НОВЫЕ КОМПОЗИТОРСКИЕ ТЕХНОЛОГИИ (на примере творчества Аллы Загайкевич)

Краткое содержание

У Вступi обгрунтовано вибiр та актуальнiсть теми дисертацiї, визначено ïï мету та коло завдань, методологiю, наукову новизну та практичну цiннiсть.

Розділ I «Новi композиторськi технологiї. Теорiя. Iсторiя. Актуальнi проблеми» присвячено новим технологiям у композиторськiй творчостi.

У підрозділі 1.1 «Iсторiя виникнення та розвитку нових технологiй» розглянуто передумови появи та подальшого розвитку нових технологiй у композиторськiй творчостi. Особливо актуальними на початку ХХ столiття є iдеї розвитку музичного мислення, пошуки новоï концепцiї мистецтва істотно прискорили iнтенсивне оновлення усiх технологiчних складових музичного твору. Насамперед це мало б стимулювати пошуки нових джерел звуку та, отже, удосконалення старих музичних iнструментiв i появу нових. Цей безперервний поступальний процес було практично «пiдiрвано» революцiйними вiдкриттями у галузі технiки. Із упровадженням у ХХ столiттi електричного джерела звуку почалася нова ера у сферi iнструментального винахiдництва, що вiдкрила композиторам необмежений ресурс звукових можливостей. Крiм того, пiдставу для виникнення нових музичних технологiй було закладено розвитком сонорного трактування звукового матерiалу.

У першому підрозділі розглянуто вузловi моменти iсторiї музики: від нарождення та розповсюдження нових iдей і нових музичних iнструментiв – до подальшого якicного зрушення у сфері музичноï творчостi. Зокрема, згадано iдеї Чарльза Беббiджа, Ади Лавлейс, Германа фон Гельмгольця, Ферруччіо Бузонi, Тадеуша Кахiлла, Н.Кульбiна, украïнських та росiйських композиторiв початку ХХ столiття М.Рославця, А.Лур`є, I.Вишнеградського, М.Матюшина, М.Обухова, Є. Голишева, iталiйського футуриста Луïджі Руссоло та iн. Розглянуто основнi винаходи Л.Термена, М.Мартено, Є.Шолпо, Б.Янковського.

Не менш важливою галуззю дослiджень стала розробка науковцями Європи, США, СРСР синтезаторiв рiзноманiтного виду, а згодом й магнiтофонiв, генераторiв i перших комп`ютерiв, що спричинило появу конкретноï музики у Францiï та першоï Експериментальноï студiï електронноï музики у Нiмеччинi.

Підрозділ 1.2 «Теорія та актуальні проблеми нових технологій» присвячений безпосередньо новим технологiям, які обумовлено

– новим підходом до побудови, органiзацiї структури музичного твору, визначенням його параметрiв;

– творенням нових звучань (у свою чергу вони також подiляються на процеси синтезу звуку й процеси обробки звукiв).

Пункт 1.2.1 «Теорiя алгоритмiчноï композицiї» розповiдає про одну з найбiльш затребуваних сьогоднi технологiй – алгоритмiчну композицiю. Поряд із серiалiзмом та алеаторикою, якi мали за мету вирiшити проблеми органiзацiї музичноï матерії у просторi та часi, в другiй половинi ХХ столiття змiцнюються позицii алгоритмiчноï композиції, що обумовлено спробою композиторiв максимально точно вiдтворити власну iдею у майбутньому творi, розробити нездiйснений нiким та почасти єдиний у творчостi самого автора тип композиції, структуру, елементи музичноï мови.

На сьогоднi поняття «алгоритмiчна композицiя» мiстить цiлий спектр дiй, які застосовують до рiзних параметрiв композицiйного процесу – вiд вироблення певних закономiрностей майбутнього твору на докомпозицiйному етапi, генерацiї послiдовностi звуковисотностей, тривалостей, ритмiчних груп – до створення за допомогою комп`ютерних програм цілковито автоматизованих алгоритмiчних творiв (у даному разі акт творчостi є ймовiрним тiльки при складеннi такоï програми власне композитором).

У роботi докладно розглянуто комплекс понять, критерiïв, галузей знань, що пов`язанi з алгоритмiчною композицiєю, охарактеризовано програмне забезпечення, що мiстить системи iнтерактивноï композицiї, програми алгоритмiчноï композицiї та безпосередньо з ними пов`язанi мови програмування й програмнi середовища.

У підпункті 1.2.1.1 «Iсторiя алгоритмiчноï композицiї» технологiя досліджується у хронологічному аспекті, починаючи з 50-х років ХХ століття, періоду активного розвитку теорії інформації та пов`язаного з нею народження власне алгоритмічної музики, яку характеризує використання формальних алгоритмів у процесі музичної композиції. Вирішальна роль тут належала винаходу та розвитку перших у світі електронно-обчислюваних машин, завдяки чому виникли принципово нові можливості для вивчення та фактичного створення дійсно складних керуючих систем.

Не менш важливим моментом було застосування французьким культурологом, соціологом А.Молєм апарату теорії інформації, складеної К.Шенноном, для вирішення завдань, які виникають при вивченні повідомлень в галузі культури. Ситуація зближення наукових ідей з мистецтвом сприяла зверненню до «нової музики» спеціалістів-інженерів за фахом, які, природньо використовуючи свої знання, займалися впровадженням технічного обладнання та розробкою технологій. Серед них – Р. Пінкертон, Д. Чаплін, Дж.Коен, Дж.Сова, Г. Олсон, Х. Белар та ін.

Одним із піонерів алгоритмізації музичної композиції став французький композитор грецького походження, архітектор-інженер Яніс Ксенакіс, який для формування моделі композиції, відбору музичного матеріалу вживав закони фізики й математики, відкриття Я. Бернуллі, К.-Ф. Гаусса, С.-Д. Пуассона, А. Маркова. Утім найчастіше ім`я Ксенакіса пов`язують із запровадженим ним же терміном так званої стохастичної музики як одного з проявів музики алгоритмічної. У даному підрозділі докладно розглянуто цей технологічний вид та протилежний йому детермінований.

З виникненням та розвитком комп`ютерів було доведено їхню професійну придатність як допоміжної техніки у різних видах мистецтва, зокрема, й у музичному. Створення відповідних програм дозволило комп`ютеру наприкінці 1950-х років взяти на себе керування аналоговим звуковим матеріалом та іншими позиціями алгоритмічної композиції. Звідси алгоритмічна музика отримала ім`я комп`ютерної, визначивши народження нового напрямку у сфері музичної композиції – так званої "Computer Assisted Composition" (скорочено CAC, або «композиції за допомогою комп`ютера»). При цьому опрацьовуються два докорінно протилежні методи творення, перший з яких базується на аналізі того чи іншого музичного стилю з подальшим складанням композиції на основі отриманих даних; другий метод передбачає ймовірний розподіл звуків у партитурі. У роботі представлена діяльність у цих напрямках композиторів Л.Хіллера, Г М. Коеніга, К. Ессля, К. Барлоу, які стали авторами власних комп`ютерних програм композиції. Також дано перелік існуючих та найбільш затребуваних сьогодні програм, до яких мають можливість звертатися будь-які автори у процесі творення., насамперед: HMSL, Cypher, PLA, Common Music, FORMES, CRIME, Patchwork, Open Music.

У підпункті 1.2.1.2 «Актуальні проблеми алгоритмічної композиції» формулюються найгостріші технічні проблеми алгоритмічної композиції та конкретизуються творчі задачі, що можуть бути вирішені після усунення названих проблем.

Підпункт 1.2.1.3 «Фрактальність у сучасній композиції» дає уявлення про одне з відгалужень стохастичного способу алгоритмічної композиції, яке базується на теорії хаосу.

У музиці існує чимало явищ, які мають ознаки фрактальності, тобто формуються за принципом самоподібності: це і поділ тривалостей, і тактова організація у метрічному періоді (двотакти, чотиритакти, восьмитакти); застосування принципу золотого поділу та числового ряду Фібоначчі, побудова мензуральних канонів, деякі види мотивних і серійних перетворень. Сьогодні елементи фрактальної геометрії використовуються у трьох основних галузях музики: композиції, синтезі звука та в аналітичних дослідженнях. У роботі розглядається перша з позицій – метод фрактальної композиції. Серед композиторів, авторів фрактальних творів, фігурують американці М.Беббіт, Ч. Додж, Г. Лі Нельсон, М.МакНабб, Б.Еванс, Л.Остін, Ч.Вуорінен. Крім того, це європейські композитори Д. Лігеті, Д.К.Літтл, Т. Джонсон.

У підпункті 1.2.1.4 «Спектральна композиція та її зв`язок з технологіями звукового синтезу» зібрано інформацію про спектральний метод композиції, який водночас є самостійною композиційною технікою і безпосередньо пов`язаний також із синтезом нових звучань. Як відгалуження алгоритмічної композиції цей метод дозволяє включати до твору й синтезовані звуки, але частіше композитори створюють п`єси для акустичних інструментів.

До спектральної музики відносять твори авторів різних естетичних спрямувань (нині до списку засновників у складі Т.Мюрая, М.Левінаса, Ж.Гризе, Ю.Дюфура додалися прізвища М.Строппа, К. Саар`яхо, Ф.Леру, Г.Радилеску, Дж.Файнберга та ін.), однак, їх об`єднує один основоположний принцип композиції – вивчення звуку на докомпозиційному рівні в усіх фазах його існування. Для цього здійснюється спектральний аналіз звуку, створюється його спектрограма з метою розкласти звук на найдрібніші складові частини, проаналізувати їх, а потім штучно змоделювати задані самою природою звуку закономірності.

Програму спектрального аналізу/ресинтезу звуків та спектральної композиціі – AudioSculpt, а також бібліотеку в програмному середовищі Patchwork та OpenMusic Esquisse – створено в Паризькому IRCAMі. У творчості багатьох композиторів вони (а, власне, й самі принципи спектральної музики) використовуються як елемент змішаної техніки композиції.

Пункт 1.2.2 «Технологіі звукового синтезу та оборобки звуків» присвячено технологіям, що пов`язані з інтересом до створення нових звучань як однієї з важливих складових сучасного процесу композиції.

У підпункті 1.2.2.1 «Звуковий синтез» дається визначення цього поняття як процесу побудови спектрів за допомогою генерації простих хвильових форм та їх наступної обробки. Більшість методів синтезу заснована на оперуванні чистими тонами – синусоїдальними хвильовими формами, до спектру яких входить лише одна складова. Нині існує близько двох десятків різних видів методів синтезу звуку, частина з яких з`явилася ще у «докомп`ютерну» епоху.

У дисертації охарактеризовано рiзнi методи синтезу звуку, серед яких тi, що заснованi на методицi за допомогою перетворення Фур`є, методи модуляцiйного синтезу, синтезу фiзичного моделювання, формантного синтезу, фрактального тощо. Безумовно, цей список не є повним. З розвитком комп`ютерних технологій процес розробки та впровадження методів синтезу став повсякчасним і невід`ємним не тільки для лабораторій IRCAMу, GRM, CCRMA, Гаазького Іституту Sonology, Bee Laboratories та ін., а й таких великих компаній по створенню синтезаторів, як Hammond, Kurzweil, Yamaha, Roland тощо. Серед комп`ютерних програм, за допомогою яких сьогодні багато в чому вдосконалені й уже існуючі методи, створені Максом Метьюсом MUSIC I, MUSIC II, MUSIC III, MUSIC IV, MUSIC V; також заснована на програмах MUSIC-N Csound. Менш очевидно, але існує зв`язок між програмами MUSIC-N та MAX-MSP, SuperCollider. Програма Modalys-ER використовується для синтезу методом фізичного моделювання.

У підпунктіт 1.2.2.2 «Технології обробки звуків» підкреслюється, що зміст його лише умовно може бути відокремленим від змісту двох попередніх розділів, бо технології обробки звуків тісно пов`язані як з новою організацією структури твору (алгоритмічною композицією), так і засновані на звуковому синтезі, мають відношення до сфери створення нових звучань. Тому в роботі виділено власне процес обробки звуку та нові напрямки, що були цим процесом зумовлені.

Саме обробка звуку (мова йде не про технічну обробку – редагування, мікшування, а про художні ефекти обробки) була пов`язана з виникненням нових електронних звучань, що не завжди викликали інтерес в необробленому виді. Спочатку ефекти обробки були засновані, як і процес синтезу звучань, на використанні звукогенераторів, імпульсних та шумових генераторів, різноманітних фільтрів й студійних магнітофонів. З впровадженням комп`ютерних технологій, цю роль взяли на себе комп`ютерні програми.

У дисертаціі розглядаються такі ефекти обробки звуку, як delay, reverberation, амплітудна модуляція, частотна модуляція (вібрато), фазові зрушення, зміна висоти чи/або часу звучання, побудова амплітудних чи/або висотних огинаючих, ефекти flanger, distortion, filtration, harmonizer. До складу додаткових можливостей входять спектральний аналіз, система обміну даними із семплером, а також система шумозниження.

Серед найбільш досконалих сьогодні програм у цій галузі – Sound Forge (від компаніі Sonic Foundry), Cool Edit (від Syntillium Software), Sound Designer (від Digidesign), WaveLab (від Steinberg).

У підрозділі докладно характеризуються два напрямки, що зумовлені впровадженням нових технологій – Real-Time Live Electronic Music (жива електронна музика в реальному часі) та інтерактивна музика; розглядаються різні види сенсорних електронних контролерів, що можуть в реальному часі керувати процесами синтезу та обробки звуку та використовуються в ситуації концерту.

Розділ II «Нові технології у творчості А.Загайкевич» містить аналіз творів українського композитора А.Загайкевич.

З електронною музикою творчість Алли Загайкевич пов`язана вже більше десяти років. У 1995 р. її твір було відібрано Міжнародним жюрі IRCAM, що дало можливість композитору навчатися на річних курсах композиції та музичної інформатики, де семінарами з композиції керували такі відомі сьогодні композитори, як Т.Мюрай, Б.Фернехоу, М.Жарель, М.Строппа, Ф.Манурі. Саме до цього періоду можна віднести інтерес та перший досвід звертання молодого автора до спектральної композиції, до електроакустичної музики, вивчення й роботу з програмами PatchWork, SuperCollider, AudioSculpt тощо.

А.Загайкевич є викладачем кафедри музично-інформаційних технологій Національної музичної академії України, де вона при підтримці фонду «Вiдродження» організувала студію електронної музики. Композитор А. Загайкевич бере участь у багатьох фестивалях сучасної музики в Україні та за кордоном. У програмах фестивалів вона виступає як автор власних творів, електронних партій творів інших авторів, виконавець у власних п`єсах на акустичних інструментах – фортепіано, органі, клавесині, а також – виконавець електронних партій. Крім того, А.Загайкевич виступає як куратор

фестивалів та проектів, серед яких «Електронна музика і мультимедійна інсталяція», «Час – Простір – Музика», «Електроакустика»-2003, 2005, «EM-VISIA»-2005, 2007. За період творчої діяльності А.Загайкевич неодноразово отримувала різні гранти, стипендії, ставала лауреатом премій. Так, вона є стипендіатом Cité des Arts (Париж, Франція) (1996), Visby Inte ational Centre for Composers (Studio ALPHA) (2004), володарем Гранту Міжнародного фонду «Відродження» (1998), Гранту Президента України на концертне виконання камерної опери «Числа і вітер» на поезію М. Воробйова (1999), Гранту Міжнародного фонду «Відродження» для проведення міжнародних музичних майстерень «ЧАС – ПРОСТІР – МУЗИКА» (2000), лауреатом премії ім. Л.Ревуцького (2001), лауреатом Національної премії України ім. О.Довженка за створення музики до фільму «Мамай» (2004), фіналістом Міжнародного конкурсу мультимедійних творів Blaue Brucke (Дрезден, Німеччина) (2003).

У своїй творчості А.Загайкевич звертається до різних жанрів електронної музики, до різних технологій у цій галузі композиції. З багатьох творів цього композитора для аналізу обрані три композиції, що є найбільш показовими у творчості автора щодо технологій алгоритмічної композиції, синтезу звуку та обробки звуку в запису та реальному часі, які затребувані сьогодні у галузі електронної комп`ютерної музики.

У підрозділі 2.1 «Повiтряна механiка» як зразок алгоритмічної композиції» ця п`єса для флейти, кларнета (В), ударних, фортепіано, скрипки й віолончелі (2005) аналізується з позиції її зв`язку з технологією "Computer Assisted Composition" (композиції за допомогою комп`ютера). Техніче рішення реалізовано на базі програми PatchWork – основної програми, з якою працює А.Загайкевич в алгоритмічній композиції.

Виділення у дисертації моментів, що викристалізувалися на докомпозиційному етапі, дає можливість уявити розподіл у п`єсі суто авторських та детермінованих комп`ютерною програмою позицій.

В основі концепту «Повiтряноï механiки» – пошук достатньо простої, універсальної, але водночас рухомої, здатної до варіювання й інтерпретування системи для відображення моделі, алгоритму організації найлегшої «матерії» – повітря. Основою системи стала «просторова» модель атмосферних переміщень у 6 шарах (у п`єсі – 6 інструментальних партій), а її каркасом – комп`ютерна генерація ритмічних ліній всіх інструментальних партій.

Авторська схема попередього варіанту загальної картини формування та розвитку фактурних ліній і шарів усіх інструментальних партій в межах 27 секцій твору дає уявлення про роботу композитора на докомпозиційному етапі, де саме й починає здійснюватися авторський контроль. В усіх двадцяти семи секціях виписано не тільки типи фактурних ліній (пластів) у різних інструментів, а й кількість мікроелементів у кожній з ліній (пластів), кількість долей, в які вкладається кожна з подібних ліній (пластів). Крім того, одним з кроків докомпозиційного етапу роботи стало складання мелодико-гармонічної схеми твору.

Представлена в дисертації сонограма вже створеної та виконаної «Повiтряноï механiки» стає яскравим доказом втілення того, що задумано автором, з допомогою того, що збігається з динамічною авторською схемою в зонах наростання, розрідженості звучання, у зонах статики. Підтверджується думка, що у творах, написаних з використанням технології алгоритмічної композиції, все ж таки превалює авторська концепція та слухове уявлення про майбутню п`єсу; комп`ютерна ж технологія отримує роль технічного помічника у втіленні авторського задуму.

У підрозділі 2.2 «Геронея» як зразок технології синтезу звуку» відзначається, що саме ця технологія найчастіше використовується А.Загайкевич у її творчості. Вона стала головною в «Геронеї», електроакустичному творі для інструментального ансамблю у складі віолончелі, скрипки, фагота, фортепіано і електронного запису (2002), у п`єсах «I поволi кружляючи я увiйду в небесний став» для фагота, контрабаса, кларнета, бас-кларнета і електронного запису; MOTUS, для електронного запису; «Пагода» для тенорової, басової, контрабасової блок-флейт, електронного запису та обробки в реальному часі; TRANSPARENCY («Прозорість») для скрипки з електронікою в запису; в електронній партії для твору литовського композитора Шарунаса Накаса "Ziqquratu II", в мультимедійних творах– в електронній музиці для аудіо-відео-інсталяціії "Cosi Fan Tutte" ("Так чинять усі жінки"), у творі "Тікати, дихати, мовчати", електронній музиці для аудіовізуальної інсталяції, в аудіовізуальній інсталяції «Пори року на Майдані», у фільмі «Мамай». Щоразу технологія синтезу використовується з метою реалізувати авторську образну концепцію, розширити звукові можливості твору.

У підрозділі розглянуто впровадження у «Геронеї» різних методів синтезу у зв`язку із закладеною програмністю (п`єсу написано за романом М.Павича). Разом з вибором інших параметрів композиції – тембрової палітри, фактури, типу ритміки, вибір технології синтезу звуку сприяє втіленню образу таємного єднання музичних інструментів з різними стихіями землі – вогнем, водою, повітрям, підземним світом; дозволяє органічно «сплавляти» тембри інструментів, які беруть участь у квартеті, та семпли шумів природи, що й складає матеріал для електронної партії твору. Ця ж технологія, втілюючи ідею переміщення головної героїні в часі та просторі, допомогає розширенню образної зони в творчості композитора А.Загайкевич, що можна визначити як образ часу.

Серед видів синтезу, які використані в «Геронеї», – таблично-хвильовий (Wave-table-синтез) в програмі SuperCollider, де програма контролює синтез звуку за допомогою генераторів випадкових чисел (на основі так званого розподілу Пуассона); гранулярний. Крім того, автор працює в програмі Sound Hack, впроваджує ефекти обробки семплів інструментів – реверберацію, різні фільтри.

У підрозділі 2.3 «Пагода» як зразок технології обробки звуку в реальному часі» аналізується твір А.Загайкевич для тенорової, басової, контрабасової блок-флейти, електронного запису та обробки в реальному часі (2003). П`єсу, яку замовив А.Загайкевич відомий музикант-віртуоз Хорхе Iсаак (Венесуела-Голландія), котрий спеціалізується на виконанні сучасної музики та електроніки, написано з використанням технологій синтезу звуку та його обробоки в реальному часі. «Пагода» поповнила сферу технологічно споріднених з нею творів, серед яких електронна музика для аудіовізуальної інсталяції "Тікати, дихати, мовчати", а також Laborintus – Exitus для кларнета з електронікою в запису і обробкою в реальному часі.

Для використання саме цієї технології в «Пагоді» важливим став момент презентації зримої імпровізації флейтиста Хорхе Ісаака; крім того, такий тип електроніки надав можливість динамічного оновлення матеріалу в інтерактивному режимі, що відповідало образній драматургії твору. 

Аналіз п`єси продемонстрував намагання автора розкрити технічні можливості інструмента блок-флейти, виявити його акустичні особливості, показати віртуозність виконавця, що разом створює видимість сольної партії – витончено-складної за ритмікою, інтонаційно та артикуляційно, образ чистий, прозорий, імпровізаційно-вільний, непередбачуваний у своєму розвитку, наповнений диханням, повітрям, вітром. На противагу цьому, саме завдяки перетворенню за допомогою електроніки в реальному часі, образ змінюється на активний, жорсткий, агресивний. Крім того, впровадження «живої» електроніки надає змогу виконавцеві реалізувати свій артистизм, театралізувати виконання-виставу, представити її у виді перформансу. Публіка, що стає водночас слухачем та глядачем, отримує можливість побачити процес перетворення звучання акустичного інструмента в реальному часі. 

Партитура є максимально авторськи-організованою, навіть імпровізаційні моменти перебувають під контролем композитора і допускаються виключно в регламентованих для них межах. Електронні ефекти, серед яких reverberation, harmoniser, flanger, distortion, delay, filtration (засоби, що нерідко використовуються як в академічній електроніці, так і в рок-музиці, джазі тощо), виконують в «Пагоді» роль своєрідних динамізаторів звучання, що підтверджується сонограмою з візуальним графіком амплітудно-частотної огинаючої, яка досить точно визначає час продовження акустичної події – окремого звуку, співзвуччя, шумового сигналу, пасажу тощо.

Таким чином, робиться висновок, що застосування технологій в кожному з випадків не є самоціллю композитора, а здійснюється за потребою авторського концепту, сформованого на докомпозиційному рівні.

У Висновках дисертацііі сказано, що розвиток нових технологій у композиторській творчості – тема, що потребує самостійного вирішення, бо вона передбачає пошук відповідей на велику кількість актуальних питань теорії музики та теорії композиції, музичного аналізу, історії музики, музичної психології, музичної акустики, музичної інформатики, а також наук філософсько-естетичного циклу. В основі цих багатогранних та багатовимірних досліджень лежить єдина проблематика, яку, узагальнюючи, можна представити, як спробу знайти вірне застосування сучасних комп`ютерних технологій, визначити їх місце у творчому процесі, а також в його аналізі. 

Щоразу активніше до сфери впливу комп`ютера та електроніки залучаються українські композитори та дослідники музики. У даній роботі на прикладі п`єс відомого українського композитора Алли Загайкевич зроблено спробу прослідкувати рівень глибини участі української музики в загальному процесі, а також відзначити те нове, що розширило палітру сучасної української музики.

Усі проаналізовані п`єси – «Повiтряна механiка», «Геронея», «Пагода» та деякі інші твори композиторки – написано з використанням нових комп`ютерних технологій – алгоритмічної композиції, синтезу звуку й обробки звуку в реальному часі, які є провідними у цій галузі сучасної композиторської творчості. Разом з електронними творами інших українських авторів, п`єси А.Загайкевич формують нову координату сучасної української музики і, крім того, відповідають вже існуючому в світі жанровому ряду, який включає електроакустичні композиції для інструментальних ансамблів, для солістів з електронним записом, для інструментів та електронної обробки в реальному часі, відео-інсталяції, мультимедійні перформанси тощо.

П`єси А.Загайкевич, поряд з творами інших композиторів у жанрах електронної музики, відкривають нові перспективи у «вирішенні» простору. Частковим синонімом терміну «просторова музика» є «інструментальний театр», бо їх об`єднують експерименти з переміщенням, рухом звуків музики в просторі. Не лише театралізація саме музичного виконавства, але й візуальна координата, яка з`являється при поєднанні сучасних музично-комп`ютерних технологій та засобів мультимедіа, є новими для української музики. У творчості А.Загайкевич візуалізація, поєднання з відеорядом, живописом, пластикою, рухом виявляється, передусім, в аудіо-відео-інсталяціях. Однак, «чинячи опір» сучасним світовим тенденціям, композитор свідомо прагне зберегти електронну музику в межах автономності існування музичного мистецтва, а не в якості однієї зі складових артефакту медіа-арту.

За період розвитку електронної музики в таких європейських країнах як Німеччина, Франція, Італія сформувалися «електронні» національні школи, що відрізняються одне від одного на рівні технологій та впізнаються спеціалістами у цій галузі навіть на слух. Однак вже у 80-ті роки ХХ століття інтеграційні процеси виявилися настільки вагомими, що національне в галузі технологій перестало бути найважливішим, поступаючись місцем новизні концепцій в застосуванні тої чи іншої технології. Однак можливості у вирішенні національного все ж залишилися. Так, в Україні, де фольклор і нині реально функціонує, використання аутентичного співу в процесі синтезу звучання семплів стало досить поширеним. Не вписана прямолінійно в якості музичного тематизму, а делікатно й вишукано вплетена в загальне звучання, розсипана по всьому творі, аутентика в п`єсах А.Загайкевич створює особливе національне забарвлення.

Безумовно, опанування нових технологій у сучасній композиції – тема багатовекторна, що потребує зусиль великої кількості науковців. Так, до найважливіших проблем, що стоять перед музикознавцями світу (оскільки електронна музика отримала світове визнання та розповсюдження) відносять:

-     вироблення єдиної аналітичної термінології;

-     розробку ефективних методів та інструментів аналізу електронних творів;

-     подальшу роботу по уточненню й деталізації жанрової системи електронної музики;

-     вивчення специфіки музичних стилів у сфері електронної музики;

-     вивчення процесів музичної творчості за допомогою математичних моделей тощо.

Цей список можна продовжити, бо електронна музика – абсолютна реальність нинішнього століття, яка передбачає цілком нове відношення і композитора, і слухача до музичної матерії, акустики залу, спрямованості звукових струменів, участь або неучасть звичайного інструментарію, їх різні поєднання всередині себе, а також синхронізацію із зображенням, світлом, кольором та іншими виразовими засобами.