Музична мова хорових творів Лесі Дичко

Краткое содержание

У Вступі викладаються мотиви вибору теми даного дисертаційного дослідження, визначаються чинники його актуальності, сформульовано мету, завдання, предмет, об’єкт дослідження. Також подається огляд літератури з означеної теми, методологічна та музикознавча база, розкривається наукова новизна та практичне значення роботи, наводиться інформація про апробацію результатів дисертації та публікації автора.

Перший розділ - „Трансформація фольклорних первнів в індивідуальній манері композитора” – має три підрозділи: 1.1 „Фольклорний матеріал та канони класичних форм”; 1.2. „Композитори -„шістдесятники” та постмодернізм”; 1.3. „Засади нового хорового мислення в доробку Лесі Дичко”.

У першому підрозділі розглядаються проблеми взаємовідношення фольклору та композиторської практики, в історико-естетичному аспекті висвітлюються творчі засади перевтілення колективно створеного інтонаційного смислу в індивідуально інтерпретовану ідею музичного твору. У зв’язку з цим порушується одне із основних питань, яке було актуальним у мистецтві в різні періоди в Україні - це розуміння поняття національного. Вказується, що джерелом формування  нації - її коренями, які не знівельовані впливами цивілізації та науково-технічного прогресу, філософи та мистці завжди вбачали народну творчість; звідси відзначається велика роль фольклору для професіональної композиторської творчості. Підтверджується думка, що головною ознакою національного в професійній музиці є відтворення духу народу, його характеру, психічного складу, а не лише запозичення народного музично-пісенного матеріалу. Головним критерієм визначення народності твору стає не вихідний матеріал, а способи його розробки – тобто площина, де розкривається особистість художника.

У другому підрозділі „Композитори -„шістдесятники” та постмодернізм” розглядаються передумови виникнення та основні положення стильових напрямків і тенденцій, які розвивались в українській музиці поряд, нерідко тісно взаємопереплітаючись, оскільки в полі зору опиняється сорокарічний період часу.

На перетині традиції та експерименту народжується унікальне явище 60-70-х років, що отримало назву „нової фольклорної хвилі”. Основною передумовою її виникнення стало живе спілкування з виконавцями фольклору, осягнення своєрідності та глибини народного співу. Саме інтерес до фольклору дав могутній поштовх до оновлення ряду стильових пріоритетів першої половини ХХ ст., перекинув арку до 60-х років, особливо в Радянському Союзі, де після сталінського обмеження будь-яких нових віянь і експериментів наступає „хрущовська відлига” з її загостреним інтересом до опанування нових способів мистецького виразу.

Ця тенденція по-різному розвинулась в республіках тодішнього Союзу. Оскільки в Україні новаторські неофольклорні принципи виявилися у 1920-их роках у творчості Л.Ревуцького та Б.Лятошинського, то явища неофольклоризму в Україні, майже після тридцятилітньої перерви, під назвою “нова фольклорна хвиля” мали вже давні традиції. Вони стали продовженням, відповідно до вимог часу, уже існуючих в українському мистецтві тенденцій при зміщенні акцентів на більш давні архаїчні часові пласти, трансформування народно-пісенних джерел. Тенденція „нової фольклорної хвилі” виступає не в чистому виді, збагачуючись проявами інших напрямків, зокрема, неокласицизму, неоромантизму та неоавангардизму.

Суть домінуючих естетичних поглядів композиторів 60-х та 70-х років значно різниться, а в дечому навіть прямо протиставляється: так „екстравертний характер художніх інтересів, установка на ... авангард ”шістдесятників” різниться від основних тенденцій сімдесятників: це „пафос самопізнання, інтравертний характер художніх інтересів, установка на традицію” (Т.Левая). На зміну модернізму приходить постмодернізм. Початок його становлення в історії музики (республік тодішнього Союзу) на межі 70-х років відзначили музикознавці, вважаючи що хронологічно постмодернізм співпав з функціонуванням методу полістилістики (Д.Дувірак, Т.Левая, Л.Кияновська, О.Козаренко, І.Строй).

У третьому підрозділі „Засади нового хорового мислення в доробку Лесі Дичко” розкривається місце композиторки у стильовому контексті окресленого періоду, її новаторські здобутки у хорових жанрах. Творчість талановитої молодої Лесі Дичко на той час стала яскравим спалахом в середовищі композиторів-неофольклористів. Мисткиня вдало поєднала новаторські тенденції тогочасної модерної музики з проникненням у найглибинніші пласти фольклору (трансформація ладо-інтонаційної основи, метро-ритмічних особливостей). Вона не використовує цитат, а на основі стильових особливостей жанрів календарного циклу, історичних пісень створює нові мелодії, виробляє свій індивідуальний стиль, наскрізь просякнутий духом старовинної народної музики.

У зв’язку з цим порушуються питання глибинного зв’язку з народнопісенними зразками саме в хорових жанрах. Пісенність виступає як узагальнена естетична категорія з властивими для неї метафорами, символами, конкретними персонажами. Композиторка, звертаючись до архаїчних фольклорних жанрів, творить на їх основі нові хорові композиції (поеми для хору, ораторії-літописи, хорові концерти, сюїти). Показовим є те, що фольклорні риси проникають і в хорову музику для дітей, і у твори, де основною темою є образи природи, духовну музику (Літургії).

Естетична концепція „нової фольклорної хвилі” відобразилась у хоровій творчості композиторки в поєднанні з естетико-філософськими устремліннями неокласицизму: прагненням втілити у творчості гармонію людини та навколишнього світу, людини і природи, усвідомлення приналежності мистця до історії.

Розділ 2. „Кантатно-ораторіальна та духовна творчість” у структурно-аналітичному плані підпорядковується головним завданням дисертації – виявити особливості музично-виразових засобів та новаторських принципів формотворення у хорових жанрах: кантатах, ораторіях та Літургіях. Пропоновані для аналізу твори розділені на три основні блоки, в залежності від образно-тематичного спрямування.

Перший підрозділ - Твори Лесі Дичко 60-х-70-х років в руслі "Нової фольклорної хвилі - присвячений вічній темі єднання людини зі всесвітом, природою та образами дитинства; підкреслюється опора авторки на найдавніші зразки календарно-обрядового фольклору, в тому числі дитячого; прослідковується специфіка переосмислення фольклорних первнів. Ідея розвитку на щораз вищому витку спіралі, життя та гармонії на Землі, відображена в кантаті “Чотири пори року” (1973). Задум кантати узагальнює та відтворює уявлення багатьох поколінь про чудо щорічного оновлення життя, природи, про магічну дію обрядів, які живі і сьогодні. Музика кантати, апелюючи до прадавніх часів, відображає поетичні бачення нашого народу, трансформує їх через сучасне світосприйняття.

Ця тема реалізована у низці кантат для дітей та про дітей. Основні принципи трансформації народно-пісних зразків можна прослідкувати в тих творах, в яких поєднуються образи дитинства з стародавніми обрядовими елементами: „Сонячне коло”, „Здрастуй, новий добрий день!”, „Весна”. Їх музична мова вирізняється опорою на дитячий фольклор у поєднанні з календарно-обрядовим. Народна творчість сформувала жанри дитячих пісень, які спираються на близькі і зрозумілі дітям виразові засади, – мелодичні вузькооб’ємні поспівки, повторювані нескладні метроритмічні фігури. На підсвідомому рівні вони засвоюються дітьми ще в ранньому віці. Тому авторські твори композиторки, в яких переосмислюється фольклор, є доступними для дитячого сприйняття.

Матеріал другого підрозділу – (2.2.Тема історичного минулого. 2.2.1. Романтичне відображення козацьких визвольних змагань – кантата „Червона калина”. 2.2.2 Висвітлення духу язичництва та початків християнства - ”І нарекоша ім’я Київ”) складають твори, в яких розширені часові межі використання фольклорних зразків: авторка сягає давніх і найдавніших пластів.

Кантата “Червона калина” написана в період суперечливих 70-х років і відображає національну ідею, споконвічне прагнення до волі та незалежності. Нетрадиційне трактування християнства в ораторії “І нарекоша ім’я Київ”, написаної з нагоди ювілею міста. Тут відтворено жах і біль, трагічні події, свідками яких став Київ періоду правління Володимира: конфлікт між архаїчним язичницьким та насаджуваним середньовічним світосприйняттям та віруванням.

Відроджена в незалежній Україні сакральна сфера творчості представлена у третьому підрозділі „Духовна творчість – Літургії” і репрезентована вагомими духовними творами.

Сакральні твори Лесі Дичко, окрім культової функції, розраховані на концертне виконання. Тут поєднуються теологічні канони (поетичні тексти не відходять від строго встановлених норм) та індивідуальні мовно-стильові риси із глибинними інтонаційними витоками народної творчості та сучасної модерної мови. У духовних творах авторки відчуваються міжжанрові взаємопереплетення: елементи обрядово-календарного циклу та риси театральності.

У цьому розділі пропонується детальний розгляд усіх основних духовних партитур Лесі Дичко як цілісності, увага спрямовується на аналіз мовно-виразових засобів – усі перелічені твори проаналізовані з точки зору особливостей мелодії, гармонії, ритму, фактури та структури музичного тексту.

Третій розділ - „Мовно-виразові засоби та композиційно-драматургічні аспекти хорових творів” – представляє розгорнуті підсумки та узагальнення попереднього матеріалу.

Індивідуалізований композиторський почерк Лесі Дичко - це явище інтеграції глибинних фольклорних засад у сучасні мовно-виразові засоби з опорою на традиції попередників. Народнопісенні першоджерела передбачають широкий спектр світосприйняття: від календарно-обрядових цілорічних (залежно від пори року) всеохоплюючих народних святкувань чи обрядів до історичних пісень, лірико-епічних дум. Звернення до глибинних шарів фольклору мало вплив не лише на формування мовно-виразових засобів, а й на виникнення нових рис архітектоніки.

Аналіз хорових творів різних періодів (кантати, ораторії та Літургії), демонструє розвиток композиторської індивідуальності, дає можливість виділити самобутні риси музичної мови Лесі Дичко в контексті її цілісного мистецького світогляду, виявити традиційне та нове, універсальне та індивідуальне.

Зупиняючись на особливостях ладо-гармонічної мови композиторки, відзначаються найбільш вживані прийоми, які стали її „візитною карткою”.

Ряд індивідуальних особливостей гармонічної мови Лесі Дичко зумовлені плідним впливом на авторку народнопісенної хорової культури на мелодико-інтонаційних характер горизонталі, засоби модулювання, творення хорової вертикалі, відповідно і фактури. Слід відзначити, що трансформуючи фольклорні елементи, використовуючи новітні засоби сучасної музики, композиторка не відкидає також традиційні мовно-виразові прийоми, які сформувались у попередні сторіччя, як от опора на мажоро-мінорну систему з використанням паралельних, однойменних, однотерцевих тональностей. В проаналізованих творах всі перелічені мовновиразові елементи (традиційні, новітні, фольклорні, звідси - індивідуальні) мають застосування, з перевагою тих чи інших, в тісному взаємодоповненні.

Індивідуалізовані новаторські риси стилю Лесі Дичко проявились насамперед у сфері гармонії та ладовій основі музики, найголовнішими серед них є наступні:

1. Звертаючись до народно-поетичних текстів, композиторка, за винятком кількох випадків, майже не використовує оригінальних мелодій. Авторка творить власні теми на основі трансформування народнопісенних зразків: це використання композиторкою вузькооб’ємних ладів (ди-, три-, тетрахордні, лади з субквартою, пентатоніка). Тяжіння до тем слов’янської міфології, поетичні образи Давньої Русі та героїчне минуле (визвольна боротьба українського народу) - інспірували звернення композиторки до речитативно-декламаційних думних наспівів, плачів, голосінь. В основі низки творів є особливості, притаманні цим жанрам: звернення до діатонічних ладів (дорійський з IV високим щаблем, пентатоніка), ладова мінливість, вільна структура, речитативність, мелодекламація, імпровізаційність („І нарекоша ім’я Київ”, „Червона калина”).

Звертається увага на використання вузькооб’ємних ладів, пентахордних поспівок не лише в хорових творах світського характеру, а й у духовних опусах. Це пов’язано зі збереженням церковних канонів - псалмодіюванням. Вузькооб’ємні лади часто „забарвлюються” елементами ладів народної музики.

2. Композиторка згідно з народнопісенною традицією гнучко застосовує ефекти ладотональної змінності. Вона збагачує ладову палітру зіставленням ладів народної музики, поєднуючи їх з мелодико-інтонаційними авторськими  зворотами та псалмодіюванням, притаманним сакральній музиці. Так, розспівано-речитативний тип мелодики (псалмодіювання) в усіх ектеніях відсвічується та збагачується різноманітними ладовими відтінками діатонічних народних ладів: лідійський, фригійський, дорійський, дорійський з IV високим щаблем, пентатоніка.

3. Ладова мінливість, мікромелодичні зрушення на ладово-змінному рівні створюють повторно-варіантний розвиток. Доволі часто явище ладової мінливості поєднується з мелодичними модуляціями.  Швидкоплинна зміна ладових барв, зміщень ладових опор споріднена з явищем ладового модулювання при певній статиці мелодико-інтонаційного матеріалу в розспівано-речитативних псалмодіюваннях ектеній, читанні Св. Письма, багатьох молитвах. Мелодичні модуляції виступають рушійною силою розвитку, динамізації побудови, сприяють оновленню повторно-варіантних проведень, „формульних наспівів”. Поширений тип модулювання в пісенному фольклорі (в тональності терцевого та секундового співвідношення; мінорної чи мажорної паралелі, в мінорну домінанту, мажорну субдомінанту та ін.) у Дичко доповнюється тритоновими модуляціями.

4. Поширеним прийомом, що приводить до творення вертикалі та послідовного ущільнення фактури є стрічкове голосоведення. Як потовщення мелодичної лінії застосовується двозначна стрічка (переважно терцева, рідше секстова), зустрічається і комплексна (тризвуками та їх оберненнями, септакордами та ін.).

Ще одним видом багатоголосся, корені якого сягають у найдавніші пласти календарно-обрядового фольклору, є підголоскова поліфонія та гетерофонія: унісонний рух, що ускладнюється оспівуванням окремих тонів мелодії різними мелізмами, глісандуванням. Найпоширеніші поєднання з основним голосом - секундові, терцеві, рідше квартові, зустрічаються і „грона” секундових співзвуч. Такий принцип багатоголосся вдало трансформований композиторкою у Прелюдії (Ранок) з частини „Літо” – „Здрастуй, новий добрий день!”. При поступовому додаванні до унісону на певний інтервал (чи то терція чи кварта) наступної горизонталі (стрічкове голосоведення) відбувається зміна якісного складу вертикалі: від унісону через консонансність та дисонантність до кластерності. Розглядаючи вертикаль як суму самостійних мелодичних ліній, композиторка створює подекуди „надбагатоголосні” поєднання кластерного типу (14 голосів).

Ще одна різновидність творення вертикалі, яка стала характерною прикметою стилю Лесі Дичко, - це оформлення у два різнобіжні пласти зустрічно-розхідного руху (переважно у дзеркальному проведенні) паралельними консонансами (терціями, квартами, квінтами та ін.), що приводить до виникнення поліфункціональної хорової тканини, іноді з моментами поліладових чи політональних сполучень.

5. Взаємовплив горизонталі і вертикалі є одним з часто вживаних прийомів у сучасній музиці і у творчості Лесі Дичко також. Це переважно співзвуччя, „будівельним” матеріалом яких виступили ди-, три-, тетрахорди, пентатоніка.

6. При трактуванні тональних планів іноді можна знайти традиційний підхід з ясно-вираженою функційною приналежністю акордів. Доволі часто, коли такі акорди відсутні, визначення тонального центру виражається інтервалом, співзвуччям терцевої чи нетерцевої побудови, ладом чи елементами ладу, кластером. Найчастіше Леся Дичко використовує принцип демонстрації тональностей через один акорд, при якому класичний функційний зв’язок між акордами відсутній: прийом співставлення акордів терцевої будови висуває на перший план колористичний фактор, барвисту мажоро-мінорну змінність. „Акорди-тональності” представлені акордами терцевої будови, їх секстакордами чи квартсекстакордами з ясно вираженою тонічною функційною приналежністю (рідко ускладнюються побічними чи доданими тонами). Зустрічаються однойменні тональності, паралельні, однотерцеві, а також - у складніших співвідношеннях, які виходять за межі діатонічних зв’язків. Оскільки це можуть бути далекі тональності (тритонового, малосекундового співвідношення), то між ними виникають еліптичні зв’язки.

В усіх трьох перелічених вище випадках (1 - класична тонально-акордова ясність; 2 - представлена певним тональним центром; 3 - поняття акорду-тональності) додатковим моментом, що ускладнює тональну визначеність виступає поліладовість, політональність: в переважній більшості поєднання елементів двох чи кількох ладових нахилів здійснюється на рівні поліпластовості.

7. Найчастіше вживаним є „персональний„ акорд – тризвук (іноді кварт чи секстакорд) з доданим тоном, переважно нижньої терції. Використовується широке розташування акорду, при якому секундове поєднання опиняється вгорі (як от в акорді „c₁-e₁-g₁”  доданим тоном є „d” і розташування голосів наступне: „c₁-g₁-d₂-e₂”. „Персональний„ акорд - Т_{з дод. то­ном}, T_5/3+6, секундакорди – служать засобами розцвічування хорової тканини, створюючи сонорні ефекти.

8. На прикладі сучасної музики та творчості Лесі Дичко зокрема можна пересвідчитись, як зросла роль органних пунктів та остинатності: при певному нівелюванні функційних зв’язків вони переймають роль тональних центрів, основних опорних стержнів. Використані композиторкою органні пункти відіграють як формотворчу роль, так і образну: вони служать яскравим виразовим засобом, іноді в значенні фону, доповнюючи чи відтіняючи основну думку, тональним центром. Крім простих одно-та двоголосних органних пунктів, музична тканина хорів насичена різними остинатними явищами. Це, зокрема, повторювані послідовності співзвуч на три, чотири чи більше голосів, ритмічна та мелодико-гармонічна фігурація. Остинатні фігури, переходячи від одних партій до інших (одної, двох і т.д.) служать також фактурно-об’єднуючою ланкою побудови.

Поєднання по вертикалі кількох органних пунктів, остинатних побудов та різних тем тісно пов’язане з поняттям поліпластовості.

9. Політональні та поліладові утворення виникають і як результат вертикального поєднання мелодії, речитативного розспівування на фоні витриманого попереднього акорду (усі ектенії).

3.2.Драматургія і форма.

Композиційна архітектоніка кантат, ораторій, Літургій детально розглядалась у другому аналітичному розділі. І тому, коротко підсумовуючи, можна висловити певні узагальнення стосовно використання форм. Беручи за основу традиційний кантатно-ораторіальний цикл, композиторка творчо його переосмислювала, виходячи з образного та символічного навантаження (опираючись на жанрову основу старовинних обрядових зразків).

Такі твори як „Чотири пори року”, „Сонячне коло”, „Здрастуй, новий добрий день!”, ”Весна” об’єднує спільний образно-естетичний зміст, ідея одвічного кругообігу в природі та житті людини. Концептуальна опора на символіку чотирьох пір року вже ніби наперед „диктує” чотиричастинність із запрограмованою внутрішньою неконфліктністю. Звернення до жанрів календарно-обрядової сфери створює передумови виникнення новаторських переакцентувань та впливає на модернізацію традиційних форм. Окрім того, видовищні засади фольклорних першоджерел передбачають включення елементів театралізації. При внутрішній безконфліктності масштабних побудов вводиться контрастне їх поєднання (як на межі, так і всередині багатьох частин). Кантатно-ораторіальні цикли синтезують риси насамперед сюїти. Але, при переважаючих сюїтних структурах, присутні елементи інших форм, зокрема: сонатно-симфонічного циклу, рондо, сонати та концентричної архітектоніки. Таке неоднозначне тлумачення драматургії випливає з поєднання контрастного за характером матеріалу (як головна та побічна партії у сонатній формі); виділення окремих частин як осередків ліризму чи скерцозності (сонатно-симфонічних циклах); введення прелюдій та постлюдій – як крайніх частин концентричної форми; незмінне чи варіантно-варіаційне проведення заспівів чи приспівів (запозичене з пісенних чи танцювальних форм) привносить у побудови риси рондальності.

Слід також відзначити системи "мікроциклів" у циклі. Велике значення у досягненні єдності циклу відіграють арки між частинами, не лише між крайніми, як обрамлення, а й між сусідніми. Твори на історичну тематику („Червона калина”, „І нарекоша ім’я Київ”) органічно включають конфлікт на образному, тематичному та формотворчому рівнях: як результат, на рівні циклу переважають контрастно-складові „конструкції”.

У духовних творах, при збереженні в загальному канонічних норм побудови циклу, новаторські ідеї композиторки проявляються у привнесенні в жанр елементів з інших мистецьких площин: яскрава театралізованість окремих номерів, введення архаїчно-язичницьких мотивів.

У Літургіях можна виявити і елементи оперно-симфонічної побудови (розподіл на кілька масштабних частин - типу кількох дій в опері, трактування кульмінацій, наявність лейттемної системи організації тематичного матеріалу). В дослідженні запропоновано новий метод аналізу циклічності структури Літургії відповідно до образно-обрядових площин (чи рівнів).

Нововведення проявляються і на рівні окремих частин: відштовхуючись від усталених форм пісенно-фольклорних прототипів композиторка творить нові різновиди традиційних композицій у поєднанні елементів куплетно-варіаційних, рондальних, концентричних та контрастно-складових побудов. Так, форма „Весни” з „Чотирьох пір року” окреслюється куплетно-варіаційною, але водночас, її можна розглядати і як подвійні варіації; також доволі яскраво тут проступають риси рондальності. У першій „Петрівочці” на форму варіацій накладаються риси концентричності; подібна форма і в другій „Петрівочці”. Своєрідна конструкція спостерігається у „Кривому танці”: тут два розділи викладені відповідно - у складній двочастинній та складній тричастинній формах, при цьому, середина тричастинної побудови – на музичному матеріалі першої частини першого розділу.

Цікавими архітектонічними конструкціями, які викликають просторові асоціації та сприймаються „зорово”, є частини, де співставлені поліфонічний та гомофонно-гармонічний способи викладу (по горизонталі), а також використовуються прийоми поліскладовості. Отже, підхід до вирішення проблеми форми і драматургії твору завжди позначений глибоко індивідуальним розумінням жанрово-змістовних першооснов, деяким „порушенням” традиційних схем.

Таким чином, в рамках начебто традиційної системи музичного мислення, Леся Дичко завжди знаходить „золоту середину” між „власним”, „загальноприйнятим” і тим репрезентує вельми знаменне для сучасного художнього пошуку і мислення розуміння „діалогу епох”. Композиторка зайняла заслужену нішу в новій художньо - естетичній тенденції, яка інтегрує традиційне і новаторське мислення.