| Краткое содержание: | У вступі обґрунтовано актуальність дослідження, вказано мету, завдання, об’єкт, предмет, визначено методи дослідження, розкрито наукову новизну, теоретичне і практичне значення роботи. Схарактеризовано основні аспекти вивчення творчості Дж. Барта і Д. Бартелма у вітчизняній та зарубіжній науці; обґрунтовано вибір художнього матеріалу й авторський напрямок його дослідження.
Гостре відчуття художниками кризи особистості, характерної для культури середини ХХ століття, пошук нових горизонтів, які почалися у мистецтві, спричинили у кінці століття розробку нових форм особистісного. Чи не головною в цьому процесі стає нова концепція читача як “reading subject”, що визначила своєрідність поетики пізніх творів Дж. Барта і Д. Бартелма. У дисертації переглядається поширена думка про те, що постмодерністи підхопили девіз модерністів – “The plain reader be damned” – і взагалі відмовились від читача, егоїстично самозаглибившись у формальний експеримент. У роботі доводиться, що категорія читача стає однією з головних у поетиці постмодернізму і як теорії, і як системи робочих принципів художників. Р. Федерман, письменник і теоретик постмодернізму, одним із перших формулює цей принцип: “Preposition One: Reading Fiction ”. Дж. Барт у недавно опублікованому романі-дослідженні “Незабаром!!! Оповідь” (2001), вступаючи у творчий діалог зі своїми попередниками, полемічно заміняє їх провокаційну тезу програмою “наново відкритого читання»: «Дихай глибше, шановний, приречений пропасти Читачу, і, будь ласка, все-таки продовжуй читати!” У кінці ХХ століття не лише теоретики, але й самі письменники прямо (як Дж. Барт у численних програмних статтях, Р. Федерман у роботі “Сюрфікшн”, Д. Бартелм в есе “Не-Знаючи”) і побічно, художньо (як Дж. Барт, Д. Бартелм, С. Діксон, Р. Сакеник, Р. Федерман, Р. Кувер, В. Гесс, Д. Макінерні, Д. Марксон, Х. Кортасар, І. Кальвіно, М. Павич та ін.) включились у дискусії і написали свої твори, в яких читачеві відводиться небачена роль. Саме тому літературно-критичне осмислення проблеми читача і художня реакція письменників на ситуацію в «теорії читача» розглядаються в дисертації як два узалежнених процеси. Цим визначається і структура роботи: перший розділ присвячено вивченню основних напрямів у теорії “відповіді читача”, на які художньо відгукуються письменники. У другому і третьому розділах досліджуються особливості поетики читача у пізній творчості Дж. Барта і Д. Бартелма.
Перший розділ – “Проблема читача у постструктуралістській теорії та її резонанс у літературі американського постмодернізму” – складається з трьох підрозділів: “Задоволення від тексту” Р. Барта: читач як множинність текстів”; “Інтерпретація або читання як співтворчість: Ж. Дерріда, Поль де Ман, С. Сонтаг, К. Батлер” і «Типи читача в теорії та літературі». Літературно-критичне осмислення проблеми читача було започатковано російськими формалістами (В. Шкловський, Б. Ейхенбаум, Л. Виготський) і американською “Новою критикою” (А. Річардс, К. Брукс, У. Уїмзет). Основний акцент було зроблено на автономність тексту і на свідомість читача/критика, що сприймає текст. У другій половині ХХ століття, коли теорії нестабільності знака й риторичності мови стали набирати силу, роль читача теж стали трактувати інакше. Р. Барт одним із перших показав, що смисл тексту не у ньому самому, як стверджували російські формалісти і “Нові критики”, а в читачеві.
У першому підрозділі “Задоволення від тексту” Р. Барта: читач як множинність текстів» здійснено аналіз резонансної теорії “смерті автора” і народження читача Р. Барта. Основну увагу приділено не детально розробленій і широко обговорюваній бартівській концепції смерті автора, а лише окресленій ним у загальних рисах і малодослідженій його критиками проблемі читача, появу якого учений пов’язує із зникненням автора. У дисертації осмислено розкидані у багатьох роботах ученого ідеї про нову роль читача – не споживача тексту, а його творця – у зв’язку зі зміненою природою художньої творчості. У роботі «Задоволення від тексту» (1973) Р. Барт розробляє нову типологію текстів: «тексти, що пишуться» і «тексти, що зчитуються»; з першими складними відкритими текстами, які «пишуться» читачами, пов’язується вища насолода від читання. Тут вимальовується важлива і для подальшого розуміння ролі читача в літературі постмодернізму концепція читача як джерела множинності текстів. Саме на такого читача орієнтується і його художню проекцію створює інший Барт – Джон Барт – у творі «Продовжуємо розповідати. Оповідання» (1996).
Р. Барт-теоретик одним з перших висвітлив механізми читацької співтворчості і поставив читача у центр вивчення літератури, хоч і не розвинув свої ідеї у самостійну теорію «відповіді читача», яку розробляли Г. Яусс, В. Ізер, С. Фіш, У. Еко та ін. Започаткована Р. Бартом проблематизація ролі читача у створенні тексту далі розроблялась не лише в працях його численних дослідників, а і його опонентів, серед яких потужно звучить і голос художників. Так, Джон Барт і Дональд Бартелм у літературно-критичних працях і в художніх творах не визнають як смертний вирок автору (іронічно названий Джоном Бартом «’fall from innocence’ on the part of literature»), так і його захист нічим не обмеженої свободи-сваволі читача. А Дональд Бартелм виділяє у читанні не тільки естетику вищої насолоди, а й етику («ethical dimension») «сильного хвилювання». Ще у кінці 1960-х рр. Кортасар, який багато і яскраво експериментував з активізацією читача, показав, що автор здатен знайти різні способи захисту від читацької сваволі і може контролювати і спрямовувати процес читання-співтворчості, пропонуючи своєму читачеві різні «моделі для складання» текстів. Пізніше Д. Бартелм, який значно ускладнив свої метатексти, висвітлить ще складнішу проблему: чи може читач по-іншому втрутитися в акт творення, беручи участь у ньому? А може, і читач – творіння автора?
Ідеї Р. Барта про роль читача набули широкого резонансу. Його настанова на перегляд структуралістського погляду на читача схожа з деконструктивістськими ідеями Ж. Дерріда, П. де Мана, С. Фіша та ін., які почали говорити про вирішальну (“constitutive”, “writerly») роль читача. Об’єднує всі ці теорії те, що в них не враховується важливе – процес складного багаторівневого відображення такого читача у художньому творі.
У другому підрозділі «Інтерпретація або читання як співтворчість: Ж.Дерріда, Поль де Ман, С. Сонтаг, К. Батлер» розглядається проблема, яка є принципово важливою для вивчення постмодерністської концепції читача-деконструктора і яка сформувалась у творчості Дж. Барта і Д. Бартелма під впливом теоретичних суперечок постструктуралістів про можливість інтерпретації. Питання про інтерпретацію художнього тексту досліджували учені різних шкіл і напрямків: П. де Ман, Ж. Дерріда, Х. Яусс, С. Фіш, В. Ізер, Дж. Каллер, Дж. Х. Міллер, С. Сонтаг, П. Рікер, У. Еко, К. Батлер та ін. У їх працях відношення до інтерпретації варіюється від певної відмови від неї як диктатури смислу або як «копання за текстом» до утвердження її «корисності» тексту. Визнання метафоричної природи мови й умовного характеру будь-якого висловлювання як причини «нерозв’язності» тексту стало підставою для сумнівів стосовно можливості адекватної інтерпретації. Ж. Дерріда протиставляє «наївній інтерпретації» читання-деконструкцію або «подвійний сеанс». Не підстановочна інтерпретація, а деконструкція тексту в процесі читання, на його думку, руйнує межі тексту й оголює приховані резерви смислів. Чи не це мав на увазі Д. Бартелм у своєму програмному оповіданні «Повітряна куля», де сама назва вказує на відоме висловлення Г. Джеймса про літературу як повітряну кулю досвіду з «відрізаним кордом смислу», - думка, яку художньо розвиває через століття Д. Бартелм, показуючи «летючість» і смислу, і читацького розуміння? Головний принцип Д. Бартелма – принцип «не-знання». Тому інтерпретаційні варіанти твору, що відображають найширший діапазон можливих і часом протилежних реакцій різнорівневого читача, вписані в текст і складають основу сюжету оповідання читацьких версій. У них заявлено основне: не відмова від інтерпретації, як це часто визначається за постмодернізмом, а випробування інтерпретацією художності творіння. До того ж, читач, що інтерпретує текст, знаходиться «всередині» такого тексту і має своє мовленнєве «пред-ставлення», а процес інтерпретації та сприйняття стає важливим аспектом образу читача.
Відзначаючи обмеженість і недостатність інтерпретацій, художники ніколи не заперечують її: «Приваблива чарівність об’єкта в тому, що він одночасно і запрошує до інтерпретації, і опирається її», - стверджує Д. Бартелм, а для Дж. Барта «хороший читач хитромудрих оповідань працює так же старанно, як і їх автор». Якщо теоретики вирішують: піддається чи ні прочитанню і розумінню твір художньої літератури, - то письменники демонструють принципову неминучість читацького пошуку.
У третьому підрозділі «Типи читача в теорії та літературі» досліджуються історико-літературні й літературно-критичні аспекти читача як естетичної функції тексту. Проблема читача завжди хвилювала письменників і критиків. Вона виникала і тоді, коли мова йшла про розуміння і трактування, і тоді, коли вивчали поетику твору. Зрозуміло, що літературу пишуть для читача, і це її універсальна риса, а ось «вписування» читача в текст універсальною рисою не є і залежить від завдань митця. Діалог з читачем, постійні пояснення, настанови, як і кепкування з недогадливого читача, навмисне ускладнення тексту – характерна риса багатьох літературних творів різних епох (Баньян, Свіфт, Річардсон, Філдінг, Стерн, Скотт, Діккенс, Теккерей та ін.). Однак в аспекті поетики тексту цей феномен майже не вивчений. В. Ізер, який досліджував художню прозу від Баньяна до Беккета, цікавиться не поетикою читача, а рецепцією тексту, виясняючи особливості можливих комунікативних моделей. Аналіз концепції й образу читача в постмодернізмі, зроблений у дисертації, дозволяє чіткіше побачити зміни, що відбулися в процесі розвитку літератури.
У класичній літературі XVIII – XIX століть образ читача – це образ друга, співрозмовника чи учня, якого навчають і повчають, допомагають зрозуміти й розібратися у собі й світі. Це «не участь у читанні, а його «привласнення», - вважає В. Подорога. Винятком, однак, на наш погляд, є антираціоналіст Л. Стерн. Він не тільки вводить читача «фігурно», але й втягує читача своїх «plain stories» у гру-перетворення «plain into a city», у творче привласнення тексту. На відміну від Філдінга, його звертання до читача підкорені грі, а не «підведенню до правди». Під значним впливом відкриття Стерна перебувають і багато американських письменників-постмодерністів.
Помітні зміни у розумінні літературного твору і ролі читача відбуваються у кінці ХІХ ст. Складається нова концепція читача, що виразно виявилася у багатьох творах Г. Джеймса («Візерунок на килимі», «Що знала Мейзі», «Звір у джунглях», «Поворот гвинта» та ін.). У відомому оповіданні «Візерунок на килимі» Г. Джеймс створює образ нового читача, що зазнає мук через таємницю тексту – чи не про такого читача буде мріяти автор «Поминок по Фіннегану»: «мені потрібний ідеальний читач, якому завдає мук ідеальне безсоння»? У цьому романі, від якого тепер ведуть хронологію постмодернізму, Джойс робить читача героєм твору, який теж пише цей текст («making it up as we go along»). Ставлення модерністів до читача було значно складнішим, ніж прийнято вважати. На думку М. Гаспарова, саме в модернізмі «мистецтво читання стає не менш важливим, ніж мистецтво писання». Модерністи були чи не першими, що надали теоретичний статус проблемі читача і багато в чому визначили напрям її концептуальної та художньої розробки. В. Вульф висвітлила проблему, яку в другій половині ХХ століття буде не тільки вивчати наука, але й яка резонуватиме в мистецтві постмодернізму з прямими «виходами» на ідеї В. Вульф. Дж. Барт створить свою «теорію читацької хвилі», розвиваючи художній образ В. Вульф у «Хвилях». У своїх літературно-критичних есе В. Вульф пропонує розрізняти «високолобих», «середньолобих» і «низьколобих» (“highbrow”, “middlebrow”, “lowbrow”) читачів. Але в центрі її концепції – «звичайний читач». Головне для неї – поділ не на читача-вченого і читача пересічного, «вузьколобого», а на читачів, які «бачать» мистецтво, і не-читачів, які його не сприймають. До звичайної людської властивості бути читачем – «звичайним читачем», постмодерністи додають суттєвий аспект – «інформованість» і роблять читача і подію читання найважливішими художніми параметрами твору.
У 1970-х – 80-х рр. спалах дискусії про роль і типи читача, до якого залучились і письменники, виявив історико-літературну важливість цієї проблематики. Однак, теоретики, хоч і оперують найширшим літературним контекстом, цікавляться, в основному, змінами в характері читацького сприйняття. У гострій полеміці з теоріями, що ігнорують естетичний аспект, формується резонансна теорія «естетичної відповіді читача» В. Ізера, який увів і надав нових відтінків таким категоріям, як «горизонт читацького очікування», «репертуар», «естетичний розрив», «мандрівна точка зору», «імпліцитний читач», «віртуальний обсяг тексту», «читацький квест» тощо. Центральна категорія В. Ізера – «імпліцитний читач». У ньому втілено його головну тезу: текст «… передструктурує своє потенційне значення, а читач актуалізує його в процесі читання». В. Ізер розвинув свої ідеї у наступній книзі «Акт читання» (1976), на яку гостро критично відреагував С. Фіш, що увів до своєї монографії главу з іронічною назвою «Чому ніхто не боїться Вольфганга Ізера?», в якій доводить, що теорія В. Ізера не що інше, як «pasted together contradictions». Учений аналізує книгу німецького дослідника і критикує всі його твердження: вона вибудувана від імені читача, але при цьому враховує наміри автора; естетичний об’єкт створюється у часі, але модель для його створення має просторове втілення; література звільнена від референційного значення, хоч містить значення, яке керує діяльністю читача. Однак і позиція Фіша здається не менш суперечливою. Якщо на запитання: «Що є носієм змісту – текст чи читач?» В. Ізер відповідає «обидва», то С. Фіш відповідає «жоден», а якісь «інтерпретаційні спільності», що ще далі відводять цю проблему від філології. На відміну від Ролана Барта, який прагне позбавити текст від тиранії автора, С. Фіш пише про необхідність позбавити читача і від влади тексту!
«Блукання лісом» називає У. Еко – письменник і вчений – процес такого читання. Учений виділяє особливий тип Зразкового Читача, який, з одного боку, моделюється лексико-синтаксичною організацією тексту, а з іншого – сам є творцем тексту. Очевидно, що У. Еко прагне подолати теоретичні крайнощі полеміки «Фіш vs. Ізер», зрівнюючи читача з автором і наполягаючи на існуванні intentio operis, яку не може ігнорувати читач, що прагне витлумачити текст.
У своїх творах письменники-постмодерністи окреслюють вихід із утвореного теоретичного глухого кута, художньо реконструюючи основні положення теоретиків. Теза: текст пише нас, читачів, уявлюваних, відповідальних, справжніх, зразкових, ідеальних, по-різному і в різних регістрах – серйозному, в’їдливо-іронічному, насмішкуватому, гостро пародійному – розгорнута Дж. Бартом і Д. Бартелмом у багатьох художніх проекціях образу читача, який стає центром їх письменницької відповіді теоретикам.
У другому розділі «Роль читача у книзі Дж. Барта «Продовжуємо розповідати. Оповідання» (“On with the Story. Stories”, 1996) розглядаються різноманітні форми художнього включення читача у текст в аспекті жанрово-стильового новаторства письменника і в контексті нових тенденцій у літературі (Дж. Макіннерні, Б. Маєрс, Д. Марксон, Дж. Фаулз, Дж. Барнс, І. Кальвіно, М. Павич). Джон Барт вважає читання напруженою творчою діяльністю і художньо розробляє концепцію читача нового покоління, для якого читання – це співучасть у творчості, яка цілком захоплює людину. На жаль, ця книга Дж. Барта ще не стала предметом серйозного вивчення, хоча творчість письменника активно досліджують у нашій країні (Т. Денисова, В. Ліпіна-Берьозкіна, Н. Висоцька, М. Коваль, В. Оленєва) і за кордоном (О. Звєрев, Х. Циглер, Дж. Клінковіц, К. Харріс, Л. Фідлер та ін.). Ставлення дослідників суперечливе і варіюється від визнання його «ексцентричним генієм» (Л. Фідлер), сучасним класиком (Д. Лодж, М. Бредбері) до звинувачень у «безсиллі, творчій немочі» (М. Мельников). Чи відображають ці оцінки різні аспекти творчості письменника, який орієнтується на різнорівневого читача, чи лише суперечать одна одній? Такі ж суперечливі й оцінки новаторства: тільки імітація новизни (О. Звєрев) – “поворот до нових часів, до нового літературного мислення” (Т. Денисова). Аналіз пізньої прози письменника, який пройшов складний шлях творчого розвитку від зародження постмодернізму в літературі США, в теоретичне осмислення якого він зробив суттєвий внесок, до відкриття нових горизонтів у цьому мистецтві, є безумовно актуальним. В аспекті названої проблеми читача пізня творчість письменника вивчається вперше. У книзі Дж. Барта «Продовжуємо розповідати. Оповідання» індивідуальні особливості зрілого таланту письменника, його концепція життя мистецтва, яка пов’язана з новою роллю читача, і жанрово-стильові пошуки постають у складній взаємодії. У своєму ранньому творі «Той, хто заблукав у кімнаті сміху. Художня література для друку, магнітофона, читання вголос» (1968) Дж. Барт почав розробляти новий модус «літератури роз-повідання», зробивши читача/слухача активним учасником подій. “Give me life in a manner of speaking”, звернене до читача, поєднує існування і письменника, і тексту з читачем. «Ми» - це і слухач, і головний герой, і текст одночасно. «Ти тут? – Якщо так, я сліпий і глухий до тебе або ти це я або обоє – ми?». Так полемічно проголошується органічність і єдність того, що дослідники, слідом за Р. Бартом, наполегливо намагаються протиставити. І якщо в ранній праці художнє відкриття Дж. Барта пов’язане зі створенням образу читача як «звучання» тексту, то через три десятиліття виникають нові варіанти розв’язання творчих завдань.
З одного боку, це виявляється у розширенні й ускладненні металітературної сфери твору, що містить коментар можливих читацьких реакцій, а розвиток метасюжету залежить від компетентності та чуйності читача, небайдужого до власної «теоретичної долі». Іронічна реакція письменника на ексцеси теоретичної думки (тут і теорія імпліцитного читача В. Ізера та Зразкового Читача У. Еко, і теорії «заповнення розривів», «кінця постмодернізму», смерті суб’єкта тощо) художньо вписуються в текст. Барт-митець демонструє теоретикам, що читання – це напружена праця пошуку і сумнівів, без яких немає справжнього внутрішнього життя людини. Концептуальне й художнє новаторство Дж. Барта демонстративне – він розгортає у художній образ свою відповідь теоретикам, для яких «відповідь читача» часом важливіша самого тексту.
З іншого боку, множинність художніх проекцій одержує образ читача-навігатора, читача-деконструктора. Це і фіктивний, «фігурно» представлений читач-персонаж (у главі про сторінку, що випала з книги «Продовжуємо розповідати», яку знаходить читач, відкритий для будь-яких версій; в епізоді з 25-центовою монетою, що випала з кишені; у персонажі Amien Richard, трансформованого в «Емі та Річарда» - неподільна спілка автора й читача; у теорії читацької «хвилі»), й образ мовлення невидимого читача, що з’явився через «відображене» слово, інтонацію мовлення, уявний діалог з автором й оповідачем тощо). В основі поетики твору – складне співвідношення читача-фікції та читача-адресата. Текст стає дзеркалом, у яке дивиться реальний читач, прискіпливо порівнюючи відповіді та реакції фіктивного читача, виконуючи важливу інтелектуальну й моральну операцію. Створюється художній ефект «дзеркальної пари», схожий з тим, який виділив Поль де Ман («the specular pair»), розмірковуючи про автора тексту й автора в тексті. Цей ефект «дзеркального відображення» використав і В. Ізер для обґрунтування своєї теорії «імпліцитного читача».
Читач у Дж. Барта може бути і духовним побратимом, і вільним художником, і читачем-навігатором. У цьому можна помітити літературний перегук з Італо Кальвіно. В основі розвитку сюжету його роману «Якщо одного разу зимової ночі подорожній» (1979) пристрасть до читання його головних героїв Читача й Читачки, а сам роман стає відтворенням процесу читання самого себе. На початку книги «Продовжуємо розповідати» читач Дж. Барта теж може прийняти рішення, від якого буде залежати, чи обмежиться він читанням книги як традиційної збірки оповідань, чи погодиться стати учасником творчого процесу.
У новій книзі Дж. Барт продовжує експеримент з «відбитим» мовленням читача: «Чи є на світі дві однакові речі? – Такого не буває. Продовжуємо розповідати? – Звичайно, продовжуємо…», «…безкрає море? – «Безмежний океан» - уточнюєш ти мене…». Початок кожного речення може звучати як твердження і заявка на тему, а кінець – як питання, здивування, коментар читача, що сприймає текст, теоретично звабливого й іронічного: “The End: An Introduction: Pillow Talk: “That’s a story?”; Ad Infinitum: A Short Story “That’s more like it”. Все: від «передмови», першої сторінки книги, «змісту», «зав’язки», до «розв’язки» стає проблемою читацької – то серйозної, то іронічної деконструкції, і це фіксується у «відбитому» слові читача, інтонації запитань, розмовному стилі і відмові від пошуку одного єдиного смислу. Його присутність на протязі всього тексту драматизується. Створюється словесно-образна ілюзія присутності читача й актуалізація його в образ-персонаж .
Безперервний діалог з читачем, постійні напівжартівливі звертання до уявної аудиторії «пані та панове», відповіді на її запитання і зауваження, розмовні інтонації (“She is? Allah be praised for that!”, “Will you please, you people there in the back!… What?”) надають оповіданню стилістичної полівалентності: це і побутова розмова, розрахована на «звичайних» читачів, і тонка літературна пародія, звернена до «знавців» і колег по академії, і конспект лекції з літератури. Нова книга - “age-blind, gender-blind, eth-blind, prior-degree blind” - адресована різному читачеві. Глава «Кінець: Передмова» написана і для сприйняття на слух, нагадуючи художній принцип попереднього роману. Тут очевидний і вплив Ж. Дерріда («Отобіографія»), і дискусії, яку він розпочав про статус і можливості письмового й усного мовлення, показавши відносність та умовність ієрархій і «першоролей».
Читач Дж. Барта – це не той, хто звик підписувати «угоду» з письменником і приймати все на віру і не той, хто агресивний до всього нового, як це було у 1960-х рр. («Отже, ти дочитав мене до цієї глави? Навіть до цієї?»). Мало того, пародійний аспект «бесіди з читачем» у пізній прозі Дж. Барта втрачає гостроту й відходить на другий план. Центральним стає розрахунок на читача-співучасника творчого процесу, головне достоїнство якого в тому, що він розуміє й цінує «художню свободу» (“treasure artistic freedom”). Так оформлюється протест письменника проти перетворення читача в категорію, «вирвану» з літератури. Дж. Барт міцно пов’язує їх, вписуючи читача в текст, і утверджує читача/слухача єдиною умовою життя тексту. Основний сюжет народжується у «духовному просторі» читача. Для Дж. Барта “stories” - це не жанрова дефініція, а вічний модус людського буття: «a narrative alte ative universe», а людина-читач – творець life-stories - зрівнюється з письменником. Текст і ширше – література – у такому трактуванні Дж. Барта не має кінця і буде розповідати свої історії, поки існує людина-читач.
У третьому розділі «Оповідання Д. Бартелма як варіанти читацьких версій» досліджуються процеси трансформації жанру постмодерністського оповідання у зв’язку з цілком іншою роллю читача в тексті. У цьому аспекті мала проза письменника аналізується вперше, хоча його творчість давно і серйозно досліджують на батьківщині митця (Б. Роу, В. Стенгель), і за кордоном (О. Звєрев, В. Оленєва, М. Кутур′є і Дюран). Якщо у пізній творчості Дж. Барта читач є активною дійовою особою «розповідання» і продовження «розповідання» історій, і в створенні його образу беруть участь всі відтінки форми, то в оповіданнях Д. Бартелма прямих звертань до читача немає. Письменник знаходить нові засоби для вибудовування сцени читацького сприйняття і «вербалізації» його свідомості. Це призводить до помітної трансформації жанру оповідання. Народжується нова жанрова модифікація – оповідання читацьких версій, в основі сюжету якого мовомисленнєва проекція різних типів читача. Програму включення читача в текст сформулював Д. Бартелм в есе «Після Джойса» (1964). Письменник підходить до розуміння складності нового мистецтва – мистецтва після Джойса ("after Joyce"). Двозначність назви (не тільки «після» а й «слідом за Джойсом») відтінює полемічне значення концепції його програмної статті. Д. Бартелм відзначає, що неможливо схопити те, що ще не стало словом (“as-yet unspeakable, the as-yet unspoken”), і пропонує зосередитися на висловлюваному (“speak the speakable”), включаючи у цю тезу, як свідчить аналіз, і модельовані «відповіді» читача.
Як і Дж. Барт, Д. Бартелм, зв’язаний з академічними колами, активно приєднується до літературно-теоретичної дискусії про місце читача в літературі і не тільки літературно-критично (як в есе «Після Джойса», і в пізнішому «Не-Знаючи», і в численних інтерв’ю), а й художньо розвиває свою концепцію. Інколи відчувається, що він, підхоплюючи теорію С. Сонтаг, на яку письменник гостро відгукнувся своїми ранніми оповіданнями («Ти Мені скажеш?», «Повітряна куля», «Бачиш місяць?» та ін.), або Р. Барта про вищу насолоду від важкого тексту, цілком серйозний. Але частіше, і це особливо помітно у пізній прозі, він іронічний, і адресат завжди пізнаваний: від модерністів – до В. Ізера, що розглядає читання як акт “gap-filling”, або В. Бута, з його закликом до читача збагнути завдання автора, яке, як демонструє Д. Бартелм у своїх творах, незбагненне і до того ж невідоме самому письменникові («Не-Знаючи»).
Аналіз ранніх оповідань Д. Бартелма («Ти мені скажеш?», «Бачиш місяць?», «Повітряна куля», «Тонучий Роберт Кеннеді врятований», «Пояснення», «У музеї Толстого», «К′єркегор несправедливий до Шлегеля», «Пісочна людина», «Геній», «Спокуса Святого Антонія», та ін.) виявляє спільне у моделюванні різних проекцій читача через відтворення його мовомисленнєвих реакцій на те, про що розповідається. Цей суттєвий сюжетно-композиційний принцип мультиверсійності змушує працювати, не зупиняючись, урухомлений художній механізм: одна можлива версія зразу змінюється іншою і т. д.). Але читач тут – не сортувальник версій і не той, хто «дописує» текст (на такого читача спрямована поетика «Продовжуємо розповідати» Дж. Барта), і не заповнювач “gaps” (як у В. Ізера). Він – деконструктор усіх запропонованих версій повітряної кулі, смарагда, спокуси, несправедливості К′єркегора, тощо і оповідань про них. Для нього смисл тексту – невичерпний, а будь-яка інтерпретація – насильство і вирок. Головне тут те, що читач стає і «учасником» сюжету, і власним критиком, для якого відкривається важливе: смисл – це проблема, що допускає багато розв’язань. Отже, свобода читача не у виборі однієї із запропонованих версій читання, а в самому процесі відмови від вибору і переосмисленні-деконструкції їх усіх. Іронічність тону («К′єркегор несправедливий до Шлегеля», «Пісочна людина»), пародіювання стереотипів логоцентричного мислення («Бачиш місяць?»), оманливий хід підказувань («Повітряна куля», «Спокуса Святого Антонія»), скеровані на провокацію сумніву і дестабілізацію читацької настанови на пошук одного єдиного правильного смислу. Тому важко погодитися з Дж. Клінковіцем, який вважає, що в ранніх оповіданнях Д. Бартелм навмисне обмежував свободу свого читача, побоюючись, що той «засвоїть більше, ніж йому належить».
Якщо у ранніх оповіданнях столикий читач виявлений у тексті як сприймальна свідомість, виражена через образ мовлення, то в пізніх оповіданнях («Смарагд», «Як я пишу свої пісні», «Шаблі», «На палубі», «Синдбад», «Щелепи», «Синя борода», «Січень» та ін.) «представленість» читача інша. Аналіз пізньої творчості письменника дає підставу сумніватися в категоричності й іншого твердження Дж. Клінковіца: проза письменника після «Мертвого батька» (1975) стає «більш вільною і розважальною». Аналіз свідчить, швидше, про зворотнє: процес осмислення письменником складності мистецтва кінця століття призводить до ще більшого загострення проблеми смислу і ролі читача. Так, у літературно-критичному есе «Не-Знаючи» (1985) Д. Бартелм формулює свою головну тезу: «Не-знання є вирішальним у мистецтві, це те, що дозволяє мистецтву відбутися». У пізніх оповіданнях Д. Бартелма текст і читач ніби розведені – в оповіданнях нема ні колишньої мультиверсійності, ні «вербалізації» читача, ні розрахунку на дешифрування сугестивних образів. «Багатоликість» читача актуалізована поетикою оповідання, що провокує різнорівневі пізнавальні зусилля людини. Читач набуває автономності, підштовхуваний точками інтенсивності, розставленими у тексті. Так, репрезентативне для пізньої творчості оповідання «Шаблі» ("Forty Stories”, 1987) з першого ж рядка ("My wife wants a dog. She already has a baby”) відсилає читача до відомого оповідання Е. Хемінгуея «Кішка під дощем». Але в оповіданні Д. Бартелма немає й натяку на літературну пародію чи гру, у ньому все гранично «інше» й навмисно не-Хемінгуеївське. Об’єкт кепкування – перш за все сам читач з його інерцією читання і стереотипами. Цей читач втаємничений у хемінгуеївську «техніку айсберга» і твердо засвоїв правила «вичитування» прихованої його частини. Назва оповідання «Шаблі», що вказує на марку французького вина і немає до сюжету оповідання ніякого стосунку (як і оповідання «Парагвай» і коротке критичне есе-містифікація, присвячене йому) – оманливий хід для такого читача. «Не можна зрозуміти «смисл», читаючи між рядків (тому що там, за цими білими рядками, нічого немає)», - стверджує Д. Бартелм. Все оповідання вибудовано саме так, щоб читач сам, без підказувань, здогадався, що це можна читати по-іншому, без пошуків і розшифрувань, що в ньому все може бути на виду, але від цього воно не стає менш складним. Оповідання має вигляд навчального посібника для читача, якому демонструється, що смисл не обов’язково прихований «під водою». Він досказаний у найдрібніших деталях, прозоре все: і близький розпад сім’ї, і любов-тривога до дівчинки, і відчуженість, самотність, розгубленість, розчарування. Цей стан прямо не названий, а, як завжди у Д. Бартелма, «схоплений» голосом героя. Звучить голос, і читач повинен негайно відгукнутися на нього. Д. Бартелм, на відміну від Дж. Барта-логофіла, що приділяє багато уваги мовній грі з читачем (неологізми, каламбури, алюзії, помилкова етимологія тощо) позбавляє текст зовнішньої властивості зробленості, «літературності» і надає йому мовленнєвого колориту буденності. Художній принцип усієї пізньої прози Д. Бартелма – прямо «проговорювати» все, надавши читачеві вільний вибір із побаченого і почутого. Так утілюється важливий принцип поетики письменника: процес писання і процес читання – це рух у «непередбаченому напрямі» (“unanticipated direction”), а не заповнення «естетичних розривів». Народжується образ складної праці читання і розуміння (і для звичайного читача, і для філолога), а не відмова від смислу.
Новаторство письменника виявлялося і в тому, що багато його пізніх оповідань («Рана», «На палубі», «Освідчення» розраховано не тільки на читача, а й на глядача – настільки потужний у них «кінематографічний ефект» зміни кадрів-фрагментів. У цьому художньому принципі “zone-crossing” відображено пошук письменником нових засобів впливу мистецтва і смислозакріпленості за межами слова. У своїй пізній прозі Д. Бартелм значно розширює концептуальне поле теоретичних проблем, пов’язаних з читанням і розумінням. В оповіданнях «Смарагд» («Sixty Stories», 1981); «Синя борода» (“Forty Stories», 1987) тонко вибудовується відповідь письменника на теорію «відповідальності читача» Ж. Дерріда. Д. Бартелм задумує свої оповідання як тексти на людяність читача. У кінці оповідання «Синя борода» виявляється, що в таємній кімнаті перебувають не вбиті злодієм дружини, а повішені на гаках туші зебр, одягнені в плаття від Коко Шанель. Якою повинна бути реакція читача – лють розчарування, як у його сьомої дружини, чи шок від незрозумілого садизму? Письменник використовує цей прийом шоку або «короткого замикання», щоб залучити читача до роздумів про кризу людяності (“…my every sentence trembles with morality", - заявляє про основне завдання свого мистецтва сам письменник), розширюючи таким чином межі постмодерністської суб’єктивності.
Металітературна спрямованість пізніх оповідань Д. Бартелма помітно змінюється. Починаючи зі збірки «Дилетанти» (1976), Д. Бартелм-митець (на ту пору редактор наукового журналу) гостро реагує на теорії «відповіді читача», долучаючись до дискусії з В. Ізером, С. Фішем, У. Еко, Ж. Дерріда та ін. Його цікавить специфіка самого тексту, його механіка, що передбачає і провокує естетичну і моральну «відповідь» різнорівневого читача. Але структурно теоретична частина не відділена від основного сюжету оповідань (як, наприклад, у Дж. Барта, Дж. Фаулза, Дж. Барнса, Х. Кортасара) і не просвічується в гострих пародіях, як це було в ранній період його творчості, а органічно вписана в основний сюжет і невіддільна від нього. Оповідання про смарагд, Синдбада, січень, школу тощо не просто інтегрує теоретичну частину, а одночасно є й оповіданнями про читання і читачів. У цьому виявилась одна з характерних рис літератури постмодернізму. На думку Б. МакХейла, постмодернізм розхитує межі художньої літератури, породжуючи новий вид оповідання "stories about theory", а Д. Бартелм, як свідчить здійснений у дисертації аналіз, надає цьому явищу граничного художнього загострення. Оповідання Д. Бартелма – це художня і теоретична провокація, яка також звернена до читача-філолога, і його знахідки ніколи не подані автоматично самим текстом.
У висновках узагальнено підсумки дослідження. У дисертації у широкому історико-літературному і літературно-теоретичному контексті було вивчено твори Дж. Барта і Д. Бартелма, написані в останній чверті ХХ століття, в період, коли не формальний експеримент, а прагматика і нові можливості комунікації визначили творчі пошуки художників. Центральне місце у цьому процесі зайняла концептуальна і художня розробка категорії читача. Розвиваючи думку Ю. Лотмана про те, що текст містить у собі згорнену систему всіх ланок комунікативного ланцюга, і так, як ми вилучаємо з нього позицію автора, ми можемо реконструювати і читача, у дисертації зроблено акцент як на аналізі нових принципів художньої комунікації, які активно розробляють письменники у кінці ХХ століття, так і на вивченні словесно-образної ілюзії присутності читача в тексті і художньої актуалізації його в образ-персонаж. Дж. Барт і Д. Бартелм художньо індивідуально відреагували на спалах теоретичного інтересу до категорії читача, зробивши її центром розроблюваної ними поетики. Вони полемічно переосмислили постмодерністську концепцію читача, співвіднісши її з програмою своєї пізньої творчості. Такого граничного художнього загострення теоретичної думки література не знала до недавнього часу. Цей своєрідний союз літератури та теорії визначає не лише характер зміненої концепції читача в постмодернізмі кінця ХХ століття, а й нову природу художньої творчості.
У процесі деконструкції колишніх поетологічних нормативів письменники і літературно-критично, і художньо розробляють основи поетики читача. Створюється крупний план читача як на рівні образа-персонажа (читач-навігатор Дж. Барта), так і на рівні словесно-образної, мовомисленнєвої ілюзії його присутності в тексті (в оповіданнях Д. Бартелма). Паралельно з цим іде пошук нових способів художньої комунікації із звільненим від будь-яких форм детермінованого дискурсу читачем. До взаємодії двох голосів – автора й героя, детально вивченої М. Бахтіним, література постмодернізму додає особливий тип діалогу з читачем.
Створюється образ такого читача, якому вже не цікаво ні просто стежити за розвитком подій, ні докопуватися до прихованих смислів – він сам хоче бути героєм тексту, беручі участь у процесі творчості. На такого читача орієнтуються і таку художню проекцію читача створюють Дж. Барт і Д. Бартелм. Автор стає все більше пізнаваний як Читач, що роздумує про читання-написання роману. Аналітична аргументація роботи переконує, що зміни в літературі постмодернізму, внесені розробкою категорії читача в період теоретичного інтересу до неї, визначили не тільки принципове загострення новаторських рис стилю, а й переорієнтували напрям жанрово-стильових пошуків письменників, що позначилось на розробці нових форм: літератури безперервних оповідань Джона Барта як альтернативи «двічі розказаним історіям» і оповідань читацьких версій Дональда Бартелма як альтернативи оповідань про подію.
Настанова робиться на формуванні плюралістичного, багатовимірного погляду читача на світ, у всій повноті його множинних смислів. Ця множинність як принцип організації життя, на думку Т. Денисової, є характерною рисою американського трактування проблеми індивідуальності. Письменники орієнтуються на читача як людину культури, яку вони прагнуть примусити «… дотягтися до правди, і дуже суворої». Все це дає підстави вважати, що недавні чутки і про смерть читача занадто перебільшені. У сенсаційній книзі Б. Маєрса «Маніфест читача» (“A Reader’s Manifesto”, 2001) читач починає сам відкрито заявляти про свою нову роль у літературному процесі.
Прагнення відобразити інтелектуальний і духовний пошук читача, розкрити нескінченність цього пошуку, що перетворює читання у напружений внутрішній процес, який залишається пережитим досвідом – така мета американських письменників і їх внесок не лише в поетику постмодернізму, а й в історію літератури в цілому. У цьому вбачаємо і важливе значення їх гуманізуючого впливу на культуру.
Federman R. Four Propositions in Form of an Introduction// Surfiction. Fiction Now and Tomorrow. Ed. by R. Federman. – Chicago: The Swallow Press, 1975. – p. 6-26.
James H. The Art of the Novel. Critical Prefaces. – N.Y.: Charles Scrilener’s Sons, 1934. – 345 p.
Joyce, James. Finnegan’s Wake. New York: Viking, 1971. – P. 120.
Гаспаров М.Л.. Поэтика "серебряного века" // Русская поэзия "серебряного века", 1890-1917. Антология. М., 1993. – С. 42.
Iser W. The Implied Reader: Patte s of Communication in Prose Fiction from Bunyan to Beckett. – Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1978. – P. XII Fish S. Doing What Comes Naturally: Change, Rhetoric and the Practice of Theory in Literary and Legal Studies. – L.: Duke University Press, 1989. – P. 85
McConnell F. D. Four Postwar American Novelists. Bellow, Mailer, Barth and Pynchon. – University of Chicago Press, 1977.
Iser W. The Reading Process: A Phenomenological Approach// Contemporary Literary Criticism. Mode ism Through Poststructuralism. Ed. by Robert Con Davis. – N.Y.; L.: University of Oklahoma, Longman, 1986. – P. 381
|
