| Краткое содержание: | У “Вступі” викладено проблематику дисертації, обґрунтовано актуальність обраної теми, проаналізовано стан висвітлення проблеми, визначено методологічну основу, сформульовано мету і завдання роботи, окреслено її теоретичну і практичну цінність, названо етапи апробації результатів.
У розділі 1 – “Міфотворча і міфоруйнівна тенденції у драматургічних жанрах останньої третини ХХ – початку ХХІ століть” – досліджується проблемне поле взаємодії драми і міфу, в якому відбуваються жанрові зрушення новітньої драматургії.
Підрозділ 1.1 “вплив міфотворення, деміфологізації, реміфологізації на жанрову специфіку драматургії останніх десятиліть” присвячено категоріальному осмисленню змін, яких на перебігу з міфом зазнає жанрова система новітньої драматургії. В українській драмі відбувається інтенсивне накопичення фактичного матеріалу, що дає підстави для нової розробки драматургічної жанрової проблематики, досліджень жанрово-стильових модифікацій, їх структурно-змістових характеристик; змінюється значення жанрів як факторів, якими регламентується художня цілісність твору; жанри нерідко стають ігровими, їхня художня або комбінаторна мета превалює над прагматичною. Враховуючи спектр розмаїття сучасних жанрових маркувань у драматургії, поліцентризм/ацентризм атомізованого літературного процесу, розмитість кордонів між власне драматургічними та іншими родо-видовими ознаками, уніфікація теоретичних положень на цих теренах вбачається можливою за умов звуження підходу до жанромодулятивних перебігів та створення не універсальної, а локальних типологій, коли в кожному конкретному випадку за критерій правитиме один із провідних чинників продуктивного жанротворення: таким чинником у дисертації обрано міф. Нове міфотворення у драмі відбувається головним чином не на загальному структурному рівні організації тексту, а у більш локальних регістрах: сюжетному, мотивному, образному, інтертекстуальному, контекстуальному, жанровому. Лише в окремих драматургічних жанрах збережено/поновлено модель сильного протагоніста; натомість текстовий загал драматургії: демонструє “деевгемеризацію”, індивідуалізацію протагоніста, його полеміку з “масовими” або “традиційними” цінностями, увагу до авторських прийомів нетрадиційної міфізації; актуалізує експеримент; грає як з канонізованими драматургічно-театральною практикою ХХ століття стратегіями “відчуження” (Б.Брехт), “очуднення” (В.Шкловський, Л.Курбас), “жорстокості” (А.Арто), “ритуалізації” та перформативізації (Є.Гротовський), “надмаріонетковості” (Г.Крег), так і з новітніми формами репрезентації, не схильними обсервувати міф як цілісність: увагу переключено на сегменти і локальні аспекти міфа, скасовується можливість чітко означених, системних чинників, натомість все окремішнє, поодиноке набуває пріоритетності. Специфіка української драматургії постмодерної доби у стильовому локусі вбачається в її балансуванні на межі двох векторів тяжіння – модерністського та барокового. Водночас постмодерністські “підживлення” з російської і американо-європейської літературних систем суттєво деформують національно зорієнтовану вісь “неомодернізм Û необароко”, уніфікують художні процеси, задані у несхожих системах координат, розхитують ментальні особливості літературної традиції, базованої на етнографічно-романтичних домінантах. Подібна трансстильова орієнтованість є одним із факторів дестабілізації традиційних жанрів, імпульсом жанротворення. На покордонні ціннісних орієнтацій і стильових пріоритетів жанри перебирають на себе функції динамічного врегулювання комплікації незливних філософських, соціологічних, культур-історичних постулатів, несумісних міфологічних світів, упорядкування еклектичних художніх засобів та систем їх опосередкованої реалізації.
М.Моклиця впевнена, що “як би не змішували жанрові компоненти драматурги ХХ століття, ... трагедія і комедія залишаються визначальними для всіх жанрів драматичного роду”. Її твердження, що домінанта трагічного чи комічного “стає основою кожного нового жанрового утворення” або що “розвиток драматичних жанрів – це коливання між трагедією і комедію та різноманітні коливання смішного і трагічного”, на сьогоденному жанровому матеріалі української драматургії можна обстоювати і ставити під сумнів залежно від типу організації драматичного дискурсу, що править за предмет розгляду – а) класичний (чітка жанрова структура; фіксовані “чисті” жанри; наявність усталеного жанрового змісту, його канонічність і нормативність; прокресленість характерів дійових осіб; спеціалізація загальних принципів організації тексту; фіксованість часопростору; універсальність, органічність конфліктів; точна демаркація компонентів структури; чітко окреслена проблематика; абсолютний логоцентризм; спроби рефлексивного опанування гармонії та ідеалу; можливість нерадикальних опозицій; недвозначний вододіл між суб’єктом і об’єктом; міметизм як принцип презентації буття; стрункість і логічність мови; дефінітивна чіткість і семантична стабільність термінів у маркуванні компонентів тексту; прозорість вербальних засобів; завершеність і цілісність Космосу, його незмінність; неінтерпретативність; соціальний реалізм; когнітивізм у антропологічній сфері), б) некласичний (розвиток внутрішніх суперечностей всередині структури; онтологічна та іманентна релятивність жанрового змісту; презирство до лінійних схем будь-якого рівня структури; символізація хронотопу; модальність конфліктів; розмивання компонентів структури – наприклад, “відкриті” фінали; “подвійна” проблематика; сумнівний логоцентризм; досвід протиріччя; загострення міфологічних опозицій; втрата провідного статусу суб’єкт-об’єктною опозицією; психоаналітизм; спроби вивільнитися від диктату логіко-граматичної будови мови; конституювання некласичних жанрів; епатажна відмова від традиції; моделювання можливих світів; розділення функцій між вербальними та невербальними театральними техніками; онтологічна криза, плюралізм онтологічної проблематики – екзистенціальна, психологічна, логічна, мовна артикуляція буття; можливість інтерпретації; історицизм; феноменологічність; інтенціональність свідомості) чи в) постнекласичний (поліваріативність жанрової оболонки та унікальність її наповнення; недетермінованість дії; розмивання/скасування сюжету; темпоральність; ідіографізм; часткова або повна інкасація класичних компонентів драматургічної структури; непрозора “комплексна” проблематика на покордонні різних взаємопроникних сфер; логотомія при акцентації дискретного літературоцентризму; досвід трансґрессії; зняття або перелицювання опозицій; тотальне зруйнування суб’єкт-об’єктної дилеми, послідовна деструкція її концептів; інтелектуалізм; формування ігрових моделей раціональності, в тому числі мовної, плюральність мовних ігор; фундаментальна відмова від будь-яких “ідентичностей”, заміна понятійних категорій симулякрами з метою підкреслити їх принципову нефіксованість; декларована семантична неповнота вербальних засобів; наратив як єдино можлива форма артикуляції буття; постісторизм; децентрація інструментів презентації культурних смислів; семіотизація). Міркування М.Моклиці щодо універсальності жанрової системи драматургії справедливі лише стосовно класичного драматургічного дискурсу. Ми поділяємо позицію Н.Копистянської, яка обстоює неможливість утворення жанрової системи з “чистих жанрів” і справедливо вказує, що часто дослідники не враховують постійний розвиток і взаємодію жанрів, через що стереотипи, вироблені на основі одних творів певного періоду, не відповідають аналізу інших артефактів у діахронії; у некласичному і постнекласичному дискурсах, відбувається оформлення нових жанрових систем з урахуванням змін у часопросторовому мисленні.
Комплікативність жанрологічних стратегій є органічною особливістю української драматургії впродовж ключових етапів її історії: генеалогічно український драматургічний контекст тяжів до складних (“синтетичних” – Н.Копистянська) жанрів, які формувалися з гетерогенних складників, приналежних до різних жанрів, родів, видів мистецтва. Сьогодні у драматургії практично знято з порядку денного “чисті” жанрові форми, а комплікативні жанрологічні стратегії носять синкретичний характер, вбираючи барочну літургійну або ігрову компоненту, травестійні моделі, теоретичні постулати українського символізму та експресіонізму, жанрові сколи драми абсурду та концептуалізму, межуючи з наративними структурами, антиутопічними модусами або перебуваючи на позиціях мовних колізій при зіткненні українських, російських і польських фраз чи сюрреалістичного “розмивання” будь-яких жанрових кордонів. Окрім жанрового поля, під трансформаційними зрушеннями опиняється сучасний родо-видовий контекст. Міфоруйнівні та міфотворчі процеси у новітній українській драматургії суттєво вплинули на жанрову систему, сприяли посиленню її синтетичності, здійснили тиск на формування безлічі “перехідних” жанрових структур, обсяг яких має широку амплітуду коливань, стали потужними каталізаторами системних зрушень для драматургічного жанротворення, ускладненого співіснуванням класичної, некласичної та постнекласичної парадигм драми, розмаїттям ідіостилістик, опануванням раніше штучно стримуваних тенденцій національної і світової драматургічно-театральної практики. Жанрова система новітньої драми надзвичайно еластична, рухома, процесуальна, більш того, рівень комплікацій глобалізується, пересуваючись із жанрового поля на родо-видові взаємовпливи, що свідчить про експериментальний преформізм новітньої драми та потенціал для подальшої стабілізації драматургічних жанрів.
Підрозділ 1.2 “Тотальна” міфопоетика як драматургічна жанротворча стратегія” присвячено поетапному аналізу дієвих механізмів оформлення некласичного і постнекласичного дискурсів у драматургії у зв’язку з редукцією канонічних вимог імітат-драми на користь відчутної міфоцентричності; окреслено спектр функцій, в яких у новітній українській драматургії виступає міф.
Деміфологізація, розпочата в українській драмі з радянського ідеологічного міфа, поступово поширюється на інші міфологічні системи. 70-ті роки ХХ ст. позначені зрушеннями і в теорії драми: поширюється концепція пріоритетності “конфлікту” над “дією”, відбувається загострення категорії “конфлікту”, його глобалізація і поляризація конфліктних начал, стрімка й неухильна їх міфологізація. Українська драматургія відходить від асимільованого під зовнішніми впливами документально-репортажного принципу організації сценічних текстів, активізує національну міфологію як глибоке джерело сюжетів, жанрів та принципів організації драматургічного цілого, знову розглядає релігійний чинник як націєтворчий і культуротворчий, а стосовно драматургічних текстів – як формо- і жанротворчий. В естетичній свідомості драматургів 80-х – початку 90-х рр. провідне місце посідає міфологія у компенсаторній іпостасі: міфологічні ресурси редагують тематичний діапазон драматургії, руйнують жанровий стереотип однолінійної безконфліктної п’єси або твору з “іграшковим” конфліктом, трансформують поняття “драматургічного конфлікту”, віддаючи перевагу ігровій концепції останнього; деформують “чисті” кордони жанрів на користь жанрового синтетизму й еклектики. Видозмінюється й міф: новітнє міфотворення в українській суспільній свідомості, пов’язане з формуванням нової картини світу та оформленням її базових категорій, набуває ознак територіальної та ідеологічної автономності. Йдеться про новий міфоцентричний дискурс сучасного драматургічного жанрового моделювання, хоч конкретні механізми взаємодії міфа і драми на рівні жанротворення і драматургічної архітектоніки є досить завуальованими.
Підрозділ 1.3 “Вплив міфологічних структур на жанрово-креативну практику українських драматургів кризової доби” пов’язує теоретичні аспекти новітньої драмоміфології з творчою практикою драматургів кількох поколінь та різних жанрово-стильових уподобань. Жанрові функції сьогоденної драматургії зазнали змін порівняно з традиційним сприйняттям драматургічного тексту як ескізу для сценічного втілення або, навпаки, як суто “драми для читання”. Наприкінці 70-х рр. ХХ століття в українській драматургії поновлюється відчутний міфопоетичний струмінь. Його вплив на жанрову специфіку драматичних творів спершу відчувається там, де зсередини руйнується штучна концепція homo soveticus, дрібнішають політичні конфлікти, нівелюється канон соцреалістичної п’єси. Трансформацій зазнає драматургічна стилістика: драматурги культивують умовність, у п’єси вводяться прямі виразники авторського голосу, ставиться під сумнів безапеляційний реалістичний хронотоп, повертається надривний трагізм, посилюються позиції іронії, гротеску, активізується ігровий модус, знімається відвертий “моралізм”, розгалужується підтекст, набуває поширення притчева обробка сюжетних ремінісценцій. Відбувається загострено конфліктна психологізація драматургічного контексту. Руйнація стереотипів соцреалізму та поступове засвоєння окремих стратегій модерністської драми, вплив перших західних взірців постмодерної літератури й есеїстики провокують рухомість драматургічних жанрових моделей, декларативно долається “теорія безконфліктності”. Активізовано пошуки нових/оновлених ресурсів драматургічної умовності, покликаних деструктурувати чільний реалістичний хронотоп, запропонувати нові сценічні моделі, здатні розкривати перед реципієнтами недоступні за реальної повсякденності сегменти соціального чи культурного обшару, повертаючи театру втрачену умовність та ігрову природу. У драмі на хвилі документального струменя зароджуються засади інтертекстуалізму та міжтекстової полемічної комунікації; з різних культурних полів формується реєстр міфологічних “сюжетів”, з якими варто “полемізувати” через мовленнєві акції драматургічних героїв: офіціозні версії української історії викликають сплеск контрверсій, ціннісний світ людини-“совка” зазнає абсурдизації, відбувається переосмислення та нове прочитання “вічних” образів і традиційних міфів. Зрештою, міфопоетичні проекції нової драми центрують зневажувані радянською драматургією глибинна національна міфологія та ментальні культурософські ідеї, драма звертається до українських барокових і модерних інвектив, частково долається дискретність етнодраматургічної традиції, спричинена штучною переорієнтацією її ключових формально-змістових пріоритетів на “загальнорадянські цінності”. Розхитування соцреалістичного канону відбувається не тільки на змістовних теренах: в теоретичному корпусі переосмислюється поняття драми як “відтворювання” та “наслідування”, а театру – як “засобу пропаганди”. Драматурги 80-х поступово відходять від актуалізації зовнішньої дії, розгортання сюжетів за принципом причинно-наслідкової казуальності, поповнюють національну драматургічну поетику низкою міфопоетичних “актуалізацій” та “нововведень”. Розвивається авторське міфотворення, проявлене на різних рівнях (заголовки драм; жанрові визначення як ключові субтексти до п’єси в цілому; увага до коду двійництва; авторська сюжетна міфологія; гра з традиційним міфом). Жанровий зріз драматургії демонструє реєстр найрізноманітніших маркувань, запропонованих для своїх творів драматургами різних поколінь: гібридні або взаємопроникні жанрологічні номінації; акцентовані тематико-патетичні номінування; белетризовані дефініції; розширення термінологічного визначення шляхом стислого коментування; оказіональні “розшифровування” усталеного жанрологічного терміна; безтермінологічне довільне маркування; термінологізація за типом організації драматургічного тексту; асимілювання інших оформлених жанрових модусів. Більшість авторських жанрових дефініцій мають виразну міфопоетичну або ігрову специфіку. Драматурги схиляються до індивідуальної, разового використання, переважно оказіональної жанрологічної термінології, “розгортання” термінологічної моноодиниці в багатоярусну конструкцію, складові якої ставлять під сумнів або спростовують точну жанрову верифікацію твору. На тлі активізації постреалістичних тенденцій у драматургії театр як своєрідний естетичний простір набуває статусу “тексту”, точніше – “претексту” драматургії. Відносна розкутість драматургії 90-х рр., її свідомий міфопоетичний вибір багато в чому спричинені усуненням іззовні та нівелюванням зсередини панівної соцреалістичної стратегії та публікаторською лавиною раніше невідомих, заборонених або маловідомих творів, що сповідували ту ж саму міфопоетичну стилістику і поволі з’єднували розірвані ланки етнолітературної традиції. Жанрологічні проекції межі ХХ-ХХІ ст. зорієнтовані на плідну школу жанрового моделювання, створену “вісімдесятниками”; жанрова палітра ще більше еклектизується, розслоюються жанрові визначення: акцентація неканонічних, але вже наявних у європейському жанровому регістрі дефініцій; позиціонування рольових амплуа у жанрі; залучення у дефініювання інтермедіальних театральних зв’язків; уточнення місця-дії на рівні жанрової одиниці; позиціонування “адресата” тексту – актора чи аудиторії; свідома акцентація оновлення “давніх” жанрів; жанрові симулякри з модальними акцентами; белетризація жанрових означень; акцентація перформативних стратегій; комплікування кількох “вичерпаних” жанрів; жанрова креація з присмаком парадоксу; декларування “сценарної” текстової стратегії; привласнення іншомедіальної термінології; провокативний контекст традиційних жанрових одиниць; відкрита провокативність на рівні мовної деструкції; використання міфологічних кліше з метою жанрового маркування; просторі кількакомпонентні “разові” оказіональні жанрові визначення. У сучасній драматургії фіксуємо постійну “сейсмічну активність” жанрових кордонів, що сприяє інтенсифікації оформлення нестабільних жанрових утворень. Посилення естетичних позицій української драми межі ХХ-ХХІ ст. вбачається і в переміщенні центру смислової субстанції явищ з ідейно-тематичної і жанрово-стильової площин (рівня зовнішньої атрибутованості артефактів) на рівні контекстуальний, інтертекстуальний, асоціативний, інтуїтивний, тобто на вегетативну периферію структури художнього тексту. За три останніх десятиліття в українській драмі на шляху її синтезу з міфом відбулися системні зрушення, закріпилися численні трансформаційні процеси, скеровані на вивільнення драматургів від нормативної стилістики будь-якого однозначного спрямування, деканонізацію жанрової системи на користь жанрового діалогізму і жанрової модальності, на абсолютність умовно-метафоричного плану творів, зорієнтованих на театральний кін, а зараз численні експериментальні форми при глобальній стильовій нетотожності починають наповнюватися поглибленим змістом.
У другому розділі – “Варіювання соціальних міфів у драматургічному процесі останньої третини ХХ – початку ХХІ століть” – досліджено динаміку взаємодії драматургічного жанрового моделювання із “вторинними” міфами різної семантики – історичними/політичними, соціальними/ідеологічними, національними/міфами нового цілепокладання.
Підрозділ 2.1 “Міфічний статус особистості в “театрі історії”: “бунт жанру” історичної драми” акумулює аналіз різних стратегій адаптації у новітню драму колективних уявлень великих спільнот як “сакральної соціології”. “Соціальний міф” (П.Гуревич, В.Пивоєв, Д.Козолупенко, М.Савельєва), “історичний міф” (Е.Кінан), “національний міф” (Б.Андерсон, О.Гриценко), він же “ідеологічний” (Ю.Антонян), або “політизований сакральний” (О.Клековкін, Г.Юрковськиий) чи “політичний” міф (К.Флад, А.Кольєв), “міф як різновид ідеології” (Р.Барт) є суттєвим чинником історичного процесу, який він обслуговує, і культурного процесу, який він формує. У ХХ ст. подібні міфи нерідко обслуговувались за допомогою доведених до граничної межі театральних стратегій – найбільш органічним жанром, через чиє посередництво в літературу “переливається” ідеологічний міф, стає драма. Особливо плідними за різних часів, а надто в радянському контексті, були “посвячення” масові, легітимовані театром. Філософські дослідження політичних стратегій ХХ ст. наштовхують західних мислителів (Д.Німмо, Д.Комс, Ж.Сорель) на категоріально відверті драматургічно-театральні аналогії. Очевидною у соціофілософській рецепції подібних міфологічних структур вбачається оголена функціональна прагматика, позбавлена прихованих естетичних ресурсів. Офіційна історична драматургія 80-х рр. підтримувала чільні на той час метанарації, пориваючи з ментальними драматургічними традиціями, що сприяло розвою імітат-літератури й засиллю деструктивних тенденцій у розвитку драматургічних жанрів. Інтерпретацію соціальних міфів ХХ століття у будь-якій площині – історичній, ідеологічній, національній – новітня українська драматургія здійснює через відхід від сформованих соцреалістичною традицією стереотипів, моделей героя, сценічних ситуацій, жанрових кодів і сюжетних матриць. Поступове нівелювання офіціозної моделі радянської історії розхитало і жанровий стереотип історичної драми, що на драматургічних теренах пов’язується зі скасуванням документалізму, ревізією історичних міфів та самого погляду на історію як на логічну низку достовірних тверджень про минуле. У другій половині 80-х накреслюється, у 90-ті рр. легітимізуються нові стратегії опрацювання історичних сюжетів засобами драматургічних жанрів. Увага до психологічної компоненти яскравих історичних персоналій витісняється на глибокий жанрологічний маргінес. Плюралістична ідеологія постмодерної доби з недовірою до будь-якого, у тому числі ідеологічного, універсалізму, презирством до авторитетів та зневагою до метанарацій намагається позбутися ідеологічного ядра, його місце закономірно заступають периферійні дискретні міфологіки, позбавлені універсальних координат, але в сучасному українському драматургічному контексті не вивільнені від ідеологічних настанов. Шлях жанрового нівелювання історичної драми від секулярних документалістських стратегій до маріонеткових постісторичних перформансів розглянуто як художню диверсифікацію знакових історичних референтів (“Короткий курс”, “Двадцять такий-то з’їзд нашої партії” В.Діброви, “Кліп”, “Блонді та Адольф” З.Сагалова, “Натуральне господарство у Шамбалі” О.Шипенка, “Маленька п’єса про з раду для однієї актриси”, “Recording” О.Ірванця, “Острів пана Морено” О.Бейдермана). Міфологізація актуальної історії стає однією з наріжних тенденцій драматургічної динаміки: процесуальні або завершені історичні події драматургами дезактуалізуються та розглядаються як семантико-міфологічне ядро, здатне породжувати безліч центробіжних сюжетів; навіть повне завершення акуальної історичної колізії не є перешкодою для її “домислювання” або моделювання нових сюжетних відгалужень. У площині постісторичних перформансів зневажено жанр власне історичної драми, так само як і політичної, митці апелюють до теоретичних надбань західноєвропейської та східнослов’янської постмодерної наукової та художньої рефлексії. Більшість драматургів, апелюючи до історичних імен як до міфологічних постатей, виходить з того, що лінійна історія впродовж ХХ століття вже багатократно сфальсифікована, тож верифікованість подій може бути відносною або взагалі скасованою: реальні сюжети трансформуються у міфологічні, маловіддалений минущий час потрактовується як ахронний, конкретний історичний топос перетворюється на абстрактно-символічний сценічний локус, а фальсифікаційні стратегії “соціальної”, “політичної” міфології витісняються ігровими, театральними. “Політичні” міфи ХХ століття ледь не повністю витісняються “персональними” міфами, які деструктурують себе й анігілюють з іншими персональними міфонаративами, утворюючи комплікативні конструкти. Натомість історичної драми, базованої на лінійній чи циклічній моделі історичного процесу та позначеної прихильністю до історичних наративів, драматурги вдаються до бріколажних дифузійних жанрологічних форм, які водночас підпадають деконструкції, стають тимчасовими перехідними конвенціями на шляху жанрових експериментів. Жанрово-стильові ревізії в опрацюванні історичної сюжетики пов’язані з пріоритетними напрямами: а) спростуванням соцреалістичної видовищно-субкультурної моделі “історії з нульового циклу” з притаманними їй кліше і встановленням натомість моделі постколоніальної ревізії історичних міфів з переведенням їх у міфологічну площину поза ідеологіями; б) адаптацією до постмодерністського “скасування історії”, її іронічним переосмисленням, пастішуванням, міфологічною циклізацією. Реміфологізаційні інтенції драматургії 90-х ставлять під сумнів жанрову продуктивність історичної драматургії, натомість культивують комплікативні жанрологічні модуси, в межах яких продукуються гібридні і колажні жанрові структури, позбавлені конкретного ядра: історичні персонажі у таких п’єсах виводяться з референційних контекстів, наділяються не характерними для них рисами, потрапляють у штучні та ризоморфні сценічні ситуації.
Підрозділ 2.2 “Міф та антиміф людини-“совка” у драматургічному транскрибуванні: від апологетико-міметичних до символіко-ігрових жанрових форм” присвячено жанровим моделям подолання соцреалістичних стандартів організації драматургічного твору, конфлікту, типу героя та його сценічної поведінки, актуалізованих у препостмодерністських, постмодерністських та неореалістичних стильових координатах. Моделі героя-сучасника створюються драматургами 80-90-х рр. із залученням міфологічних стратегій. П’єси “нової хвилі” розгортають персонажні ряди як скасування моделі людини-“совка”, найпершою альтернативою соцреалістичному героєві (небагатослівному, впевненому у собі, ідеологічно заанґажованому, нерефлективному) стає антигерой-маргінал, який копирсається в собі, у симптомах хвороби покоління. Драматургія говорить новомовою (чорнуха і сюр), відбувається підкреслена деестетизація персонажів, на перший план виходять не-герої, здатні до болісних копирсань у собі (граничний прояв – маргінали з редукованою почуттєвою сферою, для яких чорнушечні акції є єдино можливою формою внутрішнього спротиву). Надривний кіч комуналки, звалища, смітника суттєво переорієнтовував драматургічну стилістику: діалоги ставали розлогими, але порожніми і дискретними; редукції підпала дія на кону; багатослівні рефлексії персонажів не являли сильних характерів, не містили несподіваних відкриттів, “дія” дорівнювала “рефлексії”, акцентувались стратегії мовного спротиву – проникнення у сценічні тексти сленґу, ствердження референційного потенціалу неконвенційної лексики та фразеології, знижена і деструктивна мовна гра з текстами культури. Актуалізувався драматургічний тип “зайвої людини”, яка “випала” з “системи”. Перехід від “зайвої людини” 80-х до “маленької людини” 90-х пов’язаний із маргінальним статусом рефлексивних дисидентських героїв у драмі “нової хвилі” на тлі тоді ще офіційної моделі протагоніста, сформованого за умов ідеологічного анґажементу; скасування подібного імітат-культурного ядра відкриває галерею незавуальованих протистоянням “системі” слабких та розпорошених ідентичностей постколоніальних героїв на тлі рухомої препостмодерністської аксіології або ціннісного вакууму постмодерної доби. “Новохвилівці” поставили під сумнів валідність і довготривалість соціалізму як суспільно прийнятної ідеолого-економічної моделі: їх контрміфологічна стратегія спрямовується на знетронення конкретних символів/ідолів соціалістичної міфології та загальних концепцій, на яких вона базувалась (трилогія О.Шипенка про підпільний рок: “Серсо”, “Спостерігач”, “Смерть Ван Халена”). Епатувався соцреалістичний наратив “великого стилю”, розтину було піддано взірцеві, еталонні міфообрази радянської доктрини. В акт творчості переводилося буденне життя неформалів з його найнижчими життєвими реаліями та випадковостями: у п’єсах скасовується зовнішня, фабульна дія, їх персонажі багатослівно “переоповідають себе” (з текстів зникають вольові, активні й небагатослівні протагоністи з індивідуально прокресленою лінією долі, причетною до офіційної системи цінностей). В.Діброва як представник наступного за “новохвилівським” покоління драматургів, навпаки, висловлює сумнів у продуктивності ментальних моделей для пострадянської людини, яка в “совковій” системі координат перетворюється на невиліковного мутанта. Дійові особи його “Поетики застілля”, однолітки “альтернативного” покоління О.Шипенка, давно живучи в іншій системі актуальних координат, досі вимірюють світ “совковим” мисленням з відповідними цінностями і категоріями, ілюструючи застигання віджилої ідеології у формі “культурного стилю”, супроводжуваного граничними формами соціального аутизму. Модусом літургічності у “Поетиці застілля” маркується не інтелектуальний спротив, як у трилогії О.Шипенка, а навпаки – радянський хронотоп з усіма його абсурдними святами, концептами і цінностями: морально понівечене покоління не може позбавитись спустошливого тягаря віджилої доби. Протиставлення радянській “системі” героїв-неформалів у трилогії О.Шипенка поступається генералізації впливу вже скасованої “системи” на спотворений ментально-психічний світ героїв В.Діброви. Об’єднання “совкового” та “дисидентського” аксіологічних полів та зняття разючих протиріч між ними здійснює З.Сагалов (“Надбережжя Круазетт”), створивши п’єсу-паліндром, де героїні не лише за радянських умов сповідують діаметрально протилежні життєві принципи, але й поступово міняються місцями на тлі нових суспільних обставин. По ходу дії драматург поволі знімає біполярну модель конфлікту, характерну для структури близнюкових міфів, і долає опозицію між обома аксіологіями, розглядаючи сестер як жертв “системи”. Певні моделі “виходу” за нищівні межі пострадянської дійсності пропонують виключно п’єси неореалістичного спрямування (“Пересаджене серце” В.Фольварочного, “Нелегалка”, “Жага екстрему”, “Євангеліє від Івана” А.Крима). “Порожні люди” у названих драмах не є тотальним типом нового драматургічного героя, а лише еманують негативний персонажний ряд, якому протиставлено понівечених “системою”, але внутрішньо цільних персонажів, здатних пережити непевні часи та відродитися. Неореалістична драма розвиває традиції української соціально-проблемної та соціально-психологічної п’єси, не цураючись окремих прийомів постмодерного драматургічного письма, але продовжуючи поляризувати дійових осіб на “безнадійних” та “наділених моральним шансом”. Якщо драматурги 80-х найчастіше полишали “альтернативних” героїв на повному роздоріжжі, а п’єси нерідко мали відкриті фінали, якщо постмодерністська драматургія взагалі позбавляє своїх децентрованих персонажів будь-якої перспективи, то неореалістична драма 90-х стає своєрідним акумулянтом “позитивної програми” для “зайвих людей” новітньої формації. Водночас у її текстах повністю знімається культивована реалістами 70-80-х ідеологічна опозиція “ми”/“вони”. Реалістична традиція у постмодерну добу нівелює продуктивний соцреалістично-постмодерністський міф людини-“совка” як остаточного морального каліки, деградованого шута з відмерлими почуттями, пропонуючи антиміфологічну версію поступового болісного оговтання героїв від “совкової” родової травми або межичасного травматичного шоку. Концепт “система” драматургами-неореалістами узагальнюється – нова “система” не краща від знетроненої старої, їй так само байдужа конкретна людина з її проблемами та життєвими негараздами. Якщо у постмодерній драматургії “відсутніми” стають референти, порожні симулятивні знаки яких набувають самостійного онтологічного сенсу, то неореалістична драма ситуацію перелицьовує: “присутній” референт у новій системі координат ніяк не “означений”. Проте у неореалістичній драматургії 90-х кристалізуються пошуки шляхів гармонізації розколотого та збуреного потрясіннями українського світу кінця ХХ ст., який у драматургічних стратегіях “нової хвилі” поставав хаотично та ентропійно, а у постмодерних текстах і досі лишається дискретним і спотвореним. Реалістична драма намагається втримати від постмодерної деструкції замкнену цілісність категорії “страждання”, оформлену ще в циклізмі античної трагедійної трилогії: неординарний вчинок героя " страждання " покарання, яким герой спокутує власну неординарність " апофеоз " настання чергового етапу космізації (примирення героя та світу). Новітні драматурги, розробляючи сучасний їм соціокультурний контекст, найчастіше відходять від міметико-реалістичних стратегій до символіко-ігрових (парадокси “Серсо” О.Шипенка, двоїстість антигероя, імпресіоністично-експресіоністські алюзії в його “Спостерігачі”, обіграний код двійництва у “Смерті Ван Халена” О.Шипенка і “Надбережжі Круазетт” З.Сагалова; озвучування “зовнішнього” і “внутрішнього” мовлення, зняття вербальної напруги через “переклад” абсурдних складових концептосфери, поступове зривання машкар з дійових осіб, експерименти з означуванням у “Поетиці застілля” В.Діброви). Навіть неореалістичні п’єси активно асимілюють міфопоетичну свідомість, оперують її прийомами. Переосмислення драматургією радянської соціально-ідеологічної міфології змушує драматургів шукати дієві антиміфологічні ресурси для ревізій створеної імітат-драмою моделі людини-“совка”, пропонувати жанрово-стильові нововведення її інтерпретацій.
У підрозділі 2.3 ““Міф України” і його новітні інтерпретації у гібридних жанрових структурах материкової та діаспорної драми” увагу зосереджено на інтерпретаціях української ідеї через релігійну і світську міфологічні складові у драматургії діаспори і метрополії. Порівняння діаспорної драматургії другої половини ХХ – початку ХХІ ст. з метропольною драмою досліджуваної доби дозволяє виокремити проблемно-тематичні локуси, спільні для обох традицій. Новітні драматурги почасти усвідомлюють подальшу непродуктивність панівних в україноцентричному літературному дискурсі матриць – “плакальної” і “славлячої”, тому шукають шляхів опрацювання “міфа України” у більш органічних, естетично адекватних координатах. Якщо метропольна “дозволена” драматургія 20-30-х рр. демонструє поступовий неухильний відхід від національних основ на користь “радянської” пропагандистської проблематики, то діаспорні митці докладають чимало зусиль, аби протистояти дискредитації української національної ідеї радянським офіціозом. Однією з матриць інтерпретації української історії та драматургічних проекцій міфа України для діаспорних драматургів стає плідна в національній традиції барокової та модерністської доби релігійна драма. Майже знищений у драматургічній літературі материкової України концепт “християнська нація” вабить діаспорних драматургів, причому на другий план відходять конфесійні різночитання, і семантичне поле інтерпретації християнського міфа як націєтворчого стає надконфесійно-секулярним. За “сакральну” для письменників діаспори править не конфесійна, а національна приналежність: християнська алюзивність обслуговуює не стільки віру, скільки національно-українські центроверсійні компоненти. Вилучені з сакрального контексту церковно-літургійної обрядовості, євангельські локуси переносяться в обмирщено-алюзивний план української історії ХХ ст. Надконфесійне секулярне наповнення не заважає даіспорній драмі апелювати до принципів поетики староукраїнського, у тому числі народного театру. “Українська трансконфесійність” інтерпретується як непохитна міфологічна цілісність, опозиційна до великодержавної візантійсько-православної ортодоксії імперського штибу. Посилюється увага до різдвяного архетипу, комплексу хресного шляху, хресних мук і хресної жертви, а великодня секуляризована сюжетика відсувається у футурологічну проекцію “воскресіння України” на рівні державності і супроводжується необхідною для цього умовою – смертю новітнього Ірода або крахом нового імперського режиму. Драми “Ірод Окаянний” І.Завади, “Не плач, Рахіле...” Ю.Тиса, “Зимове дійство” В.Вовк вписуються у давню європейську традицію національних міфологічних “привласнень” Христа, заякорену на надпотужній знаковості і матричності цього сакрального образу, посилених за рахунок національно-політичної складової. Маркованість українського континууму в євангельському сюжеті є прямим відсиланням до народних вертепів, колядковий шар акцентує модель “народного Христа”, відмінну від його офіційно-конфесійних версій. Топографічна локалізація українських “малих батьківщин” Христа (Лемківщини, Гуцульщини, Поділля) художньо декларує сакральні “антицентри”, відмічені Божественним промислом, на противагу офіційному імперському “центру”, відкритому для промислу диявольського. З іншого боку, в такий спосіб оновлюється вертепна народна версія народження українського Христа, що дає змогу розгортання широкого культурного контексту шляхом розширення значень простору і часу у матричній (вертепній) сценічній ситуації. Вертепний код уможливлює зняття конфесійних нюансів та різночитань, натомість формує привабливу екуменічну модель етнічно-ментальної спільноти, здатної протистояти Іроду. На комплікативну жанрологічну структуру п’єс діаспорних драматургів спрацьовують використання давніх власне українських форм (трансформованої поетики “вінка сонетів”, поновного введення до сучасних п’єс барокових інтермедій і масок; використання текстів гагілок, плачів-лементів і молебнів до Матері Божої, алюзії на Трійцю, алегорії для лялькового театру, архаїзованої молитовної мови), які свідчать про певну стилістичну фрагментацію, еклектизм і жанрову гібридність аналізованих творів. У цілому діаспорний міф України вписаний в євангельський контекст і позбавлений суперечливих акцентів. Метропольна драматургія останньої третина ХХ ст., осмислюючи українську історію не в євангельських, а у відверто світських координатах, виявила безліч загострень, хитань і суперечностей, витворивши біполярну модель опозицій між ревними носіями національної ідеї та її супротивниками. Україноцентрична міфологія інтерпретується драмою 70-80-х рр. позитивно і повчально, що знижує естетичний рівень п’єс та імпульсує сплеск реанімованих, але не осучаснених жанрових стратегій, які на тлі пошукової стилістики в інших проблемно-тематичних регістрах драматургії виглядають законсервовано і рудиментарно. Навіть на межі тисячоліть ще друкуються п’єси з гранично поляризованим, ідеологічно анґажованим, ледь не анахронічним утіленням козацької міфології, приклад чого являє “Зрада” С.Майданської. Ідеологічна настанова авторки стає на заваді повноцінній жанровій реалізації органічної для української літератури драматичної поеми. При відчутній заідеологізованості мутацій зазнає саме цей жанр, вбираючи в себе ознаки нав’язливого доктринерства середньовічної агіографії, матричні форми тенденційного літописання, опрацьовані та відхилені історико-революційною драмою, повчальні елементи патерикової традиції, позірний пафос панегіричного віршування; мутована драматична поема вписується у розряд творів неомонументалізму, регресує, втрачаючи свої ледь не столітні надбання. На схилі тисячоліть українська драма віднаходить конструктивний шлях розробки національної міфології через ускладнення та розслоєння естетичних контекстів і поетичних ресурсів відповідних художніх моделей, сюжетів і образів (позиціонування героя і самої національної ідеї “на роздоріжжі” у драмі Г. та Л.Тельнюк “У.Б.Н.”, ігровий модус в опрацюванні козацької міфології у п’єсах Б.Жолдака “Чарований запорожець” і В.Бойка “Козаки та Лейба-шинкар”). Змінюється реєстр ключових персонажів національно-міфологічного пантеону, він проблематизується за рахунок художнього осмислення відносно нових для національної міфології постатей В.Винниченка, С.Бандери, Н.Махна, С.Петлюри, А.Шептицького (п’єси Я.Верещака, М.Лактіонова-Стезенка, В.Фольварочного, В.Герасимчука та ін.), тож відкриваються можливості естетичного переформатування національного міфа і ревізії його пріоритетів.
У третьому розділі – “Митець як міф та антиміф” – розглянуто складний комплекс проблем, пов’язаних з архетипним образом Митця в новітній українській драматургії.
Підрозділ 3.1 “Трансформація модерністського міфу про Творця у постмодерністську добу і жанрологічний шлях від теургічного дійства до антивистави” присвячено порівняльному аналізу жанрової реалізації дискурсу художника у драматургії українського модернізму і різностильових стратегіях постмодерної доби. Оскільки і в модерністській, і в сучасній драматургії чимало текстів зосереджені на розв’язанні складного комплексу проблем творчості та створенні цілої галереї художніх образів митців як драматичних репрезентантів культурного процесу, через систему порівняльних базових понять розгорнуто картину трансформаційних тенденцій від модерністської драми про креативну “надлюдину”, монологічного “пророка” до сучасних новацій у жанрово маркованих драматургічних текстах ізоморфної тематики, присвячених різним аспектам творчості – від біографічних до архетипних. Враховано різний статус драматургічних жанрів у художніх системах двох рубежів – ХІХ-ХХ і ХХ-ХХІ століть: у модернізмі драма як глибоко емотивний синтетичний дискурс епохи кризи ratio, культурної сугестивності, чуттєвої рефлективності та граничного індивідуалізму – один із ключових жанрів, де відбувається апробація модерністських пріоритетів, а трагізм драми, як і модернізму в цілому, виявляється оптимістичним і гуманістичним; у літературі доби постмодерну з його недовірою до emotio і тяжінням до приміряння/зривання різних масок вона ж – неакцентований раритет з глибокого жанрологічного марґінесу, де моделювальна динаміка носить уривчастий псевдоритмічний характер, орієнтуючись здебільшого на акти вже оформленої законодавчої стилістики, зініційовані найчастіше філософською, а також прозовою (зрідка поетичною) традиціями, закріплені їхнім художнім та есеїстичним досвідом і відрефлектовані критикою й літературознавством. Утім, ця обставина не заперечує очевидну наявність дискретного коду модерністських стратегій в українській драматургії постмодерної доби, яка не відповідає майже універсальній для західної естетичної думки біполярній моделі несумісності модернізму і постмодернізму.
Творчість є культурфілософською колізією, яка врівні цікавить і модерністських, і протопостмодерністських, і сучасних драматургів. Сприйняття художньої творчості, а у зв’язку з цим і художня рецепція образу митця у кризові, “перехідні” епохи набуває дещо специфічних рис, виступаючи як “міфотворчість”. Друга половина ХХ ст. трансформує код “культу творчості” у “культ конструювання”, який проявляє себе в літературі ще до оформлення постмодерністського мейнстриму (драматургічний “документалізм”). Нерідко естетичний “дискурс митця”, явлений у драматичних творах українського модернізму, віддзеркалював і авторську позицію індивідуального модерного драматурга, і ключовий “субтекст” його життєтворчості (Леся Українка, М.Куліш, В.Винниченко). Дискурс митця у драматургії українського модернізму не втілюється у форми біографічної драми – письменники-модерністи свідомо оминають “культивування” авторитетів і міркують про колізії узагальненого, символічного Художника, загубленого у безодні між Божественним і Диявольським промислами. В українській модерній драмі, присвяченій колізіям творчої особистості, в загальних рисах формується модель постмодерного драматургічного біографізму. Центром такої моделі для українських митців початку ХХ ст. стають ніцшеансько-фрейдистські мотиви, ізоморфні сформованій за доби модернізму психоаналітичній рецепції архетипної структури геніального митця класиками юнгіанської школи. Поняття творчості суттєво змінюється у драмі доби постмодерну: у новітніх п’єсах нерідко домінує семіотичний контекст креативної життєвої поведінки, а теургічний міф російського модернізму, свого часу лише фрагментарно адаптований в український контекст, на новому оберті “переживається” українською драматургією кінця ХХ – початку ХХІ ст. Більш того, цей міф доводиться до граничної межі і поступово розщеплюється на “життя” (найчастіше модель нещасливої, приреченої родини або навпаки – родинного благополуччя як цвинтаря для таланту, тому більшість п’єс завершується смертю або смертельною хворобою головних героїв) і “творчість” (інтертекстуальні стратегії, нові рецептивні ракурси, ігрові вкраплення, діалог текстів автора п’єси і біографічного протагоніста). Деміфологізація заштампованих соцреалістичною традицією образів видатних митців України та Європи відбувається не через “деканонізацію” класики і пов’язане з нею заперечення самого принципу “ідеологічного читання”, як це робила постмодерна проза, просякнута ідеєю нонселекції, а головним чином за рахунок акцентування пост-юнгіанських психологічних комплексів, якими потенційно наділені митці, виведення на сцену їхніх конфліктних подружніх стосунків, сегментацією їхнього внутрішнього “Я” на кілька автономних психічних конструктів, які важко поєднати у гармонійне ціле; увагу драматургів зосереджено і на небіографічному розв’язанні колізії життєтворчості людини мистецтва. Автори небіографічних п’єс, присвячених проблемі митця і мистецтва у постмодерністську епоху, полемізують із модерністською концепцією художника, але нові стандарти дискурсу митця поки що обстоюють ідіографічно, без спільної концептуальної настанови.
Підрозділ 3.2 “Поет як медіум, біографічний персонаж і текст: еволюція “біографічної” драми у міфологічному та антиміфологічному контекстах” – присвячено аналізу біографічної драматургії, яка у досліджуваний період превалює в дискурсі митця. На відміну від модерністської традиції, в якій творчість і творча особистість розглядались переважно в абстрактно-символічній площині, новітня драматургія засвідчує превалювання в її текстах біографічного локусу. Українські драматурги, працюючи в біографічному фарватері, віддають перевагу сильному і неординарному типу протагоніста, найбільшу прихильність виявивши до емблематичних постатей української літератури, які за радянських часів були перетворені на знеособлені монументи і стали нормативними взірцевими героями класичної імперської міфології, а герої подібних міфів, як відомо, втілюють загальну примарну мету (настанову), а не конкретні людські характери. На сучасному етапі проблематично знайти нетривіальні ракурси драматургічної інтерпретації письменницьких біографій, особливо коли йдеться про персоналії, наближені традицією до евгемеричних міфологічних героїв (в українському контексті це насамперед знакові постаті національного письменства – Шевченко, Франко, Леся Українка, Кобилянська, Довженко). Драматурги, які подають не лише репліковану біографію письменника, а й супроводжують свої розмисли текстуальними відсиланнями до його художніх творів, потрапляють у надскладну ситуацію розрізнення “голосів” біографічно реального та естетичного суб’єктів і організації цих двох субтекстів у певний ряд драматургічних взаємин. Ретрансльований естетичний матеріал при цьому, як правило, не піддається сумніву, критиці, полемічним інтерпретаціям, натомість спрацьовує як ілюстрація до тих чи інших сегментів біографічного міфа про “генія”, покликана виправдати черговий біографічний культ. Біографічна драма також певною мірою позбавлена “дірчастості” тексту, яка створювала б вільне поле реалізації інтенцій драматурга (задані вік персонажа, його родинний стан, психотип, характер мислення і поведінки, контекст, його максимальна конкретизація, інколи навіть тиражована типізація), але виведення на сценічний кін саме протагоніста-митця через його креативність, нестандартність, внутрішню конфліктність дає драматургові змогу інспірувати безліч неординарних сценічних ситуацій.
З кінця 70-х років українська біографічна драма, являючи собою драматургічний варіант життєпису, проходить складний шлях жанрової еволюції, який розпочинається на міметичному рівні “ювілейної” п’єси. Вже драматурги-традиціоналісти навіть за часів соцреалістичного пресингу прагнули докорінно змінити драматургічну стилістику, вивести на сцену оновленого героя, схильного до багаторівневої рефлексії, апробувати синтетичні або дифузійні засоби драматургічного письма. У 80-ті рр. гостро відчувається родо-видова консервативність драми, її тодішня малопридатність для формального експериментаторства. Це помітно при порівнянні п’єси Ю.Щербака “Маленька футбольна команда” з однойменним раніше написаним оповіданням, з якого і виріс драматургічний текст. Жанрові кордони оповідання Ю.Щербак розсував вільно і впевнено, інтерпретував їх через активну комплікацію з “непрозовими” формальними елементами (використання структурного кліше сонета з кодою; наявність фрагментів, написаних в асоціативній манері “потоку свідомості”; задіяність публіцистичних інтонацій; дискретна метаметафоричність); в оповіданні, сповідуючи принципи неореалістичного письма, автор говорив з читачем як наратор і як ліричний герой водночас, ігноруючи стандартні вимоги і традиційні жанрові оболонки. П’єса ж, попри її непересічність для свого часу, демонструє пристосування автора до канонічних вимог трагедійного жанру (у “позитивного” протагоніста, наділеного ознаками ідеального “героя доби”, активного виборювача правди, є “негативний” антагоніст; чільне місце відводиться Хору; рання смерть протагоніста возведена в ранг справжньої трагічної події, вона є жертвою в ім’я високої мети; акцентуються стрункість сюжету і катартичний модус). Відповідно, відтворений у прозовій версії абсолютно нестандартний для тодішньої літератури образ тихої, споглядальної та делікатної людини, супроводжуваний несуєтною камерною лінією поступового згасання молодого життя, витісняється черговим стереотипом “борця” у вельми консервативній формі драми.
Нова концепція драматургічного героя біографічного жанру, запропонована на межі ХХ-ХХІ століть, змінює не стільки ставлення драматургів до своїх персонажів та їхніх життєвих прототипів (адже для авторів новітніх п’єс, на відміну від постмодерністської прози Ю.Андруховича, С.Жадана та інших, Шевченко лишається класиком так само, як і Шекспір, Леся Українка, І.Франко, Л.Толстой та ін.), скільки розширює межі авторської свободи, яка реалізується в різних формально-змістових площинах. Знімаються соцреалістичні вимоги “обмеженості” та ієрархічності протагоністів біографічного канону – суттєво розширюється неієрархізований реєстр “святців” новітньої драматургії, і поряд з традиційними образами названих митців, актуальних для попереднього каноноутворення, актуалізується “призабутий” архетип універсальної барокової людини (“Містер Сковорода” Я.Верещака і О.Вратарьова, “Сад” В.Шевчука), чільне місце посідають нові типи та імена біографічних героїв – режисер фатальних метаморфоз Кафка (“Не вірте добродію Кафці” З.Сагалова), наділений рисами “сакральної жертви” юний Леонід Кисельов (“Маленька футбольна команда” Ю.Щербака), українські дисиденти В.Стус і Н.Світлична (“Іконостас України” В.Вовк), чеський патріот Чапек (“В облозі Саламандр (Чапек)” В.Герасимчука), очільник чилійського інтелектуального спротиву Пабло Неруда (“Зоря і смерть Пабло Неруди” І.Драча), західноукраїнський письменник Ярослав Галан (“Вирок (Обірвані струни)” В.Фольварочного, “Балада про Ярослава Галана” Д.Дереча), видатна балерина Айседора Дункан (“Мені тісно в імені твоєму” Т.Іващенко, “Три життя Айседори Дункан” З.Сагалова), внутрішньо роздвоєний В.Сосюра (“Третя Рота” О.Клименко), невизнаний “пророк” Винниченко (“Доки море перелечу...”, “Петлюра” В.Фольварочного), знакові постаті старокитайської літератури, які розхитували її канон (“Друже Лі Бо, брате Ду Фу” О.Лишеги), ексцентричні, сексуально привабливі Едіт Піаф (“Ассо та Піаф, або Ще один тост – за Мермоза!” О.Миколайчука-Низовця) і Сара Бернар (“Любовні ігри Сари та Елеонори” З.Сагалова), Василь Єрошенко – колишній українець, що став класиком новітньої японської літератури (“Гомарано” О.Муратова), наділений психоневрастенічними рисами геніальний художник Марк Шагал (“Польоти з ангелом” З.Сагалова). Як бачимо, опозиція “міфу батьківства” у новітній українській драмі створюється, на відміну від брутально-деконструктивних стратегій сучасної прози, виключно в естетичній площині – шляхом суттєвого розширення мистецького пантеону, його поступової деієрархізації (натомість раціонального, впевненого у своєму житті-покликанні (= “боротьбі”), “мармурового” ідеологічного доктринера (новонаверненого реаліста, навіть прагматика) драматурги здебільшого пропонують децентрованого інтуїтивного персонажа, який сприймає власну творчість з позицій барокових (формальні трюки, містична місія, мовні ігри), модерністських (божевілля, загострення архетипної сфери, синестезія, досвід граничної межі, сновидіння, спокута) або постмодерністських (гра, операціональна логіка, цитатність, конструювання, перелицювання полярних акцентів, циклізація біографічних сюжетів)); коригуванням набору узагальнених якостей його представників (натомість цілісності та монументальності, знаковості для культурного поля відтепер серед пріоритетів – ексцентрика; презирство до канонічних вимог; біографічна “індивідуальність”; “антизнаковість” щодо канону; психічні комплекси, якими в принципі знімається можливість гармонізації життя творчої людини; внутрішня надламаність; нетривіальність, вірогідність модальних оцінок життєвого і творчого шляху героя; підкреслена чуттєвість, інколи навіть – надчуттєвість; ситуативна непрогнозованість; спонтанна креативність); полемізацією евгемеричної проекції розробки ключового сюжету; сегментацією біографічних образів на кілька стійких психічних комплексів (наприклад, триіпостасно представляють своїх протагоністок З.Сагалов (“Три життя Айседори Дункан”), Ю.Щербак (“Сподіватись”) і Н.Неждана (“І все-таки я тебе зраджу...”)). Інший спосіб сегментації (тиражування) протагоніста-митця конституюється привілейованим становищем подвійних текстових стратегій і введенням різних бінарних моделей протагоністів: внутрішньо-опозиційної – протагоніст і антагоніст злиті в одній особі (“Доки море перелечу...” В.Фольварочного, “Втеча від реальності” Т.Іващенко, “І все-таки я тебе зраджу...” Н.Нежданої, “Окови для Чехова” В.Герасимчука); семіотичної – один персонаж знаково вибудовує власне життя за взірцем іншого (“Цикута для Сократа”, “Душа в огні”, “Поет і король, або Кончина Мольєра” В.Герасимчука); реінкарнаційної – протагоніст оживає як антагоніст (“Трагедія Нобеля і драма Хемінгуея” В.Герасимчука); паралельної – метафізичне “протистояння” двох протагоністів є лише грою уяви, тож може сприйматися як конфлікт лише на рівні опозиціонування у тексті (“Кохані Бетховена і коханки Паганіні” В.Герасимчука); агонально-опозиційної – протагоніст і антагоніст ведуть нескінченну боротьбу, в якій не може бути переможців (“Мені тісно в імені твоєму”, “Таїна буття” Т.Іващенко, “Поганські святі (Лев і Левиця)” І.Коваль, “Ассо та Піаф, або Ще один тост – за Мермоза!” О.Миколайчука-Низовця, “Любовні ігри Сари та Елеонори” З.Сагалова). Посилюються мотиви “безсилого” перед буденним життям трагічного героя, присудженого на смерть – гине Ярослав Галан у п’єсі Д.Дереча; занапастив власну родину Франко у “Таїні буття” Т.Іващенко і “...посеред раю, на майдані” В.Клименка; трагічно вмирає зраджена Єсеніним Айседора Дункан під пером Т.Іващенко і З.Сагалова; скорботну мелодію грають у фіналі приречені Бетховен і Паганіні В.Герасимчука; на очах у глядачів помирає самотній Шевченко в “Оксані” О.Денисенка; на власному похороні присутня Леся Українка у Ю.Щербака та Н.Нежданої; на схилі життя свою сімейну трагедію осмислює нещасна дружина Льва Толстого у творі І.Коваль; ставши Нобелевським лауреатом, самогубством кінчає життя Ернест Хемінгуей у “Трагедії Нобеля і драмі Хемінгуея” В.Герасимчука; з думою про Україну вмирає Винниченко у новій п’єсі В.Фольварочного. Більшість біографічних персонажів виявляють свою беззахисну “неканонічність” у брутальних родинних протистояннях: вони не “лакуються”, як це відбувалось у межах “міфу батьківства”, а навпаки, проблематизуються, показані надто складними людьми, здатними переживати суто людські проблеми і конфлікти не обов’язково у традиційній “моральній” площині, більш того – опиняються безсилими перед ними. Статус їх “богообраності” відходить з моделей біографічного життя виключно у царину творчості, але у новітніх п’єсах він фігурує пунктирно, даючи авторам здійснити “демонтаж” монументальних принципів знетроненого біографічного канону. Кардинально переосмислюється деміургічна місія автора драматургічного твору як режисера-новатора щодо нового “прочитання” відомого біографічного сюжету, посилюється ступінь його творчої розкутості та саморефлективності, абсолютизується його автономізація від заяложених біографічно-документальних життєписних стратегій, по-новому інтерпретується та розслоюється ідея “смерті автора” (=“біографічного протагоніста”) в контексті апелювання до його претекстових творів, що стає основним полігоном жанрологічних новацій.
У підрозділі 3.3 “Транзитивність літературного героя у новітній драмі” увагу зосереджено на здатності сучасної драматургії засвоювати й інтерпретувати концептоцентричні літературні міфи, що “мандрують” в художній літературі, переливаючись із однієї культурної системи в іншу та видозмінюючи при цьому свій код, утім лишаючись стійкими “знаками” культури: опанування такої стратегії завжди вважалось свідченням високого естетичного рівня тієї чи іншої словесної традиції. Українська драматургія кінця ХХ – початку ХХІ століття вдається до чисельних інтерпретативних стратегій, в епіцентрі яких опиняються сюжети й образи світової класики, кваліфіковані А.Нямцу як “традиційні структури” – Одіссей, Менелай, Креонт, Медея, Олоферн, Дон Жуан, Дон Кіхот, Фауст, Гамлет, Ромео і Джульєтта, Пігмаліон, Крихітка Цахес, Грегор Замза, Чорний чоловік тощо. Вже цей неповний перелік говорить про нездоланність і плідність літературоцентризму драматургії аналізованої доби, засвідчує її естетичну валідність та потенційну здатність вести повноцінний діалог зі світовою класикою. У новітніх п’єсах ці структури функціонують саме як літературні міфи – складні комплекси-цикли, оформлені не лише базовими протосюжетами, а всім спектром подальших культурінтерпретацій і сутнісних трансформацій, що відбуваються з протосюжетами в літературній діахронії. Вони закликають драматургів до оригінального діалогізму, серед новітніх ресурсів якого – полеміка з окремим текстом чи автором, полемічне осмислення дискурса традиційного героя чи традиційного сюжету, жанровий діалогізм, доповнення і уточнення образу чи картини світу в межах дискурсу традиційних структур, діалог авторських стратегій, апокрифізація).
Українські драматурги кінця ХХ – початку ХХІ ст. повертають драматургічним текстам рафінований літературоцентризм, який закріплюється через різні алюзивно-ремінісцентні принципи: а) гру з традиційними сюжетами і вічними образами (“Помилка Сервантеса” В.Герасимчука, “Осінь у Вероні”, “Заповіт цнотливого бабія” А.Крима), їх апокрифічне переосмислення; б) гру з діахронним дискурсом тривалих літературних рецепцій “традиційних структур” (“Заповіт цнотливого бабія” А.Крима, “Помилка Сервантеса” В.Герасимчука, “Дванадцята ніч, зіграна акторами далекої від Англії країни, які ніколи і не знали слів Шекспіра” В.Клименка); в) завуальоване дистанціювання від літературних прототекстів, використання їх естетичних кодів в інших семантичних площинах (“Блонді та Адольф” З.Сагалова); г) авторську гру новітніх драматургів з відомими біографічними міфами видатних письменників через полеміку з їх творчістю (“Не вірте добродію Кафці!” З.Сагалова, “Поганські святі (Лев і Левиця)” І.Коваль). Відтак найширший літературний дискурс розглядається сучасними драматургами як своєрідна міфологічна система, придатна для гри та інтерпретації через сформованість власного асоціативного поля, а безліч новітніх драматургічних текстів починає орієнтуватися на елітарного реципієнта, здатного декодувати ті чи інші ігрові текстові стратегії в опрацюванні літературних міфів.
Четвертий розділ “Драматургічне жанрове моделювання міфологічних і неоміфологічних моделей світу” презентує панораму новітніх пошукових стратегій української драматургії на рівні авторського міфо- і жанротворення, нових принципів світомоделювання у зв’язку з мас-медійною інтеграцією, оформлення жанрових “рихлонів” і канонів, переходу концептуалістських принципів у постконцептуалістський кіч, тоталізацію міфа театру.
У підрозділі 4.1 “Християнська міфологія у жанровому полі новітньої драми: від канонічних сюжетів і жанрів до авторського міфо- та жанротворення” деканонізацію Святого письма новітньою українською драмою пов’язано зі світоглядними зрушеннями постхристиянської доби і водночас з наслідками тиску “міфу Батьківства” на українську драму. У жанровому полі новітньої української драми чимале місце відводиться переосмисленню канонічних сюжетів і жанрів християнської драмоміфології. Проблемні аспекти “перебігу” християнської віри і постмодерної культури ускладнюються продуктивними етнолоітературними традиціями відносно довільної гри з сакральним текстом у бароковій та модерністській драматургії і наслідками ідеологічного тиску літературного “міфу батьківства” на новітнє письменство. Біблія інтерпретується українською драмою кінця ХХ – початку ХХІ ст. не як “священний”, “конфесійний”, а як “світський” рефлексогенний текст, наділений ускладненою міфологічною структурою із безліччю смислопороджувальних образів та продуктивних сюжетів, який у добу пізнього постмодернізму може бути “перестворений”, завдяки чому продуктивними стають жанрові моделі перелицьованого євангелія (у тому числі секулярного), антижитія, новітніх апокрифів, квазібіблійних оповідей, дифузійних параєвангелій, драми абсурду з біблійними ремінісценціями, а ключові біблійні образи зазнають найрізноманітніших постфігуративних тлумачень (“Розп’яття” В.Герасимчука, “Сім кроків на Голгофу” О.Гончарова, “Учитель” А.Дністрового, “Правитель рептилій” І.Андрусяка). “Секулярна” модель рецепції євангельських протосмислів виявляється більш продуктивною, аніж, наприклад, релігійно-містеріальна (зреалізована одинично у драмі В.Босовича “Ісус, син Бога Живого”), вона активно перекодовує окремі сакральні образи і дії у стійкі міфологеми, наділені колосальним алюзивно-асоціативним потенціалом. Великий масив сучасних п’єс, не базуючись безпосередньо на біблійній сюжетиці, демонструє стійкий інтерес до євангельської алюзивності, включеної у принципово іншу систему кодів та естетичних координат.
Підрозділ 4.2 “Моделі світу, типи драматургічних конфліктів і жанрові модальності драматургії постіндустріальної доби” презентує два абсолютно нових для драматургії семантичних і жанрових поля – віртуальну реальність та вертикальний хронотоп. Доробки новітніх українських драматургів демонструють і постмодерні кризи (суб’єктивності, тілесності, репрезентації), які розгортаються на тлі необарокового театрального крою світоустрою, адаптованого до гри і ошуканства. Апокаліптично-карнавальний модус, що реалізовувався в експериментальних текстах “нової хвилі” у характерних для неї обживаних топосах смітника, комуналки, звалища, підвалу, з початку 90-х втілюється в інші моделі: а) тотальної зневіри, дезактуалізації ціннісної вертикалі; б) національного колапсу; в) нової версії всесвітнього потопу; г) модальної ядерної катастрофи, в українському контексті матеріалізованої реальним Чорнобилем; д) другого пришестя Христа; ж) дивних сновидінь; з) клінічної смерті. У сучасній сублімативній парадигмі “критики культури” кожен акт співпричетності до гетерогенних культурних кодів міфологізується і стає відтворенням наново, реактуалізуючи креативний код міфу творіння.
Структурною моделлю для цілої низки недавніх українських п’єс виступає віртуальний простір, тому окремі параметри постмодерних драматургічних текстів формуються на межі комп’ютерних (мас-медійних) стереотипів і драматургічного жанротворення, а віртуальність стає дискурсивною структурою, здатною пронизувати різні рівні текстової організації та сполучати різні прийоми драматургічного письма з мовою й ідеями високих технологій. Проникнення на сценічний кін телевізорів, комп’ютерів, магнітофонів, відеотехніки суттєво змінює ракурси сприйняття сценічних персонажів і впливає на їх ідентифікацію і взаємини з зовнішнім світом і глядачами. Задається практично новий тип протагоніста, здатного перебувати або в актуальній і віртуальній реальності одночасно, або між ними в якості медіатора; формуються нові моделі актантних дій; жанрові коди ускладнюються нагромадженням розв’язок, що нагадує процес неодноразового редагування комп’ютерних файлів. В.Герасимчук (“Цикута для Сократа”) дає паралельні моделі віртуальної і актуальної реальностей, причому віртуальний світ і його протагоніст виступають знаковим гіпертекстом для актуального протагоніста і семіотичного конструювання тексту його життя – тобто, процес творчості з огляду на його віртуалізацію метафоризується у “прочитання”, “копіювання” і “правку” файлів. Обидві реальності дифузно пронизують одна одну, у фіналі перетворившись на єдину двоїсту гіперреальність. Я.Верещак (“Душа моя зі шрамом на коліні”) моделює ситуацію віртуального обміну тілами і душами між персонажами-двійниками: під статус “віртуального товару” потрапляють не лише тіла, одяг, перуки, зачіски, коханки, статус, літературні твори, і й найпотаємніші думки, і герої тимчасово стають кібер-маріонетками. О.Ірванець (“Маленька п’єса про зраду для однієї актриси”, “Прямий ефір”, “Recording”, “Електричка на Великдень”) виводить на сцену безліч різних приладів мас-медіа, які, причетні до віртуальних каналів комунікації, дозволяють авторові на різних рівнях тексту змоделювати гіперреальність, позбавлену конкретних референтів і наповнену симулякрами. У названих п’єсах сукупно пропонуються наступні моделі симуляції: симулятивний тип протагоністів, перетворених на своєрідних кіборгів; симулятивні співрозмовники-девтерагоністи, які проблематизують наявність адресата інформації, розповсюджуваної посередництвом кіберпростору; симулятивний хронотоп з відчутною алюзивністю до різних культурних текстів та соціоісторичної реальності минулих десятиліть, а також до впізнаваних моделей квазіноосфери; дискредитацію референції ошуканством читача/глядача і тиском модальних та ісономічних акцентів; прихильність до принципу “театру в театрі”, чим актуальний модус референції перетворюється на ігровий; активізація алюзивно-конотативного поля словесної оболонки; травестування мовної інтерференції; штучне моделювання дії у замкненому й обмеженому просторі. Гіперреальні події, в які втягуються герої п’єс, не мають власного змісту, позбавлені власної мети, непідвладні порядку й логіці. В.Діброва (“Тягнуть телевізор”) моделює складні взаємини між театральною грою на сцені і симуляцією ЗМІ. Більшість мовних кліше тлумачиться у п’єсі подвійно – з позицій актуальної реальності і з точки зору віртуальності. Розмите референційне поле “звичайних” слів до нескінченності множить театральні світи, а головним героєм п’єси по суті виступає телевізор, ідеально придатний для маніпулювання соціумом прилад, який дезорієнтує загальну структуру сприйняття. На подвійній (потрійній і т.д.) сцені встановлюється серійний потік спостерігачів і цілий конвеєр продукування, передачі та споживання недостовірної інформації, центрованої довкола одного з міфів інформаційної спільноти – постаті “американського президента” – концепта різних спекуляцій доби “пост-”. Новітня драматургія дає приклади не лише сценічного моделювання віртуальної реальності, але і її пастішування (“Матриця: Для тих, хто бачив фільм” П.Жданова і “Матриця ІІ: Перед і Зад Вантаження” Стронґовського): пастішований прототекст (кіноблокбастер “Матриця”) карнавально сакралізується і стає простором суперсимулякрів. Образ імпліцитного драматурга в контексті спроектованої віртуальності перетворюється на постать комп’ютерного оператора, хакера чи маніпулятора, жанр – на антижанр, художність – на систему інформаційних кодів. Новітні драматургічні моделі світу, пов’язані з кризою автентичності нинішнього українського суспільства, позбавляють персонажів тих ознак, які були преференцією власне драматургічного дискурсу: поверхневої свідомо загостреної афектації, певної театральності у повсякденній поведінці, яскравої інсценізації зовнішнього мовлення, так само численні постмодерні п’єси ігнорують прийоми внутрішнього мовлення, використання німих сцен, голосу із-за лаштунків, синтетичних ресурсів театрального дійства. Відповідно максимальної редукції в сучасних п’єсах зазнає сфера емоцій, яка переноситься з подієвого плану на рівень задоволення від театрального ошуканства. Українська постмодерна драма частково комплікує західну модель фрагментованої спільноти з національним посттоталітарним дискурсом, який отримав у спадок закономірні наслідки тривалої мінімалізації бажань, повноцінних емоцій та саморефлексій, внаслідок чого герої драм нерідко мають катастрофічно обмежений почуттєвий регістр (“Останній забій” О.Росича, “Пастка на миші” І.Бондаря-Терещенка та ін.). У постмодерному дискурсі будь-які сильні почуття витісняються випадковістю, яскраві вчинки – легкою грою, глибокі рефлексії – містифікованими оповідками, а розпорошеність особистості інколи обертається навіть повною “дематеріалізацією” персонажів. Для таких героїв сенсом наділені лише мізерні інстинкти плоті при повному омертвінні душі. Відтак і “страждання” дійових осіб стають або елементом переконливої вистави, або засобом невдалого психологічного захисту, або складовою перформансу чи неприховуваної симуляції. Новітня українська драматургія у процесі ревізії традиційної структури драматичного твору, жанрових особливостей, типів драматургічного конфлікту і моделей героя все більше віддаляється від формально-змістового герметизму, зближуючись з філософсько-естетичною есеїстикою, прозою, “мережевою” літературою. Створювані драматургами кінця ХХ – початку ХХІ ст. моделі світу є здебільшого індивідуальними трансформаціями різних аспектів “буденного катастрофізму” доби, за якої людство невідновлювано втрачає вертикальну ієрархію цінностей на користь аффірмативної культурної парадигми і розмитих ціннісних кодів постіндустріальної інформаційної спільноти. Актуальний модус референції у новітніх п’єсах нерідко перетворюється на ігровий, ключові категорії драми (протагоніст, антагоніст, конфлікт, афектація, емоційність, катарсис, сценічна дія, мовленнєва поведінка) підпадають під розчинні впливи віртуалізації і симуляції, за рахунок чого основним полем “гри” стає не стільки сценічний кін, скільки мовна оболонка п’єс.
Підрозділом 4.3 “Оформлення нової системи жанрологічних стратегій” конституюється система жанрологічних стратегій, раніше маргінальних для української драми або взагалі відсутніх в етнодраматургічній діахронії. Новітні драматурги все частіше прагнуть відійти від стандартних жанрових різновидів класичної драми не лише на рівні авторського жанрового означення, а насамперед у площині перегляду ідеї драматургічного тексту як партитури для цілісного спектакля, що має чітку фабульну лінію і відповідне жанрове наповнення. У жанровому моделюванні новітня драма може бути цікавою насамперед через новітні жанрологічні стратегії, в яких здійснено перегляд концепції драматургічного тексту, кордони якого задані ще параметрами “Поетики” Арістотеля. Серед нових жанрових пріоритетів можна назвати експериментальні “рихлони”: а) драма як ігровий діалог візуальних текстів за принципом поетичного жанру ґлоси (“Зміна оптики-2” І.Бондаря-Терещенка); б) драма як глобалізована ремарка (чимала кількість драматичних творів Ю.Тарнавського); в) дециклізовані засади об’єднання драматургічних мікроодиниць в єдине ціле (“Я. Сіріус. Кентавр” Л.Паріс; “ESC: сім абсурдових п’єс” С.Ушкалова). Інші стратегії закріплені не на рівні поодиноких текстів і авторів, а функціонують по суті вже як певні канони зі своєю внутрішньою системою естетичних ресурсів: а) драма для читання, що дедалі більше тяжіє до метадраматургії, тому потенційно конструюється як не-спектакль, бо свідомо не розрахована на сценічну інтерпретацію (“Тарас” Б.Стельмаха; “Стефко продався мормонам”, “Вчасно обняти Верблюда...” Я.Верещака та ін.); б) гранично белетризована драма (“Гора” І.Драча; “Про двох придурків” С.Пиркало; “Чайні замальовки” В.Діброви); в) драматургічні цикли, принципово замкнені (“трикутний квадрат” Ю.Тарнавського) або потенційно відкриті для подальшого наповнення (“Ще одна притча про любов” Л.Волошин; “Придурки” С.Щученка); г) монодрама (“Хованка” Я.Верещака; “Vita varia est” (“Життя мінливе”) О.Гончарова; “Маленька п’єса про зраду для однієї актриси”, “Recording” О.Ірванця; “Із життя дзеркала” І.Мамушева; “Мільйон парашутиків” Н.Нежданої; “Людина” Ю.Паскара; “Три життя Айседори Дункан”, “Не вірте добродію Кафці!” З.Сагалова; “Синій автомобіль” Я.Стельмаха; “Гра в шахи” О.Шипенка; “плач”, “ліжко”, “останнє прощання” Ю.Тарнавського) та застосування її продуктивних принципів для організації в цілому не монодраматичних жанрових конструкцій.
Жанровий код драматургічного циклу, закладений у “Маленьких трагедіях” О.Пушкіна, береться на озброєння європейськими драматургами-абсурдистами, які стали віддавати перевагу одиничним і циклізованим невеличким творам, побудованим на сукупності наступних ознак: зниженість і абсурдизація героя; камерність форми; обмежена кількість дійових осіб; стислість або відсутність експозиції; скасування складної інтриги; імпульсивність діалогу; домінування внутрішньої колізії над зовнішньою; миттєвість розв’язки. Ю.Тарнавський (тетралогія “трикутний квадрат”) орієнтується на гру з античним каноном драматичної тетралогії – трагічної трилогії, завершуваної сатирівською драмою. Л.Волошин (цикл “Ще одна притча про любов”) принципами циклізації обирає притчевість сюжетів, їх виразну внутрішню конфліктність, трагедійну розв’язку, філософську інтерпретацію кохання, тобто, “нанизує” несхожі твори на заданий семантичний остов за кумулятивним принципом “самодостатньої екфрази”, що робить цикл принципово відкритою структурою. С.Щученко (цикл “Придурки”) за критерій циклізації обирає принцип “колекції” – ми бачимо сюжетно гетерогенні тексти, відсутність внутрішньої композиційної логіки, окремішність (“експонатність”) кожного твору всередині циклу при наявності деяких спільних рис поетики, які, власне, і організують циклічну єдність: камерність дії, розсіяний літературоцентризм, спокійне інтонаційне вирішення, прозора парадоксальність мізансценування. Монодрама, надзвичайно продуктивна в новітній українській літературі, всередині новоствореного жанрового канону вже демонструє певну динаміку. Безліч варіацій сучасної монодрами вимагають обґрунтування її теоретичної моделі, що можливо на перетині власне жанрових ознак монодрами, психотерапевтичних категорій монодрами, вироблених і апробованих школою Я.Л.Морено, і дискурсивних властивостей постмодерної естетики. Жанрові особливості монодрами в сучасному контексті спростовують родо-видову модель драми як агонально-діалогічного тексту, основною властивістю якого є презентація через дію, наслідування дії дією: надзвичайну увагу приділено опозиції “я”/“інший” як проекції внутрішнього розділеного індивіда, що уможливлює спонтанну сценічну дію і вивільнення креативного потенціалу протагоніста для його рольового розвитку. Жанрові можливості монодрами базуються на кардинальному діалогізмі театрального мовлення, навіть реалізованого у формі монологу. Герой-протагоніст монодрами перебирає на себе функції відсутніх персонажів, втілює суб’єкт-об’єктні стосунки, охоплює своїм єством цілий діапазон характерів і їх комбінацій. У 80-ті рр. структурною ознакою української монодрами був заглиблений ліро-психологізм (“Стіна” Ю.Щербака, “Синій автомобіль” Я.Стельмаха), і монодраму жанрово вирізняли: емоційність монологів героя; рясно орнаментована стилістика зовнішнього мовлення; “оживання” на сцені думок, ілюзій, спогадів; неординарність і внутрішня сила протагоніста. З 90-х рр. жанрове поле монодрами стає полігоном експериментів: відбувається апробація перформативної монодраматичної стратегії (“Гра в шахи” О.Шипенка), яка закріплює в монодрамі випадкову, нерелевантну риторику; монодраматичні елементи стають каркасом для белетризованих текстів (“Про двох придурків” С.Пиркало; “Чайні замальовки” В.Діброви); монодрама вписується в абсурдистський контекст (“Людина” Ю.Паскара) – монолог повністю втрачає риси характерологічності; протагоністи монодрами починають втілювати множинність ідентичностей “легіонованої” безособистісної людини (“Маленька п’єса про зраду для однієї актриси”, “Recording” О.Ірванця). Водночас драматурги 90-х і початку 2000-х рр. не цураються психологізації, закладеної у монодрамі 80-х (“Надбережжя Круазетт” З.Сагалова, “Мільйон парашутиків” Н.Нежданої), і наділяють моногероїнь двома різними голосами з урахуванням виконання обох ролей однією актрисою. Таким чином, окрім розробки традиційного річища психологічно заглибленої монодрами, актуалізація змістовності монодраматичної форми відбувається або через поновлення жанрових меж, всередині яких можливі збагачення за рахунок інших покордонних жанрів і практик, або через розмивання будь-яких жанрових нормативів на шляху до драматургії дискурса. І.Драч (“Гора”) створює белетризований текст драми, наділений ознаками всіх трьох родів літератури і їх різних жанрових форм, являючи приклад багатовимірної дифузійності і жанрового критицизму, коли можливості окремих родів, видів і жанрів, зведені в одному контексті, оформлюються у нове художнє ціле. Неординарні моделі світу, запропоновані новітніми драматургами, інспірують активну роботу підтексту, мішкуючи межу між реальністю, творчістю і спростуванням останньої через неомодель гіпертексту.
Підрозділом 4.4 “Естетизація жанрових категорій і “міф театру”. Театр як претекст і гіпертекст сучасної драми” засвідчено глобалізацію театральних резервів як своєрідного метаміфа драматургії постмодерної доби. Переглядаються внутрішні естетичні резерви всеохопного концепту “Театр” і семантичних полів, пов’язаних з його сутнісним наповненням. Міф “Театру” як універсальної ігрової системи і архетипної моделі світоустрою стає для новітньої української драматургії своєрідним естетичним орієнтиром і потужним гіпертекстом, що, власне, і утримує її жанрову систему від повного розчинення у видовищно-субкультурному комплексі. Особливу увагу новітня драма приділяє магії організації сценічного простору, сцені як універсальній моделі світу, ефектам внутритекстового тиражування театрального кону, а також набуткам і естетичному переформатуванню окремих положень європейських театральних практик ХХ ст. Автори новітніх п’єс нерідко вже на текстуальному рівні програмують багатоярусність внутрішніх сценічних локусів, гру з реципієнтом, розмивання кордонів між залою і сценою, між спектаклем як результатом невидимої праці і перформативними демонстраціями його привселюдного створення. У подібних текстах герої та події відповідним чином міфологізуються, формується відносно стабільний регістр персонажів, пов’язаних зі специфікою Театра як Тексту (Режисер, Драматург, Актор, Хор, Диригент, Лялька, Конферансьє, персонажі dell’ arte тощо). У більшості постмодерних драм повністю нівелюється межа між імітацією і творчістю, а саме поняття “творчого акту” підміняється концептом “бріколаж”, логіка якого тотожна міфологічному мисленню. Драматургія межі ХХ-ХХІ століть виявляє стійкий інтерес до “театру в театрі”, модифікуючи стереотип цієї драматургічної ситуації (“вистава у виставі” або “текст у тексті”). Сучасні драматурги шукають нетрадиційних ресурсів для моделювання вторинного театрального простору на теренах експериментальної драматургії: в окремих п’єсах “вистави у виставі” перестають бути стратегічним центром фабули, виконуючи функції не “інкорпорованих спектаклів”, а інтелектуальних шоу-проекцій, в яких активізовано міфологічний потенціал театру і багаторівнево кодовано драматичну гру. Новітня драма вивищується над обіграванням “театру в театрі” виключно як конструктивного структурного прийому, де “внутрішня” п’єса лише підпорядковується стратегії п’єси зовнішньої, і тяжіє до опанування його як потужного міфопоетичного принципу зі своєю особливою системою театральних кодів та референціалів. В рамках ігрової стратегії театром реактивовані власні міфи, переробок зазнає власна класика, нерідко драматичні жанри плагіатують себе, але ігровий модус знімає апокаліптичну напругу повної зневіри та абсолютного розмивання ієрархічних смислів, а в українській драматургії межі ХХ-ХХІ століть, живлений ігровою бароковою традицією, саме він формує певні конструктивні формально-змістові тенденції, які можуть в подальшому визначити потужний вектор розвитку вітчизняної драматургічної літератури.
Дисертація завершується “Висновками”. Послідовний аналіз творів української драматургії означеної доби доводить їх репрезентативність, системність, високий рівень міфопоетичності, сформованість жанромодулятивних процесів і таким чином спростовує міф про її одвічну “кризу”. Вписуваність досліджуваного матеріалу в парадигму “перехідних епох” обумовлена банкрутством ідентичності сучасного українського суспільства, покордонним характером новітньої української літератури, інтенсивним субкультурним сплеском всередині драматургії, раніше відсутньою жанровою еклектикою, активізацією ігрових естетичних практик, концентрованими імпульсами нетрадиційного жанрового моделювання, виразною національною стильовою специфікою (комплексною рецепцією барокових, модерністських і постмодерністських текстових стратегій). Водночас драматургія кінця 90-х рр. ХХ – початку ХХІ ст. вже наділена рисами певного синтезу, “підсумковості”, демонструє доволі високий естетичний рівень і вповні може бути кваліфікована як якісно новий етап розвитку української літератури для театру. Від кінця 70-х – початку 80-х рр. ХХ ст. система драматургічних жанрів в українському контексті зазнає суттєвих змін і трансформацій, а подальші десятиліття стають лабораторією інтенсивних пошуків та накопичення об’ємного фактичного матеріалу з нетрадиційними підходами до організації текстового і паратекстового рівнів драми, різнофокусними стильовими пріоритетами, поліморфними неоміфологічними “ін’єкціями” на образному, сюжетному, мотивному, жанровому та структурному рівнях. Зона інтенсивного перетину різних міфологічних складових з принципами організації драматургічного тексту суттєво розширила поле експериментування для новітніх драматургів і зумовила очевидну жанрову динаміку, фіксовану в моделях переходу від класичної до некласичної, від некласичної до постнекласичної драми. Відносно нові жанрово-стильові комплекси, сформовані у “драматургії переходу”, акумулюють потенційні можливості для подальшої жанрової динаміки: оновлення національної моделі драми, ревізію етнодраматургічних жанрових кліше і матриць (вертепу, літургійного дійства, шкільної драми, інтермедії, ігрових форм театральності козацької доби, драматичної поеми, жорсткої інтелектуальної драми експресіонізму); відкритість національно продуктивних жанрових форм для інокультурних драматургічних кодів та впливу європейських театральних практик ХХ ст.; помітну семантичну регіоналізацію міфопоетичного жанрового і мотивного потенціалу української драматургії з відчутною інтенцією на певну покордонність, пов’язану з можливістю інтегрувати впливи різних культурних парадигм – географічних, ментальних, стильових; очевидний перехід з деконструктивної фази до конструктивної пошукової з оновленням реміологізаційного потенціалу драматургічних жанрів, причому українська пострадянська драма, розрахована на елітарного і камерного реципієнта, у підходах до пошуків нової формально-змістової якості зберігає множинність міфопоетичних стратегій, їх високий інтелектуалізм і акцентовану комбінаторність, літературоцентризм, горизонтально-вертикальну відкритість для впливів; “деевгемеризацію” протагоніста, його полеміку з “масовими” і “традиційними” цінностями; переключення уваги на локальні аспекти міфа, скомпліковані за несистемним принципом, згідно з яким міф у драматургічній рецепції вже не обсервується як цілісність.
Українська драматургія останніх десятиліть ХХ – початку ХХІ ст. радикально переосмислює християнську драмоміфологію, страдницьку версію міфу козацтва, модерністські міфи про людину-творця; також є всі підстави говорити про поступове оформлення нових для української драми наскрізних міфів (абсурд, Чорнобиль, українська мова, сегментація людини і простору, симулятивний світ, невписаність українства в систему світових координат, двійництво, лицедійство). Нові наскрізні міфи нерідко стають структурною основою для неканонічних жанрових моделей п’єс – драми з елементами абсурду (або яскраво абсурдистської), трагедійно-карнавальної жанрової модифікації, драми мовної деструкції, п’єси з симулятивним естетичним комплексом ризоморфного тексту, амбейної драми, драматургічного центона. Надіндивідуальними факторами розбалансування традиційних жанрових норм в українській драматургії кінця ХХ – початку ХХІ ст. можна вважати її одночасне тяжіння до модерністських і барокових естетичних координат, уніфікацію художніх процесів, заданих у різних стильових параметрах, переміщення на далеку периферію національно-романтичної, етнографічної, а в останні роки – і психологічної компоненти драматургічного тексту, карнавально-ігрові уподобання драматургів, відкритість національної версії драми постмодерної доби для інонаціональних та прозових, поетичних, есеїстичних впливів, активізацію комплікативної жанрології. У зв’язку з цим неправомірно говорити про сучасну драматургічну систему як сукупність “чистих” традиційних жанрів. У діахронії український драматургічний контекст неодноразово виявляв тяжіння до синтетичних жанрових форм, які формувалися з гетерогенних складників, приналежних до різних жанрів, родів, видів мистецтва. На різних етапах розвитку української драматургії дослідники вже не раз фіксували її жанровидову нечіткість, але у 80-90-ті рр. ХХ ст. зліченність атрибутованих жанрів на цих теренах, так само як і більш-менш чітка атрибутивність жанрових форм драми, опиняються під сумнівом, оскільки на цей момент самототожність відомих жанрів уже сягнула апогею, після чого підпала деструкції в комплексах потужної гібридизації та створення проміжних форм, в яких жанрова домінанта виявляється відсутньою. Такі гібридні жанрові форми є навдивовижу пластичними, їхня рухомість зумовлює концентрований преформізм для подальшого жанрового розвитку. У новітній українській драматургії очевидним інтегративним потенціалом наділений різнорівневий міф, який у багатьох випадках може правити за жанрову домінанту при окресленні кордонів та рефлектуванні багатоярусної структури новітньої жанрової системи драми.
На окремих аспектах міфу базується і синтетичний характер комплікативної жанрології драматургії постмодерної доби, яка інтегрувала барочну літургійну або ігрову компоненту, травестійні моделі, теоретичні набутки українського символізму й експресіонізму, жанрові сколи драми абсурду, поетику наративних структур, антиутопічні модуси, різномовні стратегії, ефекти сюрреалістичного розмивання жанрових кордонів. Подеколи для новітніх авторів така “нежанровість” художнього мислення межує з шахрайством, адже соціокультурна маргіналізація драматургічного дискурсу на гребені формального експериментаторства відкриває його для непрофесіоналів. Врівні з жанровим полем під трансформаційні зрушення підпадає і родо-видовий контекст, і жанрологічні новації драматургів на межі тисячоліть у багатьох випадках стають міжродовими, а для сучасних текстів межують і з іншими видами мистецтв, насамперед з театральними практиками та інсталяціями. У новітній українській драматургії однією з наріжних, так само як за доби бароко, є проблема кордонів художнього тексту через постійний вихід жанрів, навіть комплікативних, за власні межі, автодеконструктивні пошуки та високу сейсмічну активність жанрових кордонів. Під впливом архітектоніки міфів та міфологічних циклів новітні драматургічні жанри виявляють тяжіння до коловоротів, циклічності, амбейності, полісемантичності, надзвичайної концентрованості. Субстанціонально-смисловий центр у більшості перехідних жанрів драми пересувається з проблемно-тематичної, у найпізніших текстах навіть з жанрово-стильової домінанти на вегетативну периферію структури художнього тексту, тобто на контекстуальний, інтертекстуальний, асоціативний, інтуїтивний рівні.
Розхитування традиційних жанрових пріоритетів в українській драматургії останньої третини ХХ – початку ХХІ ст. проявляється на глибинному рівні перегляду категорії “драматичного цілого” з чітко прописаними нормами організації тексту, причому ревізіонуються різні попередні щаблі організації жанрово-видової цілісності драми: а) драматичне ціле розглядається як міф або міфологічний цикл, внаслідок чого відбувається циклізація мікротекстів; б) драматичне ціле виступає як пов’язаний прихованими принципами комплект дециклізованих драматургічних мікроодиниць, написаних у стильовій парадигмі “таетра абсурду”; в) драма витлумачується як не-діалог, що сприяє жанровому конституюванню монодрами; г) драма програмується як фрагментарний ігровий діалог текстів різної природи, організований за принципом поетичного жанру ґлоси, тобто як виключно філологічна гра; д) драма, запрограмована як не-спектакль, реалізується в жанровому різновиді “драми для читання”; е) за рахунок редукції “основного” тексту і його поглинання розширеним паратекстом драма перетворюється на глобалізовану ремарку; ж) белетризації драми і рухомості її родо-видових кордонів сприяє її позиціонування як прози.
Формування нового жанрово-стильового контексту української драматургії відбувається також під тиском “антидраматургії”, представленої великим масивом кіч-продукції сучасного самвидаву і мережевих “архівів”: основною стратегією подібних текстів стають мовно-концептутальні ігри в “низькому” мовно-семантичному регістрі. “Низькому” регістру формально-змістових деконструкцій в українській драматургії протистоїть “високий” регістр – одним із ключових метаміфів для драматургії постмодерної доби виступає Театр (міфологемами стають його простір, стратегії, практики, магічна сила впливу, приховані естетичні резерви, багаторівневі коди). Експериментальна драма приділяє багато уваги нетрадиційним ресурсам моделювання вторинного театрального простору, і прийом “театр у театрі” в її текстах глобалізується до рівня ключового творчого принципу, завдяки якому відбувається новітній ефективний синтез драматургічних жанрів і міфологічного мислення. У драматургії сьогодні, попри надмір різновекторних тенденцій, спостерігається прагнення до конструктивного синтезу, міфопоетичність світосприйняття драматургів нового покоління сприяє оформленню розмаїтих і художньо самостійних ідіостилістик. Новітня українська драма, переставши бути офіційним засобом впливу на масову аудиторію, знову наділена культурологічним статусом і літературною продуктивністю.
|
