Музыкальное произведение как вид дискурсивной практики

Краткое содержание

У Вступі подається обґрунтування теми дисертації, її мети та завдань, відзначені новизна й актуальність дослідження, формулюються основні напрямки запропонованої дисертації. Розгляд музичного твору як мовленнєвої практики актуалізують нові методики дослідження, нові підходи, пов’язані з пошуком смислоутворюючих компонентів і смислового змісту в цілому.

Перший розділ “Теоретичні засади дискурсивної практики в музичній творчості” має два підрозділи. У першому підрозділі “Дискурс. Мовлення. Музичний твір” розглядаються різні значення терміна дискурс, зіставляються його філософські, лінгвістичні тлумачення. Дано опис дискурсивної практики в контексті художньої творчості. Виділено принципові моменти, що стосуються різних сторін музично-дискурсивної практики: акцентність тих чи інших музично-мовленнєвих компонентів; принципова полідискурсивність явища; принципова антропологічна спрямованість; просторово-часовий контекст, у якому формуються музично-мовленнєві одиниці; знакове кодування і мовна абстрактність. Дано власні визначення поняття “дискурс” у музичному мистецтві і музичного твору як “дискурсивної практики”.

Оскільки існує велика кількість визначень дискурсу, що приводить до порушення чіткості поняття, оскільки в цій роботі дається автентичне визначення, мова йде про те, що є дискурсом по відношенню до специфічних об’єктів — музичних творів. По суті, тип даного дослідження — це створення власного дискурсу, так як дискурсом може бути те, що матеріалізує хід міркувань та наближує його до реальності. Можна сказати, що створення дискурсу — це виправдання певних власних намірів та методів. Якщо піти далі, то дискурсом може бути все, що виправдано, обґрунтовано та доведено. Тому слід чітко поставити межу між дискурсивними та недискурсивними практиками. З названої тріади “виправдання – обґрунтування – доказ” суттєвою та актуальною для дискурсивної практики є перша позиція —“виправдання”. Це можна пояснити таким чином: імператив доказу, чітка логіка обґрунтування виключає можливість неоднозначності, проте саме виправдання включає в себе алгоритмічність доказу, логічну послідовність обґрунтування та залишає місце іншим, різним, навіть протилежним думкам.

Дискурс в музичному творі — це така текстова структура, яка виражає суб’єктивну сторону її інтерпретації та визначає припустимі межі свободи смислових значень.

Дискурсивна практика в музичному мистецтві — це застосування тих чи інших видів музично-мовленнєвих висловлювань відповідно із своїми функціями у створенні та інтерпретації твору.

Дискурсивний аналіз музичного твору полягає в пошуку інтонаційно-акцентних смислових одиниць для підтвердження будь-яких уявлень. Слід нагадати, що у дискурсивному аналізі немає стандартних моделей. Він підкоряється меті дослідника, який може довільно оперувати елементами цілого, грунтує свої висновки на вибірковості, але обґрунтовує свою вибірковість та поетапний хід міркувань.

Методика дискурсивного аналізу або аналізу смислу музичного твору приводить дослідника до певних труднощів, пов’язаних, в першу чергу, із неможливістю адаптації музичного мовлення до звичних та зрозумілих форм вираження. Це, в певній мірі, пояснює свободу як в існуванні музичного твору, так і в його сприйнятті, точніше — прийнятті музичного твору як смислового об’єкта.

Найважливішим компонентом методики дискурсивного аналізу є процес взаємообміну між генератором та приймачем художньої інформації. Смисл — не фіксована статична одиниця, він входить в процес певних змін, які можуть провокувати смислові протиріччя. Тому, акцентуючи увагу на принциповій вибірковості як основи дискурсивного аналізу, слід пам’ятати про декартівський принцип максимальної повноти уявлень про об’єкт, а також про його оточення (тобто про той чи інший типологічний ряд).

Що стосується повноти уявлень про об’єкт, то це також не статична величина сприйняття, вона знаходиться у постійному оновленні, це текстологічна категорія, яка змінюється. Процес здобуття смислу, який поставлений на методологічну основу, є сутністю дискурсивного аналізу, якщо він спрямований у русло певних пошуків. Це певні дослідницькі завдання, які можна охарактеризувати так: ми рухаємось по  заданому нами напрямку, уявляючи результат аналізу, але про зміст та якість результату на початковому етапі нам не відомо. Тому, незважаючи на заданість пошуків, їх алгоритмічність, результат здобувається тільки наприкінці аналізу.

Процес здобуття смислу, по суті, — це горизонт, який постійно віддаляється, ціль зрозуміла, але недосяжна. Це висловлювання найбільш точно характеризує процес здобуття смислу. Відкриття смислу може бути й несподіваними, такі моменти часто є інсайтами.

Смисл художнього висловлювання (в тому числі й музичного) у великій мірі залежить від сприймаючого, який зіставляє даний смисл з близькими до нього смислами. Незважаючи на те, що смисл — це глибоко індивідуалізована категорія, не можна запобігти аналогій та типологій, оскільки знаходження смислу відображає певним чином духовний та інформаційний досвід.

Дотримуючись комунікативної моделі, дискурсивний аналіз не розглядає музичний твір у його об’єктивності. Це означає, що смисл музичного твору, незалежно від свого історичного контексту, оцінюється з позицій сучасності. Це є сутністю художньо-часової категорії “постійне сьогочасне”. Часова сутність смислу художнього тексту полягає у його постійному накопиченні, переосмисленні, тобто здобуття смислу — це постійний процес, який пов’язаний із зміною сприйняття художнього твору. Наділення смислом відбувається паралельно із його оцінюванням. Тому методи аналізу межують із художнім досвідом взагалі (авторським, виконавським, слухацьким, аналітичним). Це провокує різноплановість методик. 

Музичний твір розглядається як дискурсивна практика тільки тоді, коли процес знаходження смислу є необмеженим. Це — сутність явища. Але обмеження повинні бути, оскільки стійкі уявлення знаходяться у протиріччі з безкінечною зміною уявлень. Тому існують умовні обмеження у вигляді типологічних рядів різноманітного характеру.

Аналітичні розділи відображають не тільки типи композиторських практик, а характеризують важливі типи музично-художнього мислення в цілому. Кожен із цих типів виявляє основні віхи як в еволюції композиторської практики, так і в формуванні, розвитку музично-мовленнєвих висловлювань як художньої практики в цілому.

В другому підрозділі “Подія як категорія дискурсивної практики” розглядається категорія події в контексті дискурсивної практики. Дається стисла історія термінологічної онтології, яка бере початок в античній філософії. Зіставляються два різних підходи: загальногносеологічний і методологічний.

В онтології “події” обов’язковою є наявність системи подій, подія принципово не може бути одиничним фактом, оскільки:

- вписується у певний смисловий контекст, в якому вже існують події,

- має властивість народжувати нові події таким чином, що виникають нерозривні подієві “ланцюги”.

Визначаються поняття “знака”, “значення”, а також предикати “значити” і “означати”. Розглядається генезис поняття події в музикознавчій літературі і дається власне визначення “музичної події”. На цій базі формулюється дискурсивно-подієва концепція аналізу музичних творів.

Знаходження смислів у музично-художньому тексті — це, по суті, процес, який не припиняється. Причиною розуміння того чи іншого смислу є подія. Подія виконує, у певній мірі, регулюючі функції та спрямовує процес заглиблення сприйняття у той чи інший смисл. Подія також є одним із центральних понять художньо-мовленнєвої (в тому числі й музичної) практики. Тому термін “музична подія” потребує особливого визначення, яке орієнтовано на текстуально-смислову сутність музичного твору. Спроба поєднати можливі пояснення, визначення звертає до праць М. Фуко та його ймовірнісно-онтологічну концепцію події. Він одним з перших виявив принципову дискурсивність події. Цьому є такі причини: факт реагування на подію має спрямованість цієї реакції, тобто вибірковість; корелят подія – не-подія також породжує певне ставлення до себе.

Також, враховуючи досвід інших дослідників (в тому числі й музикознавців), визначається термін “музична подія” так: Музичні події — внутрішні текстологічні процеси, що активізують задані логічні напрямки на різних рівнях композиції (форма, окремі музично-мовленнєві висловлювання, звуковисотна система, ритмо-тектоніка та ін.) і в той же час робить можливим індивідуалізацію кожного твору. На перший погляд здається, що дане визначення знаходиться у протиріччі із суттєвою одиничністю події (по Хайдеггеру), а саме, використання слова “процеси”. Однак, таким чином, підкреслюється суттєва модальність цього явища. Це досить загальне визначення потребує уточнень, які стосуються, перш за все, знаходження смислу у конкретному текстовому середовищі твору. Тому, обмеження даним визначенням в кожному конкретному випадку залишає можливість уточнень цього визначення. Ще одна причина полягає в тому, що, напевно, неможливо звести усі існуючи тлумачення терміну до лаконічного, але в той же час, загального визначення.

Наступні три розділи є аналітичною базою роботи: “Соната як вид дискурсивної практики”, “Трансформування тематичного матеріалу як вид дискурсивної практики”, “Опера як вид дискурсивної практики”.

Другий розділ “Соната як вид дискурсивної практики” присвячений сонаті як особливому виду музично-дискурсивної практики. Виділено основні аспекти: соната-жанр, соната-форма, соната-принцип, соната-даність. Розглядаються шляхи формування і розвитку сонатних принципів, основних способів і видів музично-мовленнєвих висловлювань у контексті сонати. Обмеження тільки прикладами фортепіанних сонат зроблено навмисно, оскільки це сприяє звуженню й у той же час поглибленню аналітичної сторони. Основна ідея полягає в тому, щоб показати, як у контексті чисто інструментальної композиції формується музично-мовленнєва модель і різні типи висловлювань. Саме соната виявила неабияку мінливість як жанрових ознак, так і принципів формотворення. Нестабільність, динамічна змінюваність сонати в цьому плані зумовили як значну варіативність індивідуально-стильових рішень, так і визначили постійну історичну змінюваність її жанрових і формоутворюючих принципів. Дискурсивний підхід тут є найбільш доцільним, бо унаочнює співвідношення сформованого в кожний конкретний період принципу сонатного жанру (з відповідною йому структурною моделлю) і конкретики окремого музичного твору як даності  музично-мовленнєвої практики.

Дискурсивне поле сонати зосереджене саме на музичному матеріалі поза залежністю від будь-яких інших факторів, що формують музичний твір. Як стереотип, так званий передтекст, тут виступає традиція жанру, що формує стійкі уявлення про те, як повинна конструюватися сонатна форма. Однак детальний розгляд виявив, що при наявності цілком визначеного стереотипу сонатної композиції, кожен зразок являє собою порушення будь-яких стійких композиційних її компонентів. Причина лежить в індивідуалізації мовленнєвого наповнення, стилю висловлювання. Безумовно, соната, яка пройшла серйозний еволюційний шлях, відчула цілий ряд принципових композиційних змін. Стереотип сонатної композиції спирається на історичний контекст, в якому було створено той чи інший твір. Торкаючись генезису сонатної форми, робота звертає увагу до історично сформованих типів сонатної форми.

В розділі запропоновано аналіз структурно-тематичних параметрів тематизму в сонатній формі. Ця ідея запозичена у І. Котляревського, який в статті “До питання про вивчення одночастинних побудов у курсі аналізу музичних творів” надав класифікацію параметрів цих побудов. Аналітичні засади розділу дисертації продовжують напрямок досліджень вченого. До основних параметрів, що характеризують сутність сонатної форми як жанру, віднесені розділи та підрозділи форми, партії, структурні функції тематизму, тональність, структурно-гармонічні блоки.

Виділення рівнів у сонаті: сонати-жанру, сонати-форми і сонати-принципу, сонати-даності, — дозволяє чітко представити елементи сонати, що належать тільки тому чи іншому рівню, і елементи сонати, що діють у загальній системі сонати-явища. Потрібно сказати, що це досить складне і неоднозначне явище.

Зародження і формування сонати не було пов’язано з визначеними жанровими і формотворчими засадами, сонатні принципи також знаходилися на початковому етапі формування, поєднуючим фактором були загальні композиційні установки на варіантність ізофактурного типу і повернення тональності в останньому тематичному розділі форми, а також  чисто інструментальні вимоги.

Згідно історичного розвитку сонати слід виходити мінімум з трьох моделей її структуроутворення, де першу модель представляє, скоріше, форма, а не жанр (мається на увазі старосонатна форма алеманд та курант, а також деяких сонат Д. Скарлатті); друга модель формується у ранньокласичних сонатах композитора та характеризує перехід від двочастинного принципу старосонатної форми до тричастинного принципу класико-романтичної сонати. В запропонованому методі порівняння параметрів мовленнєвої організації сонат, найбільш логічно побудований та структурований тональний план, більш чітко виявлена типологія структурно-гармонічних блоків (але нема певної та чіткої послідовності їх в формі). Частково сформовані структурні функції форми, тематичні блоки та їх послідовність досить різноманітні (поліфонічний, гомофонний тематизм, багато жанрових джерел, однотемні та багатотемні сонати, контрастний та неконтрастний тип тематизму). Тематичний параметр у Скарлатті є найбільш показовим у музично-мовленнєвому висловлюванні.

Розвиток сонати в класичну епоху сформував чіткий зразок сонатної композиції: тричастинність циклу, трифазовість розвитку в перших частинах сонат, тональні, тематичні протиставлення усередині і між розділами форми (опозиційні пари). Однак практично всі сонати класичного зразка мають свої розбіжності із сформованим класичним сонатним стереотипом.

В сонатах Й. Гайдна виявляється нова ознака: поєднання структурно-тематичних побудов у великі блоки, чіткою стає послідовність структурних функцій форми, головна, сполучена, побічна та заключна партії в деяких сонатах мають самостійність. Найбільш вільним залишається тематичний параметр. У В. А. Моцарта багатотемність в сонатах інакше реалізує музично-мовленнєву свободу тематичного параметру.

В сонатах Л. ван Бетховена спостерігається стабілізація параметра тематичних послідовностей, що обумовило перенесення подієвості, музично-мовленнєвої свободи в інші параметри: вільна зміна послідовності структурних функцій форми, мінливість тонального плану, а також у сферу темброво-інтонаційних асоціацій.

Подальший шлях розвитку сонати приводить до перегляду структурних функцій форми. Романтична соната надає свободу внутрішнім протиріччям у рамках одного тематичного утворення. Фактично весь сонатний розвиток є результатом будь-яких внутрішніх протиріч. Тут велику роль грають жанрові трансформації: в одних випадках — це жанрова насиченість і підтекстовість, в інших — жанрово-тематичні трансформації (мається на увазі жанр у самому широкому розумінні). Це спостерігається в запропонованих в дослідженні сонатах Ф. Ліста та Е. Гріга.

У музиці ХХ століття соната якісно перетворюється, виникає велика кількість її модифікацій. Поряд зі  збереженням сформованих уявлень про форму, соната може приймати і “невпізнанні” форми. Соната, яка втілює драматургію контрасту, відповідає самим загальним вимогам композиції. Це підтверджує генетично закладені основи жанру, у яких не було строгих композиційних і загальноструктурних обмежень.

Нові види композиційної техніки в сучасній сонаті залишили якісні ознаки фактурної, регістрово-просторової динаміки, тому є стимулом мовленнєвої свободи музичного висловлювання (на прикладі розширеної тональності в сонаті О. Скрябіна та С. Прокоф’єва, серійної композиції сонати П. Булеза).

Соната пов’язана з найбільш складними відношеннями музично-мовленнєвих висловлювань усередині цілісної інструментальної форми і відбиває найрізноманітніші смисли, що виходять за межі форми і жанру, які містять загальностильові напрямки в розвитку композиторської практики. Таким чином, свобода у взаємодії структурних компонентів сонати виявляє певні принципи будови фонетичних структур загально-мовленнєвої практики.

Третій розділ “Трансформування тематичного матеріалу як вид дискурсивної практики” присвячений практиці композиторської роботи з відомим музичним матеріалом. Розглядаючи техніки перетворень тематизму, в дисертації окремо виділяємо ізофактурний принцип, техніку монотематичних зв’язків, техніку поліфонічних перетворень, варіаційну техніку. Крім того, розглядаються різні способи музично-текстологічних запозичень: cantus firmus, cantus prius factus, техніка color і talea, техніка контрфактури, інвенційна поліфонічна техніка, стилізація (неостилізація), контамінація, цитування, алюзія, колаж, полістилістика. У даному розділі увага приділяється фактурно-тембровій роботі у формуванні музично-мовленнєвих висловлювань. Фактурно-тембровий шар — це основне джерело продукування дискурсивних подій і смислового змісту в цілому. Феномен текстових трансформацій розглядається в дисертації в трьох аспектах:

а) трансформації тексту у межах одного і того ж твору;

б) трансформації тексту у співставленні різних творів;

в) текстові трансформації як результат політекстових взаємодій.

Дискурсивне поле практики трансформування тематичного матеріалу включає фактор вибору музичного інструментарію (у перекладаннях, транскрипціях) індивідуально-стильового впливу (меморіальні та неостилістичні твори). Як стереотип (передтекст) тут виступає інший твір іншого інструментального  складу того ж чи іншого автора. Смисловий аналіз перекладень заснований на ідеї співставлення двох музичних текстів або текстових моделей. Тут слід сказати, що інструментальне перекладання вокальної музики, яка представляє собою два текстових рівні — музичний і поетичний, не суперечить аналітичним установкам, оскільки вони орієнтовані на фактурно-тембровий шар тексту. Також потрібно сказати, що запропоновані нами приклади авторської транскрипції трьох фрагментів з балету “Петрушка” для фортепіано І. Стравинського, де текст-оригінал належить до балетно-сценічного жанру, а, отже, не відповідає чисто музичному контексту (також і як балет “Пульчинелла” І. Стравинського, який не є чисто музичним жанром), взяті, виходячи з тієї ж фактурно-тембрової ідеї. Тут зосереджено увагу на техніці використання відомого музичного матеріалу, а також і відзначається вплив танцювально-сценічного ряду на музичний. В балеті “Поцілунок феї” межа між цитуванням та стилізацією досить тонка: звернення до музики різних творів П. Чайковського у вигляді цитат, мікроцитат та алюзій створює особливу синтетичну музичну тканину балету.

У практиці трансформування тематичного матеріалу історичний аспект має таке саме значення, як у практиці сонатних форм, де наслідування жанрових стереотипів і формування нових якісних структурних компонентів — це поступовий процес традиції і оновлення сонати. Однак, торкаючись генезису цього виду композиторської творчості, відзначаючи його первісні практичні задачі, приділяється увага тому, як змінювалось ставлення до перекладень у композиторів у той чи інший історичний період. В творчості І. С. Баха розповсюджена практика перекладання творів для інших інструментів. Це пов’язано безпосередньо з практикою музикування. Розглянутий приклад перекладу подвійного концерту для скрипки та гобою з оркестром d moll для двох клавірів (c moll) свідчить про суто виконавські завдання.

У романтичну епоху даний вид творчості, зберігаючи практичні задачі, змінюється в плані можливостей у співвідношенні “оригінальних” і “перероблених” текстів, як технічних, так і жанрових, що ведуть до можливих смислових переоцінок.

Велике значення композиторська практика перекладань має в музиці ХХ століття. Тут відкриваються необмежені можливості композиторської творчості. Саме в контексті сучасності виникає проблема часової віддаленості твору-оригіналу від твору-перекладання, що впливає на смислові трансформації особливим чином. Так, Три фантазії для лютні з Львівської табулятури XVI ст. у транскрипції для струнного оркестру М. Скорика демонструють прийоми та техніки музичного перекладу, який можна назвати образно-синонімічним.

В перекладі “Симфонічних танців” С. Рахманінова для двох фортепіано відбивається ідея складного художнього змісту, який розкривається за допомогою тематичних співставлень між двома творами, написаними в один період для симфонічного оркестру та фортепіанного дуету.

Фактурно-тембровий шар тексту зводиться в ранг особливого типу музично-мовленнєвого висловлювання. В симфонічній поемі “Ворзель” Л. Грабовський поєднав явища, які реально існують, але не перетинаються: драматичний світ музики Б. Лятошинського набуває нової якості, коли у вигляді мікроцитат увійшов у звукозображальний світ поеми “Ворзель”. У даній практиці на перший план виступають фонетичні та морфологічні рівні музичного твору.

Четвертий розділ “Опера як вид дискурсивної практики” присвячений опері як особливому виду музично-сценічної дискурсивної практики. Це, насамперед, проблема політекстових співвідношень в межах одного твору. Акцент ставиться на взаємодії різних смислових рівнів літературного, музичного, театрально-драматичного, образотворчого ряду, що беруть участь у моделюванні єдиного смислового простору твору. Проблема співвідношення музики-слова і слова-музики в еволюції оперного мистецтва породжує необхідність реформи жанру. Причина полягає у принциповій установці на підпорядкованість музики слову, у той час як цілісна оперна композиція побудована за законами музичної драматургії. Виникнення і розв’язання внутрішніх протиріч — це і є основний дискурс розвитку оперного мистецтва. Виникнення опери і спорідненого з нею жанру ораторії, як ідеї відродження античної драми, породило особливий тип героя та пов’язане з цим інтонаційне оновлення, яке засноване на підкресленості та ефектності музично-мовленнєвих висловлювань.

Синтез музичного виконавства і авторського мистецтва призвів в опері до переведення декоруючих функцій попередньої поліфонії (з її інтонаційно-образною узагальненістю) в план ідентифікації героя драми й музичних засобів його художньо-образного втілення в сольній партії. Особлива увага в дисертації віддана ранньому періоду формування опери (“Коронація Поппеї” К. Монтеверді), коли ще не був відчутний різкий контраст між реліктами поліфонічного тематизму і початком нового гомофонного стилю. Але навіть і в цих особливих умовах вдалося знайти зародки нового тематизму інструментально-сонатного типу ще задовго до появи ранньокласичної і класичної сонати (цьому аспекту приділена увага в працях В. Конен та Т. Ліванової).

Дискурсивне поле оперно-ораторіального жанру включає переробку позамузичних текстів: своєрідно прочитаний текст античної драми, конкретного літературного першоджерела, створеного на його основі оперного лібрето, а також “тексти” хореографії, сценічного, декораційного і, безумовно, музичного мистецтва. У такому політекстовому синтезі оперного жанру посилюється структурний детермінізм, що інерційно протистоїть будь-якому кардинальному переосмисленню оперного жанру як дискурсивної практики. Незважаючи на те, що прагнення відтворити засновниками опери античну драму не набуло задуманого результату, все ж таки треба визнати, що генетично сформовані в античній драмі композиційні форми міцно закріпились в новому музично-сценічному жанрі.

Структурні рівні мовлення: фонетичний, морфологічний, синтаксичний, — у практиці оперних творів представлені у синтезі, утворюючи певну систему відносин між собою.

Спроби кардинальної видозміни опери, що виходять від оперних реформ, не могли знайти повного вирішення, тому що в оперному творі набагато більше існує стереотипів, ніж у будь-якому іншому виді композиторської практики. По-перше, система політекстових співвідношень диктує свої сформовані правила, їхнє порушення може призвести до руйнування системи, оскільки міжтекстуальна залежність — це складноорганізована структура. По-друге, створення оперного твору — це співавторська робота, у якій задачі композитора узгоджуються із задачами лібретиста, режисера-постановника, а також із традиціями конкретного оперного театру. По-третє, протиріччя між підпорядкуванням музики слову музично-драматургічним законам у побудові оперного твору принципово не може бути розв’язане. Одна з найзначних оперних реформ в історії музики — реформа Р. Вагнера замкнута сама на собі, сама за себе говорить. Це наскрізний характер оперної дії, де нема тієї диференціації вокальних стилів, вокально-інтонаційної характеристичності, що відрізняє героїв в операх невагнерівського (антивагнерівського) типу. Вокально-мовленнєва виразність у Вагнера набуває уніфікації. Квінтесенцією концепції музичної драми Вагнера стала система лейтмотивів, за допомогою яких існує музична драма. Це не просто знак або символ, який супроводжує музичну дію, це основа, мовна система, яка створює різні музично-мовленнєві формації.

Подальші реформи оперного жанру в музиці ХХ ст. йдуть в різних напрямках: від форми та масштабу твору до його структури. А. Шенберг, створивши серійну техніку композиції, випробував її в своїй опері “Мойсей і Аарон”, проте сутність музичного мовлення відносно персонажів зберігає традиції оперно-вокальних стилів, яких дотримувались більшість видатних оперних композиторів.

В опері спостерігається особливий вид музично-мовленнєвої практики, що зберігає типові жанрові ознаки в операх композиторів від XVIII до XX століть, незалежно від розвитку композиторського мислення та художньо-естетичної думки.