НАЦИОНАЛЬНАЯ ХАРАКТЕРНОСТЬ КАК СЕМАНТИЧЕСКОЕ СВОЙСТВО ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ

Краткое содержание

  У  Вступі характеризується актуальність, об'єкт і предмет, мета і завдання дисертації, розкривається її наукова новизна і практична цінність.

  У Розділі 1 «Національне як ментальний генотип та традиція» –  розкриваються методологічні аспекти концепції національно-етнічного підходу Л. Гумільова як музично-психологічного за суттю і узагальнюючого семантичні установки музикознавства в цьому питанні,  з подальшою апробацією у матеріалах аналізу  національного характеру на прикладі фінської культурної традиції і музики, вирішеної в межах вказаної традиції.

  Підрозділ 1.1. «Проблема національного і її музичні аспекти в концепції Л. Гумільова» висуває моделі визначення національного в музиці в річищі концепції Л. Гумільова, з виходом на символічні-семантичні показники музичного мислення, в їх співвіднесеності із культурно-ментальними ознаками національного.

  Як підсумок узагальнення розглянутих положень пропонується наступне:

  -     приймаючи корекцію Л. Гумільова, національну якість співвідносимо з етнічним, розуміючи і в першому, і в другому випадку ментальне, тобто ідеально-поведінкове психологічне уподібнення індивідів, яке спрямовується психологічною реакцією на природні умови людського буття. Виділяючи якість ритмованості поведінково-розумових реакцій представників тієї або іншої нації-етносу, підкреслюємо життєво-культурну етимологію як інваріантну ознаку вказаної соціальної спільності, що постійно розвивається, тобто, ускладнюється і змінюється в епохально-історичних ритмах переорієнтацій.   

     Відповідно, національне в художній сфері виступає:

 1) як явище, що розвивається-змінюється;

 2) як явище, що виникає як на найранішому, «початковому» етапі формування-розвитку суспільства, так і в набагато пізніші епохи, визначаючи створення націй і в умовах сьогодення людських відносин в складному співвідношенні іманентно-національних і освоюваних позанаціональних компонентів;

 3) як результат взаємодії колективного та індивідуально-особистого прояву національного в художній творчості.

        Звідси – сутнісні ознаки національного в музиці:

   1) фольклор, що виступає в ролі базису національного, але який не завжди визначає його сутність; національне виступає як культурна традиція, що освоює, зокрема через релігію, надбання інших націй та індивідуально-стилістичні   показники корифеїв національної культури;

   2) відображення в засобах виразу, здійсненого міметично-наслідувально, знаково-умовно або символічно, відтворене семантично опосередковано, але не формально-звуково, – в ідеальній ритмованості психологічної єдності представників однієї національної культури; останнє похідне від генези нації та уловлюється в порівняльних аналізах об'єктів вивчення;

     3) органічна неповнота вираження національних ознак в цілісності твору і музичного висловлення взагалі, тим більш, у виконавському поданні композиції; цю особливість принципової незавершеності подання національних ознак називаємо «штриховим» аспектом розуміння національного в музиці, підкреслюючи «національну характерність» на відміну від повноти національного характеру.

       В підрозділі 1.2. «Особливості національної характерності музики Фінляндії» наведені відомості про компоненти національно-фінського в музиці,   у тому числі, це опора на релігійний спів найдавнішої традиції в умовах лютеранського віросповідання, активне запозичення з німецької традиції,  опосередкованого зв'язком із російсько-карельським та угорсько-українським фольклором, і особливою вагомістю епічного реалізму і монументального романтизму-символізму в індивідуальному стилі видатних представників фінського мистецтва, в першу чергу, у генія фінської музичної культури Я. Сибеліуса.

  Підводячи підсумки, визначаємо конкретні ознаки національно-фінського в музиці:

  1) фольклорне, таке, що містить опору на систему ладу якнайдавнішої музики з властивою їй псалмодійністю, безпівтоновою основою («нейтральні інтервали» на VI, VII, рідше ІІІ ступенях), а також архаїчною діатонікою типу домінантових ладів і звукорядів з VI – високою і  VII – низькою ступенями, чітку ритмованість побудов частіше силабічного типу, визначену особливою ритмічною організацією фінської мови і ритмічним рухом кругових танців, споріднених із «фрішка»  вербункош;

   2) інонаціональні елементи, що виявляються у фольклорі у вигляді елементів григоріанської псалмодії в її найдавніших зразках, терцових побудов мотивів, близьких до мелодій російської Півночі, а також – зверненість до деяких традицій німецької професійної музики (зокрема, стійкість романтичної орієнтації в творчих установленнях);

  3) індивідуально-стилістичні показники, пов'язані з монументальним прочитанням романтичних принципів вагнерівської школи в творчості Я. Сибеліуса в цілому.

Розділ 2 «Національна характерність Скрипкового концерту Сибеліуса і його виконання видатними скрипалями ХХ століття», зважаючи на специфіку засобів композиторської діяльності, виявляє основні показники національної характеристики в композиторському тексті та у виконавських рішеннях з урахуванням специфічних засобів інтерпретації.

 Підрозділ 2.1. «Риси національного стилю Скрипкового концерту Я. Сибеліуса» дає уявлення про щільний зв'язок музичної професійної творчості Фінляндії з національним фольклором і традиціями фінської культури в цілому на прикладі аналізу Концерту для скрипки з оркестром видатного представника фінської музичної культури Я. Сибеліуса.

  У результаті аналізу, в Концерті Сибеліуса відзначаємо риси, що властиві йому як національно-фінському твору:

1.                очевидна опора на старовинні пласти фольклору – у відтворенні архаїчного типу конструкцій (дорійського, міксолідійського, інших ладів домінантового нахилу), вплив особливостей ритміки мови на ритмічну організацію мелодики (дводольність) і архітектоніку твору (двофазна організація структури частин циклу);

2.                прояв в тематизмі і драматургії Концерту особливостей «інтонаційної ритміки» епічного мовлення арсис-тезис найдавніших фольклорних зраз­ків;

3.                двофазовість цілого при тричастинності циклу Концерту: І і ІІ чч. зближені «ритмом постійної тривалості» пульсацій педального шару фактури;

4.                наявність запозичення принципів оркестровки від творчості                Р. Вагнера,  а також – від впливів Лейпцігської школи, як то знаходимо в композиційній структурі Концерту, що відтворює зв'язок з німецькою культурною лінією, показовою для фінського мистецтва  в цілому;

5.                  похідність  традицій  інструменталізму  музики  Я. Сибеліуса від твор­чості фінського композитора-інструменталіста І. Каянуса, засновника композиторської школи Фінляндії;

6.                епічна драматургія Концерту, що перегукується із монументальним принципом мистецтва Е. Саарінена і епічними полотнами  А. Галлен-Каллели, наближаючись до них сумарним, узагальненим підходом у втіленні національного.

       В підрозділі 2.2. «Національна характерність виконавських концепцій Г. Шеринга, Д. Ойстраха, В. Третьякова, Б. Которовича та інших майстрів скрипкового мистецтва» прийняте нами робоче визначення національного в музиці в процесі аналізу композиторського тексту концерту Я. Сибеліуса проектоване на виконавські інтерпретації.

        Як показав аналіз, ознаки національно-фінського характеру у виконавській інтерпретації В. Третьякова вільно-творчо виводяться із національного мислення росіянина, вихованого ідеями творів Д. Шостаковича, виявляючи зв'язок з традицією інтелектуалізованого психологізму радянського мистецтва 1960-х – 1970-х років:

7.    епічна варіантність Сибеліуса перетворена скрипалем у експресивно-мовленнєву варіантність;

8.    мелодійна активність фактури Сибеліуса отримує виражену мінорно-ладову «забарвленість» у Третьякова;

9.    композиційний «двокульмінаційний» план Концерту Сибеліуса збережений Третьяковим, але все ж перша кульмінація «зсунута» у ІІ ч., заявляючи зв’язок із романтичним відчуттям архітектоніки, спорідненої із лірико-епічною традицією російського симфонізму П.Чайковського. 

        В інтерпретації  Г. Шеринга,  з його загальною установкою на стиль вокальної    аріозності      веристського   типу,  з  його   прагненням до благородної доступності  зву­чання  музики, гіпертрофується   лірична    кульмі­на­ція ­циклу, що 

від­кри­ває шлях до розкриття багатющих можливостей кантиленної манери гри.

   У виконанні Д. Ойстраха відмічаємо національно-ментальний нахил, вихований зв’язком із традиціями російської музичної класики академічно-романтичної спрямованості:

1.    тяжіння до пісенно-ліричного характеру звучання;

2.    вуалювання ритмо-агогічної окремості опірних звуків згідно вокально-пісенних застав мислення скрипаля;

3.    спирання на лірико-епічну традицію мислення, про що засвідчує висунення на перший план сприйняття саме пафосу І ч. Концерту, хоча має місце і темпово-динамічне виділення фіналу.

            Концепція Б. Которовича відтворює українську, точніше, західноукраїнську манеру інтонування, що виявляється у таких ознаках:

1.    вираження інструментально-речитативного способу мелодійного подання, в яких «впізнаними» є «унгаризми» карпатської музики;

2.    підкреслення імітаційно-підголоскового компоненту у фактурі твору Сибеліуса.

Аналіз виконавських концепцій показує, що художньо повноцінна інтерпретація  музичного твору  в процесі виявлення національно-характерних рис вступає в діалектичну суперечність з композиторським текстом. В цьому випадку органічним стає відступ від стилістичної концепції композитора, – одночасно з тим – спадкоємність, зв'язок з компонентами останньої.

  Діапазон подібного діалектичного співвідношення концепцій композитора і виконавця достатньо великий.  Б. Которович, демонструючи, особливо на початку виконання, яскраво індивідуальну манеру, згодом (III частина) явно прагне наблизитися до точності вказівок авторського тексту. В. Третьяков же, кардинально переосмислюючи рекомендації композитора, до кінця залишається вірним своїй стилістичній манері, створюючи концепцію,  варіантно співвіднесену з текстом композитора.

  Достатньо яскраво варіантність концепції композитора по відношенню до виконання проступає в інтерпретації Г. Шеринга, який створює драматургічну лінію Концерту, протилежну в певній мірі двофазовості авторського тексту, проте художньо обґрунтовану і цілісну, тобто витриману від початку і до кінця виконання.

   Органічність    поєднання    спадкоємності    виконавської    концепції   по     відно­шенню до композиторського  тексту  за  наявністю  яскраво вираженої індиві­ду­аль­ності виконання виходить на рівень  визначення критеріїв художності.

  Розділ 3 «Національні   риси   виконавської   інтерпретації   творів         А.  П’яццолли, С. Рахманінова і Й. Мерца» продовжує розгляд проблеми співвіднесеності авторського тексту і виконавських версій з погляду національної характерності. Метою даного розділу є аналіз Концерту для бандонеона і камерного оркестру А. П’яццолли, «Елегії»  Й. Мерца і Третього концерту для фортепіано з оркестром С. Рахманінова як яскраво національних творінь у виконанні музикантами різних країн і націй, що в тій чи іншій мірі вносять риси виразності своєї нації в концепцію інтерпретації.

   Зроблено аналіз виконавських інтерпретацій Концерту для бандонеона і камерного оркестру А. П’яццолли – відомим фінським акордеоністом М. Вайриненом і українськими майстрами, заслуженим артистом України доцентом ОДМА ім. А. В. Нежданової В. Мурзою (Одеса) і талановитим музикантом з Криму  Р. Карасановим (Сімферополь). Також прилучені відомості щодо   виконавських версій «Елегії» Мерца японським гітаристом  Т. Івакурою та європейцем   Д. Русселем,  також художніх прочитань Третього концерту для фортепіано з оркестром С. Рахманінова видатними піаністами В. Горовіцем і М. Аргеріх, відповідно, зв’язаних із українською-російською фортепіанними школами і аргентинською-німецькою.

  У підрозділі 3.1. «Концерт  для бандонеона і камерного оркестру «Aconcagua» А. П’яццолли у виконанні В. Мурзи, М. Вайринена і Р. Карасанова»  представлені відповідні описи аналізу.

       В результаті національно-показовими рисами  творчості П’яццолли і його твору пропонуємо такий ряд позицій:

  1) національна емблематика танго, що стала «точкою відліку» для художнього самоствердження композитора, виявилася пов'язаною з іберійсько-кельтською тембро-ідеєю «акордеоністі», будучи затребувана «ірландською хвилею» 1990-х у популярній сфері;

  2) укоріненість достоїнств національного мистецтва в поп-сфері, що отримала доповнення відкриттями елітарного авангарду М. Кагеля, виводячи  на «поставангардне зімкнення» проти спрямованих тенденцій поп-мистецтва і музичного елітаризму композиції – у джазово-орієнтованому мінімалізмі П’яццолли, який яскраво представлений у Концерті для бандонеона з камерним оркестром;

  3) подібно до Г. Гарсиа Маркеса, високоталановитого представника  аргентинської романістики ХХ століття, що контактує із неоренесансною новелою минулого віку, П’яццолла в Концерті об'єднав прийоми облігатного і органного концерту епохи А. Вівальді з легкожанровими виходами національної аргентинської музики.

           Узагальнюючи відомості про виконавські прочитання Концерту П’яццолли, що яскраво демонструє національний тонус мислення його автора, відзначаємо в грі українського (В. Мурза), фінського (М. Вайринен), кримськотатарського (Р. Карасанов) акордеоністів такі національно-характерні показники:

  1) чіткі темпові градації, співвідносні із ритмовідчуттям провідної музично-виразної сфери,  представленої названими артистами, – темпова множинність, що перевищує рекомендації композитора, у Мурзи, темпова «вирівненість» у Вайринена, темпове «стиснення» у Карасанова, що  особливо підкреслюється у «стретності» фіналу (у його виконанні);

  2) картинна «багатоколірність» і контрасти «пронизливої» лірики та драматичних «нагнітань» явно відрізняють українського майстра В. Мурзу, який, зберігаючи джазове ритмо-темпове «гойдання», все ж таки направлений на єдність лірики і живописності, що убачається як національний творчий «знак» представника нашої Батьківщини;

  3) особливого роду епічна монументальність, що зовсім не приховує джазових елементів манери виконання і виявляється у Вайринена, а це, в першу чергу, пов'язуємо з культурним стереотипом виразу, закладеним класиком і найбільшою фігурою музики ХХ століття симфоністом-епіком Я. Сибеліусом;

  4)  канонічна основа традиційної кримськотатарської музики, що усвідомлюється як національно-характерна у сфері народного виконавства і академічної традиції фольклоризму, визначаючи принципову академічність подання Карасановим «джазованого» Концерту П’яццолли, а також демонстративну ліризацию драматургічного рішення виконуваного твору;           

  У розглянутих інтерпретаціях найбільш «освітленою» в звучанні виявляється версія фінського інструменталіста, оскільки він явно «згладжує демонізми» музики h-moll І частини, монументалізуючи сферу a-moll фіналу як вираз семантики Неба в традиціях піфагорійської тональної символіки; відповідно, тональні «відблиски» гри «світла і тіні» явно помітні у виразному арсеналі Мурзи, тоді як лірична монологічність переважає у Карасанова.

  У підрозділі 3.2. «Національна ідея виконання в артистичній позиції гітарного і  фортепіанного інструменталізму» розглядаються виконавські прочитання «Елегії» Й. Мерца видатними гітаристами Т. Івакурою і М. Русселем, а також Третього концерту для фортепіано з оркестром С. Рахманінова в інтерпретаціях В. Горовіца і М. Аргеріх за їх протиставленістю авторській виконавській версії. Підсумовуючи відомості про виконавські рішення «Елегії» Й. Мерца у виконанні Т. Івакури, виявляємо що:

  1) концентрація урочистості й масштабності звучання, всупереч бідермейерівській традиції камерного трактування образу, значного і піднесеного, але даного в «малих» формах;

  2) демонстративне «приглушення» вальсового колориту руху, проте підкреслення декламаційності – аж до «вільностей» в ритмізації тексту;

  У виконанні Д. Русселя відзначаємо :

  1) усвідомлення камерності гітарної гри як її знаку та унікальності її тембрально-фактурної якості; 

   2) дбайливе донесення вальсовості як відміченості зв'язку з «бідермейером», який співвідносний з російською вальсовістю московської школи першої половини ХІХ сторіччя і відповідає «проросійським» моментам біографії автора «Елегії» Й. Мерца;

  3) відображення Русселем в «Елегії» Мерца образу, пов'язаного з виразністю романтичних балетних уявлень і піднесеною екстатикою ноктюрнів, що виводить на оцінену належним чином на початку ХХІ сторіччя лірику бідермейера, в якій сильною є надіндивідуальна нота зв'язку з духовною музикою;

  4) жвавість ритмічного тонусу гри Д. Русселя, яка робить чутною моцартіанську ноту композиції Мерца, яка об'єктивно властива мелодійним побудовам цього останнього у вигляді відчутних «італьянізмів» мелодійних побудов і драматургії.                 

  Виходячи з узагальнень щодо аналізу таких самостійних і привабливих, кожна у своєму роді, виконавських інтерпретацій, відзначаємо:

  1) гра японського гітариста вказує на одну з ліній «оркестралізації» інструменту, що розкривається в академічній якості, притому, що початковий принцип цього інструментального буття складає вузьке коло домашнього музикування;

  2) гра європейського музиканта закріплює традиції гітарної творчості як камерної музики, протистоячи можливості «поглинання» естрадною електрогітарою класичної гітарної школи;

  3) ритмо-динамічні, тембрально-темпові характеристики, як показав аналіз, відображають національно-ментальні ознаки, котрі не уловлюються, в цілому, нотним записом, який фіксує, перш за все, висотно-інтервальні якості.

            В результаті аналізу виконавських версій Концерту Рахманінова виявлені такі стилістичні ознаки трактування Горовіца:

  1) усвідомлене «змагання» соліста і оркестру з явним «відсовуванням» оркестрового масиву на другий план сприйняття;

  2)  внесення контрастів динаміки, крім ремарок нотного тексту, що відрізняють-діалогізують виклад композиції в традиціях романтичного постбетховеніанського концерту, тобто в розвитку принципів concerto da camera (за спостереженням деяких дослідників);

   3) наявність імпресіоністсько-фовістської «вуальованості» контурів форми за рахунок змінності динамічних «мазків», що виводять тонус викладу у відчутну «просторовість» зорових уявлень.

     Щодо інтерпретації М. Аргеріх, констатуємо:

  1) симфонічність-облігатність трактування концертного жанру в цілому, що підкреслює полімелодичну побудову фактури рахманіновського твору;

  2) витриманість епіко-ліричного тонусу викладу, направленого до завершуючого акценту в побудові – як в окремих фразах, так і в сукупних композиційних об'ємах;

  3)  подолання тематично-структурних відмінностей будови кожної з частин Концерту, в підкресленні гімнічно-надособової монологічності подання образу, тобто в мінімалістському-неокласичному ключі прочитання посилань авторського композиторського тексту.

  Як резюме цих порівняльних характеристик виконавських національно-характерно збудованих інтерпретацій виводимо:

  1) виконання європейцями композицій європейських авторів солідаризується в гострому відчутті трьохдольності, що «згладжено» в інтерпретації японського майстра гітари Т. Івакури «Елегії» Й. Мерца порівняно з підходом французького гітариста М. Русселя;

   2) при установленні на «російський характер» образу Концерту d-moll    С. Рахманінова, при близькості В. Горовіца до російської традиції фортепіанної школи і віддаленість від неї аргентинської-німецької піаністки М. Аргеріх, виводить на акцентування літургійності виразу у останньої, тоді як Горовіц демонструє російську театральність вираження.

          У резюме матеріалів, що презентують виконавську позицію, так чи інакше пов'язану з національним принципом виразу, відзначаємо:

  1) художня доцільність розробки національного моменту у виконавському підході ілюструється явною перевагою японського гітариста Т. Івакури в поданні «Елегії»  Й. Мерца, оскільки, на відміну від європейської однозначності підходу Русселя, він схильний вносити оригінальну ідею монументалізації гітарного звучання, жанру виконуваного твору, що відповідає  його етимології;

  2) національна характерність інтерпретації невіддільна від релігійного стимулу національної традиції, тим більш, коли йдеться про Рахманінова, в результаті виконання Третього концерту виявляється органічно прочитаним М. Аргеріх, виходячи з духовних установок творчості піаністки.

        Розділ 4 «Епічний театр Брехта в національних виконавських версіях  «Тригрошової опери» характеризує шляхи становлення і розвитку епічної драматургії в музично-драматичному мистецтві і творчий внесок Б. Брехта, на прикладі його «Тригрошової опери» в певних постановочних рішеннях, як режисерсько-акторських інтерпретацій авторської версії в світлі прийнятих теоретичних положень.

     У підрозділі 4.1. «Драматургія Брехта і її різнонаціональні витоки» представлений аналіз епічної драматургії спектаклю Брехта-Вайля, який  за органічною презентацією в ньому традицій німецької публіцистичності і політизованості театру дозволяє оцінити динаміку національних прагнень Німеччини від XIX до XX сторіччя.

  У результаті аналізу виводимо основні показники  драматургії «Тригрошової опери» з музикою К. Вайля, характерні для неї як зразка «умовного», «епічного»,  «неаристотелівського» театру, що суміщає грою акторів «ілюзорну життєвість» сюжету і абстракцію музично-художніх виходів в «зонгах» та інших музичних фрагментах. Ці показники:

  1) заміна дієво-драматичних епізодів і якості «драматургії єдиної кульмінації» сценічного втілення – «розповідями-зонгами» і музичними «вставними» номерами;

  2) ораторіальність як те, що стилістично направляє принцип використання засобів музично-художньої дії;

  3) зняття гостроти, «зниження» кульмінації перед розв'язкою, що підтримано будовою музичних номерів, розгорнутих на епічну рондоподібність цілого і смислову вагомість початку і розв’язки як такої;

  4) виключне значення інтродукції і в цілому музичних фрагментів, що розміщуються на початковому етапі дії і «провокують» ліричний нахил виконавського прочитання;

            5)  принципова      неантагоністичність     образів героїв і одночасно їх повна смислова автономія, що припускає реальне за сценічною дією або потенційне (що виражається в манері гри) «роздвоєння» персонажів на життєво-подібний характер і наджиттєво-узагальнюючий «рупор ідей».

         Підрозділ 4.2. «Виконавські установки в здійсненні «Тригрошової опери» Брехта-Вайля і їх національна ідея» містить аналіз постановочних рішень п'єси в Московському театрі сатири, в кіноверсії 1931 року німецького режисера Г. Пабста і в сучасній учбовій версії студентського театру Кримського університету культури, мистецтв і туризму. 

  Узагальнюючи наявні записи постановок, відзначаємо в музичній стороні виконань наступні показники:

  1) лірична, ошляхетнююча значимість музичних номерів як таких і драматургічна їх опозиція «жорсткій епіці» Брехта провокує ліризацію образів головних персонажів, «приглушаючи» в зовнішності Мекхіта, Пічема, Поллі те страшне-антиестетичне, яке реально має місце в художній палітрі їх подання Брехтом;

 2)  музичне насичення вистави і «ліризація» дії надає цілому ту широту звучання, яке робить п’єсу контактною з актуальними сучасними розкладами, за політичними (комуністичними) гаслами, прямо протилежними часу Брехта;

 3)  вдалими усвідомлюються виконання, що чітко виражають національний тонус гри п'єси – «російський Брехт» в інтерпретації театру Сатири в постановці Плучека 1996 року, що склав подію художнього життя кінця ХХ століття, - також як німецький стиль публіцистичного театру, пов'язаного з «гіперпубліцизмом» експресіонізму, котрий став реальним стимулом відкриттів Брехта, при всій важливості китайських та інших позанімецьких витоків його натхнення.

        У версії студентського театру виразно проступає жанр «народної, баладної опери» – народженої «розгалуженням» вуличної балади, вирішеної з позицій майже сьогодення, у «стилі коміксу», з його яскравістю, видовищністю і полегшеністю проблематики, багато в чому спорідненої із сучасним драматичним  мюзиклом.

  У Висновках підведені підсумки дослідження, визначені положення, які складають авторський внесок в розробку проблеми національної характерності виконавських інтерпретацій.

  Аналізи виконавських версій показують, що національна стилістика органічно вибудовується в межах композиції, – в авторській закінченості проекції ідеї образу, відповідно до індивідуально прийнятого автором рішення. У цьому контексті важливою методологічною підтримкою є концепція композиції як «свавілля» (В. Мартинов) в традиціях церковної термінології, значення якого точно указує на сукупне волевиявлення суб'єкта творчості. Тим більш цілісно виступає національне в композиції, якщо це підкреслюється відповідними фольклорними посиланнями. Але відносність останнього очевидна. І тому навіть в композиторської концепції ідеї-образу його національна якість не складає виразного континуума, що ми відмітили як «штрихове» втілення першої. Тим більш це стосується виконавської позиції. Остання в академічній музиці як би вторинна по відношенню до композиції (хоча, реально ми знаємо про існування творів на замовлення, на образ виконавця, нарешті, першість виконавця в єдності його творчих можливостей з композиторським внеском), - в цілому твір виступає у функції «доповнюючого» показника по відношенню до національної ідеї композиторського задуму чи національного кореня форми-жанру і т.д. виконуваної музики. Відповідно, багатоспрямованість виконавського вибору в плані національного змісту програми виступів не залишає місця спеціальній систематизації артистичного обсягу в цілісності національного художнього виразу. Звідси – акцентуємо вищеназваний «штриховий», «впізнавальний» характер національних проявів виконавця, відповідно до установки сучасного підходу від інформатики не на істотність, не на цілісну убудованість ознак, але  на пізнання за деталями та ознаками.

  У даній роботі виділені позиції концепції національно-етнічного Л. Гумільова, в яких музичний підхід від ритмізації психології поведінки індивіда з іншими індивідами дозволяє диференціювати рівні і ступені прояву цих ритмізуючих показників. Ритмізація ознак, як ціле, охоплює національний стиль, інша справа, – що вважати ритмізуючим компонентом: фольклорну цитату (і те, що співвідноситься з нею) або щось інше. У виконавській інтерпретації ритмізація ознак, - чи то в ритмо-темпі, чи в тембральних перевагах, в агогіці, нарешті, - в ладових установках, - може бути далеко не всеприсутньою. Але вона завжди є і надає усвідомленості художнім вибудовам виразу, з необхідністю виділяючи національні показники. Відтоді в аналізах підкреслювалась національна характерність, тобто дещо аконтинуальне у виявленні зазначеного квалітету.

  Виконавці добре знають, що жорстке тактування і підтримка незмінного інструментального ритму - є і достоїнство, і, у ряді випадків, - небажане «спрощення» німецьких, наприклад, музикантів у грі національної музики інших народів. Аналогічно, «вуалювання» такту і схильність до ритмічної свободи виразу може бути як хибою, так і основою оригінального рішення російськими музикантами творів композиторів Заходу. Аналіз виконавських версій показав, що ментальна обмеженість 2-4-х-дольністю для музикантів Далекого Сходу, - що має глибокі культурні детермінації, - виявляється базою унікальної інтерпретації, хоча, зрозуміло, що у виконанні європейської музики таке «ігнорування» трьохдольності не може утворити стильову єдність.

  У даному дослідженні одним з центральних аналізів виявився той, що зроблений за матеріалами Скрипкового концерту Я. Сибеліуса і його виконань. Національні риси фінської музики у зв'язку з творчістю Сибеліуса вимагали особливої уваги, оскільки епічний стиль цього композитора, забарвлений в яскраво національні тони, не міг  підкріплюватися відповідним фольклорним пластом за історичними обставинами. Відповідно, дослідження показало, що національний стиль Сибеліуса, на прикладі Скрипкового концерту, є індивідуальним композиторським відкриттям, в якому системою стають одиничні, залишкові фольклорні показники, збережені не стільки в художньо-пісенних, танцювальних виходах, - скільки в нахилах ладів старовинного релігійного співу. Можливо, тому в наших аналітичних пошуках ми зіткнулися з достатньо яскравою вираженістю національних рис інтерпретаторів, котрі зовсім не «закривали» національну ідею виконуваних творів.

         Аналіз інтерпретацій показав, що в оцінці національної вибудованості виконання важливі не стереотипи уявлень про національне, але значуща, що відзначається Л. Гумільовим, динаміка, гнучкість змін в єдності національній  традиції і континуумі національного.

  Виконання В. Третьякова - великого представника скрипкової школи Росії, - ніяк не узгоджується з тим національним типом російського, що склався у XIX столітті і який пов’язаний із пісенно-мелодійним початком російського характеру в музиці. Однак XX ст., що створило постскрябінівську традицію, російський авангард як «кореневу систему» світового авангарду (якщо перефразовувати вислів Г. Еймерта), виводить на поверхню «графічний» стиль Д. Шостаковича і його послідовників, в числі яких явно має бути почутим В. Третьяков. Аскетична манера виконання Третьякова і, одночасно, його трагічний злам - як віддзеркалення «передперестроєчних бродінь», експресіоністичних в основі, виявляються надзвичайно яскраво в другій частині Концерту, в яку він вносить деяку «полегшеність» і, одночасно – «омінорює»  вираз зміною ладового «забарвлення».

  Аналіз виконавських прочитань показує, що національна характерність у виконавській творчості, як в артистичній сфері взагалі, припускає визначену «парціальність» проявів, тобто здатність виявляти ментальність за двоїстими, троїстими і т.д., ознаками. Німецька школа Г. Шеринга реально взаємодіяла із впливом американської культури, причому, невластивий першій веристський нахил виявився провідним в його творчій позиції. Аналогічно, - інтерпретація Д. Ойстраха, що генетично пов'язана з Україною і її зовсім не однонаціональним розкладом. Повноту своєї артистичної індивідуальності він склав в Москві, і його «російський» стиль у виконанні достатньо виражений через збіг з типологією національного російського, що веде початок від романтичного століття.

  Українська специфіка виразної гри Б. Которовича, органічна через «унгаризми» західноукраїнського стилю музичної культури, виявляється у виконанні Концерту Сибеліуса через гіперболізування контрастів плавних першої, другої і стрімко-танцювальної третьої частин.

  Національні позиції А. П’яццолли в Концерті для бандонеона з оркестром з одного боку - самоочевидні, але з іншого - вимагають апробації в художньо-академічній сфері музики через усвідомлення динаміки нації-етносу. Бо тільки актив композиторського авангардизму М. Кагеля пояснює складне сходження П’яццолли від танго, як побутової музичної ознаки, - до національної емблематики бахіанської композиції Концерту, що демонструє віртуозне володіння мінімалістською технікою, генетично пов'язаною з джазом. У виконанні Концерту самим П’яццоллою цей джазовий стимул надзвичайно виражений, притому, що в композиції виявляються провідними образами-ідеями як традиція класичного концерту, так і танго як жанру. Виконавська позиція кожного з аналізованих акордеоністів безпосередньо виводить на «картинність» мислення українського майстра В. Мурзи, на епічну «постсибеліуську» національну музику у М. Вайринена, на ліричний академізм Р. Карасанова.

  Аналіз спектаклю Брехта-Вайля, за органічною презентацією в ньому традицій німецької публіцистичності і політизованості театру, дозволяє оцінити динаміку національних установлень Німеччини, яка з «країни філософів, країни вчених» XVII -  XIX сторіч перетворилася в країну експансії сили і соціальних експериментів у XX сторіччі. Розглянута вище постановка Г. Пабста висвітлює брехтівську публіцистичність, максимально загострюючи сатиру і виділяючи естетично «знищуючі» моменти. У цьому контексті в класичному виконанні Брехта німецькими артистами опиняються далеко не реалізованими ті ресурси музики Вайля, які в межах брехтівських зонгів зберігали естетичні орієнтири високого мистецтва. У нашому аналізі виділяємо неоромантичну опозицію інтонацій-ідей зонгів, що відносяться до характеристик персонажів Мекхіта, Піччема і Поллі. Демонічна піднесеність знаменитого шлягеру Меккі-Ножа відмічена нами, як також показаний зв'язок із тематичною спадщиною Г. Малера, Віденських класиків, що, вважаємо, чекає на свого ідеального виконавця. Відмічений пресою «російський» Брехт московських постановок відверто тяжіє до ліризації образів, явно відтворюючи етос і пафос героїв п'єси Горького «На дні».

  Виконавські підходи в художньому втіленні національної ідеї виявляють складну і надзвичайно цікаву систему взаємодії ознак, що мають бути уловлюваними і класифікованими сучасним виконавським музикознавством. Сучасне слишаніє від виконавця, а не від гіпотетичної унікальності-досконалості композиції, «вичитуваної» безпосередньо із запису нотного тексту, утворило поворотний момент в розвитку музикознавства. Затвердження виконанням варіантної множинності твору в його звуковій речовинності неминуче викликає до життя проблему градації прояву національної вираженості творчості.