacrum’ом”, “досвідом sacrum’у”, “співвідношенням людини та sacrum’у”. Саме два підходи до дослідження цієї категорії в сучасному релігієзнавстві стали визначальними: Р. Отто вперше достатньо повно й детально розглянув ірраціональні аспекти sacrum; дещо пізніше М. Еліаде намагався розглянути цю проблему у всіх можливих її виявах.
У першому розділі дисертації “Категорія sacrum та художня література” дефінітивно окреслено категорію sacrum та розглянуто теоретичні аспекти її дослідження в художній літературі. У підрозділі 1.1. “Категорія sacrum та художня література: дескрипція структури та стратеґії досліджень” проведено дескрипцію структури категорії сакрального, представлено її раціональні та ірраціональні інґредієнти, запропоновано фрактальну модель-матрицю цієї категорії, задекларовано певні методологічні ідеї її дослідження в художній літературі.
Сучасні літературознавчі студії неможливі без досліджень сакральних елементів, проявів релігійних первнів, виявів sacrum’у в художній літературі. Вони стають одним із важливих завдань сучасного літературознавства, бо, оскільки, як пише Л. Рудницький, однією з головних ознак українського письменства від “ранніх початків до сьогодні є його релігійність. Коли б мати такий магніт, що виявляє усі прояви релігії й приложити його до української літератури, то вона б завалилася: після витягнення з неї усіх тем і мотивів, мало що б залишилося”. Таку ж характеристику можна було дати й будь-якій іншій європейській літературі. Об’єднувальним, структуротворчим досвідом релігій, універсальним компонентом, що містить спільні видові їх властивості, ті їх невід’ємні (indifferens) елементи є sacrum. Індиферентизм сакрального разом із особливими (differens), притаманними саме тій чи іншій релігії елементами, становить наріжний камінь будови Універсуму homo religious (людини релігійної). В бутті homo religiosus постійно відбувається взаємне спілкування з сакральним, яке набуває різних форм: sacrum певним чином втручається, входить у людське буття (через ієрофанії, чуда, в оніричних візіях); людина релігійна знаходить вихід у сферу sacrum, зокрема, через культи та ритуали. У підрозділі доводиться, зокрема, що окреслення структури та морфології святого, сакрального вимагає обґрунтування вибору саме латинського терміна sacrum для номінування об’єкта дослідження – певної універсальної категорії та її виявів у художній літературі. Для української мови (як і для інших слов’янських) існує необхідність розрізнення терміна сакральне (як найбільш точного відповідника до латинського sacrum) і святе, священне – оскільки спроба вживання цих лексем як тотожних викликає певні семантичні, теологічні, аксіологічні та методологічні сумніви та проблеми. Категорію sacrum можна досліджувати, асимптотично підступаючи до різних рівнів її структури – через дескриптивне наближення до тих чи інших ірраціональних досвідів її переживання, містичних просторів сакрального у світі психічних відчувань чи аналізу та інтерпретації інституційних елементів релігії, зраціоналізованих релігійно маркованих концептів (як певних ментальних сутностей), образів та символів.
Р. Отто розглядаючи релігію співвідносно з категорією святості, сакрального першим виділив її ірраціональні аспекти. Під раціональними елементами в окресленні поняття Бога та категорії сакрального він розуміє ті поняття й атрибути, які є “ясними й виразними концептами, надаються до обмислення, аналізу, і навіть для дефініювання”. Категорія sacrum не виникає з нічого іншого й як така містить у собі “особливий елемент, який виривається з під того, що є раціональне” і є “arreton ineffabile (чимось невисловленим), оскільки є цілком недоступним поняттєвому окресленню”. Р. Отто вводить термін numinosum (від numen – бог): “як зовсім інше, тобто щось радикальне і цілком відмінне”, не схоже “на щось людське і космічне”. Ірраціональний аспект проявів sacrum’y в художній літературі є, як видається, на сьогодні найменш дослідженим: він, в основному, зводиться до пошуку й інтерпретації в художніх текстах морально-етичних та аксіологічних аспектів людського буття. Таким чином нумінозне – у всій своїй повноті – випадає з поля зору літературознавчих студій та інтерпретацій.
Пошук виявів sacrum у художній літературі здійснюється через інтерпретаційно-герменевтичні окреслення характеристик сакрального часу та священного простору (сакрохронотопу), виявлення ієрофаній, теофаній, через аналіз структурних компонентів релігійної символіки, у описі обрядових ритуалів та у відчитанні та дескрипції мітологічних структур – опираючись на релігійно марковані концепти. Слід зауважити, що в матеріальному світі сакральне може виявлятися й у матеріальних об’єктах: в постатях з певними, інколи – неординарними, функціями (король, кат, священик тощо), або в різних предметах – зокрема тих, які мають ритуальний характер. Явище набуття тим чи інших об’єктом чи елементами хронотопу ознак сакрального називають сакралізацією, а протилежне до нього – профанізацією чи десакралізацією.
Дослідження літературної сакрології можна проводити на різних типологічних рівнях: 1. на ґенологічному (родів, жанрів), морфологічному (структури твору, її трансформації, архітектоніки, інтертекстуальності та ґлокалізму); 2. на тематологічному (тем, сюжетів, мотивів, фабул); 3. на рівні літературних епох, течій, напрямків, стилів та ідіостилів, поетики.
Вивчення внутрішньої організації художнього твору (яка має й безпосередній зв’язок із контекстуальними параметрами й факторами), намагання виділити в його нараційній структурі складові елементи й встановити зв’язки між ними, вимагає опертя на певні структурні вузлові інґредієнти, своєрідні атомарні вузли тексту, які відіграють ключову, визначальну роль у цьому тексті. Такими вузловими елементами, які допомагають у пошуку й пізнанні сакральних глибин художнього твору, його сакральних коренів – на різних рівнях структури тексту – можуть служити релігійно марковані концепти. Якщо в узагальненому вигляді сакральну сферу, іманентно представлену в художньому тексті, уявити у вигляді своєрідної раціональної (в значенні Р. Отто) «атомарної» структури, яка тримається на ієрофанних, ритуальних, мітологічних структурних зв’язках, то концепти, локус яких – ця сфера (тобто – релігійно марковані концепти), стають своєрідними “ядрами” у структурі sacrum. Варто наголосити, що кожне з цих «ядер» є певним чином «міченим» (володіє дуже широким спектром достатньо стійких, квазіпостійних та змінних семантичних, аксіологічних, історико-культурних характеристик). Одночасно вони (і спільно, й окремо) мають різнорівневу «діахронічну» пам’ять – від «пам’яті жанру» до пам’яті діахронічного семантичного структурування – як у окремому існуванні, так і в певних культурно-історичних структурах. Ці релігійно марковані концепти в художній літературі дуже часто реалізуються в певних образах, символах, архетипах. Вони є модусами субстанції, яка, у нерозлучній єдності з плазмою ірраціонально виражених структурних компонентів numinosum, творять матерію сакрального. Вияви й характеристики таких модусів знаходять вираження на різних рівнях художнього тексту. Модель-матриця представляє категорію sacrum як своєрідну динамічну субстанцію, в якій постійно відбуваються процеси народження, життя, трансформація, метаморфози та трансмутація і мімікрія релігійно маркованих концептів (аж до перетворення їх у симулякри) й відмирання цих своєрідних «ядерних» структур. Це і є запропонована дескриптивна система – фрактальна динамічна модель-матриця категорії sacrum – віртуальна сукупність ірраціональних виражень сакрального та релігійно маркованих концептів, які в структурній єдності творять особливу дискурсивну картину категорії sacrum. Існування цієї особливої динамічної структури на синхронному рівні творить неповторну, особливо-індивідуальну цілісність у художньому творі, в якому існують простори sacrum / profanum, де це сакральне проявляється. Саме така «атомарна» динамічна структура (занурена в психологію релігійних і/чи арелігійних переживань, тісно зав’язуючись й на морально-етичних та аксіологічних проблемах), яка є певною умоглядною ідеєю, як видається, має стати головним об’єктом досліджень категорії sacrum у письменстві. Структурно категорія sacrum є певним фракталом. Термін цей уведений у науковий обіг у 1975 році математиком Бенуа Б. Мандельбротом, який запропонував найзагальніше означення фрактала (“це певна структура, яка складається із подібних до себе підструктур”), алґоритми побудови різних типів фракталів як нерегулярних і самототожних (самоподібних) структур. Запропонована у представленій монографії дослідницька стратеґія представлення категорії sacrum y художній літературі побудована саме на таких ідеях фрактальної ідеології. Загальні характеристики явища й поняття фракталів, які надаються до дескрипції або представлення у вигляді математичних формул (в межах математики нелінійних процесів), дозволяють задекларувати основні фрактальні параметри, які характерні й для категорії sacrum: фрактал (і категорія sacrum як фрактальна структура) не має однозначного визначення; однією з найважливіших характеристик фракталів є їх самоподібність – тобто подібність їх окремих частин до цілого. Таким чином існує можливість вибору найоптимальнішого сеґмента фрактальної розмірності, яка є найзручнішою для літературознавчого дослідження, оскільки окремі релігійно марковані концепти, образи та символи чи ірраціональні характеристики сакрального дають можливість побачити й досліджувати категорію sacrum у художній літературі у цілісних виявах; фрактал – це явище, яке існує й декларує себе динамічно, він є процесом. Модель-матриця, запропонована у цій роботі, декларує динамічні характеристики категорії sacrum’y; як і фрактали, категорія sacrum – це явище одночасно й об'єктивне, й суб'єктивне – в залежності від ставлення до нього суб’єкта (художня література особливо яскраво демонструє цю особливість сакрального); властивості фракталів як об'єктивного процесу змінюються у межах від чіткої регулярності до хаосу. Знову ж, запропонована в цій роботі модель-матриця, демонструє близькість науки (зокрема філософії й літературознавства) до художньої літератури в межовій «зоні хаосу» й формування там «порядку з хаосу»; фрактали (і категорія sacrum) декларуються на межі між мистецтвом (літературою) та наукою, затираючи між ними попередні кордони. Підхід до категорії sacrum як до фрактала допомагає, зокрема, розширити розуміння художнього світу літературного твору, оскільки дає можливість виділити, структурувати певні літературні коди як систему очікувань, які функціонують у його знаковому просторі. Дескрипція цих кодів «наводить контури», «проявляє» відповідну систему очікувань, які лучать їх, отримуючи певне значення в універсумі психологічних феноменів. Зі структурального погляду (зокрема й через фрактальну природу категорії sacrum) абсолютно індиферентною є відмінність між самою структурою та її елементами (у випадку фрактальної моделі «атомарної» структури sacrum йдеться, наприклад, про релігійно марковані концепти). Одночасно для такої «атомарної» структури sacrum важливою характеристикою є те, що дуже неподібні субстанційно, навіть абсолютно різні між собою її інґредієнти (як з погляду структуралізму, так і фракталів) – на рівні структури – є цілком рівноправними й однорівневими, такими, що прямують до еквівалентності.
Згідно з теорією будови художнього твору Р. Інґардена, наймаркантнішою його особливістю є те, що твір складається з кількох різнорідних шарів. Саме такий підхід – з одного боку, й фрактальна будова категорії sacrum – з іншого, дають можливість досліджувати прояви цієї категорії на різних рівнях (шарах) художнього тексту й робити певні узагальнення: окремі інґредієнти сакрального як фрактальної структури, проявляючись на різних планах твору мистецтва, можуть представляти достатньо повну картину особливостей виявів категорії sacrum як цілісності у творі.
Застосування в літературознавчому дослідженні sacrum’y одного або навіть кількох різних методологічних підходів до його структурних компонентів дає можливість створити одно- або двомірну проекцію певного виду поверхневої структури. Лише, як видається, комбінаторне застосування методологічних підходів до елементів представленої вище моделі-матриці може подати трьохмірну або й n-мірну модель більш глибинної структури. Одночасно такий комбінаторний підхід стає заборолом перед редукуванням повнозначних вихідних сакральних елементів, що їх дослідник намагається виявити в художньому тексті, перед їх спрощеним трактуванням. Але, найголовніше: такий підхід стає верифікаційним ситом, яке відсіює можливі надінтерпретації, невластиві підходи, даючи, в кінцевому, на виході одну з моделей глибинної структури, яка, в свою чергу, дозволяє рухатися в напрямку більш глибинної структури, останньої на теперішньому етапі дослідження. Перехід від досліджень окремих релігійних феноменів (тем, образної системи, мотивів Нового Заповіту, Тори, Корану тощо) до пошуку ширших проявів sacrum’y в художньому тексті дає можливість переходу до нових моделей глибинних структур. Залучення нових сакральних феноменів художнього тексту є тією складовою наукового пошуку, яка, при застосуванні гетероґенних методологічних підходів, перетворює окреслену й уконституйовану глибинну структуру на одну з кількох поверхневих структур і стає лише проміжною ланкою в напрямку побудови чергової глибинної структури, переходом від попереднього коду до метакоду.
У підрозділі 1.2. “Біблія і Книга природи: джерела народження сучасного роману з духу музики sacrum” представлено ідею народження сучасного роману (як одного з найпоширеніших і найпродуктивніших жанрових утворень епохи Модерну) з джерел сакрального. Це спроба окреслення історіософського бачення ідеї зародження сучасного роману: як з ідей двох Книг у світоглядній сфері поступово формується ідея опису світу та його перетворення в світ художнього прозового тексту; зроблено спробу прослідкувати трансформацію ідеї двох книг – у нескінченний сучасний книжковий простір. Не йдеться лише про обмеження пошуку сакральними витоками ідеї сучасної прози, а про народження нараційних структур із спроб поєднання Книги Книг і Книги природи, з намагання узгодити їх і сполучити у турбулентному просторі переходу від середньовічної цивілізації до цивілізації сучасного суспільства та сучасної культури. Важливими розвідками, в яких розглядається історія метафорики книги та письма, є дослідження Е. Р. Курцiуса, М. Бахтіна, Д. Чижевського, О. Фрейденберґ, С. Аверінцева, Ю. Кристевої, Є. Мелетінського, Г. Блюменберґа. У підрозділі сформулювано гіпотезу ідеї зародження й становлення сучасного роману, як своєрідно трансформованих ідей Біблії та Книги природи – не лише в жанровій трансформації, а саме як історіософської ідеї. Така гіпотеза дає можливість значно розширити й стратеґічні, й тактичні напрямки аналітичного дослідження (під різними оглядами й ракурсами) ґенеалогії роману як жанру, дає змогу побачити один із нових, універсальних пунктів спостереження “романного періоду” в історії літератури.
У підрозділі 1.3. “Біблійний ґлокалізм у художній літературі versus літературна традиція та інтертекстуальність: назад у майбутнє” введено новий авторський термін – біблійний ґлокалізм і показано, як він дає можливість побачити дещо іншу, ніж дотепер, перспективу літературознавчих досліджень проблеми взаємин Біблії та красного письменства, та як він протиставляється щодо культурної (вужче – літературної) традиції та інтертекстуальності. Для розширення інтерпретаційного поля й повноти характеристики впливу Біблії на зародження, збереження та трансформацію, існування та перенесення у просторі культури в межах «великого часу» (М. Бахтін) традиції та формування на основі цього української літератури (й, зрештою, багатьох інших літератур), а, з іншого боку, й християнського світовідчування, варто ввести новий термін – біблійний ґлокалізм. Ґлокалізація в культурі – це її здатність адсорбувати в себе ті чи інші позитивні інґредієнти інших культур, сильніших або й слабших, й збагатитися таким коштом, володіючи при цьому певним імунітетом щодо чужорідних елементів; не відкидаючи цих відмінних елементів, знайти їм певне місце в своєму просторі, якщо вони несуть у собі позитивні тенденції. Отже, під біблійним ґлокалізмом слід розуміти багатоаспектне сприйняття біблійними наративами мистецького втручання, адсорбцію й трансформацію традицій, культури, менталітету того чи іншого народу та постання художніх творів, створених на основі Біблії, з різнорівневими біблійними структурами, в яких вплив національних відмінностей і особливостей, однак, не залишає сумніву щодо їх народження на субстраті Книги Книг. Очевидно, що можливим є й таке «розмивання» різних рівнів Біблії, яке веде до повної асиміляції біблійної «матерії», її перетворення на «антиматерію» (що дуже часто відбувається у межах дискурсивних практик постмодернізму). Біблійний ґлокалізм є дещо іншим явищем ніж інтертекстуальність та літературна традиція – оскільки йдеться не тільки можливість рівноправного сучасного діалогу між окремими художніми текстами (чи цілою серією текстів) та Біблією чи діахронічну трансформацію того чи іншого елемента Святого Письма як фрактальної структури. Біблійний ґлокалізм (якщо йдеться про використання елементів того чи іншого рівня особливої сакрохронотопної макросистеми (тобто макроінтерпретанта), якою є Біблія) частково охоплює й літературну традицію й інтертекстуальність, й, користуючись мовою множин, є значно ширшою множиною (хоча частина конотаційних елементів, на які вказуватиме літературна традиція та інтертекстуальність, не цілком охоплюватиметься семіотико-семантичними та ідейно-естетичними полями біблійного ґлокалізму). Біблійний ґлокалізм можна окреслити як обернено-симетричну перспективу до бачення крізь призму літературної традиції. Це – обернено-симетричне діахронічному рівню бачення (повернення назад-у-майбутнє). Т. С. Еліот справедливо наголошував, що “Біблія має літературний вплив на […] письменство не тому, що розглядається як художня література, а розглядається такою тому, що вважається переказом слова Божого”. Отже, біблійний ґлокалізм є своєрідним «другим відлунням», яке посилює повторний відгомін Біблії, дозволяє побачити глибинний зміст і справжню сутність Святого Письма у все нових теологічних, філософських, ідейно-естетичних, культурологічних ракурсах у поезії, художній прозі, драмі.
Підрозділ 1.4. “Біблійні стилізації як стилетворчий засіб в українській прозі ХХ віку” присвячено біблійним стилізації, як одного з важливих виявів як фрактальної природи sacrum, так і явища біблійного ґлокалізму, а також, на прикладах історичних романів Л. Мосендза та Н. Королевої тут продемонстровано, як біблійні стилізації можуть реалізовуватися в прозових творах в певній національній мові. Біблійні стилізації не надто часто використовувалися в українській прозі ХХ століття. Основними художніми творами цього періоду, в яких вони застосовуються настільки широко, що є важливим (можна сказати й одним із визначальних) елементом у сфері поетичної мови та стилю й відіграють формотворчу роль, є історичні романи з євангельських часів Н. Королевої “Quid est Veritas?” (“Що є Істина?”) та Л. Мосендза “Останній пророк”. Виокремлення цих стилістичних макроструктур дає можливість представити загальні вияви основних елементів ідіостилю кожного з цих авторів. Окремим видом стилізацій у художньому тексті є так звані біблійні стилізації. Із кількох можливих семантичних варіантів будемо користуватися на їх означення тим, що передбачає навмисне використання стилістичних елементів і характеристик, притаманних для біблійного тексту – як Старого, так і Нового Заповітів. Біблійні стилізації в тому чи іншому художньому творі завжди несуть у собі своєрідне, особливе смислове навантаження, втрачають свою стилістичну нейтральність і відіграють важливу роль у творенні ідіостилю автора. Перед письменником, який в історичному романі намагається створити сакральну «картину світу» в національному семантичному просторі, постає проблема креації особливої «мовної картини світу». Щодо мови першоджерела, то у випадку гебрейського світу такою мовою був іврит. І Л. Мосендз, і Н. Королева шукали в своїй творчості своєрідний замінник цій івритній мовній картині світу, й таким замінником у обидвох цих авторів – у тій чи іншій мірі – стають біблійні стилізації. Саме таким чином відбувається трансформація мовної картини світу в історичному романі.
У підрозділі 1.5. “Теологія і письменство. Художня література ХХ-ХХІ століть як locus theologicus” розглянуто взаємини теології, як одного з науково систематизованих розділів людського знання про Всевишнього, світ, Одкровення, людину й віру, моральні засади, як науки про Бога та красним письменством. На початкових етапах свого розвитку література й теологія (зокрема у мітологічних ракурсах і виявах) мали розлоге спільне коріння. Ще донедавна, однак, вони взаємно розглядали себе як майже повністю відокремлені одна від одної. Розглядаючи функціонування художнього слова як locus theologicus (теологічного місця), можна твердити, що питання пошуку сакральних вимірів сучасного світу крізь призму літератури, необхідність віднаходження механізмів і засобів відображення у красному письменстві можливості трансформації зі світу profanum у світ sacrum, здатності пошуку й знаходження сучасною людиною вічних істин, дороги до Бога може бути важливим свідченням письменства здатності переходу від людини арелігійної до homo religiosus. Пошук спільних шляхів пізнання й представлення таких проблем – головна мета їх діалогу. Пізнання трансцедентального, змісту віри, реальності Бога – всього того, що становить поле досліджень для теології, не завжди надається до формулювання у стислих поняттях і категоріях. Тут теологія все частіше звертається до письменства. У теології виділяють так звані “теологічні місця” або “теологічні топоси” (loci theologici) – джерела, з яких ця наука черпає матеріал для своїх ідей, тверджень і аргументів, нових теорій. У сучасній теологічній думці виділяють такі основні теологічні місця: конститутивні (Святе Письмо й апостольську традицію), декларативні (постанови Соборів, праці Отців Церкви і теологів тощо) та допоміжні й зовнішні. У кінці ХХ – ХХІ століттях усе частіше починають говорити про ще одне украй важливе locus theologicus – художню літературу. Літературознавство, освоюючи нові сфери досліджень, шукаючи нових методологічних підходів, могло б знайти достатньо спільних площин перетину з теологією. Українська література, в свою чергу, могла б стати потужним джерелом пошуку Істини та самовидцем рецепції віри, бути теологічним місцем свідчення взаємин людини і Бога.
У другому розділі – “Ірраціональне в художньому творі” розглянуто ірраціональні вияви sacrum’y в літературі (як на прикладі певних релігійно маркованих концептів, так і виявів людських переживань, пов’язаних із сакральним). Ірраціональний досвід людини «раціоналізується», «кристалізуючись» у релігійно марковані концепти (одними із найяскравіших прикладів цього є, наприклад, концепти смерті та чуда). У підрозділі 2.1. “Концепт смерті як модерністичний проект у художній прозі Ольги Кобилянської та Владислава Реймонта” проаналізовано як у “Землi” та “Селянах” творяться особливі модерністичні парадиґматичні художні параметри концепта смерті. Макроконцепт смерті є одним із наймаркантніших релігійно маркованих концептів, який уповні виражає фрактальну природу категорії sacrum’y. В ньому присутні усі інґредієнти як ірраціональних переживань сакрального, так і раціональних, релігійно маркованих концептів, образів та символів, що виражають найсокровеннішу присутність sacrum’y як у людському бутті загалом, так і в кожній людській екзистенції зокрема. Модернізм як у культурі, так і письменстві зокрема шукає нових форм і засобів вираження його ірраціональних та раціональних складових. Найважливішим аспектом містичного підґрунтя, найреальнішою складовою представлення таїни людського буття у романі “Земля” є те, що митець конструює тут світ не як позитивістський досвід раціоналістичного світосвітосприймання, а через досвід його пізнання людиною релігійною. Релігійне, містичне світобачення творить природну фактуру оповіді роману О. Кобилянської. Поняття «містики» має різні наповнення в різних контекстах: воно неоднорідне для різних релігій, культурних традицій. Р. Отто, порівнюючи ідеї та містичні практики Заходу та Сходу, відшукує у них і спільне, й відмінне, однак наголошує на “дивовижній згідності первісних мотивів духовних людських досвідів загалом, які, назалежно від раси, клімату чи епохи, вказують на загадкову внутрішню єдність і подібність людського духу, що дозволяє говорити про цілісну сутність містики”. Структурно сюжет роману побудований на антиципації невідворотності смерті головного героя. Сюжетна антиципація смерті у романі Ольги Кобилянської нагадує дві синусоїдальні лінії, які невблаганно рухаються по осі життя головних героїв. Одна з цих ліній, як виявиться пізніше, – несправжня (лінія передчуття смерті Михайла у війську), проявляється надзвичайно чітко, окреслено, декларуючись довгий час на передньому плані оповіді й створюючи динамічну й драматичну напругу сюжетної колізії (назвемо її першою або передньою, видимою лінією антиципації). В певний момент розвитку сюжету (коли Михайло повернеться додому живим) ця лінія раптом обірветься і згасне, але саме цей її обрив і дасть, на прагматичному рівні, виявити латентно присутню за нею іншу лінію передбачення, містичного відчуття смерті. Лише тоді стане зрозуміло, що певні маркери, які ціхують відчуття невідворотності трагедії й мають безпосереднє відношення до смерті, є її засобами й атрибутами, та що вони насправді є маркерами не першої умовної синусоїдної лінії антиципації, а (назвімо її так) другої, більш прихованої й приглушеної. Таке «сплутування» (на рівні двох синусоїдних ліній антиципаційного передбачення долі героїв твору) цих образних, алюзійних, семіотико-семантичних маркерів не дає можливості відразу розрізнити в архітектонічному просторі “Землі” цю справжню (яку ми окреслили як другу) синусоїдальну лінію антиципації смерті від руки брата. Маркери антиципаційної лінії смерті другого плану (тобто загибелі від руки брата) інколи дають можливість виокремити її штрих-пунктирне окреслення з-за лінії антиципації смерті першого плану (смерті у війську). У Реймонтових “Селянах” концепт смерті має інше окреслення, ніж у “Землі” Кобилянської, не несе в собі такого містично-невблаганного забарвлення. Тут смерть – радше певна закономірність у ланцюжку життя селянина, вона представлена як один із неодмінних атрибутів його буття-у-світі. Крім індивідуальних досвідів смерті, у нараційній тканині твору важливе ідейно-естетичне місце займає й містерія її колективного переживання. Концепт смерті отримує тут узагальнене окреслення – як через переживання усієї спільноти, так і рефлексій на тему смерті окремих героїв. Танатологічні описи пейзажу й людських відчуттів (у день поминання померлих) яскраво характеризують метафорично-символічну складову Реймонтового стилю (яка певним чином кореспондує з такою ж складовою в Кобилянської), окреслюючи його як шукача нових засобів вираження представлення художнього світу.
У підрозділі 2.2. “Антиципаційна архітектоніка містичної новели Юрія Клена “Акація” продовжено розгляд містичного світосприймання й світовідображення, які є невід’ємною складовою ірраціонального переживання сакрального. Новела Юрія Клена “Акація” – особливий приклад динаміки відтворення релігійного переживання, відчуття присутності sacrum y бутті людини й, одночасно, ще одним прикладом жанрового рівня вираження sacrum’y. Найважливішим архітектонічним засобом новели “Акація” є, як і в “Землі”, антиципація – поява в тексті певної інформації, яка є передбаченням або здогадом про подію, що станеться пізніше. Антициповані інґредієнти майбутніх подій з’являються у творі, випереджаючи деякі логічно умотивовані елементи сюжету та певним чином порушуючи хронологічний порядок розвитку дії новели. Антиципація у новелі “Акація” має багатоступеневий, багатоетапний та різнорівневий характер і розвивається у вигляді клімактеричної ґрадації – поступового посилення й динамічної напруги. Вершинною точкою цієї багаточленної антиципації є новелістичний пуант – відмова головної героїні їхати пароплавом, що вже готовий відплисти від берега. Ця точка є одночасно Wendepunkt’ом – поворотним пунктом долі головної героїні, мандрівка якої могла б закінчитися трагічно.
У підрозділі 2.3. “Поетика концепту чуда у романах Наталени Королевої “Quid est Veritas?” та Романа Брандштаттера “Ісус з Назарету” наголошується, що концепт чуда є невід’ємною складовою релігійного світовідчування, тобто відчуття нерозривної пов’язаності світів sacrum та profanum, можливості їх взаємонакладання й взаємопроникності. Сучасна теологія розглядає різні типи інтерпретації чуда: мітологічний, алегоричний, натуралістичний і, власне, теологічний. Концепт чуда є одним із центральних у структурі композиційної архітектоніки роману Н. Королевої “Quid est Veritas?”. Його концепт формується із трьох своєрідних сюжетних парадиґм: воскресення Ісусом Лазаря, Христового Воскресіння й воскресення Лазарем Понтія Пилата in nomine Jesu (в ім’я Ісусове). Кожна із цих частин тричленної структури концепту чуда воскресіння має свої поетикальні виміри. Письменниця йде шляхом створення подієвих конструктів за допомогою розгорнутого полілогу – розповідей про чудо (як таке, що вже відбулося) різних героїв твору. Автор надає слово кільком героям, які своєю розповіддю про це чудо створюють його цілісну, всеохопну картину, пронизану найрізноманітнішими подробицями та деталями – такими, які несуть на собі відбиток й індивідуальних психічних особливостей сприймання і власних ціннісних суджень. Велика християнська епопея Р. Брандштаттера “Jezus z Nazarethu” (“Ісус з Назарету”) – один із найфундаментальніших у світовій літературі художніх творів, присвячений євангельській історії. Концепт чуда, який формується у нараційній структурі цього твору, має свої особливості й своєрідні художньо-естетичні параметри. Якщо у стилістичній палітрі Н. Королевої можна добачати елементи неокласицизму, частково неоромантизму й імпресіонізму, то особливістю ідіостилю Р. Брандштаттера є біблійні стилізації (орієнтовані на поетику Старого Заповіту та традицію давньоєврейської релігійної поезії й псалмів). Разом із тим Наталена Королева намагається творити концепт християнського чуда – відтворенням його через сприймання нехристиянського реципієнта, що надає описові, сказати б, суб’єктивної об’єктивності. Такий підхід дає можливість утримати своєрідний баланс у творенні представленого у творі художнього світу між містицизмом реципієнта-homo religiosus та раціоналізмом людини арелігійної. Поетика Р. Брандштаттера творить іншу об’єктивну суб’єктивність – об’єктивність релігійної традиції. Ця ієрофанія – про-явлення sacrum’у в кожному з описів чуда в Брандштаттеровому романі – акцентує на страхові людини перед недовідомим, сакральним. Таким чином, концепт чуда у двох авторів-католиків будується зовсім різними поетикальними засобами. Але й у одного, й у іншого прозаїка цей концепт є надзвичайно важливим для творення представленого у романах “Що є Істина?” та “Ісус з Назарету” художнього світу – своєрідної мистецької трансформації євангельського тексту.
У третьому розділі “Приявність структури sacrum та її раціональні вияви”, який складається з двох частин, досліджуються раціональні вияви категорії sacrum, зокрема антропологічний рівень їх проявлення (підрозділ 3.1. “Антропологічні аспекти сакрального”). Тут також аналізуються поетикальні особливості хронотопних структур, у яких проявляється сакральне та жанровий рівень виявлення sacrum (підрозділ 3.2. “Жанровий рівень вираження sacrum та поетика сакрохронотопу”). Все це, виходячи з фрактальної природи категорії sacrum, дає можливість говорити про її загальні категоріальні характеристики. У підрозділі 3.1.1. “Інфернальне в людській екзистеції: зустріч людини з дияволом у повісті Наталени Королевої “1313” наголошується, що поділ між тим, що сакральне, і тим, що світське визначається дистанцією, яка розділяє речі й постаті, що обдаровані та володіють особливою силою, й об’єкти, які цієї міці позбавлені. Таким чином світ інфернального, володіючи такою силою, належить до світу sacrum, точніше до тієї його частини, яка означається sacrum-як-нечисте, sacer. Інфернальні мотиви є невід’ємним і одним із найважливіших елементів мітопоетичного моделювання художнього світу, представленого в повісті “1313”. Цей мітопоетичний (або символічний) тип моделювання характеризується творенням особливого макроконцепту Середньовіччя (який містить у собі цілий шерег інших, менших мікроконцептів), знакових образів (ченців, відьом, святих, диявола), представленням середньовічних поглядів на світ і буття в ньому людини, використанням знакових лексем і латинських середньовічних синтаксичних конструктів. Історія Бертольда Шварца є, з жанрового погляду, розгорнутим exemplum’ом, оскільки сюжет твору може бути згорнутий у фабулу одного з багатьох середньовічних прикладів, пов’язаних із зустріччю людини з дияволом. З іншого боку, можна добачати в “1313” використання Н. Королевою жанрової мови ренесансної драми та німецьких народних книг, зокрема, й – про доктора Фауста. Розгорнутий до розмірів історичної повісті exemplum є своєрідним ляйтмотивом, тою структурно-композиційною основою, яка несе у собі відкриті й латентні смисли людської екзистеції.
У підрозділі 3.1.2. “Дискурс Ґрааля: християнський символізм у романі Наталени Королевої “Quid est Veritas?” та постмодерна парадиґма образу-симулякра в романі Дена Брауна “Код да Вінчі” проаналізовано трансформацію образу Ґрааля – одного із «вічних» образів у європейських літературах. У літературній формі основні традиційні риси цього образу поставали і формувалися на марґінесах канонічного життя християнської Церкви. Водночас, упродовж більш як восьми століть відбулася розлога змістова трансформація, розширення й заповнення смислового простору цього образу. В підрозділі детально показано процес зародження та формування цього образу, а також фактори, які вплинули на його сакралізацію (перетворення з Ґрааля у Святий Ґрааль). Від періоду розквіту теми Ґрааля і аж до епохи великих компілятивних циклів про Ґрааль сформувалися дві, як видається, вкрай важливі ідейно-естетичні проблеми, пов’язані з цим образом, які несуть у собі потужну енерґію руйнації основних семантико-ціннісних характеристик, теологічних нашарувань у семантичній його структурі. Йдеться про проблему у багатьох аспектах визначальну: чи Ґрааль, формуючись на основі розгортання категорії символів, асимпотично прямує до образу євхаристійної чаші, тобто тієї, в якій відбулася перша Євхаристія – транссубстанціація хліба і вина у Тіло і Кров Христову, чи цей потир є лише тим посудом, у який Йосиф Ариматейський зібрав кров Спасителя після його смерті? Однак і окреме існування цих двох типів наповнення образу Святого Ґрааля, і навіть їх поєднання, усе ж залишає певні елементи, які відрізнятимуть чашу Святого Ґрааля від євангельської чаші, в якій відбулася перша Євхаристія. М. Еліаде наголошує, що “очевидним є те, що символізм Ґрааля та народжені ним сценарії представляють нову духовну синтезу, в якій можна розпізнати вклад різних традицій”.
Перший підхід до трактування Ґрааля породив цілий цикл середньовічних романів, де він стає Святим Ґраалем, а одночасно вплинув на потужну хвилю представлення цього образу в європейських літературах (де цей образ залишатиметься у певних межах семантичного кола, накресленого в циклі романів про лицарів Круглого столу) – від романтизму до модернізму (в українській літературі образ Ґрааля формується саме в руслі цієї традиції). Одночасно, наприклад у творчості Наталени Королевої, відбувається тяжіння до співпадання семіотико-семантичних характеристик образу Святого Ґрааля з чашею пресвятої Євхаристії. Другий підхід (який особливо виразно проявляє себе у постмодернізмі) дає можливість обернено-метафоричного трактування Ґрааля – як посуду, в якому зберігається кров Ісуса. Саме тут також може бути прихована й метафорико-символічна зернина, яка дала можливість Дену Брауну (“Код да Вінчі”) представити Ґрааль у вигляді фізіологічної метафори – як лоно Марії Маґдалини, однак це трактування не відкидає в нього присутності Ґрааля при Таємній вечері – але не у вигляді євхаристійної чаші, а як самої Марії з Маґдали. Отже, Ґрааль у Дена Брауна насправді стає образом-симулякром.
Підрозділ 3.1.3. “Палімпсести sacrum в історичній прозі Уладзіміра Караткевича” присвячений аналізові та інтерпретації того, як в історичних романах білоруського письменника У. Караткевича найчастіше крізь текст проглядає саме та первісна основа, субстрат, на якому будується художній світ цього автора – Біблія та світовідображення людини релігійної, перепущене й профільтроване призмою раціоналізму. Sacrum починає тут проявляти ознаки profanum’y – й навпаки. Ця дуальна структура набуває прикмет гомоґенності, стає подібною до стрічки Мебіуса. У романі “Христос приземлився у Городні” проявлення sacrum’y є найбільш очевидним. Іманентною складовою сакрального є гра – нематеріальна, духовна категорія. Можна б твердити, що гра як явище культури в певні моменти починає відігравати функцію ритуалу. В романному просторі “Христос приземлився у Городні” відбувається контамінація двох різнорідних типологічних структур, кожна з яких має сакральний субстрат. Сюжетно-подієвий наратив представляється як гра, що реалізує євангельські події в театральному просторі (йдеться про містерію, яку представляють мандрівні актори) й поступово трансформується у ритуал Божественної Літургії: приймаючи «правила гри» повернення в євангельський час і набуваючи виразних ознак часу сакрального. Саме така трансформація – від акторської, театральної гри (що її й актори, й глядачі розуміють як несправжню) до гри, яка має всі ознаки ритуалу (як безпосереднього засобу переходу до переживання sacrum’y, як реальний і автентичний елемент буття homo religiosus) є першою з окреслених вище типологічних структур, яка формує сакральну складову художнього простору роману. Другою з цих типологічних структур з сакральним підложжям є євангельський хронотоп. Накладання цих структур, їх контамінаційне резонування творить неповторну мистецьку парадиґму реактуалізації священного (євангельського) часу, який має здатність ставати теперішнім. Євангельські наративні стратеґії, євангельський сакрохронотоп є багатоаспектною матрицею, на основі якої твориться нова Караткевичева наративна стратеґія. Разом ці матриці творять своєрідний палімпсест: на перґаменті євангельського тексту проявляється новий текст, зумовлений ідіостилем автора, його поетикою (що тут теж є надзвичайно сутнісним), панівною ідеологією та історичною епохою, в якій живе цей автор. На романному палімпсесті євангельський дискурс інколи виходить на перший план, маркується й проявляється на різних рівнях тексту: семантико-метафоричному, образному, тематичному. У семіотико-структурному просторі Караткевичевого роману можна виділити кілька важливих структурних компонентів, які є визначальними для акцентуації змістово-ідейних домінант твору. Якщо у наративній структурі твору релігійно марковані концепти часто стають певними сакральними маркерами, які несуть у собі певну культурно-естетичну, ідейну інформацію, то такі вузлові структурні компоненти можна б уважати мікро- (а у певних випадках і макро-) сюжетними відповідниками релігійно маркованих концептів. Ці структурні компоненти тісно пов’язані з двома окресленими вище типологічними структурами з сакральним субстратом. Палімпсестна структура знаходить у цьому творі свої вияви й на стилістичному рівні. Перехід до біблійних стилізацій, як старозаповітних, так і новозаповітних, декларує в Караткевича інтертекстуальні відгуки до їх першоджерела – до Біблії. При цьому ці два типи стилізацій інколи, якщо не співіснують, то взаємодіють на одному мікросюжетному рівні тексту. У ґотично-детективній повісті “Дике полювання короля Стаха” представлено художню концепцію покутування родового гріха за посягання на сакральне. Роман Яновський не просто підступно вбиває свого побратима – короля Стаха. Це вбивство є переступом проти sacrum’y влади. Концепт містичного жаху як основний структуротворчий компонент роману ґрунтується на невідворотності покари і спокутування гріха (необхідність спокути цього гріха родом Яновських виростає до невідворотності покутування гріха усім білоруським народом – триванням у віках бездержавності), поступово ототожнюючись із первородним гріхом. Сакралізація білоруської історії в історичній прозі У. Караткевича досягає своєї повні в романі “Колосся під серпом твоїм”. Історична проза У. Караткевича несе в собі потужний заряд енерґії сакрального й націєцентричного.
У другій частині розділу, в підрозділі 3.2.1. “Sacrum ґенології художньої прози Наталени Королевої” розглянуто новітнє осмислення поетики середньовічних жанрових утворень у Королевиній прозі, творчої їх актуалізації. Жанр emmaus, який з’явився у Середньовіччі й не набув великого поширення й популярності – розмова двох подорожніх, які йдуть з Єрусалима в Емаус і зустрічають по дорозі незнайомця, у якому вони лише пізніше впізнають воскреслого Христа (Лука, 24: 13-35). Історія про мандрівників, які не впізнали Ісуса, може бути прочитана як символічне представлення пошуку людиною віри, дороги до Бога. Н. Королева здійснює художню обробку євангельської історії, розширюючи й доповнюючи її семантичне ядро – не руйнуючи, поруч із цим, головних його теологічних параметрів. Новела є представленням метафоричного досвіду пізнання сакрального: спочатку через осягнення смерті як певного перетину особливої ініціаційної межі – від життя до смерті (досвід античного світу), яка дозволяє збагнути щось позаземне, а потім – через зустріч з Воскреслим, через Тайну Євхаристії – пізнання переходу від смерті до життя вічного (як переконання й містичний досвід світу християнського). Зустріч із незнайомцем (Христом) стає етапом переживання ієрофанії. У цій мандрівці разом із Воскреслим саме момент пізнання Христа через євхаристійний жест – пуант новели – стає резонансним сплеском динамічної напруги в мистецькій енерґетиці Королевиного твору. Таким чином, жанрово новела Наталени Королевої “Подорожній” є трансформацією середньовічного жанрового утворення emmaus. Архітектоніка новели побудована за принципом розгортання євхаристійного символу, де образи героїв, певні роздуми про релігійно марковані концепти, та навіть жест стають категоріями розгортання цього символа. Ще один жанр, який отримав у історичній прозі Наталени Королевої своєрідну художню рецепцію – видіння (visiones). У художній прозі Наталени Королевої жанр видіння з’являється в історичному романі “1313”. Н. Королева формує у цьому творі своєрідний макроконцепт європейського Середньовіччя, який, з одного боку, структурується на основі певних концептів, що стають своєрідними літературними десиґнатами, а з іншого, наповнює ці концепти особливою та своєрідною ідіосемантикою. Жанр видіння дає можливість сформувати ще один такий своєрідний концепт-десиґнат для макроконцепту Середньовіччя і становить своєрідну вставну конструкцію у цьому романі. Разом із усім використання видіння у “1313” дозволяє продемонструвати містичне світовідчування героїв художнього твору, передати світогляд homo religiosus.
Релігійно-дидактичний жанр exemplum (прикладу) був тим елементом проповіді, які найяскравіше виявляли її моралізаторські завдання. Характерною жанровою особливістю exemplum є зустріч, а інколи й зіткнення у новелістичному просторі-часі тимчасового та вічного, профанного й сакрального; тут завжди присутні взаємовплив, взаємодія й взаємозалежність між світами реально-профанним та сакральної дійсностi. Деякі новели Наталени Королевої мають ту ж структуру, що й exempla пізнього Середньовіччя. Як приклад цього у підрозділі розглянуто новелу Н. Королевої “Вітраж”. Священне проявляється тут через ієрофанію, що підводить підсумок своєрідній суперечці про можливість проявляння sacrum’y, яку ведуть герої новели.
У підрозділі 3.2.2. “Теологічний роман як жанровий різновид (“Щоденник сільського кюре” Жоржа Бернаноса та “Спокутник і ключі землі” Василя Барки)” аналізується введений дисертантом термін теологічний роман – на прикладі творів французького та українського письменників. Характерною особливістю художньої літератури ХХ століття є поява письменників, у творчості яких філософське світобачення є невід’ємним елементом їх світовідображення. “Спокутник і ключі землі” та “Щоденник сільського кюре” належать саме до такого типу творів. Обидва твори мають дуже багато ознак притчевості, однак для них обох характерною є спроба художнього осмислення тих проблем, якими займається теологія. Й тому варто ввести для цих обох романів визначення їх жанрового різновиду: теологічний роман. У підрозділі проведено компаративістичний аналіз романів Ж. Бернаноса та В. Барки й показано, як філософські та теологічні ідеї у цих творах реалізуються як на жанровому, так і на морфологічному, тематологічному та інших рівнях, творячи особливу художню теологічну доктрину, тобто вони є своєрідними художніми теологічними трактатами. Підставами означити жанрово “Щоденник сільського кюре” та “Спокутник і ключі землі” як теологічні романи є представлення в них у художній формі головних аспектів доґматики християнської церкви. Сюжетні лінії у цих творах переплітаються із певними теологічними та філософськими роздумами; життєві історії героїв цих творів або стають своєрідною верифікаційною дискурсією навколо певних теологічних постулатів, або художнім узагальненням буття-у-світі людини та екзистенції окремо взятого героя. Ці романи є своєрідною енциклопедією основних правд віри, загальних теологічних понять.
У підрозділі 3.2.3. “Світи sacrum і profanum у романі Василя Барки “Жовтий князь” досліджуються сакрохронотопні характеристики (під терміном сакрохронотоп, уведеним дисертантом, розуміється своєрідна єдність часу та певного локусу, в якому відбуваються події, забарвлені відчуттям тут-присутності sacrum або, інакше, йдеться про сакральну маркованість Бахтінських хронотопних характеристик) Барчиного роману. Голод у цьому творі є лише одним із мотивів, одним із засобів зовнішньо-композиційного значення. Первинний сенс, універсальна суть твору має значно глибші виміри й проекції, пов’язані з християнським світобаченням. Глибинними у “Жовтому князі” є проблеми духовного життя, терпіння й майбутнього воскресіння homo religiosus у руслі релігійно-філософської традиції та теології християнської Церкви. Сакрохронотоп романного світу Барчиного твору реалізується у двох вимірах; герої твору живуть на межі двох світів – сакрального та профанного. Зіткнення, контамінація цих світів відбувається у цілком певний момент історичного часу й має конкретну й реальну географічну площину локалізації. “Жовтий князь” одночасно й твір про християнське світовідчування й світосприймання, своєрідний locus theologicus – свідчення релігійних переживань, християнської любові й надії на майбутнє воскресіння. Страждання від голоду й протистояння силам зла є “виходом із звичайного часу” і поверненням у літургійний євангельський час.
Ідейно-композиційним осердям твору є два образи-символи: хліба і чаші, які в християнській Церкві є важливими елементами найсвятішої і найбільшої із Тайн. Своєрідна трансформація конструктивно-творчих складників образу-архетипу хліба (як фізичного, так і духовного, євхаристійного) та образу-символу чаші, який має розгалужену реалізацію у християнській апокрифічній традиції, в європейському (і українському, зокрема) письменстві, значно розширює поле їх художніх інтерпретацій. Розуміння християнсько-філософської та теологічної традиції трактування Тайни Пресвятої Євхаристії дає можливість побачити за реалістичними вимірами авторського тексту “Жовтого князя” інші, підтекстові та позатекстові простори – духовні, тісно пов’язані з християнським світосприйманням. Можна твердити, що роман Барки ґенетично споріднений із Літургією Вірних, яка зображає Христові страсті, смерть, воскресіння з мертвих, вознесіння на небо. Герої Барчиного твору терплять муки голоду, помирають, але залишається надія на їхнє майбутнє воскресіння. Роман Василя Барки – розгорнута і велична християнська метафора Літургії Вірних, своєрідна контамінація євангельського сакрально-профанного світу другої чверті ХХ віку, яка веде до утворення нової художньої сакрохронотопної реальності.
У підрозділі 3.2.4. “Місто як сакральний топос: семантична й поетикальна парадиґматика концепту Єрусалима в українській художній прозі ХХ віку” проаналізовано топосні характеристики, які, поруч із характеристиками темпоральними, є первісними архітектонічним елементами в структурі сакрохронотопу. Одним із виражень таких характеристик може стати образ міста. Його хронотопні особливості, улокування у ньому життя головних героїв художнього твору, розвиток у його перспективі сюжетних ліній зазвичай займають поважне місце у сучасній художній прозі (у цьому підрозділі це розглянуто на прикладі романів Л. Мосендза та Н. Королевої). Для віруючої людини час, як і простір, не є однорідним і безперервним. Топос Єрусалиму як «святого міста» займає унікальне місце в юдейській, християнській та мусульманській традиціях. У ландшафтних і пейзажних описах Мосендзового “Останнього пророка” відчувається потужна аґґадична традиція. Формування семантичної структури образу Єрусалима як сакрального топосу в романі Н. Королевої “Quid est Veritas?” (“Що є Істина?”) має радше не урбаністичну першооснову, а антропологічну складову – як визначальну напрямну. У романі Наталени Королевої відсутні будь-які описові моделі урбаністичних елементів Єрусалима. Характерною особливістю поетики її художньої прози є, подібно як і в Л. Мосендза, формування структури семантичного простору образу сакрального міста через призму світосприймання героїв твору, творення і функціонування цього образу через діалогічну призму їхнього спілкування.
У четвертому розділі “Морфологія сакрального як проект художнього дослідження” продемонстровано, як категорія sacrum може ставати об’єктом дослідження у художній творчості. У підрозділі 4.1. “Вияви дуальності та парадиґматика sacrum’y в повістях Пера Лаґерквіста” декларується, що найчастіше в художній літературі категорія sacrum демонструє свою природу як священне, однак може декларувати й іншу складову своєї дуальної природи (святе / порочне, прокляте; чисте / нечисте) в різних площинах і проєкціях. Ця категорія стає однією з центральних структурних одиниць художнього світобачення, займає одне із найважливіших місць у ідейно-естетичному авторському універсумі прози й поезії П. Лаґерквіста. Можна б твердити, що П. Лаґерквіст – один із небагатьох прозаїків ХХ віку, який обрав об’єктом свого дослідження категорію сакрального у найрізноманітніших мистецьких ракурсах. Повісті “Кат”, “Карлик” та “Маріамна” дають можливість розглянути широке поле представлення однієї з важливих структурних складових сакрального, зокрема як порочного та проклятого. Повісті “Кат” і “Маріамна” представляють феноменологічні вияви дуальної структури священного у художніх текстах, зокрема в дихотомії сакральна влада / влада сакрального; виявляють цілу низку релігійно маркованих концептів, які дають можливість говорити про ідіоконцепцію дуальної структури sacrum у Лаґерквістовій художній прозі. Повість “Сивіла” побудована на всеохопному й багатоаспектному представленні різних виявів сакрального, парадиґматики досвіду спілкування людини із sacrum’ом. Сюжетним стержнем чи своєрідним сюжетотворчим субстратом, на якому ґрунтується повість “Сивіла”, є зустріч людини із сакральним, яка кладе на героїв твору своєрідну печать священного прокляття. Категорія sacrum, її вияви і прояви на різних рівнях взаємин із profanum, людським буттям, проникнення у глибинну структуру священного, намагання визначити й окреслити його характерні особливості й притаманності стають найважливішим аспектом художнього дослідження П. Лаґерквіста у “Сивілі”. Спільний досвід двох головних героїв повісті творить орґанічну цілісність, який єднає sacrum та profanum у своєрідний художній Universum. Повість П. Лаґерквіста “Сивіла” – ще одне своєрідне художнє дослідження природи категорії sacrum, її універсальності та парадиґматики, дуалістичних та дихотомійних проявів, виявів зіткнення сакрального та профанного простору та часу. Художнє осмислення у цьому творі категорії сакрального демонструє її всеохопну й багатопланову структуру, різноманітність її виявів у житті звичайної людини. У підрозділі 4.2. “Дискурс мистецтва-як-sacrum у романі Германа Гессе “Степовий вовк” представлено аналіз концепції мистецтва-як-sacrum. У цьому романі Г. Гессе демонструє художню інтроспекцію свого внутрішнього світу, здійснює своєрідне його рентґенівське художнє освітлення, занурення у несвідоме. Одночасно взаємини людини, культури й релігії, її світовідчування та балансування на межі між реальністю фізичного світу, який прямує до профанної втрати будь-яких ідеалів, і реаліями внутрішнього світу окремої людини-мистця, котра покликана врятувати цей світ від хаосу й, у метафоричному значенні, розпаду (розпаду, сказати б, цілісного ядра культури й релігії, розпаду, який породжує величезну енерґію руйнації людської спільноти, духового й духовного світу сучасної людини), є однією з напрямних ліній авторського пошуку як у “Степовому вовкові”, так і в інших творах Гессе. Одним із важливих аспектів формулювання ідеї мистецтва як невіддільного інґредієнта sacrum в філософсько-ідейній концепції роману, є, як видається, контекстуальний фактор – процес та ідеї секуляризації та її крайньої форми – нігілізму. Секуляризація для Степового Вовка є процесом профанації культури, культури європейської, яка є виразом священного. У аґресивному середовищі секуляризації та нігілізму релігійні образи деґенерують до рівня симулякрів. Г. Гессе демонструє, як корозія секуляризації трансмутує їх у порожнечу симулякрів мас-культури. Окремо можна говорити в цьому випадку не тільки про профанацію sacrum, але й про деструкцію сакрального-як-мистецтва. Таким чином, категорія sacrum у романі Германа Гессе отримує своєрідне, ідіоконцептуальне вираження.
У підрозділі 4.3. “Енантіодромія sacrum і profanum у художньому тексті (на прикладі новели Юрія Клена “Пригоди Архангела Рафаїла”)” показано, як у новелі Юрія Клена “Пригоди Архангела Рафаїла” морфологія сакрального отримує пряме вираження та філософське узагальнення у художньому тексті: представленні у діалозі двох архангелів та через зіткнення просторів світів sacrum і profanum. Структура художнього простору новели, який поділений на два світи – сакральний, позасвітній та профанний, земний оприявнюється, виявляється своєрідним художнім засобом – подвійною енантіодромією сакрального в профанне й поверненням зі стану profanum до стану sacrum. Стереометрія художнього світу новели складається з двох своєрідних сфер – сакрального простору та земного, які одночасно тут-присутні, але й існують цілком відмежовані один від одного. Ще однією особливістю пункту зображення й бачення зовнішнього світу у новелі є те, що основна фокусна точка світобачення наратора розміщена не в профанному просторі, а за його межами – поверхнею ніби герметично замкнутої кулі. Поетика такого світобачення й світовідображення подібна до поетики світу ікони, у якій фокусна точка спостерігача знаходиться не в «зовнішньому» земному світі, а у внутрішньому просторі ікони. На рівні сюжетному такий стереометричний малюнок набуває семантично симетрично-протилежного сенсу. У сакральному просторі (з погляду художньої стереометрії) із точки на прямій архангел Рафаїл пронизує вектором свого перевтілення у людську істоту внутрішність замкненої сфери людського світу. «Вектор перевтілення», даючи йому можливість пізнати внутрішній світ людських взаємин і буття, виводить Вертопраха-Рафаїла з діаметрально протилежного боку цієї сфери, й архангел, залишивши тіло земної людини, повертається до буття в сакральній, ангельській субстанції.
У висновках викладено основні результати роботи. Означено основні параметри категорії sacrum та окреслено основні ідеї щодо її дослідження в художній літературі ХХ-ХХІ віків. Сакральне є однією із найзагальніших категорій. Вона є виявом людського буття, людської присутності в Universum’і. Людина релігійна – homo religiosus, пізнаючи світ, шукаючи свого місця в ньому, завжди намагається ідентифікувати своє місце в цьому Universum’і – y співвіднесенні із сакральним, із його проявами у людському бутті. Таким чином, літературознавчі дослідження неможливі без студій, аналізу та інтерпретації інґредієнтів сакрального, ірраціональних виявів та раціональних структур й об’єктів, за допомогою яких твориться достатньо цілісна художня картина цієї всеохопної та всезагальної категорії. Виходячи з ідей Р. Оттa, у роботі досліджуються як ірраціональні, так і раціональні вияви сакрального. Тут доведено, що структурно категорія sacrum є певним фракталом, тобто це структура, яка “складається і з подібних до себе підструктур” (Б. Б. Мандельброт). Окреслення категорії сакрального як фрактальної структури дає можливість розглядати цю категорію на різних типологічних рівнях художньої літератури, застосовуючи стратеґії макро- та мікропідходів. Різнопланові методологічні підходи до досліджень художнього тексту дають можливість уникнути редукції надзвичайно складних і складених, багатоплощинних і багаторівневих виявів категорії sacrum. Здобутки сучасного релігієзнавства дають змогу оперувати великою кількістю різнопланових фактів із історії, культури й літератури зокрема, – для ідентифікації різноаспектних виявів як сакральних елементів, так і протиставних інґредієнтів sacrum / profanum. У представленій роботі задекларовано створення cинтезованої динамічної фрактальної моделі-матриці категорії сакрального, що дозволяє узагальнити й відкорегувати дослідницькі стратеґії, залучити до науково-дослідницького інструментарію нові динамічні концепції та ідеї-модуси, які певним чином структурують та концептуалізують запропоновану інтерпретаційну модель-матрицю, розширюють поле її застосування й, одночасно, дають змогу інкорпорувати в себе всі дотеперішні мікромоделі та концепції дослідження окремих аспектів та проявів категорії сакрального в художній літературі.
Із застосуванням динамічної фрактальної моделі-матриці вияви сакрального у художній літературі віднаходяться через інтерпретаційно-герменевтичні представлення художніх характеристик сакрального часу та простору (сакрохронотопу), ієрофаній, теофаній, структурних компонентів релігійної символіки, через дескрипцію релігійних обрядів та ритуалів, мітологічних структур, які покликані з одного боку устійнити та певним чином задекларувати та провести консервацію досвіду освоєння sacrum, з іншого – перевести цей досвід, “втілити” його у лоґос – у міти, літургійні тексти, священні тексти, і – для людини сучасної – тексти художні. Одночасно людський досвід пізнання і освоєння sacrum, опирається на релігійно марковані концепти (які є зраціоналізованими об’єктами ірраціональних динамічних виявів сакрального). За допомогою концептів, які є особливими згустками людського досвіду, динамічна модель-матриця стає подібною до атомарної моделі-структури, в якій роль навколоатомарної речовини відіграють динамічні ірраціональні інґредієнти сакрального. Саме вони, кристалізуючись, творять згустки досвіду людини – релігійно марковані мікро- та макроконцепти. Найчастіше ці мікро- та макроконцепти ірраціоналізуються в матеріальному світі у певні образи, символи, матеріальні об’єкти: людські постаті, або в різні предмети – зокрема ті, які мають ритуальний характер. Усі ці ірраціональні та раціональні інґредієнти sacrum проявляються в художньому тексті на різних рівнях – від стилістичного до ідейно-естетичного.
У роботі введено кілька нових термінів. Серед них – сакрохронотоп, який окреслює єдність сакрального часу та простору. Дослідження сакрохронотопних характеристик художнього твору стає одним із найважливіших засобів виявлення компонентів фрактальної структури категорії sacrum. Ще один термін, уведений у представленому науковому дослідженні – біблійний ґлокалізм, під яким слід розуміти багатоаспектне сприйняття біблійними наративами мистецького втручання, адсорбцію й трансформацію традицій, культури, менталітету того чи іншого народу, постання художніх творів, створених на основі Біблії, з різнорівневими біблійними структурами, в яких вплив національних елементів не залишає, однак, сумніву щодо їх народження на субстраті Святого Письма. Якщо лірика та драма мають яскраво виражене релігійне походження, то сучасна проза стає епіґенетичним, тобто вторинним явищем – у порівнянні з лірикою і драмою. Жанрова пам’ять у випадку сучасного роману (як задекларовано у представленому дослідженні) бере початок з двох джерел – Біблії та Книги природи, народжуючись з “музики духу sacrum”.
Представлене дисертаційне дослідження демонструє, таким чином, можливість застосування в літературознавчих дослідженнях динамічної фрактальної матриці-структури, яка дає можливість проводити дескриптивне виявлення та представлення різних – ірраціональних та раціональних інґредієнтів категорії sacrum, які, в певній цілісності, творять достатньо повну картину внутрішньої структури категорії сакрального. Одночасно з цим, аналіз та інтерпретація текстів художньої прози, яка представляє достатньо великий відрізок часу – ХХ-ХХІ століття – уможливлює бачення трансформаційних процесів та аксіологічних дискурсивних практик, змін поетики та стилістичних засобів у реалізації як окремих елементів сакрального в художньому тексті, так і спроб художнього освоєння та осмислення цієї категорії у різних літературах європейської традиції. На прикладах художньої прози як українських, так і іноземних авторів показано можливості застосування запропонованої динамічної фрактальної моделі-матриці у літературознавчих дослідженнях. Такий компаративістичний підхід стає, разом з усім, безсумнівним підтвердженням інкорпорованости української літератури y загальноєвропейський культурний контекст як невід’ємної й важливої його складової.
Otto R. Mysticism Earst and West / Rudolf Otto. – New York : Collier Books, 1962. – P. 5.
|
