| Краткое содержание: | У Вступі обгрунтовано актуальність дослідження, сформульовано його предмет, мету та завдання; визначено методологічну та теоретичну базу, розкрито наукову новизну, практичне значення роботи, наведено інформацію про апробацію результатів дисертації та публікації автора.
Розділ 1. Еволюція труби як оркестрового інструменту в європейській музиці.
У першому розділі подано огляд основної літератури з означеної теми, а також окреслено декілька етапів в розвитку труби в контексті історії оркестрових стилів та еволюції інструментарію.
1й період тривав до ХV століття. Він репрезентує побутування інструменту в давніх культурах, поділ труб на високі (дискантові) та низькі (басові), перші спроби хроматизації інструменту (кулісна труба), розвиток традицій баштової музики, перші спроби формування інструментальних ансамблів.
2й період – XVІ – XVII століття. Протягом XVI століття формуються нові музично – стильові тенденції: збагачується образний зміст творів, розширюється палітра музичних жанрів. Вагомою передумовою розвитку інструментальної музики стало поступове утвердження гомофонно – гармонічний складу, відокремлення мелодії від акомпанементу. Набирає обертів процес вдосконалення інструментарію: небаченого розвитку досягають сімейства духових інструментів.
XVII століття стало епохою кардинальних зрушень і для сімейства труб. Введення цих інструментів в оркестр вимагало від композиторів переосмислення їх ролі в умовах ансамблевого виконавства. Спочатку нові семантичні повноваження інструменту не відрізнялися різноманітністю, обмежуючись виконанням військових маршів під час урочистих ходів, та й в оперних партитурах спроби відійти від традиційної сигнальної функції труб впроваджувалися доволі повільно. Кристалізується новий стиль гри, що отримав назву “кларіно” (від латинського clarus – “ясний”) і базувався перважно на тембрових особливостях верхньої частини натурального звукоряду. Недивлячись на те, що в театральному і оперному оркестрі труба мала доволі обмежені виразові функції, друга половина XVII - перша половина XVIII століть стали “золотою добою” солюючої труби кларіно та кульмінацією музикування на натуральних трубах.
Високий розвиток виконавської майстерності спричинив зацікавлення трубою провідних композиторів епохи. Цей період пов”язаний з іменами А.Вівальді, Й.С.Баха, Ґ.Ф.Телемана, котрі стали піонерами в процесі формування сольного трубного репертуару та творцями жанру барокового трубного концерту. Партії труби в партитурах цих композиторів вражають майже вокальною віртуозністю і вимагають від виконавців не лише відповідної фахової підготовки, але й надзвичайного фізичного та психологічного напруження.
З другої половини XVIII століття розпочинається занепад стилю “кларіно”. В дисертації вперше в науковому аспекті детально розглядаються причини регресу, що насамперед пов”язано із зародженням в мистецтві класицистських тенденцій та обгрунтовується теза про безпосередню взаємозалежність фактів вилучення з оркестрів високих натуральних труб і відмирання практики доручення провідних партій кастратам.
3й період – XVIII – перша половина XIX століття – трактується як переломний в історії симфонічного оркестру. Насамперед це пов”язано з реформою, основні засади якої викристалізувалися в діяльності мангаймської школи. Розвиток ранньокласичних тенденцій висуває вимоги природності та естетизації самого звучання інструментів. Трубам почали писати партії в середній та верхній частині звукоряду, але не вище “До” третьої октави, адже цей інструмент здебільшого виконував роль супроводу, змістом якого були нерозвинуті мелодичні побудови, акцентовані педалі та створення стабільної ритмічної основи. Відтак, втративши віртуозний блиск стилю кларіно, труба силою і красою середнього регістру здобула прихильність з боку віденських класиків - Й. Гайдна, В.А. Моцарта, Л.Бетговена.
Остання третина ХVIII століття розвивається під знаком неспівпадіння виконавсько-репертуарних запитів та виразових можливостей інструментарію. Хроматизація звукоряду стала нагальною художньою необхідністю. Пропонувалися різні варіанти вирішення цієї проблеми, але найвдалішою конструкцією цього періоду стала клапанна труба Антона Вейдінгера.
IVй період розпочався в останній третині ХІХ століття. Процес вдосконалення дерев”яних та мідних духових інструментів набуває небаченої інтенсивності. Інспіраторами стали нові репертуарні вимоги, ріст оркестрової справи, формування та розвиток виконавських та педагогічних шкіл. Всі ці фактори призвели до кардинального конструктивного оновлення групи духових, причому основним завданням стало максимальне наближення виразових та технічних можливостей до струнної групи.
Ключовим моментом в історії труби став винахід вентильного механізму, який дозволив хроматизувати її діапазон. Той факт, що хроматичні інструменти надто повільно впроваджувалися в оркестрову практику, багатьма дослідниками пов”язується лише з недосконалістю перших моделей. У дисертації висловлюється припущення, що основною причиною такого процесу стала відсутність оптимальної моделі мундштука. Лише конструкція нової форми, що характеризувалася більш глибокою чашкою та округлими полями, реально вплинула на темброві властивості труби. З другої половини XIX століття вентильна хроматична труба остаточно завойовує належне місце в симфонічному та оперному оркестрах.
У дисертації особливо акцентується роль Д.Верді, Р.Вагнера, Ґ. Малєра, Р. Штрауса, П. Чайковського – композиторів, яким вдалося максимально розкрити технічні, тембральні, динамічні та семантичні можливості труби.
У творчості композиторів ХХ століття труба остаточно утверджується в статусі солюючого інструменту симфонічного оркестру. Ця теза підтверджується в процесі аналізу віртуозних партій труби у Другій симфонії А. Онеґера, “Поемі екстазу” О. Скрябіна, Концерті для фортепіано, труби та струнних Д. Шостаковича тощо. Ріст технічної складності партій труби аж до наближення її в цьому сенсі до струнної групи, розширення меж робочого діапазону інструменту, урізноманітнення його динамічних та тембральних якостей призвело до розквіту сольного трубного виконавства в останній третині ХХ століття.
Розділ 2. Джерела та передумови розвитку жанру концерту для труби
в ХVІІ-ХІХ століттях.
В другому розділі дисертації розглядається процес формування трубних виконавських шкіл, а також взірці барокового та ранньокласичного концерту як першооснови розвитку репертуару для солюючої труби в наступні епохи.
Мистецтво гри на духових інструментах в ХІХ столітті зробило величезний крок вперед. Починає розвиватися музична педагогіка, з”являються нові навчальні посібники та школи. Головну роль у пожвавленні цього процесу відіграло відкриття консерваторій у великих містах Європи, зокрема в Парижі (1795). Професор Ж.Б.Арбан систематизує найпрогресивніші досягнення в сфері виконавства на трубі у своій “Повній школі для корнета-а-пістона і саксгорна”, що було затверджено як оптимальний метод навчання військових музикантів грі на корнеті, флюгельгорні та саксгорні.
В другій половині ХІХ століття відбувається формування німецької, чеської та російської трубних шкіл. Значний вплив на розвиток духового виконавства здійснює вокальне мистецтво, зокрема в сенсі постановки дихального апарату. Перехід на змішаний тип дихання дозволив зробити якісний стрибок у мистецтві гри на духових інструментах, покращив темброві характеристики інструментів, виконавську витримку тощо.
Прогресування виконавських шкіл, розвиток та впровадження новітніх методик підготовки музикантів спричинили значний ріст виконавської майстерності трубачів в ХХ столітті. Наявність висококваліфікованих інструменталістів інспірувала композиторську зацікавленість жанром трубного концерту.
Першим етапом формування сольного репертуару для труби став бароковий концерт. В дисертації з”ясовується естетичний зміст терміну “концерт”, його трактування провідними музикознавцями, простежується взаємовплив цього жанру і скрипкової барокової сонати.
В барокових концертах переважає відкрита форма циклу з парною кількістю контрастних частин, а ближче до середини XVIII cтоліття встановлюється тричастинний цикл як найбільш вживаний. В дисертації подається детальний теоретичний аналіз декількох взірців та робиться висновок, що трубний бароковий концерт розвивався в руслі типологічних ознак скрипкового концерту.
Одним з перших барокових концертів для труби кларіно є Концерт D – dur для труби і струнних представника болонської школи Джузеппе Тореллі, а розквіт цього жанру припав на творчість Томазо Альбіноні та Антоніо Вівальді. Перу Вівальді належать 9 концертів для 5ти труб зі струнним оркестром, 3 концерти для скрипки, труби та струнного оркестру, 2 концерти для 2х труб, струнного оркестру та органу, концерт для труби з оркестром. Саме у творчості Вівальді сольний інструментальний концерт отримав такий рівень розвитку форми, котра характеризується цілісністю, змістовністю та насиченістю внутрішніми контрастами. Композитор остаточно утверджує тричастинний тип циклу.
Серед пізніх взірців жанру барокового концерту для натуральної труби згадуються концерти Ґ.Ф.Телемана, І.Ф.Фаша (з надзвичайними регістровими труднощами, багатою, різноманітною технікою, яскравою мелодикою), Леопольда Моцарта. Ранньокласичні ознаки очевидні у нещодавно опублікованому Концерті для труби з оркестром Es – dur Й. Неруди, особливу складність в якому становлять каденції в першій та третій частинах.
Наступним еволюційним етапом становлення сольного трубного концерту є ранньокласичний концерт. У дисертації пропонується теоретичний та виконавський аналіз Концертів для труби з оркестром Й.Гайдна та Й.Н.Гуммеля, зосереджується увага на історичних передумовах написання цих творів та методичних рекомендаціях визначних виконавців.
Зокрема, художня концепція Концерту для труби з оркестром Es – dur (1796) Йозефа Гайдна віддзеркалює основні риси класичного сонатно – симфонічного циклу. Ще одним з небагатьох взірців трубного репертуару початку ХІХ століття є Концерт для труби з оркестром E–dur (1803) Йоганна Непомука Гуммеля. Першим твором цього композитора для клапанної труби стало Тріо для фортепіано, скрипки та труби, котре було виконане за участю А. Вейдінгера в січні 1803 року. Концерт Й.Н.Гуммеля безпосередньо кореспондує з творами віденських класиків в аспекті форми та музичної мови: наприклад, з концертом Гайдна в сенсі використання мелодичних та віртуозних можливостей інструменту. Концерти для труби з оркестром Й.Гайдна та Й.Н.Гуммеля стали еволюційними віхами процесу формування репертуару для труби. І по нинішній час не припиняються дискусії в сенсі вибору темпів, виконання мелізмів, штрихів, динамічних та агогічних відтінків. Ці твори стали невід”ємною і вельми популярною часткою репертуару трубачів.
Розділ 3. Еволюція концерту для труби з оркестром в європейській музичній культурі ХХстоліття.
У третьому розділі дисертації аналізується місце концерту для труби з оркестром в жанровій системі інструментальної музики ХХ століття та вперше в українському музикознавстві пропонується його стильова типологія. Еволюція європейської музики ХХ століття призвела до глибинного переосмислення естетичної природи провідних інструментальних жанрів, їх мобільності та тенденцій взаємозбагачення. Змінюється і усталена ієрархія жанрів.
Протягом ХХ століття особливо посилюється тенденція до взаємозбагачення симфонії та інструментального концерту. В останньому це призвело до симфонізації сольної та оркестрової партій, втілення масштабних ідейно-художніх концепцій тощо. Концерти у ХХ столітті все частіше набувають рис психологічної драми. Звідси необхідність використання нових композиційно-драматургічних рішень, збагачення інтонаційного словника, перегляду функцій соло та оркестру. Застосування в концерті принципів монологічності призвело до того, що солісту усе частіше надається можливість передати сокровенні думки і почуття автора, а його партія остаточно позбавляється декоративності та необгрунтованої віртуозності. Нових рис набуває і трактовка оркестрового супроводу, який трактується як ансамбль рівноправних індивідуальностей. Звідси персоніфікація тембрів, експерименти у використанні традиційного складу симфонічного оркестру.
Одним з різновидів концерту як жанру, котрий виник або радше був відроджений у ХХ столітті, став Концерт для оркестру, коріння якого сягає барокового Concerto grosso. Неабиякий композиторський інтерес до нього пояснюється багатьма факторами, серед яких утвердження антиромантичних позицій, прагнення стильового синтезу тощо. Цей жанр модернізував та підніс на якісно новий щабель традиції старовинної музики. Автори прагнуть строгості виразу, підкресленої конструктивності, застосуванням новітніх досягнень виконавського мистецтва. У дисертації подається короткий аналіз творів І. Стравинського (“Dumbarton Oaks” (1938) та Ebony Concerto (1945)), А.Веберна (Концерт для дев”яти інструментів (1934)), Б. Бартока (“Музика для струнних, ударних і челести” (1936)) та інші. Побіжно згадуються Концерти для оркестру А.Волконського, Е.Тамберґа, В.Багдонаса, Г. Канчелі, Е.Денісова, М.Скорика та інших.
Окрасою сучасного репертуару для мідних духових інструментів є концерти для труби з оркестром, які сягають рівня кращих взірців цього жанру в музиці ХХ століття. Їх самобутність насамперед визначається трактовкою солюючого інструменту. Прогрес трубних виконавських шкіл в ХХ столітті призвів до значного росту вітруозності, збагачення кантиленних характеристик, розширення штрихової палітри, робочого діапазону, виконавської витримки. Солісти-трубачі змогли гідно втілювати в життя найскладніші композиторські концепції. Усі ці фактори сприяли тому, що Концерт для труби посів одне з провідних місць в жанровій системі інструментальної музики ХХ століття.
Аналізуючи еволюційну ходу досліджуваного жанру, констатуємо, що основними осередками його розвитку стала творчість композиторів тих національних традицій, які стоять на чолі трубного виконавського мистецтва. Серед них назвемо представників французької (Барро, Жоліве, Депре, Бьоме), німецької (Брунс, Ціммерман, Куртц, Гіндеміт), чеської (Ворлова, Кржижек, Їрко, Збінден) та східноєвропейської (Щолоков, Гедіке, Василенко, Тамберг, Бердиєв, Гомоляка) композиторських шкіл. За стилістичними ознаками трубні концерти вищезгаданих авторів можна поділити на дві нерівномасштабні групи: неокласичну та значно репрезентативнішу неоромантичну.
Відтак, до групи неокласичних концертів вважаю за доцільне віднести твори П.Гіндеміта, К.Сікорського, І.Їрко, Л.Колодуба.
В Концерті для труби, фагота та струнного оркестру (1949) Пауля Гіндеміта використання камерного монотембрового оркестрового складу прокладає місток від цього опусу до ранніх концертів Гіндеміта, виявляючи намагання автора протиставити масивному оркестру ХІХ століття малі темброво мобільні склади докласичної доби. Тим самим композитор пропонує альтернативу декоративній тембровій палітрі пізньоромантичного оркестру. Специфіка даного концерту зумовлена дотриманням принципів symphonie concertante: паритет декількох солюючих інструментів та оркестру.
Не менш ясравим взірцем даної типологічної групи є Концерт для труби з оркестром (1960) Казімежа Сікорського. Панує світлий, життєствердний настрій, що, зрештою, не суперечить традиційній уяві про поетику концертного жанру. Труба виступає в звичному для себе амплуа, особливо в крайніх частинах, сповнених блиску та святковості. Вже з перших тактів квартовість заявляє про себе промовистим висхідним ходом оркестру. Згодом інтервал кварти стає основою будови мелодичних ліній та гармонічних вертикалей. У традиційному вирішенні концертного жанру завжди присутній принцип гри, в даному ж випадку маємо майже постійну “гру кварт” в різних комбінаціях. Відтак у вертикальних та горизонтальних проекціях квартовістю просякнута майже вся тканина першої та третьої частин Концерту.
В Концерті для труби з оркестром (1972) Іван Їрко чітко дотримується специфіки жанру. Це передусім оптимістично-життєствердний тип образності, традиційна тричастинність (швидко-повільно-швидко) із контрастною семантикою частин циклу. Традиційним є склад оркестру та наявність одного соліста, що максимально виявляє свої виконавські можливості. В діалозі “оркестр-соліст” панує труба, в партії соло проводиться весь основний тематичний матеріал. Роль оркестру зводиться до підтримки соліста, прикрашення та збагачення партії соло: часто оркестр підхоплює окреслені трубою теми, розцвічує їх підголосками; проведення ж оркестром та солістом одного й того ж тематичного матеріалу є поодиноким.
Зразком неокласичної стильової групи є Концерт для труби з оркестром F-dur Левка Колодуба, присвячений М.Бердиєву (1982). Оригінальність даного твору полягає у поєднанні стильових особливостей різних епох. У музичній мові автора легко впізнаються певні стилістичні ознаки моцартіанства, котрі постають в органічному синтезі з національно-фольклорними елементами та арсеналом виразових засобів, притаманних композиторському мисленню другої половини ХХ століття. Концерт написано за типовою ранньокласичною моделлю – швидкі крайні частини і повільна середня. В першій частині звертає на себе увагу підкреслений цезурами принцип чіткого синтаксичного розчленування форми, що розпадається на відносно завершені розділи. Крім того, слід вказати на широке використання ритмоформул танцю, характерних для образного змісту першої частини. Але найяскравішою класицистською ознакою є напрочуд прозора фактура оркестру, чітко диференційована на верхній (мелодичний) та нижній (акомпануючий) плани. Концерт для труби з оркестром Л.Колодуба свідчить про подолання певної стереотипності мислення, властивої більшості взірців українського трубного репертуару.
Ще одним репрезентантом неокласицистського напрямку в творчому доробку композиторів ХХ століття є жанр Концертіно, якому притаманні лаконізм та стрункість форми, значна роль поліфонічних прийомів письма та принцип рівноцінності солюючого інструменту та оркестру, що є результатом відродження традицій музикування докласичної епохи. Взірці Концертіно для труби з оркестром зустрічаємо в творчості композиторів різних національних шкіл: Л.Збінден, А.Депре, Е.Порріно.
Вельми цікаву ділянку трубного концертного репертуару ХХ століття складають твори неоромантичного спрямування. Вони характеризуються тяжінням до гостросуб”єктивного типу емоцій; втіленням складних філософсько-психологічних концепцій, а відтак спробою подолати хрестоматійне трактування труби як інструменту суто героїчної семантики.
До даної групи трубних концертів можна віднести як одночастинні композиції з чітко окресленими рисами поемності, так і монументальні циклічні твори, включно з взірцями такого синтетичного жанру, як концерт-симфонія. Неоромантичні концерти в свою чергу можемо поділити на дві групи: так звані “юнацькі”, котрі є основою навчально-педагогічного репертуару, та твори, написані для високопрофесійних солістів-віртуозів і призначені для виконання з високої філармонійної сцени. Тут можемо побачити взірці як домінантно-сольного, так і симфонізованого типу концертів (включно з концертом - симфонією).
Дефіцит творів великої форми для труби завжди був дуже гострою проблемою (особливо для юних виконавців). Задля збагачення педагогічного репертуару високохудожніми взірцями, робилися спроби адаптувати для труби твори великої форми композиторів-класиків. Однак, навіть найбільш вдалі з подібних перекладів (Маленький концерт та Сонатина В.А. Моцарта, Сонатина Л. Бетговена) не зовсім чітко враховували специфіку виконавства на трубі на початковому етапі, не відповідали багатьом інструктивним завданням, не забезпечували стрімкого розвитку юного інструменталіста. Особливої актуальності набуває проблема створення оригінального репертуару для початківців. Довший час цей процес гальмувався недостатньою обізнаністю в специфіці початкового етапу навчання гри на інструменті, а відтак незацікавленістю професійних композиторів сферою виконавства на трубі.
Піонером та інспіратором написання творів великої форми для трубачів-початківців став В. Щолоков - автор “Піонерської сюїти”, Дитячого концерту B – dur, Концерту № 3. В дисертації подається аналіз Дитячого концерту B – dur як першого оригінального твіру цього жанру в трубному учбово-педагогічному репертуарі. Він характеризується продуманістю партії соліста, обмеженим використанням виконавських труднощів, сприяє професійному росту юного музиканта. Твір став першим взірцем інструктивного концерту для труби в межах радянської інструментальної традиції. Образно-емоційний зміст та будова концерту (сонатне allegro з дзеркальною репризою та кодою) виявилися вельми перспективними. Цю тезу підтверджує аналіз партитур Концертів для труби М. Бердиєва, Л. Когана.
Характерною рисою “юнацьких” концертів є свідоме спрощення засобів виразності, перевага елементів фанфарності в тематизмі, що, на думку авторів, має посилити комунікативні функції музичного твору. На цьому тлі вирізняється “Іюльський концерт” № 2 (1999) для юних виконавців Л. Колодуба. Вокальності солюючої партії сприяє цитата української народної жартівливої пісні “В місяці іюлі випала пороша”, записаної академіком Д. Яворницьким.
Другу лінію в межах групи неоромантичних концертів для труби з оркестром в європейській музиці ХХ століття складають масштабні високохудожні твори, що призначені для виконання з концертної естради фаховими трубачами – солістами. Подібні твори становлять левову частку трубного концертного репертуару.
В дисертації пропонується виокремити два типи великого неоромантичного концерту:
- домінантно-сольний, тобто концерт, де партія соліста відіграє провідну роль в драматургії твору, а оркестр лише виконує функцію супроводу;
- симфонізований, де концертність синтезується з принципами симфонічного розвитку, що призводить до рівноправності партій соліста та оркестру. Вершиною цього процесу стало створення такого синтетичного жанру, як концерт-симфонія.
Яскравими взірцями домінантно-сольного типу концерту є два Камерні концерти В. Брандта: Перший – f-moll (1907) та Другий – Es-dur (1912). Концертам В. Брандта притаманна орієнтація на віртуозність партії солюючої труби. Оркестр відіграє акомпонуючу роль. Композитор відмовляється від симфонічної драматургії з її принципами драматичної конфліктності і наскрізною тематичною розробкою на користь дивертисментності форми та принципу контрастного співставлення кантилени та моторики.
Яскраво індивідуальним взірцем домінантно-сольного типу драматургії є Концерт В.Цибіна (1944), який привертає увагу завдяки таким рисам, як насиченість контрастами, мінливість емоційно-настроєвого діапазону при очевидній перевазі активної, динамічної сфери, носієм якої виступає соліст. Орієнтація на романтичну традицію дається взнаки через героїчну трактовку інструменту, насиченість, пружність тембру, стремління інтерпретувати сонатну концепцію як поемну. Одночастинність дозволяє досягнути концентрованого викладу матеріалу, його цілеспрямованого наскрізного розвитку. На зміну тематичним формулам-тезам приходять теми-імпровізації – розлогі, асиметричні, з безліччю гострих дисонуючих інтервалів і оригінальною штриховою палітрою. Принцип подолання інерції став рушійною силою становлення сонатної форми, надаючи їй рис деякої театралізації.
Концерт для труби з оркестром Оскара Бьоме (1965) написаний в стилі ранніх німецьких романтиків – Вебера, Шпора, Мендельсона і несе в собі яскраві ознаки інструменталізму першої третини ХІХ ст. Тут і яскравість художніх образів, і вільний прояв стихії почуттів, і віртуозність. Типовою рисою концертної драматургії того періоду є відсутність гострої конфліктності, зіткнень протилежних образних начал. Емоційний світ твору захоплює витонченою шляхетністю, багатством жанрових витоків, що об’єднують романсовість, аріозність, патетичну речитативність та танцювальність.
Автор наділяє партію труби рельєфною фактурою. Доволі лаконічний тричастинний цикл, структура частин та жанрова генеза тематичного матеріалу відображує загальну тенденцію до співності, вияву кантиленної природи інструменту. Практично усі образи Концерту, навіть його швидких крайніх частин, мають кантиленний характер. Камерність, теплота і сердечність тону висловлювання свідчать про опору на традиції німецького бідермайера. Звідси – конкретність жанрових асоціацій, насичених атмосферою пісенності та танцювальності.
Згідно естетики домінантно-сольного концертування написано і Дев'ятий концерт (1974) В. Щолокова – пізній, найбільш досконалий і місткий твір композитора, що підводить підсумок півстолітньому еволюційному шляху радянського трубного виконавства і водночас відкриває перспективи на майбутнє. Очевидним є те, що композитор йде від глибинного відчуття природи інструменту. Виразовий діапазон труби в даному творі величезний, він спроможний передати і витончені, ледь вловимі душевні переживання, і романтичну поривчастість, і жорстку навальність. Тим самим композитор ставить перед виконавцем найскладніші завдання, які мають бути блискуче реалізованими. На емоційному настрої Концерту лежить відбиток трагізму; звідси потреба героїчного опору, граничної психологічної напруги. В кульмінаційних моментах труба звучить навіть дещо екзальтовано. В цій надмірній емоційній напрузіі, в загостреності усіх засобів виразовості, тяжінні до гостродисонуючих збільшених та зменшених інтервалів відчутно вплив Д.Шостаковича.
Досліджуючи процес еволюції інструментального концерту в ХХ столітті (в тому числі і концерту для труби з оркестром), констатуємо тенденцію синтезу концертності та симфонізму, а відтак превалювання симфонізованого типу концерту над віртуозним, котрі різняться між собою як способами розвитку матеріалу, так і співвідношенням партій соліста та оркестру. Решта творів, аналіз яких подано в третьому розділі дисертації написані в руслі симфонізованого концерту.
Саме до такого типу належить Концерт-поема для труби з оркестром Л.Ізрайлевича (1952), котра за трактовкою форми та музичною мовою відноситься до пізньоромантичої стильової орієнтації. Наслідуючи драматургію скрябінської поеми, Л.Ізрайлевич будує ціле на основі наскрізного розвитку матеріалу: від стрімкої, поривчастої лірики побічної партії до піднесено-екстатичної, вкрай збудженої кульмінації в маршовому розробковому епізоді, урочистої піднесеності репризи (типово трубні фанфари) та затамованості почуттів у коді. Композитор свідомо зберігає типові для романтичного тематизму жанрові прообрази.
Генеза музичної свідомості Г.Банщикова своєрідно поєднує два стильових орієнтири – строго класичний та постромантичний. Концертіно для труби з оркестром (видання - 1976 рік) твір ефектний, яскравий, динамічний. Музика вельми імпульсивна, образи поривчасті, дещо перезбуджені. У відкритій емоційності - сила прямого впливу на слухача. За зовнішньою жорсткістю приховується живе інтонаційно насичене начало, яке несе в собі величезний заряд драматичного розвитку. У двобої оркестру і труби переможцем не виступає жоден з учасників, їх партії абсолютно рівноцінні. Це драма, побудована на зовнішніх відкритих контрастах. Вельми типовими рисами композиторського мислення Г.Банщикова є раціональність, суто конструктивний підхід до вирішення архітектонічних проблем. Послідовний аналіз твору виявляє цікавий оригінальний "сюжет" із свідомим униканням інерції в процесійого розгортання.
Образи Концертіно опуклі, рельєфні, вони "живуть", спілкуються, переінтоновуються протягом цілого. На рівні метроритмічної організації музичної тканини превалює принцип нерегулярної акцентності. Усі теми інструментальні за жанровою природою, інтонаційні контури подібні до графічної техніки, деякі викликають аналогії з живописним кубізмом. До традиційних принципів концертності слід віднести цезурну дискретність форми, фанфарність більшості тем, постійний діалог-суперництво між солістом та оркестром.
Рішуче увійшов у репертуар як відомих, так і молодих виконавців "Драматичний концерт" для труби і камерного оркестру C-dur Жанни Колодуб (1986). Твір має яскраво виражене національне обличчя і водночас він звучить на диво модерно. Ж.Колодуб багато уваги приділяє розкриттю тембрових можливостей труби: її партія звучить в різних регістрах, а динамічна шкала охоплює діапазон від pp до ff. Не менш багатогранно постає і система артикуляційних прийомів, побудована на постійній зміні плавного, легатного руху акцентами на sf.
Імпресіоністичні впливи рельєфно відчуваються в Концерті для труби з оркестром С.Василенка (1944). Крім того, можна говорити і про відлуння скрябінського стилю, переломленого у витончено-естетизованому плані. Вишукана колоритність фарб, вибагливість жанрових витоків тематизму парадоксально поєднуються з типовими для т. зв. "юнацьких" радянських інструментальних концертів рисами - бадьоро-ентузіастичною героїкою, фізичною енергією безупинної пружної ходи. Цикл концерту тричастинний, з двома драматичними центрами – в першій та третій частинах.
Концерт для труби з оркестром (1949) Генрі Томазі засвідчує життєвість постромантичних тенденцій у французькій музиці середини ХХ століття. Специфіка мелодики, ладового мислення, формотворення, посилена увага до тембру, що прикрашений застосуванням різних видів сурдин, споріднюють цей опус з творчим доробком пізнього Дебюссі. Застосовує автор й більш модерні прийоми письма. За будовою Концерт являє собою тричастинний цикл з традиційно рухливими крайніми частинами та повільною середньою. Особливість же авторського задуму в монотематизмі: усі три частини є похідними від двох тем, викладених в перших шістнадцяти тактах твору. Концерт для труби Генрі Томазі має досить своєрідне обличчя. Рапсодичне розгортання, застосоване як метод розвитку у кожній з частин, зумовило необхідність єдності тематичного матеріалу - за інших умов концерт видавався б надто строкатим, позбавленим внутрішньої монолітності. Він є однією з кращих сторінок трубного репертуару, користується заслуженою популярністю серед солістів-трубачів. Твір вимагає від виконавця доброї витримки, віртуозної техніки, вільного володіння високим регістром.
Одним з найяскравіших творів неоромантичного спрямування є Другий концерт для труби з оркестром (1954) Андре Жоліве, котрий створено під враженням афро-американської музичної культури. Це позначається на специфіці мелодики, гармонії, метроритму, передбачає особливий спосіб розгортання музичної думки, вимагає нетрадиційної манери виконання. Джазовий характер музики підкреслює й виконавський склад: труба виступає з сурдинами Wa-Wa та Robinson, в партитурі твору – дві флейти, кларнет, англійський ріжок, два саксофони, контрфагот, тромбон, фортепіано, арфа, контрабас і великий набір ударних, струнний же квінтет відсутній. Від трубача-соліста твір вимагає значної виконавської витримки, адже автор постійно використовує високий регістр, широку шкалу динамічної градації та моторику пальців.
Ще одним взірцем симфонізованого типу концерту є Концерт для труби з оркестром І.Шахова. Його композиція класична і являє собою тричастинний цикл: Allegro dramatico, Andante sostenuto, Vivo. Водночас очікуваною є модернізація стильових елементів, успадкованих композитором від романтичного мистецтва. Особливо це відчувається у фіналі - несподіваному і надзвичайно свіжому за колоритом. Позначений впливами мюзік-холу, він одночасно несе ознаки типово романтичної скерцозності: іронічно-жвавий характер, досить швидкий темп, різкі образно-динамічні контрасти, рондальність. Рельєфно відчутно дух ексцентріади, типово джазові раптові зміни метру, специфічні прийоми "перекидання" одного й того ж мотиву від труби до оркестру. Відтак традиційні риси романтичних концертних фіналів (святкове піднесення, радісне хвилювання, апофеозність) стилістично розцвічуються джазовими елементами.
Окремою групою в симфонізованому концерті слід виділити групу концертів з яскравими фольклорними впливами. В постромантичному мистецтві засади поемного формотворення і драматургії використовуються вельми інтенсивно, сполучаючись насамперед з традиціями національного фольклору, вільно-імпровізаційними принципами розвитку.
Яскравим взірцем таких тенденцій в музичному мистецтві ХХ століття є Концерт для труби з оркестром О.Арутюняна (1950), в якому розкриваються найхарактерніші риси яскравого таланту композитора. Твір вражає романтичною натхненністю, цільністю концепції, вмінням будувати масштабну композицію симфонічно. В інтонаційно-ритмічному розвитку тематизму Арутюнян переосмислює імпровізаційні риси інструментального мистецтва ашугів та сазандарів, що надає музиці Концерту неповторної краси національного колориту. Композиція наслідує модель одночастинної симфонічної поеми із збереженням класичної логіки чергування емоційно-напружених та жанрово-характерних, національно окреслених образів.
Концерт для труби з оркестром І.Андріасяна (1960) постає як втілення радості, гри, насолоди мистецтвом. Оригінальна формотворча ідея (сонатна форма без розробки з дзеркальною репризою) ховається за удаваною безпосередністю, імпульсивністю розвитку. Типово романтичні риси – внутрішня свобода, спонтанність емоційних поривань – збагачуються глибинною опорою на вірменську стилістику. Національні джерела стилю І.Андріасяна сприймаються крізь призму мистецтва А.Хачатуряна. Вплив патріарха вірменської музики дається взнаки через вибагливу орнаментальність мелодики, "квітучість" оркестрової фактури, особливу східну "пряність" ладо-гармонічної мови. Прозора оркестрова фактура, чисті фарби, схильність до паралелізмів, розвинута варіаційність – також очевидні ознаки вірменської фольклорної поетики.
До творів з яскравими рисами неофольклоризму належить і Концерт для труби з оркестром Ч.Нуримова (1969) – твір, в якому композитор намагався синтезувати принципи романтичної концертності з традиціями туркменського фольклору, що сприяв популярності цього твору за межами Туркменії, зокрема, в Болгарії він неодноразово звучав у виконанні видатного трубача-віртуоза Петра Карнарова.
Близькість до української фольклорної традиції позначається як на мелодичному, так і на ритмічному змісті Концерту для труби з оркестром (1977) В.Гомоляки, впливає на фактуру інструментального супроводу, цілковито позбавляючи її графічності та суворості ліній. Повне злиття тембру труби і оркестру також йде від всеосяжного впливу пісенності, рельєфного, кантиленного мелосу широкого дихання. Свідома зорієнтованість автора на кантилену робить тембр труби більш округлим, пластичним, багатим. Концерт В.Гомоляки одночастинний, компактний за формою. У вільній баладній оповідальності взаємодіють контрастні семантичні сфери, що, зрештою, зводяться до співставлення лірики та моторики. Драматургію твору засновано на монтажному зчепленні декількох крупних розділів, відображуючи широку панораму життя, забарвлену народними мотивами.
Вершиною симфонізації сольного концерту стало створення жанру “концерту-симфонії” з очевидним домінуванням принципів симфонічного розвитку над віртуозно-концертними. До творів цього жанру наближається Концерт для труби К.Тібора (1973), де до класичної тричастинності – енергійного аллегро в якості першої частини, повільної ліричної частини в центрі та пожвавленого фіналу – автор додає ще й скерціно в народному дусі. Синтез принципів концертності і симфонізму, посилення епічності в загальному співвідношенні драматичного, ліричного і жанрового начал споріднюють цей твір з концертами Ґріґа, Чайковського, Рахманінова (Другий, Третій концерт), Прокоф'єва (особливо Третій фортепіанний). Водночас неможливо не відзначити тяжіння автора до простоти висловлювання: максимально прозорою є фактура твору, гармонічна мова виразна, зумовлена тональним мисленням; чітко окреслюються внутрішні грані форми, класичним є і тональний план цілого.
До творів, котрі визначені авторами як “Концерти-симфонії” належать композиції А.Барро, О.Красотова та Б. Троцюка. Концерт-симфонія А.Барро написана у формі тричастинного циклу за традиційною схемою “швидко-повільно-швидко”. Вплив експресіонізму призвів до значного ускладнення музичної мови, гармонії та метроритму, наближення до атональності та строгої конструктивності у побудові тематизму. Іншого типу Концерт-симфонія для труби з оркестром (1983) належить перу О.Красотова. Це одночастинний твір поемного плану, написаний у сонатній формі зі вступом і кодою, де яскраво виокремлюються 4 самостійні розділи, що повністю відповідають жанрово-семантичним функціям частин симфонічного циклу.
Концерт-симфонія (1977) Б.Троцюка - один з найоригінальніших та найскладніших творів сучасного трубного репертуару. Він вимагає від соліста не лише високої професійної майстерності, але й значної фізичної витривалості. Це чотиричастинний цикл, в якому друга та третя частини виконуються attacca, з дещо нетрадиційною функціональною структурою: перша частина – драматичний центр твору; друга – ближче до скерцо; третя – ліричний центр; четверта – фінал. Вражає твір і стилістичним розмаїттям. Якщо в першій та другій частинах відчувається вплив імпровізаційності джазових композицій, то в третій впізнаються фрагменти стилізації музики бароко, поліфонізму Баха, риторична рельєфність мелодики Шостаковича.
|
