ЛЕКСИКО-СТИЛІСТИЧНІ ХАРАКТЕРИСТИКИ ТА ЖАНРОВА СПАДКОЄМНІСТЬ ВІЗАНТІЙСЬКОЇ ГІМНОГРАФІЇ ІІІ-VIII СТОЛІТЬ

Краткое содержание

Розділ 1. “Роман Мелод і жанр кондака як унікальне явище візантійської гімнографії”. Жанрова система східнохристиянської гімнографії є сукупністю різноманітних піснеспівів, які використовуються в літургічній практиці православної церкви. В богословській літературі поняття “гімнографічний жанр”, “жанрова система гімнографії” є відсутніми. Сам термін “жанр” у відношенні до гімнографії може вживатися з певним ступенем умовності, оскільки звичних критеріїв визначення цього поняття – змісту, форми, функціонального призначення – тут недостатньо через синтетичну природу церковномузичного мистецтва, його особливого завдання і кінцевої мети: втілення в звуковій формі поетико-музичного аспекта богослов`я. Проте потреба упорядкування величезного гімнографічного матеріалу вимагає апелювання до таких сучасних наукових термінів, як “жанр” і “жанрова система”.

 У цілісній картині еволюції східнохристиянської гімнографії протягом першого тисячоліття виділяють три головні етапи формування жанрів:

1) перша пол. III ст. – визначення основних критеріїв нового типу богослужіння; переосмислення давньоєврейських синагогальних піснеспівів (псалми, пісні пророків); перші ознаки виникнення християнських жанрів (антифон, сідальні, світильні, славослів`я); 2) друга пол. III ст. – VI ст.- бурхливий процес жанроутворення (єктенії, троїчний, богородичний, тропар, стихира, кондак, ікос); 3) починаючи із VII ст. –  перший жанровий синтез (акафіст, канон).

У процесі історичного творення жанрової системи гімнографії склалося п`ять основних груп піснеспівів, організованих за принципом типологічно подібних ознак: 1) псалми і жанри, які походять від них; 2) стихирно-тропарні жанри; 3) кондак, ікос, акафіст; 4) канон; 5) молитвословні жанри.

Формування християнських жанрів із псалмів відбувалося, головним чином, у таких напрямках: а) вільне комбінування вибраних строф, іноді рядків із псалма (антифон, непорочні, полієлей); б) перетворення приспівів до псалмів на самостійні жанри (аллилуарій, прокімен); в) чергування віршів псалма з віршами, типовими для іншого жанру (сідальні стихири); г) вільний поетичний переспів псалмів з використанням принципово інших методів віршування (псальма). Усі типи стихирно-тропарних піснеспівів виділились у самостійні жанри в результаті змістової, функціональної і структурної диференціації приспівів до псалмів. Так виникли жанрові різновиди стихир (на “Господи воззвах”, на хвалітніх, на стиховні, євангельські, літійні) і тропарів (недільні, благословенні, відпустительні, святкові, постові). У групі тропарних жанрів визначальним критерієм типологічної однорідності став зміст твору, на що вказують самі їх назви: богородичні, хрестобогородичні, троїчні, мученичні, мертвенні, покойні, ірмос, катавасія, світильний, екзапостиларій. Вони відображають події Нового Завіту, розкривають християнські догмати, відтворюють агіографічні сюжети. Головною спільною типологічною ознакою кондака, ікоса й акафіста виявився подальший розвиток догматичного аспекта християнського віровчення, котрий досяг духовної висоти свого змісту, емоційного пафосу і досконалості форми у так званій “невигадливій” проповіді. Саме вона була безпосереднім джерелом виникнення спочатку кондака, а потім й акафіста. В каноні і його численних різновидах (мінейний, недільний, хрестовоскресний, троїчний, параклісис, Хресту, апостолам, храму, покаянний, парастас та ін.) як організуюче начало на перший план виходили формотворчі елементи, а акцент переміщувався з поетичного на музичний аспект форми. Для молитвословних жанрів найбільш стійкою типологічною ознакою є три обов`язкові функціональні компоненти: славослов`я (Велике і Мале славослов`я, величання, многоліття), прохання (єктенії, виголоси), покаяння (пісні-молитви, які звучать на вечірні, утрені, літургії).

Сформувавшись у такий цілісний організм, жанрова система майже не зазнала змін і донині зберігає основний гімнографічний фонд недоторканим. Подібний консерватизм дозволяє сьогодні досить повно уявити картину розгалуженої системи жанрів східнохристиянської гімнографії і залишається відкритим тлом для плідної дослідницької праці.

Свідомий вибір для текстологічного аналізу найвідомішого Пасхального кондака, Різдвяного кондака “Марія і волхви” і кондака “На десять дів” преподобного Романа Солодкоспівця (Мелода), а також (у зв`язку із жанром кондака) інших зразків гімнографічної поезії спричинений тим, що і творчість преподобного Романа, цього “найкращого диякона” (ristow di‹konow), і його особистість залишаються і досі для прийдешніх поколінь християнських гімнографів певною взірцевою і неперевершеною поетичною константою.

Cам Роман Солодкоспівець у назвах своїх творів вживав різних окреслень: гімн (ìmnow), пісня (Ôd®), поема (poÛhma), хвала (aäow), моління (d¡hsiw), прохання (proseux®), псалом (calmñw), епос (¦pow). Саме ж слово “кондак” – кпнф‹кйпн  виводять від kontñj (як демінутивна його форма) – “спис”; але вірогідніше виводити його від kontñw – “паличка”, на котру намотувався сувій пергаменту – ßlht‹rion. Збірки таких кондаків називали кондакаріями. Лише в ІХ сторіччі, коли остаточно стабілізувався перелік богослужбових книг і жанрів піснеспівів, з`явився термін “кондак” на позначення власне жанру.

Класичний кондак Романа Мелода – це складна низка пов`язаних поміж собою 20-30 строф (куплетів), які розвивають спільну тему. Часто кількість цих строф дорівнювала кількості букв грецької абетки – 24. У поемі слід розрізняти такі складові частини. Початкова строфа, написана відмінним від усього твору розміром, називалася koukoælion або prooÛmion – “зачало”, “вступ”. Вона немов би ознайомлювала читача із загальним змістом твору. Іноді одного кукулію було недостатньо. Їх могло бути два або три. Після проіміону йшли ікоси – строфи, об’єднані однаковою метричною будовою і спільним для всіх рефреном. Приспів-рефрен (¤fæmnion, Žkroteleætion або ŽnaklÅmenon) складався з одного-двох рядків і закінчував не лише всі ікоси, а й кукулій. Окрім рефрену, весь твір був об’єднаний акростихом, який складався з ініціалів усіх строф і приховував у собі ім’я автора. Отже, класичний кондак – це складно побудована поема із розвинутим богословсько-поетичним візерунком. Вона вимагала від свого творця справжнього молитовного натхнення і неабиякої вправності, проте залишала йому достатньо творчої свободи.

Кондаки Романа Мелода стали ще одним кроком до виникнення принципово нової системи віршування. Поет і музикант Роман Мелод створив для своїх кондаків власний тонічний розмір. Його було засновано на тонічній метриці, яку Солодкоспівець запозичив із тогочасної сирійської поезії. Ця метрика відповідала живому звучанню мови і значно сприяла запам’ятовуванню. До неї він додав силабо-тоніку і “закріпив” текст мелодією. Якою мірою метричні особливості Романа-поета зазнавали впливу Романа-музиканта – невідомо. Проте, одне можна ствердити достеменно: Мелод творив саме свою метрику. Крім того, кожний кондак має лише йому властивий ритмічний малюнок ікосів, тобто всі ікоси тієї чи іншої поеми реалізують принцип, який доцільно було б назвати принципом “ізострофізму”: всі строфи певного твору в усіх віршованих рядках повинні були мати однакову кількість складів, й акцентуація сильних складів в усіх строфах повинна була відповідати принципу однотипності.

Найбільш значущою фігурою поетичного мовлення Романа Мелода, яка є властивою усім його творінням і тому докладно аналізується у цьому розділі, є гомеотелевтон. Гомеотелевти в кондаках Романа Мелода, не перетворившись, щоправда, у регулярну риму, набувають ролі певних значеннєвих маркерів: поняття + поняття = суміжність, протиставлення тощо. Вони привертають увагу до тієї думки, яка презентується, і виступають певним чинником ритмізації строфи - цим досягається певна риторична мета висловлювання.

Особливою складовою кондакарних поем Солодкоспівця є також рефрен. Рефрен – це лейтмотив духовного настрою твору. Якщо основний текст ікосів перебуває “в часі”, то приспів у Романа Мелода – це “позачасовий” чинник, певний контрапункт, який, регулярно з`являючись, примушує на мить відійти від розповіді-діяння до переживання богословської істини. Іноді рефрен є майстерно створюваною логічною квінтесенцією розповіді.

Можна ідентифікувати кондак як драматичну поему або “драматизовану гомілію”, яка складається з розповідних і драматизованих частин. Основні драматичні  функції в ній бере на себе діалог.

          Мова творів Романа Мелода і їх поетичне мовлення, незважаючи на потужний і незаперечний вплив Священного Писання і літературного “походження” поета, надзвичайно близькі до сучасних йому розмовних ідіом. Цікаво зауважити, що коли метричні міркування дозволяли поету скористатися усталеною давньогрецькою чи візантійською формою конструкції, він навмисне надає перевагу останній. Не буде помилкою стверджувати, що Роман подає прекрасний зразок літературного візантійського койне періоду Юстиніана. Це підтверджує той факт, що певні мовні явища, які можна спостерігати у кондаках, трапляються у папірусах ранньовізантійської доби, а також в інших візантійських авторів, особливо в “Хроніці” Іоанна Малали, сучасника Романа. Отже, дослідження  поетичного мовлення Мелода доповнює знання щодо літературного койне періоду розквіту Візантії.

             Аналіз поетичного мовлення кондаків вказує на значну кількість семітизмів у грецькій мові Романа Мелода: - використання eÞw з іменником при предикаті замість номінатива або прямого акузатива: eÞw ¦rga pro¡bhsan; - Éw, що вживається разом із підметом: Éw yeòw d¢  tŒ  p‹nta  ¤pÛstamai; - ußñw використовується в метафоричному значенні: oék ±pÛstanto   oß  toè  ceædouw ußoÛ; - genetivus partitivus є еквівалентом суперлятива: proskunoèmen  §na  ‘gion gÛvn; - ¤n як dativus instrumenti, modi, causae: ¤n gŒr ŽnomÛaiw kaÜ ¤n  martÛaiw  ¤m¢  ¤kÛsshsen ² m®thr mou; - перифрази з prñsvpon, xeÛr, stñma: tò  prñsvpñn  sou  ÞdeÝn  metŒ  parrhsÛaw; - пропуск означеного артикля перед іменниками, які керують родовим відмінком: gÛvn sÅmata, dikaÛvn t‹gmata; - вживання cux® у персоніфікованому значенні: TÛ  =&yumeÝw,  tapein®  mou cux®; - ¤n tÒ + infinitivus = “впродовж”, “крізь”: sç eä ¤n tÒ p‹sxein  kaÜ ¤n tÒ m¯ p‹sxein та ін.

Важливим чинником поетичного мовлення кондаків Романа Мелода є синонімічні теонімо-поетоніми – власні імена (або синонімічні до них  поетичні вислови-словосполучення (ономастичні перифрази), описові конструкції (дескрипції), а іноді й цілі речення) в контексті художнього твору. Три аналізовані поеми містять 59 синонімічних теонімо-поетонімів, виражених або одним словом, або цілим реченням на позначення особи Ісуса Христа: (Той), Хто зцілення з`явив від кровотечі (2 кукулій) [õ ухлзиеÜт ¤к ф°т бßмñсспх ф¯н àбуйн]; (Той), Хто воскресіння перед своїм стражданням передбачив (2 кукулій) [õ рспейрÆн кбÜ рсò фпè р‹ипхт ф¯н ¦гесуйн]; Сонце – õ ´лйпт ( 1 ікос); Тіло живоносне й погребенне – уÇмб жщзцñспн кбÜ феибмм¡нпн  (1 ікос); Владика – õ деурñфзт (1 ікос); Повитий у плащаницю – ¤н уйндñнй ¤нейлзм¡нпт (1 ікос); Господь – õ Кæсйпт (2 ікос); Керманич для дихання живого – õ ²нйпчеæщн ф¯н фÇн кйнпхм¡нщн рнп®н (2 ікос); Безсмертний – õ Žи‹нбфпт ( 2 ікос); Творець – õ рл‹ущн (6 ікос) та ін., а також 14 теонімо-поетонімів на позначення Матері Божої: Діва – pary¡now (кукулій Різдвяного кондака),  Матіp – m®thr (2, 4 і 22 ікоси), породілля – ² tekoèsa (2 ікос), раба – doæla (3 ікос), годувальниця – trofñw (4 ікос), Маріам – Mari‹m (6 ікос) і Марія – MarÛa (16 ікос), Непрохідні Врата – ²  Žpar‹noiktow pælh  (поетонім вітхозавітнього походження з 9 ікосу); Та, яка була відкрита – ² ŽnoixyeÝsa (9 ікос); Світлосяйна – ² faein® (13 ікос); Богородиця – ² yeotñkow (17 ікос); свята – ² semn® (20 ікос); Та, з якої Двері народились – aét¯… Žfƒ ¸w ¤genn®yh yæra (9 ікос) (цікавий теонім, який, насправді, містить у собі два поетоніми на позначення різних осіб: Богородиці (Та, з якої Двері народились) і Христа (Двері) – в такому випадку доцільно було б ввести в обіг термін супер- або надпоетоніма).

Поетична мова Романа Мелода являє собою яскраву синонімічну палітру, багату не лише на поетоніми, а й на синонімічні ряди дієслів, контекстуальні дієслівні синоніми (наприклад, “отримувати” – lamb‹nv,  komÛzv,  d¡xomai, ”просити” – aÞt¡v,  ¤ntugx‹nv, “наділяти, обдаровувати” – dvr¡omai, merÛzv, “годувати, живити” – tr¡fv, piaÛnv тощо), а також численні іменникові, прикметикові і прислівникові синоніми. Особливо показовими є дієслова зі значенням “говорити”. У поета герої не лише “говорять” (л¡гщ – домінанта ряду), а й “звіщають” (ци¡ггпмбй), “передрікають” (рспл¡гщ), “взивають” (вñщ), “вигукують” (кс‹жщ), “кличуть” (кбл¡щ), “розповідають” (¤сеæгпмбй), “відповідають” (ŽрпксÛнпмбй), “славословлять” (dojolog¡v), “благають зі слізьми” (klaÛv), “стогнуть, промовляючи” (sten‹zv), “наказують” (keleæv), “нагадують” (êpomimn®skv), ”сповіщають” (Žpagg¡llv) і т.д.

Привертає також увагу синонімічний ряд дієслів із домінантою “йти” (¦rxomai): “сходити” (kat¡rxomai), “входити” (eÞs¡rxomai),  “відходити” (Žp¡rxomai), ”виходити” (¤j¡rxomai), “йти з кимось” (sun¡rxomai), “проходити” (peri¡rxomai), “приходити раніше” (profy‹nv), “поспішати” (speædv), “проводити, вести” (gv), “бігти” (tr¡xv), ”йти за кимось”  (Žkolouy¡v), “сходити, підійматися”  (ŽnabaÛnv),  ”йти назустріч” (êpant‹v), “повертатися назад” (êpostr¡fv), “подорожувати”   (õdoipor¡v), “поспішати” (¤peÛgv),     “вводити” (eÞs‹gv), “проходити”  (diodeæv), “рушати, вирушати” (õrm‹v) та ін.

Аналіз поетичного мовлення творів Роман Мелода дозволяє знайти  тропи та фігури слова і думки, якими послуговується цей yeorr®tvr – Божий оратор.

  Гіпербатон (êperb‹ton) – роз’єднання пов’язаних слів, незвичний порядок слів у реченні для виділення окремих його членів: sun¡labon...oß  ŽgnÅmonew Xristòn ƒIoudaÝoi tòn yeòn. Проте не завжди гіпербатон використовується Романом з метою виділення, а часто як прагнення  дотримати метричних вимог. Слід також зауважити, що відокремлення, наприклад, двох подібних за значенням дієслів, дієприкметників, додатків та означень використовується автором навмисне з метою створення певного ефекту: nenikhm¡now ƒ Isa‹k  toÝw  spl‹gxoiw kaÜ ²tthm¡now.

Випередження (prvyæsteron) – перестановка логічної послідовності думки: ¦geiron ‘pantaw... | ánƒ  êpant®svsin  kaÜ d˜daw  ‘cvsin.

Хіазм (xiasmñw) – хрестоподібне розміщення однорідних членів у взаємозалежних реченнях: Žrgærion  moi  oék  ¦stin  oéd¢  xrusñw | …xrusòn  ¤gÆ oé  k¡kthmai  oéde  Žrgærion.

 Повторення (¤panadÛplvsiw): cux® mou, cux® mou, Žn‹sta.

Анафора (Žnafor‹) – вид повторення слова або виразу на початку речення, періоду або на початку колонів в межах одного вірша: ¤кеÝиен õ лúуф¯т ¦рйе кбÜ Žн¡нзшен, | ¤кеÝиен мбизфбÜ ³сдехубн ф¯н кбсдÛбн, ¤кеÝиен ИÅмбт ³нфлзуе ф¯н гнÇуйн Ïн ¤ж®фей.

Епіфора (¤pifor‹) – фігура, протилежна анафорі, що полягає в повторенні однакових слів чи виразів у кінці речення, періоду або наприкінці колонів: ¤t¡xyh, kaÜ t¯n  g¡nnhsin  toætou  ¤d®loun  ggeloi: | ±g¡ryh, kaÜ t¯n ¦gersin p‹lin ¤d®loun ggeloi.

Охоплення (kæklow) – схема, за якою речення або період завершуються тим самим словом, з якого й починалися: Žpñyou, Î m°ter, t¯n læphn Žpñyou.

Поліптотон (polæptvton, varietas casuum) – вживання у реченні одних і тих самих слів у різних відмінках: phg¯ phg¯n kat¡laben.

Гендіадіс (букв. “одне через два”) – поетичний троп, при котрому одне поняття мислиться як дві взаємопов’язані субстанції, що існують окремо: mayhteæsate ¦ynh kaÜ basileÛaw.

Перифраза (perÛfrasiw, circumlocutio) – описовий зворот, який полягає в заміні явища або предмета характеристикою їх ознак або особливостей: tÇn m‹gvn tò sæsthma (тобто oß m‹goi, Різдвяний кондак “Марія і волхви”, ікос 9, вірш 4). Дуже часто Роман заміняє перифразами також дієслова. Слід гадати, що це відбувається не лише з художньої точки зору, а й для досягнення певної риторичної мети або з метричних міркувань: gÛnontai fug‹dew (= feæjontai, кондак “На друге пришестя, ікос 10, вірш 4); ŽmfÛbolow  oé g¡gonaw (= oék Žmf¡balew, кондак “На Авраама та Ісаака”, ікос 3, вірш 3).

Риторичне запитання (¤rÅthsiw, interrogatio): tÛw eäde pñdaw  niptñmenon  kaÜ laktÛzein ³dh ¤peigñmenon.

Вигук (¤pifÅnhsiw, exclamatio) – засіб вираження афектів: подиву, гніву, радості, болю тощо. Роман надзвичайно полюбляв використання цієї фігури: Î tÇn Ždok®tvn kakÇn…| Î tÇn ŽylÛvn  logismÇn.

Літота (litñthw, simplicitas) – варіант перифрази, зображення ознак або особливостей предмета чи явища в зменшеному вигляді з метою підсилення ознаки або особливості; заміна виразу іншим, однозначним, але у формі заперечення: oé yn®jetai; oé dænatñw.

Оксиморон (ôjæmvron) – поєднання протилежних, контрастних понять, яке створює новий образ: mikr¢  kaÜ  m¡giste,  ptvx¢ kaÜ ploæsie.

Алітерація – повторення однакових приголосних. Подібне повторення приголосних або їх груп є в поетичному мовленні одним з найважливіших засобів для надання останньому благозвучності і загальної “музичності”. Наприклад: ktÛsma tòn ktÛsthn kaleÝw.

Парономазія (paronomasÛa, annominatio) – вживання співзвучних, але різних за значенням слів, гра слів: paragÛnetai…| õ Lñgow ¤pÜ  logon  logikoçw  y¡lvn ræsasyai.

 Метафора (metafor‹, translatio): неабияка кількість метафор у тексті Септуагінти і Нового Завіту спричинила активне використання останньої християнськими авторами. Такі метафори у їхніх текстах, які базуються на поняттях, наприклад, “пастуха і його пастви”, “боржника і кредитора” і т.д., є особливими християнськими концептами. Одну з улюблених преподобним Романом метафор, де християнські мученики уподібнюються до атлетів, можна знайти у проповідників четвертого століття. Проте, Солодкоспівець є більш ніж самодостатнім у доборі метафор. У пошуках цього тропу він своєю поетичною увагою обходить усе довкілля, а також кожну сферу людського життя.

а) Метафори з природи. Сонце: êp¢r ²lÛou aàglhn  êperballñntvw | ² tÇn  gÛvn  toætvn  l‹mpei  faidrñthw: |  n¡fh  gŒr  kalæptousi  t¯n ¤keÛnou,  t¯n toætvn  d¢ oéd¢ nçj diad¡xetai etc. Море: toè bÛou tò p¡lagow badÛzvn pontÛzomai. Дерева: stel¡xh pikrŒ  ¤gkentrÛsantew aétÒ | tòn ¤n  aétÒ  glukasmòn  oé metepoi®samen. Птахи: kaÜ ¤pÜ kl‹doiw toætou ¤nnosseæsousi etc.

б) Метафори, пов’язані з господарською діяльністю людини. Сільське господарство: ŽpedeÛxyhw d¢ likmht®rion  skorpÛzvn eÞw t¯n  ‘lvna  | ¤nt¡xnvw tò xuron; ßnŒ  õ  karpòw eÞw tŒw Žpoy®kaw tey» | ¤g¡nou zugòw. Гірнича справа: k‹tv kat°lyen eÞw tŒ b‹yh mou, | ánƒ Žnasp‹sú  tòn ƒAdŒm  Éw sÛdhron. Мореплавство: toè  d¢  sk‹fouw  g¡gonaw  t°w  ¤n  XristÒ ¤kklhsÛaw  t°w semn°w | yeÛa kÅph. Риболовля і полювання: oß prò Xristoè  lieÝw  kaÜ  metŒ  tòn  Xristòn  lieÝw, | oß ‘lmú  sunomiloèntew    kaÜ   glukç   r°ma   nèn  ¤reugñmenoi, | oß  prÜn  Þxyæaw  Žgreæontew   kaÜ    brotoçw    nèn   yhroèntew  (кондак “На проповідь апостолів” ікос 3, вірш 3-5; тут yhreæein, як і в кондаку “На зцілення кривого Петром та Іоанном” (ікос 12, вірш 9 - Þxyæaw yhreæein), означає “ловити рибу”).

в) Суспільне життя. Листування: plhrÅsantew d¢ eéyçw  tŒw  ¥autÇn  de®seiw  êp¡gracan ¤n aétaÝw, | sfragÛsantew t» pÛstei kaÜ p¡mcantew nv. Театр: prò toè luy»  tò y¡atron (тобто “життя”) dÅrhsai t¯n ¤pistrof¯n. Спорт: Žf°kew, Žpñstole,  tax¡vw  tò  kr‹thma  kaÜ kñrh s¢ ¦rricen: | Žllƒ Žn‹sthyi, ¤j‹llou  kaÜ  Žn‹zvsai  t¯n  prÅthn Þsxçn Éw Žylht¯w.

г) Метафори, пов’язані з іншими сферами життя людини. Медицина: tò  ÞatreÝon  t°w  metanoÛaw  toÝw  gnÅmú  Žrrvstoèsin Žn¡Äktai; deÛjomen  tò  traèma  tÒ  svt»ri kaÜ l‹bvmen ¦mplastron. Народження дитини: oîw gŒr ŽpotÛktei ² m®tra t°w  kolumb®yraw.

Порівняння: Ësper  oéranoè  êetòn ² g° Žpekd¡xetai, | oìtvw ¤n  tÒ †Aidú  ƒAdŒm kratoæmenow  ¦mene  s¢.

Отже, у першому розділі коротко проаналізовано історію формування жанрової системи східнохристиянської гімнографії; виконано структурний і лексико-стилістичний аналіз трьох кондаків Романа Мелода і визначено особливості створеного поетом жанру; на прикладі синонімічних теонімо-поетонімів, синонімічних рядів дієслів, а також тропів і фігур, які вживає автор, досліджено поетико-богословське мовлення зазначених творів.

Розділ 2. “Сирійська “ і “візантійська” теорії походження жанру кондака”. В науковому обігу існують 2 теорії  походження кондаків Романа Мелода: “візантійська” та “сирійська” (номінації наші). За “візантійською” теорією архетипом для жанру кондака стала “Пісня десяти дів” з діалогу письменника ранньовізантійської доби священномученика Мефодія Патарського “Бенкет”. “Сирійська” ж теорія пов`язує виникнення кондаків виключно із палестинсько-арамейською та сирійською гімнографічними традиціями, які, ввібравши в себе колоритні жанри народно-пісенної поезії, знайшли надзвичайно плідну реалізацію в творчому доробку сирійських християнських поетів, серед яких перше місце незаперечно посідає преподобний Афрем Нисибійський або, як його зазвичай називають, Єфрем Сирін. Роль сирійського елементу в творчості Романа розуміється різними дослідниками неоднаково. Ж.Гродідьє де Матон, якому належить найгрунтовніша монографія щодо творчості Солодкоспівця, зовсім не розглядає сирійський компонент в її контексті, тоді як В.Петерсен і Л. ван Ромпай приділяють йому неабияку увагу, аж до того, що останній називає Романа “сирійським поетом в Константинополі”. Аналіз двох теорій походження жанру кондака, який подається у цьому розділі, доводить, що варто було б об`єднати ці дві теорії, безперечно поставивши на перше місце “сирійську”, оскільки левова частка “унікальності” Романа Мелода полягає саме в тому, що його поетичний стиль органічно поєднав у собі елементи грецької поезії і традиційних для сирійської поезії жанрів. Беручи до уваги припущення, що рідною мовою Романа була не грецька, а мова сирійська, ознайомившись із результатами наукових досліджень, які стверджують, що Солодкоспівець був знайомий із творчістю Єфрема Сиріна в оригіналі і багато запозичив у нього як в царині поетичної майстерності, так і щодо розвитку окремих літературних сюжетів та богословських тем, у першому підрозділі другого розділу запропоновано короткий огляд сирійської поезії і поетичної творчості преподобного Єфрема Сиріна з метою віднайти у ній творчі паралелі до Романових кондаків і визначити формоутворюючу (щодо них) спадкоємність гімнографічної традиції.

Сирійське віршування, на відміну від класичного грецького, яке є квантитативним (заснованим на чергуванні довгих і коротких складів), базується виключно на кількості складів. Історична довгота і короткість голосних не береться до уваги, але слова чітко розпадаються на склади. У такий спосіб забезпечується розміреність мовлення. Водночас сирійська поезія використовує засіб, аналогічний до “паралелізму” єврейської поезії, - вірші (по 2 і більше) об`єднуються у строфи, які часто розділяються більш короткими віршами як приспівами. Нарешті, постійно використовується акростих. Ця форма відповідає загальному дидактичному характеру сирійської поезії. Саме тому нею скористалися християнські сирійські поети для створення жанру метричної проповіді. Щоправда, існує й інший погляд на сирійське віршування, який доводить, що сирійське віршування взагалі і віршування Єфрема Сиріна зокрема зовсім не силабічне, а засноване на якості складів і наголосу, і що візантійське тонічне віршування, а також і латинськомовне, виникло саме із сирійської метрики. Рими зустрічаються рідко, без певних правил, і є випадковими співзвучностями.

На формування жанру кондака вплинули три поетичні жанри, якими досить часто послуговувалися сирійські гімнографи: мемра, мадраша і согіта (або сугіта). Сирійськ. мемра – промова, проповідь, множ. – мемре. Твори у формі мемра призначалися не для співу, а для читання. Іноді декілька мемре, щільно пов`язаних єдиною темою, розглядають як єдиний твір. Мемра являла собою віршований парафраз прочитаного на утрені Євангелія. Це була проста (щодо метрики) метрична гомілія. Саме в цьому полягає її подібність до жанру кондака. Властиві їй музична чіткість і ритм виникли внаслідок застосування вже згаданого прийому паралелізму, причому паралелізму як за подібністю, так і за контрастом. Здебільшого мемра складалася з рядків з однаковою кількістю складів, а саме – семискладних. Проте вона не мала акростиха і рефрена. Їх мала мадраша – багатострофний богословський твір полемічного характеру, написаний у віршах і призначений для сольного виконання у супроводі хору. Суворе дотримання метрики в мадраша не обов`язкове. Согіта (множ. – согіата) – вірш, який має чітку метричну форму. Согіта складається зі вступу, монологу або діалогу та епілогу. Согіта – поема, побудована на монологах та діалогах дійових осіб, які містять досить вільний переспів біблійного матеріалу. Маючи просту метричну побудову, согіата часто містили акростих. З’ясувалося, що від мемри Роман Мелод запозичив сам принцип зв`язку поеми з Євангелієм, від мадраші – форму багатострофної поеми з рефреном, а від согіти – прийоми драматургії. Зазначені жанри плідно використовував у своїй творчості знаменитий Єфрем Сирін. Більш того, Єфрем упровадив найменування “мадраша” і “мемра” та кодифікував сферу застосування цих жанрових форм. Саме його гімни і метричні проповіді стали “єднальною ланкою” між палестинсько-арамейською і візантійською дидактичною літературою.

Якщо брати до уваги наявність акростиха і рефрена у більшості Єфремових мадраша-гімнів, а також подібний спосіб їх (мадраша і кондака) виконання, то наявність між ними формоутворюючої спадкоємності гімнографічної традиції неможливо заперечити. Кондаки, як і сирійські мадраше, будуються на основі сюжету з біблійної або церковної історії. Основним методом витлумачення тут виступає паралелізм; кондаки також складаються зі строф, ідентичних за своїм ритмічним малюнком, в них наявні алітерації і незмінний рефрен. Однак на цьому подібність завершується. На відміну від прямого й іноді непередбачуваного в своїх асоціаціях Єфрема, Роман зазвичай будує свої міркування за надзвичайно складним планом, повертається до одних і тих самих тем, предметів і розглядає їх з різних точок зору. Замість дидактичного монологу Єфрема у Романа часто помітною є маленька театральна вистава, де скупі рядки Писання розгортаються у вишукані діалоги, а біблійні персонажі отримують можливість висловити думку в усій її повноті. Отже, якщо християнська література відмовилася від античної драми, то у творчості Романа і його послідовників виникла своєрідна нова форма драматичного мистецтва.

У наступних підрозділах другого розділу аналізується творчість Мефодія Патарського, а саме – діалог “Бенкет”. Наприкінці цього твору (в 2-ій главі 11-ої промови) міститься “Пісня десяти дів” – своєрідна квінтесенція поетико-богословської думки, форма котрої співвідноситься із формою кондаків Романа Мелода.

Мефодій Патарський сумлінно намагається дотримуватись традицій античного віршування, хоча в багатьох строфах в першу чергу віддає данину музично-змістовій організації тексту. Річ у тім, що в музично-поетичних жанрах гімнографії виробились єдині синтаксичні норми, які залежать від музичної вимови вірша в музиці. І ця ж особливість наближає пісню Мефодія до метрики кондаків і разом із тим - до власне візантійської й, особливо, сирійської гімнографічної традиції.

Метрично-мелодійно-змістово організовані тексти строф “Пісні десяти дів” ми називаємо тропарями: вони повністю відповідають таким визначенням цього терміна. Перше потрактування тропаря ставить його у зв`язок з  ірмосами канона; тропарі – це строфи, подібні за метрикою, мелодією і, в ідеалі, за змістом до свого ірмоса й один до одного. Друге пояснення цього терміна ставить його в залежність від trñpow - зразок. У давніх еллінів спосіб співу, “лад”, на котрому співалось, називався “тропос”. Давні лади: лідійський, міксолідійський, іполідійський, фрігійський і т.д. називалися тропами. Будучи пов`язаними з іпакої-рефреном вони нагадують зародок канона, де іпакої – це ірмос, а тропар – метрично-мелодійно-змістово підпорядкована йому гімнографічна строфа.

Особливу увагу привертає іпакої-рефрен. Іпакої являє собою один із найдавніших церковних піснеспівів. В будь-якому разі, це найдавніший гімнографічний термін в історії християнства, котрий вперше знаходимо саме у Мефодія Патарського в “Пісні десяти дів” (від грец. êpakñv – прислуховуватися, відповідати, бути слухняним). В аналізованому творі кожна із присутніх дів виголошує складений нею гімн, який переривається особливими приспівами, які автором “Бенкета” і називаються “іпакої”. Іпакої – поетико-богословський центр поеми. З ним пов`язаний наступний художній прийом, до якого майстерно вдається Мефодій Патарський – ітеративність – постійне повторення окремих елементів розповіді, окремих слів, фраз, картин, епізодів. Іпакої-рефрен повторюється в поемі 24 рази. Ітеративність в гімнографії може бути прослідкована і досліджена на найрізноманітніших рівнях. Було проаналізовано лише два приклади: рефрен-приспів у Романа Мелода й іпакої-рефрен у Мефодія Патарського. Ці “факти” літургічного життя доводять, що за ітеративністю в гімнографії ховається певне надзавдання: надати тексту макроритму, поділивши його на рівні відтинки, забезпечити логічну послідовність розповіді, через яку у кожному рефрені-приспіві проступає наскрізна “позачасова” ідея. Примусити читача (слухача) закарбувати в пам`яті головну думку, яка обов`язково міститься в рефрені-приспіві.

В аналізі художнього мовлення “Пісні десяти дів” подібно до кондаків Романа Мелода, було звернено увагу лише на синонімо-поетоніми, метафори, а також на синонімічні ряди дієслів. Подібно до Солодкоспівця, Мефодій добирає до деяких імен не один, а цілу низку метафоричних імен-синонімів або синонімо-поетонімів, які мають на меті надати особистості якнайповнішої характеристики. Ось як, наприклад, величає автор устами дів самого Іісуса Христа: Наречений  (numfÛe) – іпакої,  1 тропар; Цар (naj) – 1 тропар; Блаженний (m‹kar) – 2 тропар; Христе – Слово (lñge XrÛste) – 4 тропар; Невечірнє Світло (fÇw Žn¡speron) – 6 тропар; Начальник життя (zv°w xoragñw) – 6 тропар; Краса досконала (t¡leion nyow) – 6 тропар; Розум, Радість, Мудрість, Любов (Žg‹ph, xar‹, frñnhsiw, sofÛa )  – 6 тропар; Цар ангелів (Žgg¡lvn naj) – 19 тропар; безсмертний, безстрашний, блаженний (fyartow  fobow m‹kar) – 22 тропар. А ось яких синонімічних теонімо-поетонімів набуває у Мефодія образ Матері Божої: Цариця (nassa) – 7 тропар; Невіста, яка дихає красою (næmfa   kalÛpnou) – 7 тропар; Всеблаженне Дитя  (panñlbie y‹low) – 7 тропар; Життяподателька (zvhtñkow) – 18 тропар; Богоневіста блаженна (m‹kaira yeñnumfe) – 20 тропар; Діво священна (yikte pary¡ne) – 20 тропар; Церква біла мов сніг, темнокудра (¤kklhsÛa  xionñsvme, kuanobñ!truxe) – 20 тропар.

При виголошенні строф-тропарів діви, подібно до героїв Романових кондаків, не обмежуються автором у використанні цілої низки дієслів: l¡gv – говорити, kal¡v – кликати, bñv – взивати, kr‹zv – вигукувати, prosenn¡pv – вітати, звертаючись із промовою, m¡lpv – виспівувати, вигукувати, fhmÛ – промовляти, lit‹zvmai – благати, geraÛromen ìmnoiw – прославляти піснями, c‹llv – славити (піснями, віршами), yr¡omai – жалібно говорити, sten‹zv – стогнати (промовляючи).

Отже, у другому розділі проведено зіставний аналіз “сирійської” і “візантійської” теорії походження жанру кондака: проаналізовано творчість Єфрема Сиріна у зв’язку із тими жанрами народної поезії, які використовував останній і які істотно вплинули на формування різних жанрів візантійської церковної гімнографії; виконано структурний і лексико-стилістичний аналіз “Пісні десяти дів” з діалогу Мефодія Патарського “Бенкет”, у якому цей твір зіставляється із проаналізованими кондаками, і визначено його домінантний вплив на формування жанру кондака; на прикладі синонімічних теонімо-поетонімів і синонімічних рядів дієслів досліджено поетико-богословське мовлення “Пісні десяти дів”.

Розділ 3. “Акафіст до Пресвятої Богородиці” як модернізований  кондак  і канон як вершина еволюції гімнографії”. “†Umnow Žk‹yistow” – буквально “гімн, під час виконання якого не сидять”, у церковно-слов`янському перекладі – “несідальний”, а у звичайному вжитку – “Акафіст до Пресвятої Богородиці”. Словом “акафіст” мова православних богослужбових книг називає або похвально-догматичний піснеспів “Акафіст до Пресвятої Богородиці”, який виконується в сучасній богослужбовій практиці на утрені свята Похвали Пресвятої Богородиці (субота 5-ої седмиці Великого посту), або жанр церковних піснеспівів, які присвячені Ісусу Христу, Богоматері, святим, і є досить пізніми наслідуваннями Акафіста до Пресвятої Богородиці. Дійсно, “Акафіст до Пресвятої Богородиці” – як єдиний у своєму роді – називався просто “Акафіст”, і лише через 7-8 століть, коли з`явились інші подібні піснеспіви, за ним закріпилась сучасна назва. Отже, саме слово “акафіст” із позначення конкретного тексту перетворилось на позначення жанру.

Аналіз форми та мовлення Акафіста до Богородиці увиразнює  переконання у тому, що це творіння є не тільки модернізованим варіантом або творчим нащадком кондаків Романа Мелода, а й опосередковано пов`язане із “Піснею десяти дів“ Мефодія Патарського, поезією Єфрема Сиріна та відповідними жанрами сирійської народної поезії – вірогідними архетипами кондака й акафіста. Своєрідна термінологічна “плутанина” (“кондак” – “ікос”) на позначення 12 великих і 12 малих строф є прямим свідченням того, що відбулася еволюція кондакарного жанру: колись незмінні жанрові елементи, втративши свою актуальність, поступилися місцем елементам нової структури, яка, ввібравши у себе кращі здобутки попередньої гімнографічної форми, народила новий жанр церковної поезії. Основною рисою модернізованого кондака стали херетизми, які без перебільшення можна ідентифікувати, як унікальне явище візантійської гімнографічної поезії. Ці “вітальні” рядки, об’єднані ізосилабічною тотожністю, синтаксичним паралелізмом і численними співзвучностями – гомеотелевтами, є водночас і розгорнутими синонімічними теонімо-поетонімами, які вперше в історії візантійської гімнографії презентують такий докладний і насичений (з поетичної та богословської точки зору) опис Божої Матері (145 поетонімів). Порівнюючи синонімічні ряди теонімо-поетонімів, які зустрічаються в аналізованих творах, легко помітити, як разом із зовнішньою формою церковних гімнів еволюціонувало також і поетико-богословське мовлення: від простого метафоричного звертання до Божества до цілої метрико-мелодійної і змістової єдності – херетизма, надпоетоніма, здатного висловити складний богословсько-філософський концепт.  Потреба нового типу богослужбових текстів, які б відображали релігійно-філософську сутність тогочасної суспільної полеміки, нова мелодика й умови піснетворіння, спричинили занепад гімнографічної форми кондака, а також появу і розквіт нової поетичної форми – канона.

Найдавніший канон був перифразом основних біблійних пісень. Канон як гімнографічна форма існував задовго до появи класичних поем Іоанна Дамаскина. З огляду на це можна припустити також, що канон розвивався паралельно із жанром кондака, хоча явно поступався йому хронологічними рамками: свого літургічного апогею канон досяг тоді, коли повністю (у текстологічному, поетичному і музичному сенсі цього слова) відокремився від біблійних пісень і став після занепаду кондакарної форми основним жанром візантійської гімнографії і непрямим спадкоємцем кондака. Більше того, імена Георгія Пісиди, Феодора Сикеота, патріарха Софронія, відомі з давнього Есфігменського ірмологія, доводять, що творці майбутнього жанру з’явилися ще до Андрія Критського: ускладнення біблійних пісень тропарями відбувалося вже у VII ст. і раніше.

Вражає подібність заголовного напису у канонах Дамаскина до відповідного елемента у кондаках Романа Мелода: обов’язкова наявність акростиха і навіть подібне розташування елементів напису показує, що Іоанн був прекрасно обізнаним із гімнографічною культурою, створеною його попередниками, і прагнув творчо її переосмислити. У порівнянні з акростихами поем Романа Мелода, які не несуть на собі суттєвого значеннєвого навантаження, акростихи Іоанна – це своєрідні маленькі шедеври. Проте, слід гадати, тут Іоанн, скориставшись багатим досвідом своїх попередників, лише розширив акростишний елемент гімнографічних поем і поставив на ньому певний акцент. Ще один обов’язковий компонент канона - рефрен, який своєю сучасною формою і способом використання повинен завдячувати, як нам здається, рефрену кондакарних поем, остаточно відносить канон до так званих іпакійних жанрів гімнографії.

Крім загальновідомого õ Xristñw з напису до Різдвяного канону у тексті можна зустріти наступні теоніми: ußñw yeoè – “Син Божий” (акростих); naj – “Цар” (акростих); despñthw – “Владика” (ірмос 1-ої пісні); äsow patrÜ kaÜ brotoÝw – “Отцю подібний (єством) і людям” (ірмос 1-ої пісні); lñgow – “Слово” (1 тропар 1-ої пісні); mig¡nta  morf»  t» brothsÛ& yeñn – “із людським образом поєднаний Бог” (1 тропар 1-ої пісні); õ sumpay°w – “Співчутливий” (2 тропар 1-ої пісні); aétòw kaÜ brotòw kæriow – “Сам і людина, І Господь” (2 тропар 1-ої пісні); eéerg¡thw – “Добродій” (ірмос 3-ої пісні); pantepñpthw – “Всевидющий” ( ірмос 3-ої пісні); m‹kar – “Благий”, “Блаженний” ( ірмос 3-ої пісні); naj  Xristòw,  Žspñrvw sarkoæmenow – “Цар Христос, що плоттю став безсіменно” (1 тропар 3-ої пісні);n¡on br¡fow – “Мале Дитя” (ірмос 4-ої пісні); ëcistow – “Всевишній” (1  тропар 4-ої пісні) і т.д. Не менш яскраво цей невеликий канон характеризує і Богородицю, відповідно називаючи її: kñrh – “Діва” (ірмос 1-ої пісні); gast¯r ²giasm¡nh – “Освященная Утроба” (1 тропар 1-ої пісні); flektow b‹tow – “Купина Неопалима” (1 тропар 1-ої пісні); næmfh – “Невіста” (1 тропар 3-ох пісні); Žnumfeætow kñrh – “Діва неневісная” (2 тропар 3-ої пісні); örow – “Гора” (ірмос 4-ої пісні); ¤sfragism¡nh nhdæw – “запечатана Утроба” (3 тропар 4-ої пісні); m°ter gn® – “Матір чиста” (1 тропар 9-ої пісні); pælh kekleism¡nh – “Врата зачинені” (1 тропар 9-ої пісні); pary¡now xrantow – “Пречиста Діва” (2 тропар 9-ої пісні).

Цікавим також є синонімічний ряд дієслів із домінантою l¡gv – “говорити”: doj‹zv – “прославляти”, ligaÛnv – “оспівувати”, promhnæv –“передрікати”, aàdv – “співати”, s¡bv – “вшановувати” (співом), tel¡v  ìmnon – “присвячувати гімн”, d¡omai – “благати”, gaurñv – “вихвалятися”, êmn¡v – “оспівувати”.

Досі залишається невідомим, чи існує між тропарями канона й ікосами кондака зв’язок літургічної спадкоємності. Швидше за все, з упевненістю можна сказати наступне: ірмос разом із тропарями канона й ікоси кондака великою мірою належать до однієї гімнографічної традиції – сирійської, а також наголосити на подібності самого принципу побудови ікосів кондака і тропарів канона: метрична, мелодична і подекуди змістова симфонія.

ВИСНОВКИ

 Проведене дослідження свідчить, що аналіз будь-яких творів східнохристиянських (візантійських) гімнографів передбачає їх обов`язковий розгляд у контексті єдиної цілісної і багаторівневої структури – східнохристиянської гімнографічної спадщини. Проте, як видається, хронологічний аспект, яким послуговується більшість науковців, досліджуючи складний процес розвитку візантійського церковного піснетворіння, вичерпав себе. Він є, принаймні, неповним, оскільки “примушує” дослідника розглядати гімнографічний процес лише як своєрідний прогрес із деякими “відхиленнями від нормі” в особі того чи іншого митця. Теоретичний аналіз на основі жанрової типології, у свою чергу, надзвичайно віддаляє дослідника від конкретного – такого об`ємного малодослідженого і різноаспектного – матеріалу. Тому, не заперечуючи жодним чином значущості цих аспектів дослідження і використовуючи здобутий науковцями матеріал, ми відстежили формоутворюючу, літературну і богословську традицію візантійського піснетворіння, обравши центром дослідження конкретний матеріал – найбільш плідну й вдалу, на наш погляд, в історії християнської гімнографії поетико-богословську жанрову довершеність, створену Романом Мелодом – кондак у декількох із його реалізацій. Використовуючи музичну термінологію, весь процес становлення і розвитку східнохристиянської гімнографії ми поділяємо на crescendo, тривалу кульмінацію і diminuendo [139, с. 52, 89, 91], де крещендо – це виникнення на основі переосмислених біблійних піснеспівів суто християнських жанрів (антифонів, сідальних, славослов`я) і подальший їхній розвиток (тропар, богородичні, стихири, троїчні); тривала кульмінація – кондаки Романа, Акафіст Богородиці (саме Акафіст, а не акафісти!) і канони перших творців цього жанру: Андрія Критського, Косьми Майюмського, Феофана Начертанного та Іоанна Дамаскина; дімінуендо – це ті ж жанри, які виникають згодом внаслідок переваги форми над змістом і техніки піснетворення над богословсько-поетичним натхненням. Звичайно, структурно-функціональний аналіз гімнографічних жанрових різновидів, проведений у цій роботі, покликаний ознайомити читача з одними із найкращих прикладів розвитку і кульмінації візантійської гімнографії.

Структурний аналіз шостого Пасхального кондака, Різдвяного кондака “Марія і волхви” і першого кондака “На десять дів” показав, що перед нами – класичні поеми Романа Мелода, які складаються із різної кількості кукуліїв та  ікосів. Кількість поетичних строф обумовлюється не лише кількістю букв акростиха, як здається на перший погляд, а, взагалі, досить вільним розвитком богословської авторської думки, яка не обмежується жорсткими технічними вимогами гімнографічної форми. Наявні в поемі акростих і приспів-рефрен також є визначальними для цього гімнографічного жанру. Твори написані особливим тонічним розміром, який можна назвати метрикою Романа Солодкоспівця. Хоча автор уникає регулярної рими, проте неабиякої ваги надає гомеотелевтам, які докладно проаналізовано в роботі. Наявність у поемах драматизованих частин дає можливість припустити, що автор прагнув створити своєрідний жанр драматизованої проповіді. Дослідження мови і поетичного мовлення Романа Мелода доповнює знання щодо літературного койне періоду розквіту Візантії (V-VI ст.). Розгорнутий ряд синонімічних теонімо-поетонімів, на які у цій роботі звертається особлива увага, синонімічні ряди дієслів, вправне і новаторське використання різноманітних тропів і фігур слова та думки – все це ще раз підкреслює унікальність поетичної постаті Романа Мелода і заохочує до подальшого опрацювання його творчої спадщини. Актуальними і новими, зокрема з точки зору поетичної ономастики, будуть подальші дослідження синонімічних теонімо-поетонімів, які зустрічаються в гімнографічних текстах християнських візантійських поетів.

        Аналіз творчості преподобного Єфрема Сиріна свідчить, що народна сирійська поезія взагалі і поетична школа Єфрема Сиріна та його послідовників (а таких було чимало), зокрема, справила неабиякий вплив на формування різних жанрів візантійської церковної гімнографії – отже, формо- і жанроутворюючу спадкоємність гімнографічної традиції можна віднайти не лише між гімнами Єфрема і кондаками Романа Мелода (звичайно, це найближчий, на нашу думку, і найпрозоріший літературний “нащадок”), а й між іншими найпопулярнішими в церковному вжитку гімнографічними жанрами зазначеної доби: акафістом і каноном. Звичайно, зв`язок цей може бути прямим або опосередкованим, проте є достатньо підстав вважати, що східнохристиянська гімнографія взагалі і візантійська зокрема являє собою складний поліетнічномотивований і багатофункціональний “організм”, де кожна зміна форми і засобів вираження думки взаємопов`язані і взаємозумовлені.

Після виконання перекладу “Пісні десяти дів” й аналізу  форми цього творіння думка про те, що  гімн  Мефодія Патарського є архетипом щодо кондаків Романа Солодкоспівця, набуває обґрунтування: подібність форми (рефрен, акростих, послідовність взаємопов`язаних гімнографічних одиниць); подібність способу виконання; обов`язкова ритмічна і мелодійна організація – все це не залишає сумніву у всебічній спадкоємності гімнографічної традиції. Такий висновок був би самодостатнім, якби не явно домінуюча в питанні походження жанру кондака “сирійська” складова.

Аналіз поетичного стилю Романа Мелода, що органічно поєднав у собі елементи грецької поезії і традиційні для сирійської поезії жанри, дозволяє  запропонувати об`єднання двох теорій походження кондакарного жанру: “візантійської” і “сирійської”, безперечно поставивши на перше місце “сирійську”. Лише за такої умови подальші наукові студії зможуть бути дійсно об`єктивними.

Структурний аналіз “Акафіста до Пресвятої Богородиці” увиразнив переконання у тому, що це творіння є не тільки модернізованим варіантом або творчим “нащадком” кондаків Романа Мелода, а й опосередковано пов`язане із “Піснею десяти дів” Мефодія Патарського – архетипом кондака й акафіста.

 Порівняння синонімічних рядів теонімо-поетонімів, які зустрічаються в аналізованих творах, показало, як разом із зовнішньою формою церковних гімнів еволюціонувало також і поетико-богословське мовлення: від простого метафоричного звертання до Божества, вираженого одиничною лексемою, до цілої метрико-мелодійної і змістової єдності – херетизма, надпоетоніма, здатних вербалізувати складний богословсько-філософський концепт. Варто ще раз зазначити, що всебічному аналізу синонімічих теонімо-поетонів, які так часто зустрічаються у поетичному мовленні християнських гімнографів, слід неодмінно присвятити окреме дослідження.

           Потреба нового типу богослужбових текстів, які б відображали релігійно-філософську сутність тогочасної суспільної полеміки, нова мелодика й умові піснетворення спричинили занепад гімнографічної форми кондака, а також появу і розквіт нової поетичної форми – канона. Найдавніший канон був перифразом основних біблійних пісень. Канон як гімнографічна форма існував задовго до появи класичних поем Іоанна Дамаскина. З огляду на це можна припустити також, що канон розвивався паралельно із жанром кондака, хоча явно поступався йому хронологічними рамками: свого літургічного апогею канон досяг тоді, коли повністю (у текстологічному, поетичному і музичному сенсі цього слова) відокремився від біблійних пісень і став після занепаду кондакарної форми основним жанром візантійської гімнографії і непрямим спадкоємцем кондака.

              Отже, на прикладі цих гімнографічних різновидів визначено, що у всебічній спадкоємності гімнографічної традиції не може бути жодного сумніву. Шукаючи нових форм для відображення догматичних реалій богословського життя і для презентації цих реалій християнській громаді, гімнографи використовували (як це спостережено у Романа Мелода) творчі здобутки народної поезії (сирійська согіта, зокрема).

 Загалом, проблема актуалізації східнохристиянської (візантійської) богослужбової поезії зумовлена в першу чергу сучасним станом вітчизняної гімнографії, яка ніколи не відзначалася високими художніми властивостями, а сьогодні, незважаючи на поодинокі вдалі спроби актуалізації гімнографічних форм, дійсно потребує творчо-критичного переосмислення.

Розпочавши аналіз творчої спадщини східнохристиянських гімнографів, хочеться вірити, що ця робота приверне увагу не лише сучасних вітчизняних мовознавців, а й літературознавців, перекладачів і, звичайно ж, богословів-літургістів до поетичної творчості всіх грецькомовних Отців Церкви. У цьому відношенні надзвичайно актуальною є наявність у дослідженні поетизованих українськомовних перекладів аналізованих творів. Виконані автором і подані в додатках ці переклади мали, насамперед, прикладне ілюстративне завдання, тому можуть бути предметом окремої оцінки фахівців-літературознавців, на чию критичну небайдужість автор також розраховує. І хоча сьогодні проаналізований поетичний спадок щиро цікавить хіба що вузьке коло спеціалістів і дослідників, проте це аніскільки не применшує богословсько-літературної вартості їхніх творінь.