Казки Івана Франка як естетико-поетикальна система

Краткое содержание

У „Вступі” схарактеризовано стан розробки досліджуваної проблеми, з’ясовано причини її недостатнього вивчення, обґрунтовано актуальність обраної теми, її наукову новизну, об’єкт, предмет, методи дослідження, його мету й завдання, розкрито теоретичне і практичне значення роботи, вказано основні етапи апробації результатів дослідження.

У першому розділі дисертації „Жанр казки як теоретико-літературна проблема” з’ясовуються питання жанрової специфіки фольклорної та літературної казки, обґрунтовуються принципи їх класифікації, аналізуються структурно-морфологічні особливості казок І.Франка, роль хронотопу.

Перший підрозділ „Становлення і розвиток казкового жанру” присвячений розгляду найважливіших етапів становлення фольклорної та літературної казки, пропонується дефініція останньої.

За час свого існування казка пройшла чималий еволюційний шлях, збагатилася численними художніми та філософськими відкриттями. У ХІХ ст. вона складається як жанр, який органічно поєднує в собі багато рис, формується в структурну систему, найспецифічнішою ознакою якої є різноманітність художніх форм. Така багатоаспектність і спричинила суперечливість і сумніви у визначенні казки як жанру в ХХ столітті, оскільки вона поєднує відмінні між собою художні різновиди, кожен із яких існував досить самостійно в народнопоетичному просторі (казки про тварин, чарівні, соціально-побутові). У цих художніх нараціях викристалізовуються визначений тип сюжетів, специфічний композиційний ракурс компонування систем, сталість і подібність мотивів, проблематики, типу героїв та інших прикмет, які дають змогу зауважити їх самобутність у загальному творчо-вербальному потоці.

З історичного погляду казки про тварин – найдавніший вид казкового епосу, який пройшов через різні історичні епохи і сформувався в окремий самостійний жанровий різновид. Значну роль у виникненні цього фольклорного феномену відіграв анімістичний світогляд, тотемістичне світосприйняття первісної людини. Генетично казки про тварин виросли з візуального джерела нерозривності людини з твариною. І якщо в основі чарівних і соціально-побутових казок лежить антропоцентризм, то світобачення казок про тварин ґрунтується на зооцентризмі.

Коли фольклористи почали збирати в кінці ХІХ – на початку ХХ ст. казки, це був уже трансформований жанр зі своїми традиціями. З точки зору функціональної діахронії цей жанр поєднав у собі дидактико-пізнавальну, естетичну й алегоричну функції, які сприяли трансформації. Причому перші дві були, так би мовити, обов’язковими, а ось алегорична – притаманна була не всім казкам. Головною ж була функція естетична.

Як і кожен жанр народнопоетичної творчості, казка мала періоди свого піднесення в культурній життєдіяльності. Добою розквіту для фольклорної казки було ХVІІІ століття. Культуроформуючим фактором, що показово вплинув на еволюцію казки, став романтизм, який могутньо посилив зацікавлення письменників народною культурою, зокрема народно-поетичною творчістю. Казка завоювала таку велику популярність, що один за одним почали виходити різні збірники казок. У ХІХ сторіччі – періоді активного збирання і публікування народної творчості – фольклорна казка продовжила своє існування в літературній. У той період створено багато літературних казок, що є доказом феноменальної життєздатності жанру. Фольклорна і літературна казки почали співіснувати в художній реальності, більше того, відбувся безпосередній взаємовплив цих споріднених жанрів, процес міжжанрової дифузії. Літературна казка утвердила свої позиції, не руйнуючи основних канонів фольклорного світобачення. З еволюційного погляду літературна казка втілила реліктові форми фольклорної, хоча у ХІХ ст. міфологічні та фольклорні сюжети відступили на задній план, джерелом творчого натхнення казкарів стало саме життя у всьому його розмаїтті. У ХІХ ст. казки переробляли і переповідали Йоган Вольфганг Ґете, Генріх Гайне, Оноре де Бальзак, Анатоль Франс, Шарль де Костер, Олександр Пушкін, Михайло Лермонтов, Микола Гоголь, Осип Бодянський, Степан Руданський, Юрій Федькович, Іван Манжура. Використовуючи всю поетичну силу жанру казки, вони доносили до читача художні та ідейні достоїнства праджерел. А ось основоположником ориґінальної суто авторської світової літературної казки, креатором цього жанру, вважається датський письменник Ганс-Крістіан Андерсен (1805 – 1875), казки якого були знані в Україні ще за його життя завдяки російськомовним перекладам Марка Вовчка та україномовним – Івана Рудченка (літературний псевдонім – Іван Білик), Михайла Старицького. Великий вплив на розвиток європейської літературної казки справив Шарль Перро (1628 – 1703), який народним казкам надавав нової художньої форми, переповідаючи їх на свій манер і кожну казку завершуючи власним віршем повчально-виховного змісту.

Першим, хто намагався розмежувати літературну і народну казки, був Я. Ґрімм. У сучасному літературознавстві вчені конкретизовано диферен-ціюють фольклорну казку, літературну й письмово зафіксовану народну (жанровий субстрат літературної). Фольклорна казка динамічна, а літературна – статична. Усталена природа літературної казки закріплюється марґінальністю її існування в ареалі певної культури, тоді як динамічність фольклорної казки пояснюється її “комунікабельністю”, здатністю змінювати, розширювати вербальний декорум матриці, співіснувати в різних етнічних контекстах. Щодо запису (літературної обробки) народної казки, то в літературознавстві виникли розбіжні судження.

До 50-х років ХХ століття казки зі збірок братів Ґрімм, Афанасьєва, індійської “Панчатантри” трактували тільки як народні. З плином часу погляди на ці записи змінюються, їх перестають вважати фольклорними. Вчені вважають, що народні казки завдяки обробкам братів Ґрімм стали стилізованими й перетворилися із народних казок у казки літературні.

На проблему відмінності й спорідненості літературної і фольклорної казок звертали увагу багато дослідників (Ю. Ярмиш, Н. Копистянська, Н. Тихолоз, Л. Дереза, М. Липовецький, О. Сорокотенко, Є. Нейолов, С. Сєров, Д. Лихачов, Л. Брауде, Т. Леонова, Р. Бухман, Е. Блейх, Г. Парр, М. Люті, Р. Бамбергер, О. Кропач та ін.). Вони зауважили, що літературна казка відрізняється від народної своєю “літературністю”, письмовою закріпленістю, авторською індивідуальною приналежністю, “одноваріантністю”, із притаман-ними саме літературі традиціями й поетикою.

Фольклорний казковий твір – варіантний, а літературний – індивідуально неповторний, проте сфера усної традиції проступає у літературному дуже виразно, передусім через пропагування духовних, морально-етичних цінностей. Літературна казка – це писаний автором твір, але з трансмісійною фольклорною парадигмою фантастичного осмислення життя.

Літературну казку можна поділити на два типи: літературна казка, яка зберігає фольклорний досвід, і самодостатня літературна казка. Літературна казка, яка зберігає фольклорний досвід, суголосна з народною казкою, але в ній уже наявні літературні чинники: ануляція фольклорної лапідарності і статики, розширення живописності (пейзажу, портрета, художнього декорування), персонажна психологізація, введення й розширення сюжетних ліній, цілеспрямованість на сатиру, літературна відшліфованість стилю; це твір, який має специфічні традиційні жанрові ознаки народної казки, але, вийшовши з під пера конкретного автора, відображає його світоглядні ідейно-політичні та літературно-естетичні позиції; це фантастичний твір, який нерідко співвідноситься з реальністю, з тим чи іншим літературним напрямком, написаний стилем, що опирається на народну поетику і в той же час її трансформує.

Отже, літературна казка – це фантастичний твір авторської художньої творчості, нерозривно пов’язаний із реальністю життя, що відображає суть епохи, всотує ідейно-політичні, літературно-естетичні тенденції часу, вливається в літературні течії і напрямки, має схильність до інновацій, консолідації з іншими жанрами й утвореннями гетерогенних мистецьких явищ, які тісно пов’язані зі світоглядом письменника, або ж це мистецький твір, сюжето-структура якого побудована за специфічними традиційними законами фольклорної казки, його особливий стиль, трансформуючи народну традицію, виливається у новітньо-авторський семантико-гносеологічний субстрат.

У другому підрозділі „Генологічні домінанти казки” висвітлюються специфічні особливості казки як жанру.

Казковий епос, як фантастично-розважальний різновид фольклорного мистецтва, виконує вагомі функції: пізнавальну (молоде покоління знайомиться з життям тварин і з соціальним буттям), сатиричну (у казках викриваються негативні засади людського життя), і цільову – виховну (кожна казка у своїй субстанції виконує дидактико-настановчу місію: повчає, прищеплює здорові моральні засади). Казці, як і будь-якому іншому видові словесної творчості, властива й естетична функція. Вона не тільки інформує, передає якийсь логічний зміст, але й змушує реципієнта живописно уявляти зображуване й емоційно його співпереживати.

У казці людина пірнає в таїнство нереальних візій, що розвивають марґіналії звично-буттєвих координат, руйнують постулат нездійсненності. Властиво, органіка казки – в її фантастиці, єдино прийнятому для казкаря засобі втілення. А субстанцією фантастики є вигадка, яка організовує сюжетно-структурну єдність казки і без якої вона не існує як органічна художня система.

Константна ознака казки – її умовність. Читач розуміє, що це видумка, фантазія, але це така вигадка, в якій яскраво відображена реальна дійсність, хоча казка ставить її в стан умовності, де все існує поза часом, в абстрактно-фантастичній ірреальності, фундацією якої є причинно-наслідкові явища дійсного суспільного буття.

Казка відображає буття в його плинності, неперервності й нескінченості. В її сюжетному розвитку важливу роль відіграють візуально-вербальна трансляція дії, фабульно рельєфний опис подій, конкретна фіксація вчинків героїв, що творять динаміку нарації. У казці чітко позначаються, гранично розмежовуються добро і зло. Рельєфно чіткий критерій добра і зла і є специ-фічною ознакою казки, боротьба між ними координує колізію казкової системи, яка не має ні в чому половинчастих нюансів, – це знаходить вираження і в живописній палітрі

Для казок характерна гіперболізація характерів. Герої виступають завжди у своїй екстремальній казковій місії: якщо це злі сили – то у всій своїй потворності й жахливості, якщо добрі – то з принадними, благородними рисами.

У цьому жанрі основним рушійним зарядом є моральний фактор. Тут важливу роль відіграють справедливість, чесність, доброта, порядність і виділяються народні соціальні ідеали, за які борються й перемагають позитивні герої – носії певної ідеї. Казка завжди містить якесь протиставлення, подійною казковою квінтесенцією стає антитеза, яка конденсує морально-етичну полярність, що оприявнюється і на персонажній антагоністичності: герої виступають у казці носіями протилежних, духовних якостей. Контрастні етичні категорії стають сталими константами казкових концепцій та імплікуються у своєрідні бінарні пари.

Казка як жанр має стійкі епічні закони: конкретно функціональне призначення казки – пізнання, повчання, розважальність як спосіб художнього впливу на реципієнта; творення сюжету на основі фантастичної вигадки; прагнення до всеохопності життя, осмислення його сутності; маніфестація проблем дійсності, осмислення й оприявнення іпостасі універсуму через казкову фікцію, в ірреальному показ онтологічного, у конкретному – загального; редукування складного в простому; уніфіковано перманентний епічний оповідний стиль з обов’язковим фактором наявності оповідача, гетеро-дієгетичною нарацією; фантастична умовність – непорушний ендогенний закон казкових візій; суґестія міфічних реліктів; іманентно стабільна схематичність ізоморфних казкових структур, діалог – основний формотворчий чинник казкової дії; зооморфність і антропоморфність персонажів, їх диференціація й канонізація (“добротворці”, “злотворці”, злокарателі), пріоритетність позитивного героя; акцентація антагонізму, етична дихотомія, екстремізм полюсів добра і зла; тріумф позитиву як обов’язковий фактор вирішення конфлікту, каральні некроексцеси – провідний епатажний спосіб покарання зла; усталеність художньо-зображальних прийомів і засобів розповіді: мовно-стильові кліше, словесні формули, абстрактний хронотоп, перманентна числова сигнітивність, сакральна маркованість трійки, повтори, ґрадація, ретардація, константно традиційні епітети, сеґментна кумуляція; простота і в той же час вишуканість художнього декоруму; вклинення у контекст влучних, промовистих паремій, що увиразнює зміст казкових історій.

У третьому підрозділі „Структурно-морфологічна фактура казкових творів” спрямовуємо наш інтерпретаційний ракурс у річище огляду домінантно-фокальних композитів казки (дистрибуції за функціями, синтагмами, структурними блоками), це дає можливість виявити основні жанротворчі чинники казки.

Дослідники фольклору вважають, що основним жанроформуючим елементом казки є композиція (В. Пропп, М. Кравцов, В. Юзвенко та ін.). Не випадково В. Пропп в основу свого дослідження “Морфологія казки” поклав структурний принцип який позначив як морфологічний. Ця праця стала базовою моделлю структурного аналізу. Учений, досліджуючи мотиви, сюжети чарівних казок, відходив насамперед від вияву постійних інваріантів їх композиційної структури. У архітектонічному дослідженні казки він опирався на синтагматичний розгляд творів.

В. Пропп розглядав казку, розбиваючи оповідь на синтагми, що прямують одна за одною і створюють єдиний сюжетно-фабульний лінійний ряд. Це дало підстави Є. Мелетинському структурну модель В. Проппа назвати “лінійною”. Методологічний взірець В. Проппа слугує уже не одному поколінню дослідників, які цікавляться казкою.

Такий спосіб послужив Б. Кербеліте в обґрунтуванні системи ЕС (елементарних сюжетів) у казковій структурі, згрупуванні текстів казок за типом сюжетно-семантичного опису. Розчленувавши казку на елементарні сюжети та блоки, дослідник виділив сюжетні структури варіантів казок і класифікував тексти за принципом виокремлення сюжетно-семантичних типів: герой заміняє себе іншим; доглядає за антиподом, як за своїм; зменшує можливість попадання в ціль кинутим предметом; визнає необхідність об’єктивних умов; правильно вибирає об’єкт іншого світу; перешкоджає антиподу наблизитися, доки той небезпечний.

Класифікацію типів текстів за семантико-структурними ознаками вчений запропонував на основі скрупульозної інтерпретації конкретних литовських казок. Розчленування казки на елементарні структури дало можливість досліднику згрупувати тексти, найти спільні структурно-семантичні ознаки, зафіксувати спорідненість фабульних структур і створити теоретичні схеми сюжетних типів, виокремити й класифікувати казкові архетипи, виділити в них архіверсії, а в середині – архігрупи. Формальні чинники архітектоніки – не самодостатні структурні атрибути, вони функціонують у системі твору, а відповідно і в контексті творчості письменника, і культури в цілому, і стають їх змістонаповнювачами, моделювальними одиницями. Досліджуючи художню специфіку творів, інтерпретатори вивчають не тільки зміст сюжетів, а й структурні чинники, що компонуються у відповідну форму.

Для архітектоніки казки характерна структурна сталість, інваріантна еквівалентність. В. Пропп виявив, що постійними незмінними константами чарівної казки є функції дійових осіб. Такий спосіб розгляду казки за функціями персонажів, запропонований В. Проппом, дає композиційну можливість сеґментувати текст за ознаками дії, завдяки чому в структурі казки чітко вимальовуються дві частини, за якими у першій актуалізується злотворець, а в другій – той, що зазнав утисків, приниження й знущання. Кожна із цих частин має фраґменти конкретної дії з відповідними функціями дійових осіб. Ці відрізки тексту Є. Мелетинський, назвав “оповідною синтагмою”, а функції, що прямують одна за одною, – “лінійним синтагматичним рядом”.

На синтагматичність фольклорного тексту звернув увагу К. Чистов, який, розглядаючи структуру і ритмомелодику фольклорного твору, зауважив, що це організований процес, із традиційним мовним текстом, розчленованим на блоки. Ці мовно-змістові синтагми не тільки упорядковують текст, формують своєрідну сталість жанрово-композиційної схеми, але й створюють оповідну мобільність.

Кожна казка як жанр має свої усталені поетичні сеґменти, основні структурні чинники. Як правило, вона починається або завершується малими жанровими різновидами – приповідкою, прислів’ям, притчею, сталою словесною формою, які виконують важливу естетичну функцію. Ці паремії за розташуванням у них наголосів – симетричні і завдяки цьому створюють своєрідний заряд експресивності, надаючи казці художньо-емоційного жанрового увиразнення. Але головне їх призначення – не так зображати, як виражати.

Функція словесних трафаретів, що започатковують оповідь, – налаштувати слухача на слухання і ввести його у світ фантастики. Але вони ще не розвивають сюжетну дію, а знаходяться лише на підступах до неї. Е. Померанцева називає такий вступний сеґмент заспівом. І. Крук такий вхід у казкову фантастику іменує зачином.

Казка – економний оповідний жанр, тому найчастіше починається, відразу вводячи слухача (читача) в дію. Зачин у ній – своєрідний поштовх-закладка, що спрямовує всю оповідь, логічно детермінує розвиток подальших подій, визначає сюжетну дію й надає їй необхідного динамізму. Це, так би мовити, трафаретна експозиція, в якій оповідач налаштовує слухачів на відповідний фантастичний лад сприйняття розповіді й представляє героя.

Найпоширенішими вхідними інґредієнтами є ініціальні формули, які констатують факт існування персонажів. Це хронологічні ініціальні формули, які репрезентують героїв у часовому відліку “був собі”, “жив собі”, “ходив собі”. А зав’язка розвитку сюжету – це раптове переривання консеквентної сталості існування, зафіксованої в зачині. Маркованими мітками зав’язки дії стають надзвичайно стислі лексичні кліше, що здебільшого виражені службовими частинами мови: “та й”, “та якось”, “аж”, ”аж ось”, “а”, “от”. Ці нейтральні лексеми в контексті казки стають знаками-маркерами, що зав’язують дію, розмежовують експозицію й зав’язку і, головне, акцентують смислову зміну знаком несподіванки, випадкового збігу обставин.

Експозиція, зав’язка відразу привертають увагу читача до неймовірного, незвичного, ексцентрично-ірреального, вводять у фантастичний світ. Але попри всю важливість у казці формульних інґредієнтів, найвизначальнішою є дія. Фабульність – характерна ознака сюжетно-композиційної казкової споруди. Сюжетна основа казок ґрунтується на діях і вчинках персонажів. Жанровою своєрідністю казки є притаманна їй швидка зміна епізодів. Звідси й динамізм розвитку дії, який завжди визначений характером конфліктної ситуації.

Розв’язка часто увиразнюється результативними словами-сигналами. Цікаво, що ці лексичні монади в структурі казки відіграють надзвичайно важливу роль. Вони є фіксуючими компонентами, що конституюють гармонійність композиції. Адже, як ми уже зауважили, зав’язка ідентично маркується такими ж сиґнальними знаками. Ці монади, єднаючи обидва субструктурні компоненти (зав’язку і розв’язку) з основною частиною, сигналізують у першому випадку – зав’язування дії, у другому – її завершення.

Ориґінальність композиції казки виявляється і в розтягненні розв’язки, яка, завершуючи сюжетну дію, переходить у своєрідний епілог. Кінець казкової оповіді часто виливається в результативне авторське узагальнення. Казкар говорить ніби від себе.

Завершення твору часто ідентичне з початком своєю фіксацією стану сталості існування персонажів. Взагалі стан сталості існування героїв – своєрідний казковий орієнтир позаподійного фабульного каркасу. Це смислово-логічний показник казкової формульної рами. Кінець сюжету має симетрично іманентний нерозривний зв’язок із зачином. Характерно, що формульний початок, який передає сталість існування у передминулому, – своєрідна експозиція до розгортання дії. А в кінці твору фіксується ідентична сталість існування героїв, але уже в майбутньому, і утверджується часова одвічна сутність буття, що виливається в казковий епілог.

У четвертому підрозділі „Хронотопний модус казки” аналізується роль часу і простору у створенні казкової епіки, розмежовуються часові виміри, ґрунтовно розглядається простір і час народних казок в опрацюванні І. Франка на матеріалі збірки “Коли ще звірі говорили”.

Хронотоп казок не ставав ще предметом ґрунтовних наукових досліджень в українському літературознавстві, і донині ця тема мало вивчена. Торкалися проблеми казкового простору й часу Л. Дунаєвська і О. Бріцина, але основну увагу звертали на просторово-часові формули чарівної і соціально-побутової казок.

Простір і час – провідні категорії у функціонуванні сюжетно-структурної системи будь-якого твору. На це вказали ще Горацій, Буало, Леонардо да Вінчі, Мікеланджело, Лессінґ. Теоретична проблема часопростору художнього твору розглядалася в працях М. Бахтіна, Д. Лихачова, Ю. Лотмана, В. Гречнєва. Проблеми казкового хронотопу вчені торкалися у дослідженнях, де осмислювалася загальна концепція казки (В. Пропп, Н. Рошияну, Д. Лихачов, В. Кравцов та інші).

Як відомо, експлікацію єдності художнього часу і простору як хронотопу започаткував М. Бахтін. На концепції єдності простору, в якому розгортаються події, у його невіддільності від концепції єдності часу наголошував і В. Пропп в аналізі фольклорних джерел. Учений вказував, що простір у народній казці емпіричний і завжди співвідноситься із сутністю існування і діями персонажа. Простір казки завжди подається в координації бачення персонажів, споглядальний ракурс витримується з точки зору героя, його дій. Так само емпірично скоординований і казковий час. Отже, функціональний підхід до інтерпретації казкового хронотопу дав підставу В. Проппу обґрунтувати емпіричність художнього простору і часу.

В ідеальному світі казки хронотоп універсальний, з ознакою всеохопності, всеосяжності, герої в ньому рухаються без обмежень, миттєво або з тяжкими перешкодами, що створює ефект фантастичного утруднення для творення добра. Хронотоп казки не має конкретності.

У казках художній час і простір, звичайно, не мають такого широко описового характеру, як в оповіданнях, повістях, романах. Хронотоп у казці виражається через короткі зафіксовки, які є важливим формотворчим засобом її художньої системи і без яких неможливо втілити фантастичний задум. Художній час і простір часто стають важливим художньо-стильовим прийомом, який закручує механізм функціонування оповідного ритму

Жанр казки вимагає традиційного просторово-часового хронометражу. У зв’язку з чим сюжет казки контамінується в послідовно-ланцюговому квантуванні оповіді, де фабула розгортається в прямолінійному нанизуванні векторів дії.

Розглядаючи казковий епос, чітко розмежовуємо його часові виміри, виявляємо їх суть. Реальний час – це об’єктивно існуючий часовий лінеарний плин, який має протяжність, але не має меж. Це час не марґінальний, а такий, який виходить із безмежності й векторно спрямований у безкінечність. Він існує в постійній діахронії і не має реліктового початку й ретроспективного кінця.

Час казкаря виступає як суб’єктивний фактор: оповідач, вносячи реалії свого народу, епохи, відображає сьогодення. Він акціально зорієнтований на інтровертну координацію часу нарації із сучасністю.

Оповідний час – консеквентна протяжність і рух розповіді, ідентичні реальній лінеарності, але, на відміну від її безмежності, марґіналізовані анклавом сюжету казки. Оповідний час інкорпорований казкою: відходить із відправної позиції, що започатковує текст, і існує доти, поки не закінчиться її зміст.

Фабульний час безпосередньо пов’язаний із фабулою казки (якщо її вважати канвою сюжету) – це тривалість, довгота, ритміка розвитку подій, про які оповідається. Це часовий вимір, що передає казкові події в хронологічній послідовності.

Сюжетний час констатує казкові ситуації, все, що відбувається з героями, фіксує часові координати й позафабульні вставні сюжетні описи, констатації, коментарі казкаря. У своїй суті сюжетний час накладається на фабульний і розширює його межі за рахунок оповідних можливостей казкаря, що коментує фантастичні події, пов’язує їх із реальністю.

Подійний час відображає рух, часові координати події, ситуації, епізоду. У казках такий тип часу найпоширеніший. Фабульний час інтерферентно співвідносний подійному, адже розгортається на його основі, але ширший, оскільки часово закріплює все, що діється з героями, і може накладатися на декілька подійних часових векторів, кожен із яких висвічує той чи інший випадок, епізод чи інцидент.

Художній час – це мистецький засіб оформлення казкового матеріалу. Часто художній і сюжетний часи зливаються, виконуючи обопільні функції.

Читацький час осмислює всі часові ряди казкового витвору й пов’язує їх із реальним життєвим потоком.

У казках І. Франка епічне усвідомлення реального часу, який існує у своїй абстрактності, тече прямолінійно в нескінченність. Фабульний час казки у своїй іманентності відбиває це реальне чуття ходу часу. Оповідний, фабульний, подієвий, сюжетний, художній часи, як правило, нерозривно пов’язані й виявляють себе один в одному.

Казки І. Франка мають оповідальний характер. Така манера нарації взагалі притаманна казкам, тут нема великої кількості описових художніх атрибутів, які б уповільнювали ритм розповіді. У зв’язку з цим казковий оповідний час має компактний характер вираження, який, незважаючи на наявність динамічного розвитку дії, є неквапливим. Із казки в казку він переходить у своїй сталій, спокійній ритмізованій формі й надає їй жанрової оповідної органічності.

Обсяг твору також накладає відбиток на диференціальність часової модифікації. У коротких казках час стрімкий, а в габаритних структурах ритм ходу дії сповільнений: чим коротший твір, тим крупнішим планом виступає основна сюжетна ситуація. У масштабних творах художній час має більше можливостей для атрибутивних маніпуляцій. Він може забігати вперед, повертатися назад, сповільнювати розвиток дії завдяки додатковим сюжетним ходам. Така різнобічність казкового часу характерна для таких великих Франкових структур, як “Ворони і Сови”, “Як звірі правувалися з людьми”.

Генетичний ембріон казок про тварин, безперечно, міфічний. Те, що казки походять від міфу, стверджували і фольклористи ХІХ – початку ХХ століть: І. Франко, В. Гнатюк, Ф. Колесса та ін. Ця думка побутує й далі в українському літературознавстві. А в збірці Франка “Коли ще звірі говорили” вже у назві є відгомін етології міфічного часовиміру, еволюційна доля якої проявляється в хроносі. Етологізуючи час дії, автор переносить уяву читача в мітологізований часовий вимір, який емпірично не піддається осмисленню, і тим самим часова віднесеність – “коли ще звірі говорили” – пов’язується з концепцією неможливого. У цьому ракурсі казковий хронос осмислюється як вічнісна міфологічна нескінченність. Отже, уже назвою “Коли ще звірі говорили” автор повертає читача в міфічний час.

Якщо розглянути ландшафти казок І. Франка в їх сукупності, то перед читачем постане українська просторова панорама. У кожній казці є якийсь окремий штрих пейзажу чи місця дії, що репрезентує реальні площини, конкретний край, – представляє бойківську топографію. Загальний колорит казки окреслює в образі автора галичанина. Українська ментальність пронизує весь твір, чітко виявляє себе у локальних деталях, надаючи казковій фантастиці національної фокальності.

Простір у казках І. Франка, звісно, фантастичний, але в принципі не відходить від реальності. Місцевий мальовничий колорит, який яскраво пробивається через фантастику, надає цьому просторові реальну озвученість і рельєфність. Зокрема, пейзаж не набуває рис абсурдності, фантастичної надмірності, колоритної гіпертрофічності, – він подається в реально-мальовничих обрисах.

У Франкових казках дія в основному маніфестується в селянських ареалах (“Заєць і Їжак”, “Лисичка-кума”, “Війна між Псом і Вовком”, “Мурко й Бурко”), лісових (“Королик і Медвідь”, “Фарбований Лис”, “Осел і Лев”), але може фіксуватися і в поважних соціальних сферах: у судовій залі царя Соломона, в його царських палатах (“Як звірі правувалися з людьми”), у міністерсько-урядовому анклаві Воронячого царя (“Ворони і Сови”), навіть у товаристві дітей-школярів (перша частина “Байки про байку”). Незважаючи на це, казковий простір циклу “Коли ще звірі говорили” все-таки приблизний, невизначений, – даються загальні обриси середовища, обстановки, топос не конкретизується, вказується часто на його одиничність та умовність.

У другому розділі „Естетичні засади казкового світу Івана Франка” систематизується поетикальна база казкотворчості І. Франка й аналізується схильність письменника до синтезування розрізнених явищ, поєднання різнорідних літературних напрямів, висвітлюються естетичні погляди автора, досліджується еволюція його естетичної свідомості.

Казкотворчість І. Франка відзначається широким втіленням фольклорних тем, мотивів, сюжетних колізій, атрибутів поетики, персонажних алегорій. Автор відбирає із народної скарбниці аксіологічні домінанти, які символізують моменти людського життя, що відповідають світоглядним позиціям митця, дають йому змогу у фантастичному ракурсі передати сучасні проблеми життя, болісні тенденції епохи. Письменник намагається засвідчити мовно-художню палітру народних казок: метафоризує і гіперболізує дії героїв, сюжетні ситуації, широко включає сталі епітети, влучні порівняння, образні кліше, уснопоетичні форми метонімії, паралелізму. Таким чином, І. Франко дотримується естетичних канонів народних казок, які мають стійкі епічні закони.

Важливою властивістю казки, як відомо, є її прагнення до надзвичайного й неймовірного. Літературознавцями неодноразово підкреслювалося, що в основі казкового принципу зображення є установка на художню видумку, але це особлива видумка, яка ґрунтується на нереальному, неможливому як способі творчого відображення дійсності. Цим і відзначаються казки письменника, що допомагають критично осмислити явища Франкової і сучасної соціальної дійсності. У кожній казці письменник намагається втілити щось незвичне, яке виявляє інструментарій звичайного. Це і є парадигмою його казкової фантастики, в якій надзвичайне, неймовірне репродукує реальне.

Найбільше літературних казок Іван Франко написав у 80 – 90-х роках ХІХ століття. Найактивнішою у той період була і його фольклористична діяльність. Він знайомиться із досягненнями тогочасних авторитетних фольклористів – О. Веселовського, Ф. Ржегоржа, Ю. Поливки, В. Ягича, М. Сумцова, сам стає метром для молодшої когорти дослідників народної творчості, зосібно В. Гнатюка, Ф. Колесси, С. Людкевича, О. Роздольського.

Казковий ареал І. Франка відобразив творчі пошуки автора, його схильність до різних методів художнього зображення. У його творах взаємопереплелися реальність і фантастика, фольклорна традиція і феноменалізм самобутнього творення, стилізація простонародності з високим інтелектуалізмом, прозаїчність, заземленість з емоційно-піднесеною поетич-ністю. Літературна казка письменника універсальна за змістом і композицією, вбирає широкий аспект життєвих проблем і розширює сюжетно-структурні можливості жанру.

У казковій епіці Франка також яскраво виражена схильність до контрастів, що так характерне для світосприйняття романтиків. Антитетичність у його казках проявляється на всіх рівнях: представленні різних світоглядних позицій, протистоянні героїв, розгортанні дії, художніх образах-антитезах. Тут постійно присутня етична бінарність добра-зла, що функціонує як домінантно-фокальний стрижень розвитку казкових подій. Але і в цьому ракурсі романтична тенденція до контрастів у казкових нараціях І. Франка реалізується з урахуванням нових модерних акцентів. Новаційне вирішення у фантастиці письменника отримує романтичний принцип дисгармонії між мрією і дійсністю: часто уява позитиву виникає на ґрунті показу неґативу.

Представляючи незбагненне, таємниче, неоромантики прагнули до універсального пізнання дійсності й намагалися в конкретному відобразити універсальне, у ситуації відбити езотеричність життя. Показ дійсного через завуальованість – характерний принцип художнього зображення неороман-тиків. Їх хвилює таємне, фатальне, непізнаване. Саме тому трансцендентне часто стає об’єктом художнього зображення. Вони прагнуть пізнати потаємне, і не тільки у світі, але й у людині, через що неоромантиків приваблюють заглиблення у внутрішній світ індивіда, пізнання його духовної суперечливості.

Події в казках неоромантизму ґрунтуються на гострій, напруженій інтризі. Тут колізія відбиває різкий антагонізм персонажів і чітко розмежовує їх за шкалою “позитивне” – “неґативне”. “Добро” і “зло” виразно окреслені й не мають тенденції до взаємопереплетення – усе ґрунтується на яскраво вираженому контрасті. Конфлікт творів репрезентується в екстремальних ексцесах, що відображає емоційну естетику неоромантиків, які не визнавали спокійного естетичного споглядання. Вони прагнуть афекту у вираженні, їхньою метою було ексцентрично вражати й захоплювати читача. Практикуючи “вільну форму”, яка вже була промодельована у найістотніших рисах романтиками, неоромантизм розширює можливості композиційної розкутості. Його представники продовжили творчу свободу митця й у творенні жанрів, їх модифікаціях і контамінаціях. Усе це яскраво проекспоновано І. Франком у його творах.

Кінець ХІХ – початок ХХ ст. означився як “перехідний”, “межовий”, у той період класичний реалізм переорієнтовувався у модернізм. Породження доби, сповненої динамічних процесів і гострих протиріч, відзначається відродженням тенденцій романтизму з особливою образно-метафоричною орієнтацією на екстрем. І ці новітні віяння формував неоромантизм.

На факті взаємопроникнення двох стильових систем – романтизму і реалізму – у письменстві ХІХ ст. наголошували Л. Гаєвська, Д. Наливайко, М. Яценко, Т. Гундорова. Український неоромантизм формувався на ґрунті реалізму і, трансформуючи його, вносив нові творчі принципи, відбивав дух національного оновлення.

Модернізм модифікував структурно-жанрову, методологічну специфіку реалістичних творчих традицій. Творчість І. Франка також не стала неґацією реалізму, а поступово переросла і внесла в нього струмінь новаторства модернізму, що було початком його вияву в українській літературі.

Рамки методу реалізму виявилися затісними для ґенія кінця ХІХ – початку ХХ століття. Літературні самобутні казки І. Франка філософського, політичного і сатиричного спрямування репрезентують ранньомодерністський дискурс, що виявляє себе через неоромантичне художнє вираження.

У своїх казках І. Франко реалізує неоромантичний принцип протиставлення фантастично-неординарного, дивовижного – буденному, звичаєвому. Відомо, що неоромантики в боротьбі суперечностей вбачають першооснову світу. Цей нюанс маніфестований також у Франковій казці, де через художнє зображення подій яскраво виявляє себе неоромантичний максималізм (смислова інакомовність, художній естетичний екстрем тощо). Творче світобачення письменника репрезентується неоромантичними формами художнього мислення – емоційно насичено, колоритно.

Для казкових творів І. Франка характерна актуалізація символістської та неоромантичної концепцій творчого зображення. Органічний синтез неоромантизму та символізму – провідний у його казково-фантастичному світобаченні. Але характерно, що в художній орієнтації І. Франко шукав й інших шляхів осмислення дійсності й предбачливого заглядання у майбутнє. У казках І. Франка ірреальне, умовне, емблематичне контамінуються з екзистенційним, психологічним, внутрішньо чуттєвим. У символістсько-неоромантичний спосіб художнього вираження вплітаються імпресіоністичні, сюрреалістичні, експресіоністичні та інші штрихи модерної техніки креації. Сам І. Франко як дослідник літератури зауважував, що все частіше виникають нові явища, які відмінні від уже прийнятих стандартів.

Творення казок І. Франком йшло в унісон із тими літературними течіями, у яких він прагнув виявити себе як письменник – креатор-модерніст. Він відчував віяння часу й відповідно до своїх творчих і світоглядних позицій робив особистий внесок в інноваційні літературні течії.

У казковій фантастиці українського письменника важливу роль відіграють слова-символи, які в конкретних сюжетах набувають глибокого політичного змісту. Це лексеми-сиґнали, що репрезентують відповідні соціальні явища. У казковому анклаві автора символічні образи, що є уособленням суспільного неґативізму, гармонійно доповнюють і поглиблюють один одного, створюючи своєрідний синонімічний ряд з єдиною загальною концепцією рутинства. Глибокого змісту у творчості Франка набув сатиричний образ свині, який став вражаючим інакомовним символом у розвінчуванні неґативізму буття.

Особливому художньому обігруванню піддається у творах І. Франка й архетип біди, який безпосередньо пов’язаний із трагічною темою казкової епіки письменника – темою страдництва. Акцентація на стражданнях людини і народу в умовах колоніальної залежності – провідна тема творчості Франка. Індивідуально-особистісне у його творах постійно асоціюється з громадським. Аспект людських страждань переломлюється через муки та болі одиниці, і навпаки – у загальному зрізі показу бідування народу присутня трагедія особи.

На відміну від оптимістичних народних казок, які закінчуються щасливою розв’язкою, твори І. Франка не всі такі життєрадісні. Досить песимістичні, навіть саркастично похмурі, політично-сатиричні казки, адже в них відображені неґативні прояви тогочасної суспільної дійсності. Мотив скорботи, смутку, що актуальний для символізму, в казковій творчості письменника найшов симптоматичне відображення – він переплівся з неоромантичним життєстверджуючим антиподом, і твори отримали яскраво виражений естетико-настроєвий симбіоз трагікомізму.

Казковий символізм виводив автора на іншй шлях художнього світобачення, відштовхував від реалізму на осягнення нових творчих методів. Натуралізм, фактографічність, реалізм у казковій епіці письменника відходять на задній план, а провідними принципами творчої креації стають засадничі константи символізму. Умовність, інакомовність, алегорія, символіка, асоціативні зв’язки, емблематична образність визначають поетику казкових творів.

Символізм – антипод заземленості, натуралістичній фактографічності. Як метод із характерним устремлінням до образності, емблематичності, він себе найяскравіше виявив на зламі епох. У кінці ХІХ – поч. ХХ ст. у художній літературі починає домінувати символізація й умовність художнього світовираження. Культурно-історичне життя кінця ХІХ – початку ХХ ст. само штовхало письменників до шукання новітніх методів художнього світобачення, творчих орієнтирів. Один із цих напрямків – заглиблення в таємниці ірреального, символістські виражальні та зображальні способи поетики.

Широке введення символіки, її інноваційна модифікація характерна й для неоромантизму. Такий симбіоз символізму з неоромантизмом був характерний для ранньосимволістського дискурсу. Символізм вливався у неоромантизм, і навпаки – художні чинники останнього ставали ґрунтом для символістського світобачення.

Отже, у своїй основі казковий світ І. Франка символістський і неороман-тичний. Але у цей симбіоз вплітаються й інші світоглядно-творчі штрихи. Художньо-зображальні принципи творчості письменника різновекторні.

І. Франко зумів передати й мінливість зовнішнього світу, переливи духовної суті людини, вловити миготливе, нечітке, ледь відчутне, намагався зафіксувати у своїх ірреальних фантазіях миттєві сутності, швидкоплинність емоцій, почуттів, душевних порухів, а це яскравий прояв імпресіонізму. Ґенезисні первні імпресіонізму проявилися в останньому десятилітті ХІХ століття. Імпресіонізм виступив як заперечення раціоналізму, позитивізму, емпіризму, намагався зруйнувати канони монотонності, однотипності, стандартності й зафіксувати рух, поступ, мінливість у всьому. Ентропія – основний світоглядно-естетичний принцип імпресіоністів.

Імпресіоністські тонкі спостереження вливалися в інші художньо-стильові методи творення: натуралізму, реалізму, символізму, романтизму. У казкових творах І. Франка вони вплелися в неоромантичне фантастичне світобачення, тут імпресіонізм ставав художньо-стильовим складником неоромантизму.

Спостерігаються у казках І. Франка й експресіоністські нюанси художнього зображення. Як відомо, для експресіоністів, що схильні до особистісного вираження, важливою є уява, яка переломлюється через свідомість митця й проявляється в експресії його внутрішнього виплеску. Вони прагнуть передати пережите, чуттєво пізнане. Їх не хвилює видиме, зовнішнє, а притягує приховане, таємниче, вабить ірраціональне, експресіоністи змушують задуматися над непізнаваним.

Для казок І. Франка також характерний суб’єктивний підхід до осмислення життєвих явищ, світоглядно художньо-виражальний принцип втілення реального в ірреальному, правдивого у вигадливо фантазійному, точного в експресивно вражаючому.

І. Франко, прагнучи до універсальності свого мистецького світу, ввібрав у нього всі віяння своєї доби. І у вимогах до сучасного йому літературного процесу, і у вимогах до власної творчості він прагнув якісного оновлення змістоформи у всій її повноті. Новаторство Франка надзвичайно широке, глибинне, і воно повною мірою проявилося і в його казках.

Письменник творить нові моделі казки, трансформуючи її змістову й структурну традицію, модифікуючи жанр. Літературність наповнює її новими ознаками: художнє зображення проявляється в модерних виявах креації, сюжети його казок отримують нові політичні, філософські, етичні й естетичні смисли, казкова умовність виливається в іноваційних символіко-метафоризованих способах художнього мислення. Казкові колізії часто розгортаються на особливих епатажних ситуаціях, конструюються не за звичною казковою схемою, а за новим відображенням реальності, із введенням модерних смислів, що структуруються у новітніх проявах.

У казковій практиці Франка викристалізовуються різні рівні модерного дискурсу: заглиблення у несвідоме, раціонально незбагненне, актуалізація сучасного в ірреальному, переосмислення й трансформація традиційних форм і смислів, оновлення художніх систем, еклектизація жанрів, створення модерних індивідуально-неповторних креативних явищ.

Модернізм І. Франка – це уміння через умовність, символіку, своєрідність естетичного чуття, що репрезентує неґативізм буття, створити візію ясно усвідомлюваного громадсько-політичного ідеалу. Він виявляє себе і як неґаційна реакція на буденність, прагматизм, мерзенність буття. Як художник-неоромантик, опираючись на реальність, автор прагне відірватися від неї й у своїх візіях, детермінуючи їх правдивими фактами, поринути у світ ірреально-абсурдної казковості, заглибившись у внутрішній екзистенційний світ людини.

Модерне новаторство письменника – це руйнація реалістично тотожних картин дійсності, представлення їх у деструкції, алогічності. Раціональне пізнання дійсності замінюється ілюзійним, символіко-уявним, відносним.

Модернізм І. Франка – це також новітність мовного вираження, своєрідна гра словом, порушення його однозначності, широкий вихід на варіантність і множинність його езотеричного смислу. Це і руйнування сталості, стабіль-ності схем художньої креації, що виливається в новаціях світобачення і світовираження, які маніфестують образну багатогранність у зображенні картини світу, особливу модель світосприйняття.

Франкова модерна казка – це нові форми вияву психоаналітичного дискурсу в пізнанні людини, з особливим виявом чуттєвості й розсудковості, синкретичне художнє мислення у створенні художньо-стильових, поетикально-видових жанрових модифікацій.

І. Франко намагався представити різні моделі креації. Нахил до синкретизму у творчій студії письменника змодельований і на рівні художнього методу. Поєднання традиційного і новаторського виявляє себе на всіх щаблях творчості митця. Перероблені Франком казки – це моделювання романтичного світовираження, а суто літературні, самобутні казки письменника – уже інший вимір художньої креаторії, вони спрямовані у ранньомодерністський дискурс. У цілому – цей неоромантичний ракурс творення оповиває казкові нарації, у які суттєво вписався й символізм.

Очевидним залишається той факт, що провідними методами художнього світобачення у казковій епіці Франка є символізм і неоромантизм. Але у ці методологічні студії вплітаються й інші творчі спрямування. Симбіозний синкретизм надає Франковому казковому світу художньої органічності, створюється ефект синтезування різних проявів творчої свідомості. Контамінована емоційно-естетична тенденційність зумовлена світоглядними позиціями автора, який тяжів до творчого синкретизму, завдяки якому намагався відтворити буттєву багатогранність. І. Франка, який тяжіє до універсальності художнього вираження, неможливо “прикріпити” до якогось одного методу творення, у будь-якому увиразнено виділеному методологічному скеруванні обов’язково окреслюються й інші шляхи художнього осмислення буття.

Таким чином, казки І. Франка експонують ґенезисні засади українського ранньомодерністського дискурсу, для якого характерне дифузне переплетення “ізмів” (різнорідних моделей творчості). Автор не виявляв себе “між” і не лавірував між методами і напрямками, а сам активно включався й наповнював живильними соками той чи інший творчий струмінь. Шлях І. Франка – це шлях пошуків, дерзань, творчих відкриттів і прозрінь.

У третьому розділі „Поетикально-стильова таксономія казок Івана Франка” розглядаються різноманітні аспекти казкотворчості письменника: традиції фольклору в літературній казці автора та її новаторство, основні мотиви, ідейно-тематичне спрямування, а також виокремлюються у казковій спадщині І. Франка системні ряди.

У підрозділі „Жанрова стереотипія казки. Системна дистрибуція казок Івана Франка” аналізуються існуючі класифікаційні системи, принципи класифікації казок і зокрема казок Івана Франка, пропонуються змістово-поетикальні критерії для таксономії казок письменника.

Систематизувати казки, дистрибутивно їх типологізувати робили спробу багато літературознавців і фольклористів. Найавторитетнішими системами класифікації світових казок вважаються дослідження фінського казкознавця А. Аарне, американського вченого С. Томпсона, російського дослідника В. Проппа.

Найрозповсюдженішою стала класифікація за трьома категоріями: чарівні казки, соціально-побутові і казки про тварин. Така казкова таксономія в українській фольклористиці набула якостей домінантного статусу (І. Березовський, Ф. Ващук, Л. Дунаєвська, О. Бріцина, М. Дмитренко, З. Лановик, М. Лановик й ін.). Цей диференційний орієнтир залишається провідним на всіх рівнях вивчення казки. Адже казки про тварин – генетично найдавніші, соціально-побутові – найчисельніші, чарівні – найрізноманітніші за сюжетами. Ці жанрові різновиди казки – загальнофольклорні, себто існують у багатьох народів, тому взаємодіють між собою, мають спільний генезис, який відобразився на спорідненості тем, сюжетів, героїв. У цих казках у процесі багатовікового досвіду виробилася своя структура, функції, утвердилися свої традиційні форми і способи жанрового мислення (на жанрово-функціональну змінність фольклорних творів просторова міґрація не впливала, бо стабілізатором жанрової основи казок є насамперед усний переказ).

Інколи дослідники розширюють цю загальноприйняту класифікаційну диференціацію, звертають увагу на інші інтерпретаційні аспекти дистрибуції казок. Приміром, Е. Померанцева поділяє їх на чотири групи: чарівні казки, авантюрні, побутові та казки про тварин.

Сюжетно-композиційне розмаїття фольклорного епосу про тварин (український уважається найпрезентабельнішим у слов’янському континуумі) дало можливість систематизувати і його. Класифікацію казок про тварин пробував робити на початку ХХ ст. В. Гнатюк. Він поділив їх на епічні, дидактичні й сатиричні. Є й інші варіанти класифікації народних казок про тварин. Зокрема, Л. Дунаєвська поділяє ці казки на алегоричні і повчально-розважальні.

Робилися спроби класифікувати й літературні казки. Зокрема, Н. Копистянська поділяє їх за типом адресата: 1) казка для дітей; 2) казка, яка має подвійного адресата: дітей і дорослих; 3) казка, призначена лише для дорослих. Характерно, що у творчості І. Франка є всі три названі види казок.

Казковий епос І. Франка, який надзвичайно багатий, літературознавці теж намагалися систематизувати. Так, Я. Закревська усі казки письменника дистрибує на сатирично-викривальні й дидактичні. До сатирично-викривальних вона зараховує такі казки І. Франка, як “Куди діваються старі роки”, “Як пан собі біди шукав”, “Як Русин товкся по тім світі”, “Казка про Добробит”, “Свиня”, “Опозиція”, “Історія кожуха”, “Як то Згода дім будувала”, “Звірячий бюджет”, “Острий-преострий староста”; до дидактичних – “Лис Микита”, “Абу-Касимові капці”, “Коваль Бассім”, збірку прозових казок “Коли ще звірі говорили” та такі невеликі дитячі твори, як “Киця”, “Скринька”, “Ріпка”, “Медвідь”, “Лисова пригода” та ін.

Такий поділ казок І. Франка на сатиричні й дидактичні, практикований “радянським літературознавством”, не охоплює багатогранної суті казкового репертуару; крім того, ця теоретична концепція стосовно казок І. Франка не завжди ґарантує прецизність маркування, адже багато творів письменника неможливо зарахувати лише до одного якогось спрямування. За сюжетикою вони виходять за рамки конституйованої дистрибуції й можуть бути і дидактичними, і сатиричними одночасно, оскільки висвітлюють ці керівні субстрати в нерозривному симбіозі.

Дана константна таксономія схиляла дослідників до штучного підтягування Франкових творів під визначену класифікацію. Скажімо, Я. Закревська зачисляє “Лиса Микиту”, “Абу-Касимові капці”, “Коваля Бассіма” до дидактичних творів, але це й гострі викривально-сатиричні шедеври. Також збірку “Коли ще звірі говорили” дослідниця зараховує до дидактичних казок, але не у кожній казці наявна дидактика, а деякі цілеспрямовано зорієнтовані на гостру сатиру. Зазначимо, що сміхові параметри (іронія, жарт, сатира, сарказм, кепкування, ущипливість, дошкульність) характерні для змісту всіх казок І. Франка. Наратор тією чи іншою мірою іронізує, глузує, сміється, жартує, викриває, таврує – такий ґрадаційний векторний вияв сміхової палітри ефективно впливає на рекреативність казки, посилює її імпресію, координує оцінний аспект відношення до дій персонажів. Деякі твори взагалі важко однозначно зачислити до сатиричної чи дидактичної групи, оскільки в них є і те, й інше.

О. Дей виділяє три основні групи казок: сатирично-викривальні, філософські й дидактичні (казки для дітей). Н. Тихолоз, посилаючись на Ю. Тинянова і Я. Мукаржовського, які визначальну функцію твору називають “домінантою”, систематизує і класифікує казки за принципом естетико-функціональної типології. Дослідниця виділяє розважально-дидактичні, сатиричні та філософські казки, які, поєднуючись, утворюють нові “дифузно-синкретичні”, змішані жанрові модифікації казок. Відповідно вчена виокремлює у казковому спадку І. Франка авантюрно-сатиричні, власне сатиричні, філософсько-сатиричні, філософські та розважально-дидактичні казки. Ці спостереження важливі й доцільні, але для жанрово-видового тлумачення казкових творів дотримуватись лише принципу естетико-функціональної типології, на мою думку, не достатньо.

Отже, для таксономії казок І. Франка треба знайти інший змістово-поетикальний критерій. Укладаючи казки у відповідну дистрибутивну систему, кожний дослідник бере за основу якісь провідні, конститутивні ознаки. Так, зокрема, домінантним стрижнем у класифікації В. Проппа став структурно-функціональний аспект (казки систематизувалися за функціями персонажів і за композицією). Якщо ж спрямувати таксономію за цим загальноприйнятим корелятивним напрямком і за основу систематизації брати якісь визначальні риси, то в казковому ареалі Франка можна виділити ряд класифікаційних векторів.

Передусім, казки письменника слід класифікувати за ознакою кореляції з фольклором. Тут яскраво виділяються два типи: казки, створені на основі народних сюжетів (твори збірки “Коли ще звірі говорили”, “Ріпка”, “Лис Микита” “Коваль Бассім”, “Абу-Касимові капці”), і самодостатні авторські креації, без будь-яких натяків на рецепцію: “Свиня”, “Звірячий бюджет”, “Як Русин товкся по тім світі”, “Як то Згода дім будувала”, “Киця”, “Казка для молодих директорів банкових”, “Без праці” та ін.). Кожен із цих напрямків має чітко окреслені єдино спільні орієнтири фантастичної нарації.

За об’єктом зображення всі казки І. Франка окреслюються і в такій марґінальній дистрибуції: анімалістично-алегоричні казки (збірка “Коли ще звірі говорили”, “Лис Микита”, “Свиня”, “Звірячий бюджет” та ін.) або соціально-концептуальні (“Абу-Касимові капці”, “Як то пан собі біди шукав”, “Вандрівка Русина з Бідою”, “Без праці” та ін.). Характерно, що більшість анімалістичних і соціально-концептуальних казок І. Франка мають сатирично-викривальну домінантну спрямованість.

За адресатним призначенням казки І. Франка розраховані на дитячого (“Ріпка”, “Киця”, збірка “Коли ще звірі говорили”, “Лис Микита”) і дорослого читача (“Без праці”, “Опозиція”, “Звірячий бюджет”, “Як Русин товкся по тім світі”, “Свиня”, “Свинська конституція”, “Вандрівка Русина з Бідою” та ін.).

Казкові твори І. Франка, попри їх художньо-зображальне розмаїття і новаційний синкретизм, досить легко укладаються в систему. Вони мають домінантний стрижень, який дає можливість їх інтеґрувати й водночас дистрибувати. Зокрема, за способом зображення подій у фантастичних сюжетах, метафоризовано-алегоричним характером оповіді, семантико-структурними ознаками, розмаїтим типом сюжетоформи у казковій спадщині І. Франка можна виокремити такі системні ряди:

– демінутивні казки (“Киця”, “Ріпка”, за способом подачі матеріалу – “Казка для молодих директорів банкових”);

– анімалістичні казки (збірка “Коли ще звірі говорили”, “Медвідь”, “Лисова пригода”, “Лисиця-сповідниця”, “Лис Микита”, “Лис Хапко”, “Воронізація”);

– сакральні казки (“Суд святого Николая”, “Як Русин товкся по тім світі”);

– химерні казки (“Як то Згода дім будувала”, “Про багача, що їздив біду купувати”, “Як пан собі біди шукав”, “Вандрівка Русина з Бідою”, “Як Русин товкся по тім світі”);

– казки-“вандрівки” – мандрівні сюжети (“Як Русин товкся по тім світі”, “Вандрівка Русина з Бідою”, “Про багача, що їздив біду купувати”, “Як пан собі біди шукав”);

– онейричні казки (“Без праці”, “Сон князя Святослава”, “Святовечірня казка”, “Рубач”, “Історія мідяного крейцара”);

– орієнтальні казки (“Абу-Касимові капці”, “Коваль Бассім”);

– казки-історії (“Історія кожуха”, “Історія мідяного крейцара”);

– хроносові казки ( “Куди діваються старі роки”, “Святовечірня казка”);

– сатирично-політичні казки (“Звірячий бюджет”, “Опозиція”, “Казка про Добробит”, “Свиня” та ін.);

– філософсько-символічні казки (“Рубач”, “Як то Згода дім будувала”, “Казка про Добробит”, “Блощиця”).

Кожна група казок об’єднується спільними рисами з яскраво вираженою художньо-смисловою домінантою. Це може бути ідейна спрямованість (релігійно-світоглядні, сатирично-політичні казки), символічний образ (Біда, Згода, Добробит), персонажний орієнтир (казки про тварин), часовий маркер (хроносові казки), характер і спосіб зображення подій (химерні казки, казки-“вандрівки”, онейричні казки, казки-історії).

Ці системні ряди мають свої критерії, що вказують на типологічну спорідненість художніх явищ, які сукупно дають досить повне уявлення про світ і людину, але в різних упорядкованих художніх вираженнях. Деякі твори вписуються в різні класифікаційні ряди, позаяк у них багато спільних елементів, однак це не порушує логіку такої таксономії, адже в ній з’ясовано сам принцип підходу І. Франка до втілення казкової вигадки, шляхи репрезентації фантастики.

Перший параграф підрозділу названо „Демінутивні казки”. Для демінутивних казок як літературної системи характерна специфічна форма вираження (структура тексту, способи художнього зображення, демінутивний характер мовлення), особливий ейдос вигадки, характер естетичних норм та уявлень, відмінні від “дорослих казок” апеляції до реальних аналогів, своєрідна знакова система фантастичного інакомовлення, істотні асоціації символіки з дійсністю. Творчі візії репрезентуються в цінностях та уявленнях, які доступні дитячій свідомості й естетико-етичним нормам поведінки дитини.

Це найдоступніша за формою складності нарація, яка розрахована на найменшого – радше слухача, аніж читача. Тому автор приділив у цих сюжетах значну увагу ритмізованій, забавній формі, грі словом. Демінутивна казка розрахована на особливий склад мислення, тому вона репрезентується й винятковою мовою. Такими дитинними потішно-розважальними казками із самобутнім мовним калейдоскопом є “Киця” і “Ріпка” (1891).

Є в І. Франка казка, яка створена на подобу творів для діточок, має форму демінутивної казки, але її ідейна суть політично-сатирична. Маємо на увазі “Казку для молодих директорів банкових” (1884). Алегоричний підтекст цієї казки, звичайно, розрахований на досвідченого реципієнта, хоча вона й оформлена за аналогією демінутивних сюжетів. На це вказує й архітектоніка казки, і її символіка. Автор розвиває фольклорний мотив, як муха попадає в тенета павука, вводить асоціативні дитячі алюзії: образи мушки-золотушки, павука Виссалки, лікаря Ціп-Ціп, відповідно до дитячих казок створює промовистий антропонім – Яцько Пустослівник, повторює комічний кумулятивний штрих: “мушка лиш ніжками тріпоче”, яким закріплює кожну смислову синтагму.

Дитинні казочки за формою і змістом переслідують мету насамперед розважальну й ігрову. Позаяк сприймаються більше на слух, то значну увагу в них приділено мелодійності слова, ритміці фрази. Ритмічні переходи, повтори цілих синтагм сприяють дитячому запам’ятовуванню, концентрації уваги. Ці казки багаті на художні засоби текстотворення: кумуляцію, ґрадацію, ретардацію, анафори, римовану строфіку, консонанси, асонанси, демінутивну лексику, афоризми, колоритні порівняння, прислів’я, метафори, каламбури, романтичний світлий стиль.

„Анімалістичні казки” – так названо другий параграф підрозділу.

Досить розлогим у творчості І. Франка є арсенал казок, широко відомий за класифікаційним показником, проведеним літературознавцями, як казки про тварин, або анімалістичні. Письменник навіть присвятив їм цілу збірку “Коли ще звірі говорили” (1903), яка складається із 20-ти казок, що є головно результатом творчого опрацювання народних сюжетів.

У казках збірки “Коли ще звірі говорили” проявилися генетичні фольклорні традиції тваринного епосу, а є в творчій лабораторії Франка самобутні оповіді, в яких проявився авторський феноменалізм, індивідуально неповторний шлях репрезентації казкової фантастики. Зокрема такою є символіко-анімальна казка “Лисиця-сповідниця” (1893), цікава своєю інакомовністю, ориґінальним художнім способом вираження алегоричної символіки, своєрідною інноваційною формою оформлення казкового матеріалу.

Анімалістичні казки відрізняються від інших казок не тільки персонажним світом, специфічною інакомовністю, але й особливою емоційною настроєвістю сюжетів, своєрідним езотерично-поетикальним колоритом. Тонкий гумор насичує образну палітру, забарвлює оповідно-стильову систему творів. Часто висвітлюються ситуації з жартівливим, курйозним забарвленням і гострою кмітливою кінцівкою, що надає творові експресивно-емоційного художнього ефекту. Деякі казки своєю курйозною потішністю нагадують сміхові ерупції анекдотів. Така, приміром, комедійно-гумористична казка “Лисова пригода” (1894). Близька за антропоморфним змістом до “Лисової пригоди” казка “Медвідь” (1894). Яскраво вираженою казкою з байковим підґрунтям, що має глибокий антропоморфно-символічний смисл, є віршований твір І. Франка “Воронізація” (1882). До різновиду казок про тварин належить і найпопулярніша Франкова поема “Лис Микита” (1890).

У казках про тварин, як і в будь-якому іншому жанровому різновиді казки, виявляє себе гетерогеннність, але вона виступає на тлі органічної жанрової гомогенності. Анімалістичні казки пов’язані спільністю традицій, які обумовлені природою жанру. Таким чином, проаналізувавши казкові системи, їх композиційні субструктури, компоненти, засоби виразності на структурно-морфологічному рівні, подаються загальні принципи їх побудови, виокремлюються специфічні ознаки функціонування мікроструктур та окремих інгредієнтів, виявляється морфологія структуротворення цього жанрового різновиду казкового континууму. На основі здійсненої синтагматично-семіотичної, системно-функціональної інтерпретації робиться висновок: композиція анімалістичних казок, як одна з найважливіших домінант жанрової поетики, і за своєю організацією, і за своїми ідейно-художніми функціями має свою особливу, яскраву жанрову специфіку.

Третій параграф підрозділу – „Сакральні казки” – присвячено розгляду казок І. Франка, які насичені реліґійними мотивами. До сакральних, або реліґійно-світоглядних казок належать “Суд святого Николая” (1895) і “Як Русин товкся по тім світі” (1887). У реліґійно-світоглядних казках основним чинником художнього вираження є символічне світосприйняття, що ґрунтується на християнському віровченні.

За своєю жанровою природою й ідейним спрямуванням ці сюжети близькі до леґенд, реліґійних переказів. Вони висвічують морально-етичні проблеми зі світоглядних позицій християнської моралі, благочестивих норм життя. З реліґійною символікою у казковий світ І. Франка входять сакральні абсолюти, теологічні константи. Ідея Бога у казкових нараціях І. Франка виливається через етичні цінності зі сфери абсолютної духовності й заснована на інтуїтивно-чуттєвому прагненні письменника пізнати істину.

Реліґійний світогляд письменника дав казкам новий напрямок для вираження фантастики і намітив у його творчості один із шляхів для вияву ранньомодерністського дискурсу, в якому суттєву роль відігравали сакрально-християнські концепції. Християнський ідеал самовдосконалення, християн-ський мотив співчуття до ближнього, християнське смирення стають актуальними проблемами висвітлення й осмислення. І. Франко за внутрішнім потягом душі потребував дотику до реліґійних постулатів. Не випадково у цих творах осмислення життя подається з позицій символістської першооснови біблійної етики.

„Химерні казки” – це назва четвертого параграфу підрозділу. В І. Франка є твори, які за типом казкової арреальності граничать з абсурдом, містикою. У цих творах ірреальність межує із диковинною химерністю, чудернацькою курйозністю, містичною аномальністю. Такою якоюсь мірою є казка “Абу-Касимові капці”, а також менші за обсягом твори: “Як Русин товкся по тім світі”, “Як то Згода дім будувала”, “Про багача, що їздив біду купувати”, “Як пан собі біди шукав”, “Вандрівка Русина з Бідою”. Серед них особливо вирізняються казки, в яких провідним образом виступає міфологізований архетип Біди, що стає домінантним чинником сюжетних колізій.

Химерні казки І. Франка наповнені абсурдністю, арреальністю, містикою. Це твори з колоритним описом різних алогічних ситуацій, ірреальних подій, які обов’язково висвічують реальні мотиви. У таких творах є сюрреалістичні штрихи, романтичне світобачення преплітається з реалістичним, що в контексті загальної системи кожного химерного твору висвічується в новітнє художнє творення – неоромантизм.

П’ятий параграф підрозділу названо „Казки-“вандрівки”. У химерних казках часто сюжетним подієвим ядром є подорож (за діалектним позначенням І. Франка – “вандрівка”). У цих творах мандрівний мотив стає провідним. За названою ознакою їх можна виокремити в групу казок-“вандрівок”, казок-подорожей.

Мотив подорожі, що динамізує нарацію, накладає відбиток на її жанр, зумовлює структуру твору, стає фабульним стрижнем лінії квантування подій, відповідно – і тексту. У зв’язку з цим у казках-“вандрівках” набуває особливої ваги образ мандрівного героя, завдяки спостереженням якого є можливість охопити більше життєвих реалій, створити загальну картину буття, збагнути його динаміку. Такі описи семантично й експресивно наснажуються, завдяки чому і виникають високомайстерні модерні колоритні твори – “Вандрівка Русина з Бідою”, “Як Русин товкся по тім світі”, “Про багача, що їздив біду купувати”, “Як пан собі біди шукав”.

Це символіко-міфологічні казки. У творах такого типу абстрактні образи Біди, Горя, Злиднів, Долі, Щастя, Смерті, Правди і Кривди персоніфікуються. Названі неістоти функціонують як реальні персонажі, й абстрактні поняття стають власними назвами.

У казках-“вандрівках” надзвичайно поширений мотив пошуку. Функціонально значущим стає хронотоп шляху (дороги). Він набуває в ідейно-художній канві декілька смислово-інтерпретаційних значень і маніфестується: як шлях шукання біди, меандричний шлях зигзагів долі героя й фатуму загалом, векторне зупинково-споглядальне світобачення (кінематографічні фіксації нужденного життя народу), напрям інтелектуальних, психологічних, філософ-ських роздумів автора.

У шостому параграфі – „Онейричні казки” – аналізуються твори, в яких детермінантою казкових візій виступає сон, що стає підґрунтям для фантастичних, інколи навіть і абсурдних, ірреальних зображень. Показовою у цьому плані є казка “Без праці” (1890 – 1891).

Основний мотив твору – сенс життя у праці – викристалізовується через заглиблення у людську підсвідомість ірреальним шляхом: через візії сну. Сон стає формою і способом несвідомого самопізнання героя. Плин роздумів, душевні сум’яття і сумніви, еруптивні емоційні відчуття матеріалізуються в сновидінні. Автор не тільки заглядав у внутрішні надра свідомості, але й підсвідомості, що висвічувала, розкодовувала глибини раціомислення людини. Такий художній прийом давав можливість уловити еманацію душі й розсудку героя. Через сон вдалося зробити аналітичне заглиблення у психіку людини, відкрити її внутрішній потаємний світ, простежити й імпресіоністично відобразити його мінливість.

Онейричним способом І. Франко втілює казкову фантастику й у творі “Сон князя Святослава” (1895). Це казка-драма, в якій автор відтворює історичне минуле свого народу. Перед читачем постає Київська Русь часів князя Святослава, який показаний у найпліднішій своїй діяльності – боротьбі за єдність руських земель. У цьому творі письменник використовує модерний прийом сну, який у Франків період не отримав ще глибинного застосування в драматургії.

Отже, в онейричних казках ґрунтом казкової фантастики стає трансцендентальне. Казкові візії маніфестуються через сонні ілюзії. За допомогою детермінанти сновидності досягається ілюзійність, примарність, алогічність зображуваних подій, ситуацій, які завдяки своїй умовності й емблематичній завуальованості стають чинниками прозріння й роз’яснення неясного та незбагненного у звичних умовах пізнання.

„Орієнтальні казки” – так названо сьомий параграф підрозділу.

І. Франко глибоко цікавився фольклором, історією, літературою, науково-теоретичними матеріалами сходу. На шляху його наукових дослідів студіювання праць Гертеля, Якобі, Кільгорна, Бюлера, Гультша, Шовена, Нольдеке та інших. Письменник перекладав (правда, не з мови ориґіналу, а за німецьким, англійським та російським посередництвом) епізоди із “Магабгарати”, два фраґменти із “Сутта-ніпати” та буддизнавчі праці, а також написав “Короткий нарис історії староіндійського (санскритського) пись-менства” (1910). Про І. Франка можна говорити, як про одного з основополож-ників української орієнталістики.

До орієнтальних казок письменника належать “Абу-Касимові капці” (1894) та “Коваль Бассім” (1900). Східний побут, природа, азійські реалії створювали орієнтально-екзотичний колорит, який в казці набував умовно-фантастичного характеру.

Казка “Абу-Касимові капці” надзвичайно цікава модифікованим підходом автора до фантастичного зображення арабського сходу. Зміст і поетика цього твору координуються поєднанням комізму з трагізмом.

У своїх казкових творах автор часто вдається до суґестивної образності. Так, предмет ґардеробу в “Абу-Касимових капцях” стає важливою ідейно-емблематичною домінантою. Цей суґестивний образ набуває в сюжеті ознак фаталізму, містики і стає рушієм неймовірних сюжетних перипетій. Не випадково він виноситься і в заголовок твору.

Можна з певністю стверджувати, що орієнтальні казки Івана Франка вносять значний вклад у творення українського орієнталістського дискурсу. Орієнтальні казки відображають події, які відбуваються у старовинному Баґдаді, репрезентують східну тематику. Автор дотримується реалій арабського світу, але українська ментальність так чи інакше позначається на ідейній спрямованості твору. У баґдадській дійсності простежуються нюанси суспільного життя Галичини. Взагалі на казках І. Франка, як і на будь-якому іншому його творі, лежить відбиток національного “модусу мислення”, який відображається в тематиці, морфологічних і синтаксичних особливостях мови.

Восьмий параграф підрозділу – „Казки-історії”. Форму оповіді як історію письменник репрезентує не тільки в казкових візіях, але й у творах без фантастичних ознак: “Історія конфіскати”, “Історія моєї січкарні”, “Історія товпки солі”. Автор номінує свої твори “історіями” не випадково, тим самим він наголошує на своєрідності оповіді й змістовій суті фабули. Поняття “історія” набуває конкретної аксіальної сутності, стає оповідним орієнтиром, показовим чинником жанро-видової концепції й отримує статус домінанти у сюжетно-структурному оформленні творів.

У казках-історіях сюжет розгортається на ґрунті фантастичних візій. У реальний матеріал вводяться казкові мотиви, вигадки. Обсерваційний об’єкт отримує характер ірреальності, фантасмагоричності. Завдяки фантастичній імпровізації, що іменується “історією”, створюється новий еквівалент казкової нарації. За основу розповіді в казкових історіях І. Франко бере якийсь випадок, подію і послідовно представляє її хід. Сюжетним ядром художнього моделювання стає річ, поняття, предмет. Соціальні проблеми окреслюються через зв’язок із конкретним неживим об’єктом.

Показова у цьому плані казка І. Франка “Історія кожуха” (1892), символічною домінантою якої є кожух. Персоніфікована річ стає дійовим суб’єктом і бере на себе функцію оповідача. Буденна подія втілюється в алогічному сюжеті. Персоніфікований кожух, як і гоголівський “ніс”, комунікує у формі монологу суб’єктивні переживання, змістом яких є зображення соціального життя.

Автор у тексті дає характеристику суспільної дійсності через зображення однієї селянської сім’ї. Перед читачем постає “фізіологія” селянського життя, представлена способом казкової умовності. Нарис контамінується з казковою фантастикою, стираючи межі між реальним та уявним (фантастичним). Правдива картина злиденного життя селян, заломлена через призму ірреальності, виявилася художньо вражаючою – динамізує почуття й емоційне напруження. У цьому і вбачаємо новаторство письменника.

Отже, у формі “історій”, що навантажені фантастикою, ірреальною символікою автор намагався передати абсурдизм суспільного буття, і в той же час дійсні політичні, філософські сутності.

У дев’ятому параграфі підрозділу – „Хроносові казки” – основний акцент робиться на аспектах часової організації подій в окремих казках І. Франка. Назагал простір і час – це провідні категорії у функціонуванні сюжето-структурної системи будь-якого твору. А в казкових нараціях І. Франка “Куди діваються старі роки”, “Святовечірня казка” категорія часу стає не тільки маркованою фіксацією дії і художнім вираженням ритміки подій, але й жанрово-видовим показником оповіді.

Вельми цікавим у плані маніпуляції хроносом є твір “Куди діваються старі роки”. Це новорічна казка, оскільки подається у формі передноворічних розмірковувань, тому й була надрукована в першому номері “Зорі” у 1884 році.

Як і в попередніх казках, де символіка набуває особливої значущості, а неживі предмети й поняття персоніфікуються, так і в цьому творі уособлюється абстрактний часовий вимір – роки. У весело-сумній манері, яка характерна для Франкового ведення оповіді, письменник представляє свого нового об’єктивного суб’єкта нарації. Автодієгетичний наратор свої роздуми започатковує з алегорії моря, у хвилях якого зникають роки. Море усвідомлюється як вмістилище персоніфікованих суб’єктів – років.

У Франковій казці час стає концептуальною категорією, він антропоморфізується, набуває рис живої істоти, створюється суґестія функціональності образу: він реалізується через дії і вчинки.

За аналогією до новорічної казки “Куди діваються старі роки” І. Франко створив і “Святовечірню казку”, яка була опублікована в час Різдвяних свят у грудневій газеті “Діло” (1883. – № 145. – 24 грудня; за новим стилем – 1884. – 6 січня).

Заголовок цього твору (“Святовечірня казка”) оформляється як троп. Уже в назві позначений хроносовий показник. Час тут зорієнтований на художні асоціації. У “Святовечірній казці” представлений умовний часовий вимір об’єктивної сакралізованої конкретики (Надвечір’я Різдва Христового), яка, як відомо, актуалізуючись у ритуалі святкувань, повторюється і стає постійною сутністю людського існування. Відбувається своєрідна міфологізація часу, сакральність якого в душі та свідомості кожного християнина викликає відповідні реліґійні асоціації. Проте міфологема “Різдво” у даній казці стає відправним євангельським засобом для висвітлення й інших мотивів, зокрема, для утвердження національної ідеї.

Отож, час стає засобом творення казковості і виконує не тільки функцію оповідного тла, а, набувши символіко-алегоричного змісту, бере активну участь у фантастичній дії і саме завдяки цим рисам стає своєрідним органічним орієнтиром у жанротворенні. Для хроносових казок характерний аналітичний струмінь, глибока розсудкова філософічність, в їх ірреальності репрезентую-ться важливі соціально-буттєві сутності.

Десятий параграф підрозділу присвячено розглядові „Сатирично-політичних казок” (“Свиня”, “Звірячий бюджет”, “Опозиція”, “Казка про Добробит” та ін.). Це гостросатиричні відгуки на проблеми сьогодення, спрямовані на розвінчування політичних інституцій, критику уряду. Політичним казкам письменника властивий соціальний алегоризм, сатиричне спрямування, сарказм як домінантний художньо-стильовий засіб зображення.

Звернемося в цьому аспекті насамперед до твору “Свиня” (1890). У цій казковій історії автор алегорично відтворює тогочасну політичну дійсність. За реаліями, що простежуються в сюжеті: голосування на виборах, читання Свинею “народовських” і “москвофільських” газет, вгадується реакційна дійсність 80-х років Австро-Угорської Галичини, в умовах якої виникали консерватори, реакціонери різного штибу, що боролися з демократичними силами і у творі інакомовно маніфестовані в образі Свині. У цій казковій алегорії викривається суспільне пристосуванство, політична продажність.

У анклав творів із символічним позначенням свинського алегоризму вписуються і твори неказкового характеру. Зокрема, ту ж проблему свинства за допомогою художнього прийому інакомовлення автор порушує у новелі “Свинська конституція”.

Критиці “свинської конституції” – основному державному закону – присвячена й казка “Звірячий бюджет” (1897). Не випадково первісна назва твору – “Звіряча конституція”. За сатиричним викриттям “Звірячий бюджет” – це гострополітична казка-памфлет, хоча в художньому плані дещо слабша за “Свинську конституцію”. Тут, І. Франко не ставив перед собою суто художніх завдань, він писав насамперед казку-памфлет, у якій політична пристрасть і філософська глибокодумність підпорядковані певній меті: в алегоричній формі оцінити стан законності у державі, взаємостосунки між владою і народом.

За політичною гостротою близька до “Свинської конституції” та “Звірячого бюджету” і казка “Опозиція” (1891). У сюжетну канву цього твору вводяться імена реальних громадських діячів та політиків: Івана Озаркевича, Юліана Романчука, Дем’яна Савчака. Фантастична історія розгортається в дійсних топографічних координатах. Засобом інакомовної метонімії автор увиразнює суттєві політичні факти галицького життя, абстрактне поняття “опозиція” набуває конкретних ознак живої істоти й персоніфікується у вчинках і помислах.

І. Франко засуджував політичне безкультур’я: безпринципність, лавірування, угодовство щодо антинародного уряду знаних ним партій, які претендували на роль провідних опозиційних сил, а насправді вели дводушницьку політику. Авторський гіркий сарказм постійно пронизує сюжетну канву і є тим орієнтиром, що регулює художню поетику твору, в якому переплітається казкова фантастика з політичною сатирою.

До ранґу сатирично-політичних творів І. Франка належить і “Казка про Добробит” (1889), яка була створена письменником після третього ув’язнення. Твір написаний у річищі анекдото-авантюрних казок. Гумористично-іронічний казково-алегоричний сюжет несе в собі грізну сатиру, яка робить цю нарацію звинувачувально-публіцистичною.

У своїх політичних казках І. Франко руйнує традиційні казкові канони і створює новий тип казки, де сатира домінує над казковою епікою, де соціальні ідеї живлять фантастику, де казковий потенціал збагачується за рахунок поетико-функціональних можливостей інших жанрів, а інакомовлення стає чудовим способом завуальовування думки, узагальнення й надання типовості соціальним явищам, а також їх саркастичного затаврування. Сатира І. Франка набуває яскраво вираженого політичного спрямування.

„Філософсько-символічні казки” – останній параграф підрозділу. Суттєвою в казкових нараціях І. Франка є і символіка. Це можуть бути символи з негативним знаком логосу, як, скажімо, біда, а можуть виступати і з іншими ознаками. Часто ці символи у творах І. Франка набувають глибокого філософського змісту. Яскравим у цьому плані є сюжет казки “Рубач”. У Франковій тематичній творчості знаходимо два твори під такою назвою: поетичний (1882) і прозовий (1886).

Поетичний твір споріднений із жанром казки через символічно-фантастичні образи робітника-рубача, що прочищає шлях до свободи і добра, сокири, що є його знаряддям, архетипу шляху, який веде із темряви до світла й правди, а також замордованої Любові, убитого Розуму. Застосовується й казковий числовий прийом: у трикратний спосіб Рубач трощить опори, склепіння темряви, злоби, вічного сну.

У прозовому творі неоромантичний метод зображення посилюється, а символіка змінює свій характер. Так, зокрема, знімаються алегоричні образи-символи Розуму, Любові, хронотоп церкви поетичного варіанту, натомість вводиться мармурова фіґура ідола-тирана. В іншому тлумаченні подаються й окремі повторювані аспекти твору, глибше й докладніше інтерпретуються символічні ексцеси; гомодієгетичний наратор, що бере на себе функцію оповідача, глибше виявляє екзистенційний стан своєї душі, поривів до дії, вражень; ускладнюється описовість, просторові об’єкти стають стереоскопічними, наповнюючись яскравішим зображально-виражальним змістом. Так, картина дрімучого лісу не подається, як прийнято в казках, уже в спресовано-лапідарному описі.

Тема визволення від сил зла – провідна у творі, а для боротьби з ними, щоб проторувати шлях для поступу, потрібен керманич, який постає у творі в символічному образі рубача. Персонаж має реального прототипа. Твір містить дедикацію: “Присвячую пам’яті Михайла Драгоманова”. У становленні суспільно-політичних поглядів І. Франко зазнав вирішального впливу М. Драгоманова. Він і стає прообразом рубача.

Проблема пошуку шляхів для проґресивного розвою хвилювала письменника все життя. Для проторення такого поступу й виводиться у цьому творі метафоричний образ чарівної сокири, що розчищає непрохідні хащі, розбиває скелі, нищить ідола і торує дорогу світлу, проґресу.

І у віршованій казці, і в прозовій фінал однаковий: через констатацію передачі засобу боротьби із зашкорублістю, реакційністю, невіглаством, тиранством актуалізується ідея життя як боротьби.

У  філософсько-символічних казках І. Франка у фантастичні візії постійно вплітаються реальні соціальні явності, у контексті казковості визрівають вагомі філософські сутності, і саме вони стають узагальнюючою домінантою міркувань стосовно розгорнутих казкових подій. Казковість – тільки форма втілення ідей, а їх осмислення – це уже супровідна реальна сюжетна течія, яка піднімає далеко глибші від казкових проблеми буття.

Дисертація завершується „Висновками”, в яких узагальнено результати дослідження.

Час Івана Франка – це період розквіту в українській літературі казкового жанру. Тоді з’явилися казки Олени Пчілки, Бориса Грінченка, Лесі Українки, Трохима Зіньківського, Михайла Коцюбинського, Наталі Кобринської. До І. Франка переробка народних казок мала вже свої традиції. Перед І. Франком літературними обробками народних казок в українському письменстві займалися О. Бодянський (псевдонім – Ісько Материнка), Г. Данилевський, Г. Карпенко, С. Карпенко, Марко Вовчок, О. Стороженко, С. Руданський, Ю. Федькович. Та найпліднішим письменником-казкарем став автор “Лиса Микити” і збірки “Коли ще звірі говорили”.

Франкова казкотворчість засвідчила спрямованість тогочасної української літератури до синкретизму, диференціації і водночас своєрідної всеохопності способів зображення. Поєднання норм традиційної народної казки із самобутньою манерою письменника давало широкі можливості для вияву нових творчих методів. Методологічні пошуки кінця ХІХ – початку ХХ століття вели до мистецьких відкриттів. Сам дух часу надихав митців на новаторське, ориґінальне світовідчуття.

Представлена класифікація яскраво демонструє різнобічність, високий професіоналізм Франкової казкової епіки. Екстраординарна художня майстерність письменника, що не цурається традиціоналізму і водночас яскраво демонструє новаційність, виявляється і на рівні казки. Казкова фантастика письменника пройнята проблемами Франкового сьогодення і має відчутні прикмети конкретної епохи: побутові і соціально-історичні факти, з’являються й персонажі, які мають місце тільки в історичний період другої половини ХІХ і початку ХХ століть. Крім того, І. Франко відчував драматизм епохи, і це почуття прагнув максимально втілити у своїй казковій епіці.

Казкова спадщина І. Франка вказує на те, що автор, спираючись на традиційне, шукав нових естетичних кодів творчості. У його творах трансформуються казкові постулати, казковий світ отримує дещо інше смислове навантаження. Літературна казка починає виконувати нові функції. Етичні закони в літературних казках письменника осмислюються головно через соціальні явища, які в народних казках не мали вияву. І. Франко у казкову форму вкладає глибокий соціальний зміст, виходячи далеко за межі казкової фантастики – у реалістичну сатиру, екзистенційні роздуми. Розмірено-епічна спокійна казкова оповідь завдяки Франковим модифікаціям набуває нових рис, емоційно драматизується, екзистенційно переживається.

Митець створив унікальний художній світ, який виокремив його творчість з універсального реалістичного загалу і дав підстави вважати першопроходцем у напрямі інновацій модерної літератури. У казковій фантастиці І. Франко проявив себе як письменник-експериментатор. У своїх самобутніх ориґінальних казкових творах він повністю трансформує формальну казкову усталеність. Казкова фантастика письменника будується вже на новітніх способах нарації.

І. Франко як письменник-новатор не тяжіє до рафінованих жанрів. Казкова спадщина письменника вказує на жанрову асоціативність художнього мислення. Як митець-експериментатор, він комбінує різні методи підходу до творчого осмислення життя. Казки ориґінально контамінуються з іншими жанрами (байкою, апологом, новелою, нарисом, повістю, фейлетоном, памфлетом, анекдотом, сатиричною епіграмою, притчею, піснею, леґендою, апокрифом, історією, образком, філософським трактатом, літературним портретом) і розгортаються в найрізноманітніших ракурсах: авантюрно-пригодницькому, містичному, символіко-сатиричному, біблійно-світоглядному, онейричному, мандрівному як історії, промови, психолого-філософські роздуми, трикстерські сюжети.

У художніх реалізаціях І. Франка виявив себе модерністський творчий потенціал письменника, який, зокрема, позначився і на казці, що стала одночасно і гомогенною (як концентрація жанрової сутності казки), і гетерогенною (через контамінації з іншими жанрами).

Розглядаючи фантастичні жанроутворення з казковою основою, спостерігаємо схильність письменника до сюжето-композиційної модернізації казки. І. Франко шукав різні способи творчого вираження. Його художні системи поліваріантні за жанрами, видами, родами і методами творення. Франко включився в потік модерної літератури насамперед саме через процес змішування видів та жанрів, що є прикметною ознакою модернізму.

Синкретизм художнього мислення І. Франка проявляється на всіх рівнях. Це виявляє себе і в художньо-світоглядній позиції зображення життя в ракурсі казкового трагікомізму, переплетенні казкової умовності з філософічністю, дидактизмом, психоаналізом. У його казках тонкий гумор переплітається з гірким сарказмом. Автор, заглиблюючись у проблеми буття, щиро сміється з курйозного, зі смутком пише про те, як в людині притлумлюється людське, з болем і гіркотою констатує трагізм буття трудівника, що живе в колоніально залежній країні, з гнівом таврує сваволю можновладців над беззахисною людиною. У казці І. Франка в єдиному динамічно-нероздільному сплеті постає трагічне і комічне, ідеалізація і сатира, фантастика і реальність, наївність і серйозність.

Структурне квантування казок І. Франка, комплексно-системна їх інтерпретація дали можливість з’ясувати жанрово-видову специфіку творів, їх поетикально-художній феноменалізм, простежити еволюцію естетичних шукань митця і розібратися з Франковим методом казкової креації.

Казкова спадщина Івана Франка будується уже на новітніх способах нарації: “потоці свідомості” (“Куди діваються старі роки”), внутрішньому монолозі (“Історія кожуха”), формах сну (“Без праці”, “Сон князя Святослава”), історії (“Історія кожуха”, “Історія мідяного крейцара”), подорожі (“Вандрівка Русина з Бідою”, “Про багача, що їздив біду купувати”, “Як пан собі біди шукав”), химерності (“Як то Згода дім будувала”, “Як Русин товкся по тім світі”, “Про багача, що їздив біду купувати”, “Як пан собі біди шукав”, “Вандрівка Русина з Бідою”), на зверненні до орієнталістики (“Абу-Касимові капці”, “Коваль Бассім”), демінутивному характері оповіді (“Киця”, “Ріпка”, “Казка для молодих директорів банкових”), введенні реліґійних (“Суд святого Николая”), філософських (“Рубач”, “Як то Згода дім будувала”), політичних (“Свиня”, “Звірячий парламент”, “Звірячий бюджет”, “Казка про Добробит”, “Опозиція”) мотивів, втіленні видумки через хронос (“Куди діваються старі роки”, “Святовечірня казка”). Трагічне у казках митця подається у виявах своєрідного іронічного анекдотизму. Яскраво виявляється ця риса у творах “Свиня”, “Історія кожуха”, “Звірячий бюджет”, “Опозиція”.

У своїх літературних казках письменник провляє себе як глибокий психолог, мудрий політик, розважливий філософ і мислитель, гострий сатирик, вмілий живописець побуту, природи, інтер’єру, майстерний фантаст. І. Франко збагачує жанр казки і безпосередньо громадянським, політичним змістом, а це, безсумнівно, новаційний штрих у казковій еволюції. Він постійно мотивує сюжети політичними реаліями, насичує соціальними подіями. Казкова сфера письменника пройнята проблемами Франкового сьогодення і має відчутні прикмети цієї епохи: у творах представлені побутові та соціально-історичні факти, фіґурують персонажі, які мають місце тільки в історичний період другої половини ХІХ і початку ХХ століть. Крім того, І. Франко відчував драматизм епохи і цю реакцію на світ прагнув втілити у своїй казковій епіці. Але дійсність висувала перед письменником проблеми, які не вміщалися у фольклорні стереотипи, І. Франко вивів жанр казки у світ серйозної інтелектуально-філософської літератури.

Казкова фантастика Івана Франка – це особливий шлях пізнання дійсності. Світобачення письменника, людини кінці ХІХ – початку ХХ століть, що прагнула висловити своє розуміння доби й сенсу життя взагалі, наклало відбиток і на його казкові креації. Франкові казки наповнені глибоким ідейним змістом. Своїм казковим спадком письменник цілеспрямовано формував громадянську, патріотичну думку реципієнта. Його казкова епіка носить яскраво виражений просвітницький характер. І. Франко у казках переслідував насамперед настановчу, морально-спрямовану етико-естетичну мету. У творах українського письменника соціальні мотиви переплітаються з казково-канонізованими й вказують на новий рецептивний рівень. Літературні шедеври митця закликають до дії, вони насичені експресивною пристрастю автора, який у цих креаціях постає як громадянин, національний патріот своєї Батьківщини, виразник інтересів свого народу.

Жорстока несправедливість, беззаконня, конкретні ганебні, аморальні події та факти ставали предметом художньої критики І. Франка. Езопівською мовою, фантастичним інакомовленням письменник викривав суспільні недоліки свого буття. Але в конкретному митець бачив загальне, тому його твори актуальні й для сьогодення. У казках І. Франка зовнішній комізм завжди пройнятий настроєм внутрішнього трагізму. Мета автора не тільки розвеселити читача, а й змусити задуматися над трагізмом буття.

Літературні казки І. Франка несуть на собі відбиток творчої самобутності автора зі всіма його еволюційними духовними, політичними, філософськими змінами, трансформацією поглядів, сумнівами, переглядами творчих позицій. Казки письменника мають свою особливу художньо-зображальну “ауру”, свій особливий погляд на світ і втілюють індивідуально-неповторну модель авторської свідомості.