Ліризм як жанрова основа українського оперного співу

Краткое содержание

У Вступі визначаються актуальність, об’єкт та предмет, методологія, мета і завдання дисертації, розкриваються її наукова новизна і практична значущість.

У Розділі 1 – „Лірика як жанрова сфера художньої культури та особливість українського музичного мислення (на матеріалі  оперного мистецтва)” – розкривається значення головних понять дослідження, з’ясовується відношення категорії лірики до музичної практики, художнього мислення і духовності типових представників українського етносу, носіїв національної культурної традиції; простежується характер ліричної художньої образності в процесі історичного розвитку жанру опери в цілому та, зокрема, української національної оперної спадщини.

У підрозділі 1.1. „Лірика і ліризм як поняття естетики, філології та музикознавства” здійснюється аналіз значень категорій лірика, ліризм, ліричний герой та інших понять методологічного характеру, на які опирається дослідження. Розглядаються різні погляди, прийняті в гуманітарних дисциплінах. На основі критичного порівняльного аналізу приймаються визначення понять: а) „музична лірика”, б) „ліризм в музиці”, в) „ліризація музичного жанру, г) „ліричний герой музичного твору”. В понятті музична лірика визначаються три значення: 1) етимологічне, обумовлене практикою давньогрецького синтетичного мистецтва, що поєднує поезію і музику; 2) жанрово-семантичне, що виділяє за семантичними ознаками один з провідних родів мистецтва; 3) стилістичне, яке вказує на системну єдність типової образної модальності (емоційність, чутливість, психологічність, відвертість, комунікативність і т.д.) з певними типовими засобами художньої виразності.

В дисертації вважаються істотними і враховуються всі ці значення категорії. "Ліризм в музиці" тлумачиться як стильова (інколи як жанрово-стильова) категорія. Також стильовий сенс має вираження "ліризація музичного жанру": мається на увазі зростання в межах даного жанру (тобто, відповідного кола художніх творів) ролі засобів художньої виразності, які сприяють піднесення образної модальності, типової для сфери лірики. Поняття "ліричний герой" трактується як ліричний образ автора (тобто, його почуття, переживання, мрії та думки), який виникає в уяві слухача під впливом музичних творів.

В підрозділі 1.2. „Ліризм як особливість національного менталітету, духовного життя та художнього мислення українців” отримує розвиток прийняте в дослідженні трактування ліризму як ментальної і духовної якості, що притаманна як окремим особистостям, так і певним націям. Обгрунтовується одна з головних ідей роботи про іманентність ліричної модальності художньому менталітету українців Ця теза спирається на численні спостереження та наукові розвідки видатних знавців української історії, літератури, релігії, міфології, культури в цілому (Г. Сковорода, Д. Чижевський, Д. Дорошенко, Є. Онацький, М. Шлемкевич, Д. Антонович та ін), які вказують на прояви ліричної модальності в міфології, літературі, мистецтві, релігійних текстах, у звичайному спілкуванні.

Всеохоплююча суб’єктивність душевного настрою має принципову відміну від індивідуалістичного воління на кшталт західного романтичного „ліричного героя”, підкорюючись вищим світоглядно-релігійним імперативам „життя серця”. Дослідники одностайно підкреслюють те, що лірична природа української душі найбільш повно та глибоко виразила себе в пісенному фольклорі, насамперед, в неповторній стихії ліричної та ліро-епічної пісенності. Не менш індивідуально та яскраво ліризм української душі проявив себе в професійному оперному мистецтві України, .

Підрозділ 1.3. „Лірична художньо-образна модальність в європейському оперному мистецтві (історичний аспект)”  вирішує, два головних питання: а) визначення ролі та значення ліризму в розвитку оперного мистецтва; б) виявлення ролі та значення ліричних жанрів музичної практики та ліричної художньо-образної модальності в становленні та розвитку української національної опери. Вивчення спеціальної літератури з історії оперного мистецтва, з оперної естетики та драматургії  (Г. Кречмар, Р. Роллан, Б. Асафьєв, Т. Ліванова, В. Конен, М. Черкашина, Є. Чорна, Т. Крунтяєва, Б. Горович, І. Іванова, Г. Куколь, Г. Маркезі, Р. Розенберг, Є. Дент та ін.) дозволяє стверджувати, що лірична образна модальність спостерігається на всьому протязі (більш ніж чотирьох сторіч) розвитку оперного мистецтва в музичній культурі Європи. Вже безпосередні жанри-попередники опери як такої – любовний мадригал і пасторальна драма – відзначалися домінуванням ліричної образності.

Відверто емоціональний, чуттєво-експресивний характер мала й dramma per musica представників флорентійської камерати. Ліричний вектор флорентійської “музичної драми” продовжив і розвинув К. Монтеверді. У першій половині 17 століття опера, отримавши за короткий час найширше визнання, стала розвиватися у різних естетичних напрямках, притягуючи до своєї “орбіти” різні стильові та жанрові сфери, навіть такі, що знаходилися від неї дуже далеко. З цієї ранньої пори бере початок те завжди “повноводне русло” оперного мистецтва, яке позначається як опера ліричної модальності. Таке поняття не означає, що: а) існує якийсь “чистий” тип вираження ліричної стихії в оперному мистецтві; б) в інших руслах розвитку оперного мистецтва спостерігається відсутність ліричних барв художньо-образного змісту.

Одним із варіантів ліричного напрямку в оперній практиці середини 17 сторіччя була так звана лірико-побутова драма (Каваллі). Наслідком тривкого стилістично строкатого періоду стала своєрідна поляризація музичної драми навколо двох протилежних центрів - “опери seria” та “опери buffa”. Ліризм, як образно-смислова модальність музики та літературної основи присутній як в першому, так і в другому жанровому класі оперних творів. Однак, ліричні барви виявляються в них по-різному. В другій чверті 18 століття у Франції, в духовній атмосфері класицизму склався жанр оперного твору, що отримав назву „лірична трагедія” (Ж. Б. Люллі та Ж. Ф. Рамо). Герої, сюжети, колізії цього жанру музичної драми слідували взірцям героїко-трагедійної естетики класицизму.

В реформаторських творах А. Е. М. Гретрі та Х. В. Глюка, де в „рівних пропорціях” поєднані найкращі художні завоювання серйозної та комедійної опери, де лірика і героїчний пафос, високі ідеали та прості життєві почуття знайшли свій гармонічний сплав. Лірична модальність знайшла своє оригінальне вираження в період кінця 18 – початку 19 ст., який був ще досить міцно генетично пов’язаний з класицизмом і сентименталізмом, але вже ніс в собі зачатки естетики романтичної доби в мистецтві. Доба романтизму була найбільш багатою і плідною для розвитку музичної драми ліричної модальності. Культ емоцій, сердечної правди, сили уявлення і вільної фантазії, який у романтиків прийшов на зміну світоглядного культу розсудливої свідомості, створив найкращі умови для розквіту ліричної образності у всіх видах мистецтва. На користь думки про панування ліризму в царині романтичної опери говорить і поява в другій половині 19 сторіччя жанрового різновидів „ліричної опери” (твори Ж. Бізе, Л. Деліба, Ж. Массне, Ш. Гуно, П. Чайковського), а дещо пізніше - італійської та французської "веристської опери" (Д. Пуччіні, П.Масканьї, Р.Леонкавалло, А. Брюно, Г.Шарпантьє). Центральною темою для цих різновидів музичної драми став неповторний характер, емоційне життя, внутрішній духовний світ конкретної людини. В цій сфері спостерігається зближення романтичної музичної мови з мовою демократичних пісенно-танцювальних жанрів. Це виправдано тим, що гострі психологічні конфлікти героїв драми розкриваються на фоні сцен звичайного життя.

На цьому різнобарвному та мінливому тлі, починаючи з другої половини 19 ст., розвивається українська національна опера. 

Підрозділ 1.4. „Українське оперне мистецтво в ракурсі ліричної художньо-образної модальності (національні особливості та інтернаціональний контекст)”. Українська опера виникла в період, який на Заході був ознаменований романтичною естетикою. Звичайно, що перші твори українських майстрів ніяк не могли бути ані на передньому краї пошуків нової естетики, нової стилістики в цьому жанрі, ані, навіть, володіння на високому європейському рівні сучасними для тогодення (тобто, для 19-го століття) засобами виразності. Але початок було зроблено вдало. І вже в перших творах нового для українців оперного мистецтва (опери П. Сокальського, М. Лисенко) найбільш яскраво виразив себе саме ліричний компонент. Як ми доводимо далі в дисертації, причиною того є, по перше,  стародавня національна музична і, ширше, художня традиція; по-друге - характер народної душі, українська художня ментальність, яка (про це йшлося в попередньому розділі) в усій своїй повноті й цілісності втілена в народній пісні та в тих жанрах, що спираються на пісенне підгрунтя.

Аналіз музичної драматургії оперних творів українських авторів (опери М. Лисенко, "Запорожець за Дунаєм" Гулака-Артемовського, "Осада Дубно" П. Сокальского,  "Катерина" М. Аркаса, "Пан сотник" Ю.Козаченко, "Купало" Вахняніна, "Роксоляна" Д. Січинського, "Купальна іскра" Б. Підгородецького, незавершені опери М. Леонтовича "Русальчин Великдень" та "Бар-Кохба" С. Людкевича) підтверджує їх "ліричну акцентуацію".

Характеризуючи ліричну модальність української опери, особливо відзначимо: тяжіння до образів узагальнено-надособової героїчної вдачі, культ басового тембру (так само, як і в російській опері), уникнення індивідуально-психологічних вад в образному вираженні персонажів (на відміну від російської оперної традиції); базування національного музичного театру на жанровій основі народної баладної опери, а також спорідненої з нею комічної опери виявляє певну спільність шляхів розвитку української та німецької оперних  традицій, хоча для вітчизняної оперної естетики характерна недовіра до індивідуалізовано-психологічної образної модальності в трактуванні ліричних героїв та драматургічних колізій; значне послаблення інтересу до оперної творчості у вітчизняних композиторів на початку ХХ ст. може бути пояснене реакцією на різке зниження мелодійно – ліричного начала в пошуках та експериментах оперних композиторів минулого століття.

Розділ 2 – „Ліризм як особливість виконавського мистецтва представників української оперно-вокальної традиції”.

В даному розділі головним предметом аналізу стає мистецтво співу, в першу чергу – національна традиція оперного співу, яка вивчається в аспекті проявлення ліричної модальності художнього вираження, а отже – характеру національного художнього мислення.

У підрозділі 2.1. „Національна традиція ліричного співу в жанрах духовної та світської вокальної музики (в контексті європейської культурної традиції”) розглядаються історичні основи, чинники розвитку, та національні особливості оперного співу в українській художній традиції. Розглядаються доводи на користь положення про перевагу ліричної жанрово-стильової модальності в цій сфері національного виконавського мистецтва.

Жанрово-стилістичний аналіз українського оперного вокалу виявляє такі риси національного оперного співу, успадковані від давніх вітчизняних та зарубіжних культурних джерел:

1) Особливе образно-семантичне навантаження та естетизацію отримує ліричний тенор – тип чоловічого голосу, що характеризується найвиразнішим інтонуванням у високому регістрі, широким вокальним діапазоном і високо розвинутою технікою мелізматичного співу. Даний комплекс властивостей ліричного тенору служить художнім завданням піднесеного і статично-врочистого співу, в характері ліричної образної модальності відповідних оперних партій.

2) Спорідненість національної вокальної школи оперного співу з вітчизняною традицією церковного співацького мистецтва, що склалася на грунті візантійської спадщини ще в епоху середньовіччя. Саме ці давні коріння зумовили вражаючий розквіт співацького мистецтва доби Ренесансу, коли українські співаки стали визнаними зразками майстерності та краси голосу і коли Україна (наприклад, Глухівська школа у XVIII столітті) стала головним джерелом поповнення церковних та монастирських хорів, приватних капел та театрів (спочатку драматичних, а потім і класично-оперних) для усього східнослов’янського культурного простору.

3) Певний (хоча і не вирішальний) вплив на стилістику оперного вокального інтонування мала, очевидно, манера виконання народних пісень та романсів, що склалася в дворянському осередку, а також в музикуванні середніх соціальних верств населення міст та містечок. таке припущення виходить з того, що музичний матеріал перших українських вистав з музикою та опер як таких або бралися з пісенно-танцювального побутового музикування, або стилістично був щільно зв’язаний з цією сферою музичної практики. Звичайно, що потреби великої оперної сцени скеровували практику вокалу в напрямку освоєння й використання італійської манери співу.

4) Названі генетично обумовлені властивості української вокальної оперної школи становлять міцний фундамент для вираження різноманітних художніх концепцій, для формування й розвитку різних оперних жанрів та стилів. Проте, найбільш органічно традиційний для національної культури вокал виявляє придатність для вираження образів ліричної природи. Генетичний зв’язок з традицією культового співу надає ліричності оперного вокалу в національній опері відтінку над-індивідуального, етично піднесеного, сповідального пафосу.

У підрозділі 2.2.   „Ліризм музично-інтонаційної експресії та сценічних образів в оперному вокальному виконавському мистецтві України (художня спадщина О. Мишуги, С. Крушельницької, Б. Гмирі та інших видатних українських майстрів оперного співу)” розглядаються під кутом зору проявів ліризму в вокальному виконавському мистецтві творчість видатних українських співаків, що має найбільше значення для даного дисертаційного дослідження.

В цьому рядку видатних ліриків української оперної сцени одним з перших стоїть О.Мишуга. Будучи вихованцем польсько-української (львівської) та італійської вокальних шкіл, Мишуга оригінально і творчо поєднав достоїнства цих двох родючих джерел вокального мистецтва.  Належність вокального мистецтва Мишуги до вітчизняної традиції підтверджується низкою спостережень. По-перше, численні матеріали (відгуки, епістолярні нотатки), в яких відбиваються враження слухачів від виступів Мишуги і характеризуються риси його співу, свідчать про те, що притаманна йому манера чіткого артикулювання тексту й одночасної вокалізації наповненим звуком, його схильність до статично-врочистого, спокійного відтворення образу оперного персонажу була помітно уподібнена до містеріально-оперного типу висловлення, що демонструє собою глибоку генетичну спорідненість оперного та церковного співу. По-друге, підкоряючий ліризм співу Мишуги красномовно демонструє спорідненість мистецтва українського співака з іншими майстрами-ліриками української та російської оперної сцени, які подібні йому за тембром  (Л. Собінов, С. Лемешев, І. Козловський), або відрізняються від нього за цим показником (Б. Гмиря). Основи ліризму вокального мистецтва цих майстрів полягають, на нашу думку, в церковно-патріархальних цінностях, життєвих звичках, етичних та естетичних установленнях свідомості, що формувалися в ранні роки життя під впливом родини,  соціального оточення, умов навчання та перших самостійних кроків творчої діяльності.

Видатним майстром української оперної сцени та камерного музикування був Борис Гмиря. Естетичними домінантами його творчості стали сфери лірико-епічної та лірико-драматичної образності. Його музична діяльність репрезентує найбільш характерні риси співацьких здобутків Східної України. Голос Гмирі може служити зразком культури вокалу. Співак свідомо й невтомно працював над диханням та іншими елементами вокальної техніки. Він весь час підкреслював свою «довіру» до наукових і музично-педагогічних знань про спів, він все життя був „учнем” і дослідником-практиком природи людського голосу. Така кропітка і сумлінна робота над власним голосом, постійна праця над вирішенням технічних та художньо-образних завдань дала вражаючі результати. Найкращими здобутками у співацькій спадщині Б. Гмирі стали партії в операх М. Глінки та П. Чайковського. Художньо-образні концепції майстра були відверто підкорені ідеалам класичної естетики: його оперні герої постають перед слухачами або як цілком позитивні й бездоганні характери, або як негативні, навіть жахливі персони. При тому, співакові вочевидь набагато більш близькими й принадними є герої першої категорії. Найвиразнішим прикладом такої класичної (точніше – класицистичної) інтерпретації образу може бути партія Греміна в опері П. Чайковського „Евгений Онегин”. У виконанні українського співака цей герой виступає ідеальним взірцем мудрої людини, закоханого чоловіка, достойного голови родини, шановного громадянина: такий величний спокій та шляхетність навряд чи можна спостерігати в трактуваннях інших виконавців. Гмиря наділяє арію Греміна майже молитовною зосередженістю. В звучанні голосу відчутні душевна чистота і щирість, внаслідок чого виникає безумовна довіра до кожного проспіваного слова. В даній художній інтерпретації виникають рідкісні й яскраві барви філософської лірики в дусі незабутнього Г.Сковороди, що органічно притаманні українському менталітету.

Велику увагу (не тільки в аспекті дисертаційної проблематики) пригортає до себе постать С. Крушельницької. Співачка отримала освіту у Львові та в Італії, працювала на найкращих оперних сценах світу, як педагог здійснилася у своїй Аlma mater – у Львівській консерваторії. Її мистецтво грунтувалося на бездоганному володінні класичною технікою бельканто, якою артистка користувалася вільно й широко, пристосовуючи як до художніх завдань оперних партій реалістичного та романтичного естетичного спрямування (Дж. Верді, С. Монюшко, С. Гулак-Артемовський, Р. Вагнер, П. Чайковський), так і до модерністичного репертуару (Дж.Пуччіні, Р. Штраус). Загальновідома заслуга С. Крушельницької у створенні образу Чіо-Чіо-сан з “Мадам Баттерфляй” Пуччіні, що сприяло визнанню цього новаторського твору та зростанню слави композитора. Втілення цього образу було нелегкою справою. Артистка проявила чудову ліричну м’якість інтонування, надала вокалу особливого “запасу ніжності”, а жестам і акторській пластиці – жіночої ласкавості. Образ Батерфляй став кульмінацією світового визнання С. Крушельницької як співачки й акторки. Своєю трактуванням Крушельницька певною мірою створила образну антитезу до іншої знаменитості – румунської співачки Х. Даркле, яка прославилася інтерпретацією ролі Тоски у одноіменній опері Д. Пуччіні і яка також сприяла всесвітньому визнанню генія композитора. Заслуговує уваги, що партія Тоски також стала одним із визнаних здобутків Крушельницької. Але образно-семантичне наповнення даної ролі у виконанні Крушельницької відрізнялося самобутністю та рисами, в яких ми впізнаємо прояви української душі та художньої ментальності. Всеохоплюючий ліризм співу С. Крушельницької був вражаючим, тим більш, що він не відсторонювався, але навпаки, чутливо слідував усім деталям драматичної колізії оперного сюжету, одночасно виразно акцентуючи і “розширюючи” відтінки ліричної модальності, насамперед – ніжності,  споглядальності, щирої сповідальності вираження

У підрозділі  2.3.  „Ліричний спів в контексті художніх і технічних завдань вітчизняної вокальної педагогіки” поставлено питання про зв’язок між традицією вокального оперного виконавства, що склалася в Україні, та практикою виховання професійних співаків у спеціальних навчальних закладах, визначаються деякі принципові положення вітчизняної вокальної педагогіки. В даному аспекті дисертація продовжує той напрямок в українському музикознавстві, який репрезентований працями, присвяченими питанням історії, теорії та методики вокалу (роботи В.Іванова, Н. Гребенюк, Л. Бутенка, А. Кулієвої, В.Осипової, Л.Горелик та ін.)  

Головна ідея виходить з того, що ліризм є саме тим видом художньо-образної модальності, який найбільш повно і глибоко виявляє властивості української душі, який є іманентним для українського художнього менталітету і тому становить специфічну жанрово-стильову якість вітчизняного оперного мистецтва, зокрема мистецтва вокальної інтерпретації. З цього логічно витікає, що лірична модальність має стати одним з головних орієнтирів у справі виховання в Україні майбутніх майстрів оперної сцени. Лірична жанрово-стильова орієнтація студентів-вокалістів є перевіреним ефективним засобом формування у них професійних навичок та умінь, виховання молодих співаків в дусі національної художньої традиції.

Прийняття в педагогічній практиці своєрідної „ліричної парадигми” означає, по-перше, дотримання певної логіки освоєння вокального репертуару протягом всього циклу навчання.

По-друге, лірична парадигма методики вокальної підготовки має важливі аксіологічні основи. Вона дозволяє висунути перед майбутніми професіоналами цілий рядок взірцевих інтерпретацій оперних партій та окремих творів, що належать славетним українським майстрам співу. На вдачу, значна кількість виконавських шедеврів залишилася у фонозаписах. Уважно сприймаючи такі зразкові інтерпретації, студенти не тільки вчаться техніці вокалу, але й прилучаються до багатовікової співацької традиції своєї Батьківщини, вони свідомо чи підсвідомо привласнюють високі естетичні, етичні, в цілому – духовні цінності України. Отже, даний аспект методики націлений на духовне, етичне, патріотичне виховання студентської молоді.

По-третє, розробка нашої методики передбачала самостійну, досить складну і кропітку аналітичну роботу. Потрібно було встановити – які саме технічні прийоми вокалізації служили основою для мистецтва видатних українських ліриків вокалу. Звичайно, що відсутність певних необхідних передумов – повного й красивого тону, техніки артикуляції та фразування та інших компонентів техніки співу – є принциповою перешкодою для співака, незалежно від модального спрямування його творчої волі. Пошуки відповіді на поставлене питання привели до необхідності осмислення педагогічної діяльності видатних українських вокалістів. Опираючись на педагогічні принципи вокальної школи О.Мишуги і маючи на меті технологічне забезпечення вокальної підготовки студентів, дисертант наголошує на таких положеннях:

а) гортань вокаліста відіграє дуже важливу роль в голосовому апараті (за думкою Багадурова – це його головна „деталь”). Гортань, звичайно, має бути вільною, але її положення і стан не потребують постійного контролю з боку співака. Навпаки, неослабний контроль за станом гортані може стати перешкодою для природного звучання голосу;

б) головним елементом голосового апарату є дихання. Це слідує з методу О.Мишуги, співпадає з принципами італійської вокальної школи Ламперті та Еверарді, нарешті, це повністю підтверджується власним педагогічним досвідом дисертанта. Найкращою основою співу є тип нижньо-ребрового діафрагмального дихання, який приводить діафрагму в горизонтальне положення і активізує підтримуючі м’язи преса, що надає співаку відчуття опори. Одночасно це знімає напругу в м’язах артикуляційного апарату та звільняє гортань, примушуючи її зайняти природне положення. Отже, активний тонус органів діафрагмального дихання немов би „включає” послідовно всі „блоки” вокального механізму, примушуючи їх працювати в найбільш природному для всього організму режимі;

в) суттєвою складовою методики є освоєння лірично піднесеної, надособової, захопленої вокалізації, що укорінена у духовних церковних гімнах, у думних «жалях», у високій мелодичній пластиці ліричних старовинних пісень й романсів. Вони мають стати основним матеріалом вокального виховання, у поєднанні із пісенним шаром італійської лірики;

г) беручи до уваги, що весь організм людини являє собою складну енергетичну систему, в якій усі органи знаходяться у компенсаторному відношенні один до одного, можна вивести, якщо так можна сказати, синергійний принцип техніки вокалізації: чим більше енергії акумулює діафрагма, тим більше звільняється гортань та артикуляційний апарат, надаючи можливості вокалісту зосередити зусилля на рішенні генеральних технічних та творчих завдань. Такий загальний енергетичний тонус вокального апарату є найбільш природним, комфортним для відтворення ліричної модальності;   

д) отримання належного звуко-інтонаційного результату може бути забезпечено створенням певної емоціонально-психологічної атмосфери заняття, тактичним пробудженням і спрямуванням образного уявлення й фантазії молодого співака, допомогою в перевтіленні в образ оперного персонажу. Такий шлях активізує нервову систему вокаліста „зверху” і впливає на стан нервових та м’язо-моторних процесів в усіх органах, що беруть участь в співі;

є) лірична образна модальність є саме тим орієнтиром художньої свідомості, саме тою жанрово-стильовою сферою музики, які найкраще відповідають завданням початкового етапу розвитку молодого співака. Тому робота з вокалістами-початківцями в багатьох методичних системах починається з освоєння народної пісенної лірики, а вже далі ведеться в напрямку опанування усім жанрово-стилістичним різноманіттям образної сфери музичного мистецтва. Для української вокальної педагогіки, що може опиратися на величезний фонд фольклорного матеріалу, на високо розвинуту жанрову галузь вітчизняної професійної пісні й романсу, на матеріал національної оперної лірики, такий педагогічний підхід є дуже природним і перспективним.

Висновки теоретичного дослідження та результати педагогічних спостережень втілені в розробленій дисертантом методиці викладання спеціального вокалу на вокальному відділенні Харківського державного інституту мистецтв. Дана методика „ліричної парадигми” підготовки співаків дала очевидні позитивні результати, про що свідчать відмінні оцінки випускників вокального класу дисертанта, нагороди вихованців класу на міжнародних та всеукраїнських конкурсах.

У Висновках дисертації зазначається:

1. В науковому ужитку поняття лірики виділяє за семантичними ознаками один з провідних родів мистецтва та вказує на певний стиль художнього вираження, що характеризується певною типовою образною модальністю (емоційність, чутливість, психологічність, відвертість, комунікативність) та відповідними засобами художньої виразності. "Ліризм в музиці" тлумачиться як стильова (інколи як жанрово-стильова) категорія. Поняття "ліричний герой" трактується як художній образ автора, відбитий в формі твору.

2. Протягом всього історичного шляху розвитку оперного мистецтва в ньому домінує ліричне начало. В будь-якому жанровому або стильовому типі оперного твору лірична модальність обов’язково знаходить своє місце в структурі музично-літературного тексту, навіть якщо „оази” лірики виникають епізодично. Звичайно ліризм проявляє себе в сольних висловленнях оперних героїв: аріях, аріозо, декламаційних монологах.

3. Від самого початку в даному виді мистецтва простежується лінія, яку умовно названо „опера ліричної модальності”. Вона ніколи не переривалася, хоча інколи відходила на другий план, поступаючи головне місце епічній, трагедійній, комічній, сатиричній та ін. образним модальностям. Найбільш помітними і значущими для історії опери „віхами” розвитку даної образно-семантичної лінії можуть служити: італійська комічна опера, французька лірична комедія, „опера спасіння”, баладна опера, німецько-австрійський зінгшпіль, романтична опера в цілому та, зокрема, французька лірична опера.

4. Роль та значення ліризму в оперному творі посилюється всякий раз, коли автори звертаються до матеріалу народної пісенної творчості, зокрема, до зразків фольклору та жанрів популярної пісні. Таке залучення народної пісенної лірики характерно в найбільшому ступені для періоду романтичної опери. Очевидно, що звернення до сюжетів, відбиваючих народне життя (сучасне чи історичне), або зміст народної усної літератури стимулює звернення до стихії народної музично-поетичної лірики.

5. Українська опера мала свої власні коріння в музичній культурі доби Відродження-Просвітництва: народний музичний театр „Вертеп” та „шкільну драму”. Однак, опера як така виникла в Україні як „органічний продукт” романтичної епохи (в стилістичних нахилах сентименталізму, фантастичного романтизму, психологічного реалізму тощо), містить в собі могутній початковий заряд ліризму і на усіх послідуючих етапах розвитку зберігає цю якість як провідну рису образної семантики.

6. Особливістю українського світоспоглядання, менталітету, духовного життя (за спільною думкою філософів та культурологів) є своєрідна релігія серця, м‘якість, мрійливість, „суб’єктивність душевного настрою” - риси, які відповідають ліричній модальності художнього відображення світу природи, суспільства та особливості в мистецтві. Разом з тим, підкреслюється, що суб’єктивна ліричність підкорюється вищим світоглядно-релігійним імперативам „життя серця”. Отже, ліризм розуміється як суттєва, можна сказати – іманентна ознака “української душі”.

7. Українська опера народжувалася як музична драма народного характеру. Її літературною основою стали прості сюжети з життя звичайних представників народу, переважно в дусі естетики сентименталізму та раннього романтизму, з ознаками наївного але щирого націоналізму (п’єси І.Котляревського, Г.Квітки-Основ’яненка). Особливу вагу мали картини народних обрядів, сценічно репрезентованого пісенного й танцювального фольклору, які проникали в будь-який сюжет (псевдоісторичний, історичний, міфологічний тощо). Вивчення історичних передумов та естетичних основ, які визначили собою особливості оперного вокалу в українській традиції підтвердило положення про перевагу ліричної жанрово-стильової модальності в цій галузі національного виконавського мистецтва.

8. Саме така історична спадкоємність глибокої традиції культового та сольного народного солоспіву створила в Україні умови для блискучого розквіту оперного вокального мистецтва в 19 столітті. Ті ж самі історичні передумови пояснюють закономірне явище високої обдарованості співаків України. Встановлені культурні чинники сприяли швидкому розвитку на національному грунті особливого технічно майстерного оперного стилю вокалізації й ствердженню школи „українського бельканто”.

9. Особливе образно-семантичне навантаження та естетизацію в українській вокальній традиції отримує ліричний тенор – тип чоловічого голосу, що характеризується найвиразнішим інтонуванням у високому регістрі, широким вокальним діапазоном і розвинутою технікою мелізматичного співу. Даний комплекс властивостей ліричного тенору служить художнім завданням піднесеного і статично-врочистого співу, в характері ліричної образної модальності відповідних оперних партій.

12. Аналіз творчої спадщини видатних ліриків української оперної сцени - О.Мишуги, Б. Гмирі, С. Крушельницької – виявив, що їх спів несе в собі риси, причетні до вітчизняної фольклорної та містеріально-християнської традиції сольного співу. Остання характеризується своєрідним над-особистісним ліризмом, ознаками якого є спів повним звучанням, чітка артикуляція, прихильність до повільних темпів, статичність пози, врівноважена урочистість, піднесеність, етична чистота, сердешна відвертість й духовна наповненість. Інколи манера інтерпретації оперних партій українськими співаками набуває класицистичного пафосу морального просвітництва або характеру духовного повчання. В цілому, ліризм оперних партій у виконанні українських співаків вирізняється семантичними нюансами щирості, простоти, душевної відкритості, шляхетності, моральної сили.

13. Між традицією вокального оперного виконавства, що склалася в Україні, та практикою виховання професійних співаків у спеціальних навчальних закладах існує тісний зв’язок. Оскільки лірична образна модальність найбільш повно виявляє властивості української душі і становить специфічну жанрово-стильову якість вітчизняного оперного мистецтва, вона стає важливим орієнтиром для підготовки в учбових закладах Україні майбутніх майстрів оперної сцени в дусі національної художньої традиції.

14. В дисертації запропонована „лірична парадигма” вокальної педагогіки, яка передбачає: а) дотримання певної логіки освоєння вокального репертуару; б) освоєння студентами взірцевих інтерпретацій оперних партій та окремих творів, що належать видатним українським майстрам співу; в) оволодіння технічною майстерністю, що забезпечує успіх рішення художньо-творчих завдань. На базі технічних прийомів вокалізації, які служили основою для мистецтва видатних українських ліриків вокалу, дисертантом розроблена методика формування техніки співу в класі сольного вокалу, яка розвиває педагогічну спадщину О. Мишуги. Головні положення даної методики є такими: а) гортань має бути вільною, але її положення і стан не потребують постійного контролю з боку співака; в) головним елементом голосового апарату є дихання, яке має бути діафрагмальним; г) активний тонус органів діафрагмального дихання послідовно „підключає” всі „блоки” вокального механізму, примушуючи їх працювати в найбільш природному для всього організму режимі. Дана методика проголошує принцип синергійної єдності організму вокаліста, коли всі органи знаходяться у компенсаторному відношенні один до одного. Це створює тонус вокального апарату, який є найбільш природним для відтворення ліричної модальності.

15. Лірична образна модальність є тою жанрово-стильовою сферою музики, що найкраще відповідає завданням початкового етапу розвитку молодого співака. Тому робота з вокалістами-початківцями має починатися з освоєння фольклорної пісенної лірики, професіональних українських пісень та романсів, а далі йти в напрямку опанування жанрово-стилістичним різноманіттям образної сфери музичного мистецтва.