КІНОРОМАНИ АЛЕНА РОБ-ҐРІЙЄ: ҐЕНЕЗА, СТРУКТУРА, СИНТЕЗ МИСТЕЦТВ

Краткое содержание

У ВСТУПІ обґрунтовано актуальність і наукову новизну обраної теми, ступінь її розробки в літературознавстві, визначено мету, завдання й методологічні засади дослідження, окреслено об’єкт і предмет наукового пошуку. Подано відомості про апробацію роботи, структуру дисертаційного дослідження.

ПЕРШИЙ РОЗДІЛ – „А. Роб-Ґрійє – теоретик і практик нового роману” – ґрунтується на думці про те, що в пошуках нової естетики та філософії мистецтва новий роман неодноразово звертався до кінематографа, що не могло не позначитися перш за все на формі та змісті художніх творів.

Проблема взаємодії літератури і кіно з'явилася з народженням кінематографа. Майже все ХХ століття пройшло під знаком синтезу та  змагання цих двох мистецтв: їх то зближували, керуючись положенням про те, що і література, і кіно є розповідними видами мистецтва, орієнтованими на виклад певної історії, то прагнули протиставити одне одному, акцентуючи увагу на розбіжностях розповідної техніки. У дискусії про взаємодію літератури і кінематографа брали участь і письменники, і режисери, і літературознавці, і кінокритики. Кожен з них виступав з позицій того мистецтва, адептом якого вважав себе; тому питання про  сучасні вектори впливу (література впливає на кіно чи кіно на літературу) залишається відкритим.

Підрозділ 1.1. – „Експансія опису в романах А. Роб-Ґрійє. Синтез  мистецтв у новому романі” – присвячений присутності візуального мистецтва, яка є однією з характерних рис політики письменника А. Роб-Ґрійє. Принаймні, до „Лабіринту” Роб-Ґрійє намагається багато в чому спростити своє бачення місця опису в жанрі роману не тільки в теоретичних розвідках („За новий роман”), а й у художніх творах, де помітна експансія довільного опису й постійне звертання до предметів, які легко змінюються.

Подібне спостерігається не тільки у Роб-Ґрійє, а й в інших письменників-новороманістів. Наприклад, у Клода Ольє знаходимо речі, які створюють свій автономний світ. Можна стверджувати, що така незалежність уявних предметів – це метафоричний еквівалент незалежності продуктів праці виробника й техніки в розвинених промислових суспільствах. Ці теми беруть свій початок ще  в марксистській філософії та  франкфуртській школі, зазнають впливу філософії Гайдеґґера, яка  пропагувалася у Франції ще до Другої світової війни. Немає нічого дивного, що новий роман не тільки адаптував ці дискурси, а й продукував свої твори  відповідно до  критичного осмислення цих ідей через відсутність перспективи появи інших.

Варто зазначити, що тема „предмета, розташованого там” абсолютно не є абсолютно новою, вона звична для французьких інтелектуалів того часу, яким   екзистенціалізм слугував сполучною ланкою з німецькою філософією. Втім „предмет, розташований там” – це транспозиція німецького „Gegenstand”,  етимологія якого („те, що розташовано навпроти або на іншій стороні”) була розроблена Гайдеґґером. Ален Роб-Ґрійє винайшов естетику Gegenstand, і тому інтелектуали настільки захоплювалися ним, тоді як Сартр, головний інтерпретатор Гайдеґґера у Франції, залишався на другому боці.

Майже у всіх новороманістів і насамперед у  Роб-Ґрійє, персонажі часто проявляються більше через описи, ніж через дії, оповідь часто містить багато внутрішніх монологів, насичених різними деталями інтер'єру. Спостерігач, який „підтримує” оповідь у „Ревнощах”, проявляється через його бачення. Його очі – це фокусна точка, скажімо, коли він дивиться на дім або на плантацію. Кілька речей довкола ніби продовжують його тіло. Але поруч із ним існують більш реальні персонажі, яких він бачить – це його дружина А та її гіпотетичний коханець Франк. Наявність третьої людини в кімнаті позначають такі слова: „третє крісло”, „третя ковдра”, „його м’які нечутні черевики”, які дають йому змогу підходити до вікна.

Подібна точність характерна не тільки для Роб-Ґрійє, а й для інших новороманістів. Можна спостерігати, як руйнується постулат тексту, де до цього панували традиційні описи. Мова йде про те, що „дитячі ігри”, які зникли в „реалістичній” літературі для дорослих, знову з'являються саме в новому романі. Читач постійно перебуває в стані очікування, він не має змоги одержати стійке зображення. Опис є головним аспектом твору, речі постають у неймовірних обставинах, що не піддаються перевірці. Водночас опис виявляється автономним, йому дозволено існувати самостійно.

Текстова репрезентація у Роб-Ґрійє часто починається з місця подій та речей, які були „витягнуті” з інших його творів. Монтаж стає очевидним, коли оповідач у романі вказує назви книг, із яких він запозичить те, що проявляється відтепер у творі як надбудова над основним текстом. В інших новороманістів генератори творів перебувають на поверхні й запропоновані як „варіативні” теми, які проявляються на всіх рівнях роману: наприклад, у Маргеріт Дюрас – це описи „індокитайського” дитинства, закрите судове засідання, яке відбувалося в одному з дипломатичних палаців „Віце-консула” або в будинку жінок Наталі Гранжер.

  Слід, однак, пам'ятати формулювання Роб-Ґрійє про необхідність описів у романі й побачити суперечність, на якій ґрунтуються його тексти: це безперервна битва між „чистотою” описів і їх символічним вантажем. Ми припускаємо, що подібні зміни на всіх рівнях романного тексту вплинули на загальну трансформацію оповіді в романі.

Підрозділ 1.2. – „Хронологічні особливості та „візуальні перешкоди” в новому романі” – присвячений  хронологічним аспектам в романах    А. Роб-Ґрійє, які також є частиною кіноестетики, розробленої письменником. Відмова від хронологічного порядку в романі знову ж таки не є фігурою, яку винайшов новий роман. Проте якщо у творах іншого художнього спрямування так чи інакше залишаються численні маркери хронологічного плану, які розташовані в довільному стані у творі, завдяки яким читач може зрозуміти цю хронологію, то новий роман швидко позбавляє читача будь-яких орієнтирів.

Безумовно, не новороманісти винайшли спосіб транскрипції одночасності в оповіданні. Ще на початку ХХ століття це питання було сформульоване, зокрема, Жулем Роменом. Завершене застосування цього прийому ми знаходимо в деяких романах новороманіста Клода Моріака, який намагався знайти графічний еквівалент, що фіксує у двох колонках супровідні думки персонажа: він одночасно міркує про своє „чисте” життя й про нещасне життя, яке йому підказують засоби інформації.

Ситуація неясності та недомовленості, у якій часто опиняється читач, криється також у морфологічній організації тексту: Ж. Блош-Мішель назвав свою працю, присвячену новому роману, „Теперішній час”(1961 р.). Використання цього терміна, звичайно, цілком відповідає психологічному ефекту, який з’являється  завдяки спогадам або низці відчуттів і думок про момент життя; але річ передусім у тому, що вживання теперішнього часу стирає будь-яку перспективу й будь-який орієнтир для читача, оскільки в одному й тому самому моменті поєднуються непоєднувані елементи.

Досить часто таке розтягування в часі властиве деяким абзацам твору, які видаються не цікавими для читача. Застосування цих послідовних розтягувань, базованих на „нікчемних фактах”, знищує ефект тимчасовості, що звичайно сприяє виокремленню певної інформації. Їх ритмічність сприяє подібному результату. Розширені описи одного моменту подвоюються, нерідко вони базуються на поновленні, зосередженні на артефактах („Споглядач”); елементарне число стає лейтмотивом, і ця структура заперечує час, перетворює розвиток у розповідь про  серійне життя поновлених фантазій. Безсумнівно, що структура „Ревнощів” або „Споглядача” виявиться насиченою перешкодами для читання, якщо ми будемо розшукувати в артефактах якийсь їх окремий зміст. Ритми „поновлення” приводять до текстів, у яких у буквальному значенні немає „ні початку, ні кінця”. „Новороманісти” мріяли реалізувати „флоберівську” ідею створення книги „ні про що”.

Підрозділ 1.3. – „Філософія „шозизму” як відображення синтезу вербальної та візуальної культури” – присвячено першим романам Роб-Ґрійє, в яких помітний потяг до синтезу літератури і кіно. Власне кінороманів Роб-Ґрійє написав лише чотири, але екранізував майже всі свої твори. На такому широкому матеріалі можна виявити особливості романів Роб-Ґрійє, які у своїй структурі, так чи інакше, мають дещо модифіковані елементи кіноестетики або традиційну стилістику роману, яка видозмінюється згідно з вимогами кіно.

Перш за все, звертається увага на інтерпретацію об’єкта в романі, яка у Роб-Ґрійє (та й у новороманістів загалом) перетворилася на філософію „шозизму”. Об’єкт посідає у письменника визначне місце, він детально описується з погляду візуального мистецтва (малярства та кінематографа). Так би мовити, речі  стають головними героями роману. Предмети, які письменник помістив в інтригу розповіді, надають творові своєрідної інтерпретації бачення світу, іноді речі за численними описами їх властивостей приховують відсутність розповідного сюжету або форми.

Світ у новому романі, і, зокрема, у творах А. Роб-Ґрійє, представлений через систему уявних предметів. Дослідники нового роману неодноразово ставили питання про стратегічний статус речей, про те, що, можливо, саме світ речей – це єдиний зміст твору, що саме цей світ речей і відповідає за зв'язок із дійсністю. Це показово для „об'єктної літератури” (від фр. „objet”), яку новий роман зміг загалом розвинути в рамках власного „антикласицизму“. До гіпертрофованих описів об'єктів, прийнятих у новому романі, додаються ще „кінець  персонажа” та „смерть інтенціональності”. Такий підхід до змісту допускає гіпотезу про тематичну сучасність нового роману, яка була колись відкинута дослідниками. У новому романі існує свого роду фетишизм щодо товарів народного споживання, як у свій час відзначав Бернар Дор¹.

Існування різних інтерпретацій подібних відносин свідчить про тематичну актуальність нового роману. Гіпертрофія предмета в новому романі корелятивна всюдисутності предметів у світі, де панує технологія масового споживання.

Роб-Ґрійє не випадково літературно описав серійні образи та процеси автоматизації. Дійсно, довільне та автономне розширення опису сприяє інтризі інтерпретації. Остання також є  засобом виражати це захоплення  автоматом, про яке говорить Бодріяр.

Значення предмета зникає за описом його технічного змісту. Нічого не лишається, як тільки повторювати нескінченні описи речей, створювати їх таємницю за допомогою їх технічних характеристик. Проте не слід перебільшувати цю приховану критику сучасності. Навіть якщо зображення автоматизованого  кафетерію з „Гумок” і вразило сучасників, це вже не було оригінальним описом чи аналізом цього явища. Кінематограф та світова література вже дослідили теми ланки, серії, автоматизму, відсторонення людини від цих процесів тощо.

Новий роман надає перевагу не предмету, а його опису. У п’ятдесятих роках літературознавці відмічали у Роб-Ґрійє, Сімона, Бютора, Ольє народження нового реалізму, який базувався на любові до предмету; так вони зрозуміли ефект від прочитання численних описів у романах, які суттєво збільшилися.

¹ Dort Be ard. Les Gommes // Les Temps mode s, janvier 1954. – p.23-31.

Все, що має довгі описи, трактувалося як „річ” –  і дії, і почуття, і пейзажі. Таким чином,    А. Роб-Ґрійє намагається поєднати елементи візуального мистецтва, починаючи з  елементарних складників романної оповіді – опису речей. Тому вважається, що новий роман не тільки не відкинув  художніх досягнень попередніх літературних епох, а й активно їх включав у свою парадигму, пристосовуючи до власних стильових потреб.

ДРУГИЙ РОЗДІЛ –  „Ґенеза  кінороману у А. Роб-Ґрійє” – присвячений визначенню шляхів розвиткові кінороманного жанру А. Роб-Ґрійє.

У підрозділі 2.1. – „ Кінематографічні прийоми в новому романі” – зазначається, що новий роман у пошуках художніх прийомів звертався до різних видів мистецтва, але більшу частину своїх прийомів він запозичив у молодшого мистецтва – кінематографа. Проблема перекодування слова в зображення дуже цікавила новий роман і, зокрема,  А. Роб-Ґрійє в кожному своєму романі (які нагадують за своєю суттю „лабораторію” слова) знаходив місце кінематографічним прийомам.

Окрім загального впливу візуальної культури, вважаємо за  необхідне акцентувати увагу на питанні взаємодії літератури та кіно у новій площині, коли ці два мистецтва набувають якісно іншого стану. Універсальність обох цих видів мистецтва дає змогу переходити від одного виду до другого; досить часто межа цього переходу навіть не помітна, але традиційно вважається, що література впливає на кіно, а не навпаки.

Можна стверджувати, що кінороман, як уособлення синтезу мистецтв, має аналоги в європейській літературі (зокрема, кіноповісті О. Довженка), а отже,  і сталу концепцію ґенези в контексті світового мистецтва.  

Справді, з появою в 1960-і роки кінороманів Роб-Ґрійє питання про вплив кінематографа на літературу постало особливо гостро. „Ефект кінокамери”, „техніка об'єктива” – усе це стало помітною рисою його здобутків і дало змогу говорити про використання естетики кінематографа як свідомого художнього прийому. Результатом руху літератури і кінематографа назустріч одне одному став роман „Минулого року в Марієнбаді” (1961), який можна читати як книгу, що розповідає про зйомки фільму Аленом Рене.

Однак у 1970-і роки дослідники стали обережніше говорити про запозичення художніх і технічних прийомів кінематографа літературою. Стало очевидним, що розходження в розповідній техніці обох мистецтв не дозволяє безпосередньо привносити прийоми фільму у книгу.  На різниці між розповіддю і зображенням як розмежувальному принципі мови кіно і мови літературного тексту наполягали і режисери, і письменники, але саме А. Роб-Ґрійє поставив собі за мету поєднати ці два мистецтва як на рівні мови, так і на рівні зображення.

У підрозділі 2.2. – „Сценарій і кінороман” – зазначається, що специфіка сюжету в А. Роб-Ґрійє диктується перш за все його орієнтацією на мову кінематографа. Отже, при перенесенні літературного твору на екран сюжет має неминуче трансформуватися, щоб пристосуватися до нових умов існування.

Якщо сценарій і роман є різними точками зору на той самий  сюжет, то розходження між ними увиразнюють якийсь інваріант сюжету, що існує до роману й сценарію і знаходить конкретне вираження в новій формі. Інваріант сюжету не залежить від технічних особливостей його вираження: він  складається з персонажів і подій, відділених від мови оповідача. Саме його наявність дає змогу розглядати роман і сценарій як два варіанти того самого  сюжету, як дві репрезентації. Можна сказати, що в інваріантному сюжеті закладені всі можливі репрезентації, якої б конкретної форми вони не набували, чи буде це роман, чи поема, чи сценарій, чи п'єса, фільм, вистава тощо. Маючи справу з романом, сценарієм, п'єсою, написаними на один сюжет, фактично маємо справу з інваріантним сюжетом і безліччю його варіантів. Однак сюжет як інваріант не існує в конкретному творі; він існує лише як уявлення, що сформувалося, у нашому випадку, в результаті процесів письма (роман) і читання (сценарій). Іншими словами, інваріант сюжету існує виключно у свідомості читача. Це свого роду сітка відповідностей, котра накладається читачем на будь-який сюжетний варіант. Можна навести інше порівняння: інваріантний сюжет – це програма, що дає змогу користувачеві читати безліч різноманітних текстових файлів, організовуючи роботу свого „комп'ютера”. Існування безлічі варіантів сюжету приводить до його міфологізації. Сукупність різних варіантів утворить якийсь новий „надзміст”, який уже не належить жодному  з них, але є своєрідною універсальною моделлю даного сюжету. Це і є інваріант сюжету, який неможливо звести до жодного його конкретного вираження. Таким чином, інваріантний сюжет перетворюється в „міф”, що породжує нові інтерпретації.

Природно, піком взаємодії літературного і кінематографічного сюжетів є екранізація. У сценарії, написаному за літературним твором (у даному разі – за романом), особливості кінематографічного сюжету виявляються з особливою силою. Водночас, екранізація завжди була предметом суперечки літературознавців і кінокритиків. Її перехідне становище між літературою і кіно давало багатьом дослідникам привід заперечувати художню самостійність екранізації.

Ще однією точкою перетину літератури та кінематографа є сценарій. Однак якщо екранізація ввійшла в кінематограф на правах самостійного художнього твору, то сценарій (і особливо сценарій за романом) усе ще вимагає  „захисту”. У взаємодії літератури і кінематографа сценарій виконує функцію посередника: якщо за літературним твором і фільмом ми готові визнати художню самостійність, то сценарій виступає лише як схема для режисера, написана літературною мовою, але за законами кінематографічного зображення.

Таким чином, розмежовується екранізацію твору, яка стосується царини кінематографа, та сценарій, який отримав право бути самостійним літературним жанром, займаючи при цьому перехідне місце між літературою та кінематографом. Ален Роб-Ґрійє розробив власну теорію щодо співпраці кінематографа та літератури. Ми не знаходимо у письменника визначення  „кінороману“, хоча принаймні чотири з його творів отримали таке визначення жанру („Минулого року в Марієнбаді”, „Безсмертна”, „Поступове проникнення в насолоду” та „Вас кличе Ґрадіва”). Існують також екранізації цих творів, де  Роб-Ґрійє та дослідники його творчості замість терміна „кінороман” уживають термін „сценарій“, що дає підстави говорити про існування жанрової невизначеності щодо цих творів, або ж свідомого ігнорування цього феномену. Тому видається цікавим розглянути твори Роб-Ґрійє як сценарії, окреслюючи різницю між кінороманом та сценарієм, що може проявлятися як на формально-стилістичному, так і на фабульному (дієгетичному) рівнях.

Підрозділ 2.3. –  „Кіноестетика А. Роб-Ґрійє” – присвячений аналізу формування та розвитку кіноестетики А. Роб-Ґрійє.

 Якщо визначення  форми кінороману важливе, то жоден із презентованих творів в останній книзі А. Роб-Ґрійє 2005 року „Сценарій в рожевому та чорному” не може бути його еквівалентом або моделлю. Кінороман  змальовує предмет, який досить важко піддається визначенню, окрім цього, кожне з чотирьох видань, надрукованих у видавництві „Les йditions de Minuit”, має власну форму, яка суттєво відрізняється від інших.

Кінотворчість Алена Роб-Ґрійє розвивається у двох формах: у формі фільму та у формі кінороману. Така подвійна тотожність – це знак відносин між письменником та кінематографічним письмом (використання терміна „кінематографічна оповідь” замість „фільму” також цілком виправдане), знак, який показує розвиток рефлексії письменника. Кінороман прогресує, наслідуючи в цьому розумінні кінематографічну еволюцію самого Роб-Ґрійє: це форма, яка постійно змінюється в кожному творі.  Такий підхід до письма є  рефлексивним: тут автор вигадує та теоретизує. Один із інваріантів фільму складається з наполегливої деформації будь-якої розповіді, що підкреслюється або персонажем, або відхиленням між зображенням та звуком, або ж повторною дією як результатом монтажу.

Одна з естетичних прикмет кінороману полягає в тому, що Роб-Ґрійє використовував техніку неправильного монтажу, а еліптичний монтаж був у нього на кшталт карикатури.  Класичне кіно дійсно намагається пов’язати плани у логічній, виваженій послідовності подій, які співвідносяться одна з одною. Подібний монтаж використовувався з настановою досягнути такого драматичного ефекту в розповіді, щоб глядач повірив у зображене.  Щодо  Роб-Ґрійє, то він вдається до зовсім інших методів.

Зміст кінороману децентралізовано: він написаний у парадигматиці власного наративного матеріалу, піддаючи таким чином сумніву коди уявлення про темпоральність. Крім того, прогнозування не претендує на відновлення хронології, якій би була підпорядкована історія. Таким чином, утворюється дієгетична та темпоральна незрозумілість.

Наприклад, у „Минулого року у Марієнбаді” немає визначеної різниці у формі між миттєвостями  реальності та уявленням чи спогадом про неї.

Подібні технічні прийоми є предметом дослідження французьких літературознавців не тільки на матеріалі  нового роману. Вони отримали назву „рамки порожнечі”, явища, характерного не лише для кінороманів, а й для творчості новороманістів загалом. Структуру „рамки порожнечі” можна знайти в літературах різних епох, наприклад, у романі Андре Жіда  „Фальшивомонетники”.

Аналіз відповідних фрагментів із нового роману показує, що „рамки порожнечі” будуються на репрезентації  інших  творів мистецтва (мелодія, музичний твір, вітраж, гобелен, картина тощо), реальних або фіктивних. Вони продукують ефекти інтратекстуальності та інтертекстуальності, пов’язані  в тексті.

Поява синтезованого жанру кінороману дає змогу порівняти кіновитвір та літературний твір (а не варіант фільму), а також розглядати кінороман як  повноцінний літературний твір, побудований за допомогою засобів інших видів мистецтва. Закономірно, що в аналізі подібних текстів використовується понятійний апарат видів мистецтва (зокрема, кінематографу), які стали основою для створення кінороману.

 У підрозділі 2.4. – „Кінороман А. Роб-Ґрійє та жанр кіноповісті    О. Довженка”– зазначається, що до появи кінороманів А. Роб-Ґрійє О. Довженко вже створив жанр кіноповісті. У Роб-Ґрійє теми його кінороманів не сягають так би мовити „планетарного масштабу”, він створює псевдоісторії, „чорні романи”, алюзії на міфи та казки. Для нового роману взагалі не характерні такі теми, як патріотизм, національне відродження, через що неодноразово французька „ліва” критика середини ХХ століття звинувачувала новий роман у байдужості до сучасних проблем. Довженко, навпаки, використовував кінематограф (а це відбилося і в його кіноповістях) для відображення історичної дійсності („Арсенал”, „Україна в огні” та інші).

Кіноповісті Довженка та  кіноромани Роб-Ґрійє розглядаються у дисертації за традиційною схемою: визначаються зовнішнє оформлення тексту, теми творів та загальні стилістичні особливості. Під зовнішнім оформленням тексту розуміється фактична структура друкованого твору, поділ його на частини, розділи тощо. Варто пам’ятати про те, що кінороман та кіноповість – це проміжні жанри між літературою та кіно, тому звернути увагу читача, наприклад, на зміну руху камери чи зміну планів у тексті, можна лише особливою графічною структурою твору.

Форма творів Роб-Ґрійє та Довженка змінювалася щоразу, залежно від того, якого естетичного ефекту спочатку вони хотіли досягти на екрані, а вже потім втілити  у слові. Кіноповісті Довженка за формою ніколи повністю не нагадують сценарій, він не використовує, на відміну від Роб-Ґрійє, кінематографічних термінів у творі, але відчуття деякої механічності від цього не зникає. Таке враження викликає від чергування ліричних описів природи або почуттів героїв із досить стриманими діалогами („Україна в огні”, „Мічурін”). Хоча не можна стверджувати, що форма кіноповісті у Довженка не створює складності читачеві, що видно на рівні монтажу, прийому, який заслуговує особливої уваги і займає значне місце як у Довженка, так і в Роб-Ґрійє.

Один із важливих моментів, який споріднює Роб-Ґрійє та Довженка, – це міфологізація сюжету. Незважаючи на те, що Довженко відтворив у кіноповістях реальні історичні події, вони більше нагадують міфологічну оповідь про подвиги легендарних героїв. Роб-Ґрійє не тільки поширює свій потяг до античних міфів на структуру твору та монтаж, а й використовує класичні моделі міфів та казок у структурах своїх кінороманів; звичайно вони дуже видозмінені, з огляду на сучасність, але, наприклад, елементи міфів про Едіпа, Електру, лабіринт, боротьбу з Мінотавром – це один із прихованих рівнів твору. Деякі дослідники вважають, що кіноповісті Довженка – це поєднання епосу та кінематографа, міфологізоване сприйняття світу, виражене у слові і зображенні. Згадаймо, що  світовий кінематограф з особливою увагою ставиться до міфів, легенд та казок; кіно подарувало можливість оживити легенди, нарешті побачити їх. Кіно завдяки своїй динаміці чи не найкраще надається для вираження міфології: все те, що було неживим, статичним, далеким від нас, стає частиною нашого життя.

 А. Роб-Ґрійє і О. Довженко по-різному бачать функції читача кінороману чи кіноповісті. Роб-Ґрійє робить акцент на тому, що саме він уперше запрошує читача не бути стороннім споглядачем подій у творі, а взяти участь у створенні роману; письменник звертає нашу увагу на варіативність твору не тільки з точки зору  його сюжету, а й  у сприйнятті роману читачем ².

Отже, можна стверджувати: хоча кінороман і кіноповість вторинні щодо фільму, вони є самостійними художніми творами, що уособлюють на рівні структури та стильових прийомів синтез кіно та літератури.

ТРЕТІЙ РОЗДІЛ – „Структурні особливості кінороманів А. Роб-Ґрійє”– присвячено аналізу структурних особливостей та стилю кінороманів  А. Роб-Ґрійє.

Не можна стверджувати, що кінороман є повноцінним новим жанром у літературі.  Численні застосування цього терміна щодо різних творів  кінодраматургії чи літератури призвели до неможливості провести чітке розмежування специфічних рис кінематографа та літератури.

^{__________________________________________}

² Robbe-Grillet Alain. Analyse, thйorie. – Paris, 1980. – p. 143.

Питання первинності чи вторинності виникнення кінороману як жанру Роб-Ґрійє вирішує у передмовах до своїх кінороманів та сценаріїв, які були видані у 2005 році ³.

Роб-Ґрійє пише про кінороман як партитуру до опери, партитуру, яку недосвідчений читач не  зможе зрозуміти доти, поки не подивиться кіно.

Структурно кіноромани Роб-Ґрійє нагадують сценарії (крім останнього кінороману „Вас кличе Ґрадіва”). Кінороман складається зі вступу автора, у якому кількома реченнями пояснюється зміст твору, потім іде назва твору й імена головних героїв кінороману та акторів, які зіграли їх у кіно. Сюжет кінороману викладений у кадрах, кожний кадр помічений цифрою. Після сюжету ми бачимо технічні пояснення щодо розкадровки та поєднання музичного супроводу й зображення.

Після появи роману „Гумки” про Роб-Ґрійє заговорили як про майстра деталей – „шозиста”. Його надмірна увага до речі проступає як у прозових творах, так і в кінофільмах.

При цьому саме розвиток та вдосконалення „шозистського” бачення  світу значною мірою сформували структуру майбутніх кінороманів. Річ була і залишається у нього такою ж головною дійовою особою, як і  персонажі чоловіків або жінок.

Більше того, саме річ є тією формувальною частиною численних описів та роздумів А. Роб-Ґрійє, яка створює перешкоди в адекватному сприйнятті тексту читачем. Ставлення до речі у Роб-Ґрійє доходить до абсурду, коли, наприклад, у кіноромані „Поступове проникнення в насолоду” людина не просто порівнюється з річчю, а й перетворюється на неї.

  Підрозділ 3.1. – „Минулого року в Марієнбаді”  – кінороман чи сценарій?” – висвітлює поетику першого кінороману А. Роб-Ґрійє „Минулого року в Марієнбаді”. Цей твір побудований не на акторських діалогах, а на тлі, що часто відіграє другорядну, допоміжну роль у демаскуванні прихованої суті твору. „Шозизм” Алена Роб-Ґрійє, який, на думку деяких дослідників, походить від особливого сприйняття світу, якнайкраще втілився в цьому кіноромані, створивши особливу просторову та часову реальність, де навіть головні герої А, М та Х більше схожі на речі, аніж на живих людей.

Роб-Ґрійє перш за все звертає нашу увагу на просторові та часові особливості, характерні для кінороману в цілому. Кінороман Роб-Ґрійє можна порівняти з  лабораторією, де проводяться досліди над жанровими структурами. Ми бачимо твір не цілісним, а розподіленим на його функціональні частини: простір і час, діючих персонажів (живих істот) і речі, поєднання звукового супроводу та сюжетної колізії. Звернення до монтажу є одночасно і вимогою кіномистецтва і стильовим прийомом Роб-Ґрійє. Особливе місце в кіноромані належить музичному супроводу. Роб-Ґрійє в усіх своїх романах приділяє особливу увагу звукам та шумам або цілковитій тиші, бо, на його думку, краще іноді відмовитися від звуку, щоб підкреслити силу почуттів. Для Роб-Ґрійє музика є одним із просторово-часових індикаторів. ^{__________________________________________}

 ³ Robbe-Grillet A. Scйnarios en rose et noir. – Paris:Fayard, 2005. – p. 13-14.

Альфред Хічкок мав значний вплив на А. Роб-Ґрійє, але у письменника це трансформується в пародію детективного жанру і трилера.  Кінороман „Минулого року в Марієнбаді” не уникнув детективної інтриги, але, на відміну від класичного детективу чи то трилера, в ньому немає відповіді на питання „хто винен“; ми бачимо і жертву, і злочинця, навіть свідка, але лишається неясним чи був сам злочин і яким він був. „Саспенс” відчувається в кіноромані, але у творах  Роб-Ґрійє ми ніколи не знайдемо остаточної відповіді щодо причин злочину.

Кінороман „Минулого року в Марієнбаді” є одним із різновидів лабіринту, які створює Ален Роб-Ґрійє; його попередні романи „Гумки”, „Споглядач”, „У лабіринті” побудовані за принципом зовнішніх та внутрішніх лабіринтів, якими мандрують герої романів. Ефект схожості будинків, кімнат, інтер’єрів поступово створює напругу в романах, а в кіноромані нескінченність кімнат готелю та їхня схожість викликає відчуття ірреального, що підкреслюється відсутністю імен головних героїв та незрозумілістю інтриги, яка видається теж ефемерною.

Підрозділ 3.2. – „Особливості образної структури кінороману „Безсмертна”– присвячений особливостям інтерпретації А. Роб-Ґрійє форми кінороману, яка була для нього вираженням руху, що не має кінця. Письменник запрошує читача одночасно і до створення, і до критичного осмислення створеного. „Безсмертна” чудово ілюструє цю творчу манеру: тут персонажі, пейзажі, дія виходять за рамки простору та часу в ментальному світі, вони перебувають без будь-яких хронологічних орієнтирів.

Роб-Ґрійє часто стверджував, що „Безсмертна” є твором „ні про що”, про „правду, неправду та віру”, і розвивається „як роздуми про реальність (чи не достатню реальність)”. Йдеться про те, щоб після Енгра та Нерваля відновити ланцюг еквівалентності між двома загадковими явищами – жінкою та Сходом.

Схід представлений у творі образом жіночого голосу („глибоким та чуттєвим”) і прогулянками вздовж Босфору, де давні руїни нагадують документальний фільм Леона Пуар'є епохи колоніалізму. У кіноромані Роб-Ґрійє ця подорож протокою буде перериватися незрозумілими звуками, які символізують автокатастрофу, до якої потрапляє героїня. Цим недотриманням розповідної хронології, обов’язкового маркера авангардизму, створюється один із головних „лейтмотивів” кінороману – образ мертвої жінки з великими розплющеними очима. Таким чином, чуттєвість цієї жінки пов’язана з її смертю, а некрофілія стає одним із постійних мотивів цього твору. Письменник зближує смерть жінки і Сходу, творить „однорідну масу” з почуттів. Жорстокість зображення та одночасна млявість діалогів, яку постійно піддавали критиці, необхідна Роб-Ґрійє для створення „некротичної” теми.

У кіноромані „Безсмертна” Роб-Ґрійє продовжує розвивати тему садизму; але якщо в романі „Дім побачень” вона проявлялася лише як  очевидний стереотип, то в „Безсмертній”, після „Проекту революції в Нью-Йорку”, ця тема досягла апогею.

Отже, А. Роб-Ґрійє як письменник та кінематографіст працює більше з блоками реальності, ніж окремо з зображенням та звуками: в його творах існує аудіовізуальний план. Письменника не влаштовує здатність літератури бути скоріше медіумом, провідником, тобто передавати більше, ніж можна осягнути. Тому в кінороманах зображення часто не збігається з дійсністю. Такий прийом іде від С. Ейзенштейна, у якого незрідка один фрагмент зображення вступав у конфлікт із наступним. Загалом А. Роб-Ґрійє виступив проти звичного, лінійного сприйняття зображення.

Підрозділ 3.3. – „Питання детективної структури кінороману „Поступове проникнення в насолоду” та її вплив на  сюжет” –  присвячений  формі кінороману, яка перш за все пародіює сценарії детективних стрічок. Фон кінороману нагадує фотографії судової експертизи, і цей прийом дає змогу „рамці порожнечі” функціонувати на повну потужність. Назва фільму символічна. Предмети-докази, стереотипні персонажі, нав’язливі видіння, шаблони масової уяви (дикція та звукова доріжка Мішеля Фано у фільмі), – все це змінює зміст у кіноромані Роб-Ґрійє завдяки монтажу та особливому синтаксису.

Проблема читача тут полягає в тому, що смисл роману від нього постійно „вислизає”. У цьому кіноромані іронія постійно проявляється як в елементах глузування з поліційних романів, так і в змісті гри з читачем. Чим більше читач намагається пізнати суть роману, тим частіше ця суть деформується та зникає. Гра чарівної чаклунки дозволяє визнати її невинною, хоч саме вона є причиною цинічного злочину. Остання фраза в кіноромані – це слова детектива: „Все починається з початку”. Інтрига втратила кінцівку, фінал залишається відкритим.

Текст кінороману важко сприйняти адекватно, якщо читач не знає не  тільки підтексту, а й „університетських” естетичних розробок Роб-Ґрійє. Структурна складність, яка передбачає „нагромадження” згідно з ідеями письменника, згодом зникає із закінченого тексту. Тобто в деяких своїх творах Роб-Ґрійє дає нам змогу бачити шлях думки в його романах. Таким чином, послідовність елементів романної оповіді стає незрозумілою для пересічного читача.

Письменник стверджував, що його твори побудовані на двох протилежних началах:  організаційних силах порядку – консервативних чи реакційних – та організаційних силах деструкції – новаторських чи революційних. Яскравий приклад такого співіснування  суперечностей – це кінороман „Поступове проникнення в насолоду”.

„Поступове проникнення в насолоду” – це найкраща демонстрація ставлення  Роб-Ґрійє до жінки; для нього вона є символом розуму, свободи та незалежності від чоловіків, якими вона маніпулює за своїм бажанням. Проблема тут досить непроста, оскільки для висловлення названого ставлення Роб-Ґрійє постійно обирає досить складні та двозначні образи, які мають здебільшого негативну конотацію. Крім того, обираючи форму детективу, письменник вимагає від суспільства визнання людських імпульсів,  проблеми їх вивчення та приборкання, щоб їх можна було зіграти в кіно та відобразити в літературі; такі пошуки він почав ще в перших романах. Він шукає шляхи катарсису, але хоче впевнитися, що він однаково функціонує як для читача, так і для глядача.

Водночас, кінороман „Поступове проникнення в насолоду” має демонструвати „організацію безладу: все тут переміщується та трансформується, „проникає” та „вислизає”. Проникнення близького у близьке, порушення – у порушення встановлюють контрапунктний рух створення та стирання, який деконструює хронологію детективної розповіді, заважаючи читачеві сприймати текст твору.

У підрозділі 3.4.  –  „Кінороман „Вас кличе Ґрадіва” – фантазія на тему творів  В. Йенсена та З. Фройда” – зазначається, що форма кінороману „Вас кличе Ґрадіва” дуже відрізняється від „Минулого року в Марієнбаді” та інших двох кінороманів, де письменник ретельно визначав кожну деталь, кожен кадр, численні ремарки та побажання щодо монтажу.  Кінороман має просту структуру й вирізняється специфічним стилем. Читання останнього твору Алена Роб-Ґрійє полегшене: жвавий стиль, іноді позбавлений психологічного аналізу, властивого літературі минулого століття, та важких для сприйняття серій описів, властивих новому роману. Текст є протоколом подій: можна стверджувати, що в останньому кіноромані Роб-Ґрійє настільки захопився витонченим стилем, що іноді здається, ніби ми читаємо твори Гюстава Флобера, а не Роб-Ґрійє, який зрадив стилю нового роману зразка 50-х років ХХ століття.

У кіноромані „Вас кличе Ґрадіва” Роб-Ґрійє змушує співіснувати оригінальну структуру міфів та їхню інтерпретацію одночасно; він повертається до витоків, щоб підтвердити подальшу еволюцію міфу: пам'ять, сліди, історія, вплив сюрреалістів та інше. В описах нового роману та назвах картин чи  імен художників такий прийом називають „художньою запорукою”. Кожна деталь відіграє тут свою драматичну роль.

Відомий лише аргумент із твору Йенсена: археолог намагається віднайти молоду жінку на руїнах Помпеї, одержимий зображенням її ніжки на барельєфі. Цей барельєф  автор вміщує в національному музеї у Неаполі. Це не можливо уявити, але він таки знаходить своє кохання. Йенсен пропонує алюзію на справжню скульптуру (близьку за формою до фігур із „Кабінету воскових фігур” Г. Майрінка, класики фантастики, де всі статуї є копіями вбитих моделей). Роб-Ґрійє також робить зі своєї героїні витончений фантом молодої одаліски, яку було вбито за жахливих та загадкових обставинах. Він відкидає сентиментальні хвилювання в романі Йенсена від поховання Помпеї та його жителів під попелом, які застигли в миттєвості їх повсякденності.

 Деякі критики Роб-Ґрійє стверджують, що він знову відтворює банальний міф, який наповнений туристичними кліше з вітрин туристичних агентств. Проте саме це і хвилювало письменника: звідки приходять ці „міфічні” зображення Африки. Очевидно, якби Роб-Ґрійє хотів лише знову погратися з садо-мазохістськими зображеннями, він би не називав свої головну героїню Ґрадівою. Роб-Ґрійє пропонує персонажів без психологічної характеристики, лише схематичні ситуації, пейзажі, які трансформуються в декорації та інтригу, мають створювати кіноісторію. Всі елементи розповіді  подані з інструкцією (численні рекомендації, головним чином художні, які візуально вказують стратегію розповіді). Залишається лише прочитати та/чи перекласти все це у зображення та звук.

У ВИСНОВКАХ запропоновано стислий виклад підсумків проведеного дослідження. Робота є спробою розглянути механізм ґенези жанру кінороману А. Роб-Ґрійє, його структурних та стильових особливостей  у контексті нового роману та його естетико-теоретичних засад. Кінороман – це синтетичний жанр, оскільки він складається принаймні з елементів двох видів мистецтва – кіно та літератури.

Звідси виникає проблема жанрової ідентифікації кінороману загалом і жанрів кінодраматургії зокрема.

Кінороман як жанр практично не вдається досліджувати, користуючись лише літературознавчою термінологією. Терміни кіно, так чи інакше, з’являються в процесі аналізу кінороманів А. Роб-Ґрійє. Проте кінороман перебуває у проміжному становищі між літературою та кінематографом, а тому можливий своєрідний „синтезований” аналіз таких творів. До цього спонукає не лише структура твору, яка має вигляд сценарію, а і його зміст. А. Роб-Ґрійє сам розмежував кінороман та кінофільм, продовжуючи користуватися у прозовому творі ремарками на кшталт тих, які застосовують лише у сценарії до кінофільму.

Водночас дослідники відзначають виняткову чистоту мови Роб-Ґрійє, яка більше характерна для художніх творів ХІХ століття, ніж для суто технічної констатації рухів камери та монтажу кадрів.

Поєднання кіноприйомів та мови дають змогу Роб-Ґрійє писати твори, виняткові за своїм психологічним змістом. Усі його романи – це дослідження людської психіки, марень, незрозумілих та нездійсненних бажань, насилля над людською природою.  Роб-Ґрійє охоплює максимальну гамму людських почуттів у своїх кінороманах, зокрема й ті, які раніше не піддавалися художньому висвітленню.

Після появи роману „Гумки” про Роб-Ґрійє заговорили як про майстра деталей – „шозиста”. Його надмірна увага до речі відобразилася у прозових творах та кінофільмах. Однак, саме розвиток та вдосконалення „шозистського” бачення світу значною мірою сформувало структуру майбутніх кінороманів. Річ була і залишається такою ж головною дійовою особою, як і  персонажі чоловіка або жінки. Більше того, саме річ є тією формувальною частиною численних описів та роздумів А. Роб-Ґрійє, яка створює перешкоди в адекватному сприйнятті тексту читачем.

 Антигуманізм  Роб-Ґрійє – це не світосприйняття, а формула відносин між людиною та річчю – трансформується в захоплення естетикою маркіза де Сада. Проте не можна сприймати кіноромани Роб-Ґрійє лише як твори, що складаються з численних описів речей та знущання над жінками. За постатями гарних полонянок найчастіше приховуються не лише узагальнені людські комплекси та страхи, а й місткіші структури, скажімо образ поневоленого Сходу. Обираючи для чотирьох кінороманів форму „чорного роману”, тобто детективу не дуже високого художнього рівня, з численними вбивствами та яскравими сценами тортур, Роб-Ґрійє навмисне вводить в оману читача.

Цікаву гру з читачем письменник веде і щодо сюжетів власних творів, як прозових, так і кінематографічних. На нашу думку, Роб-Ґрійє творить замкнений світ, який складається з його власних творів, творів, на які він спирався чи посилався, а також творів світового мистецтва. Він змушує читача постійно перебувати у стані пошуків, намагається виховати мислячого читача, який мимоволі тренує не тільки  увагу, а й почуття.

Кіноромани А.Роб-Ґрійє – це спроба письменника виховати новий тип інтелектуального читача для нового типу літератури. Водночас вони є цікавим і багатовимірним свідомим експериментом письменника в синтезуванні різних видів мистецтва: літератури, кіно, малярства та музики.