ОПЕРНЫЙ ТЕАТР СЕРГЕЯ СЛОНИМСКОГО ВО ВЗАИМОДЕЙСТВИИ С ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ТРАДИЦИЕЙ

Краткое содержание

У Вступі аргументується актуальність обраної теми, визначається мета та обумовлені нею завдання, формулюються об’єкт і предмет дослідження, описуються методологічна база та аналітичний матеріал, наукова новизна та практичне значення, відзначається зв’язок з науковими програмами та апробація результатів.

У Розділі 1 «Художні традиції в оперній творчості С. Слонимського: шляхи наукових пошуків» міститься огляд літератури, присвяченої оперним творам композитора (1. 1.), аналіз вироблених дослідницькою практикою методів та підходів у вивченні взаємодії композиторської творчості з художньою традицією та обґрунтування обраного в дисертації ракурсу вивчання матеріалу (1. 2.).

У підрозділі 1. 1. «Опери С. Слонимського у контексті наукових пошуків» аналізується спектр дослідницьких праць, що народжувалися у паралель з появою кожного з оперних творів композитора та окреслили шляхи вивчення взаємодії з художньою традицією. Найбільш помітними тут представлені зв’язки з творчими здобутками російських композиторів XIX-XX століть, які були розкриті у спостереженнях за першою оперою С. Слонимського «Віринея». Поряд із баченням опери як яскравої представниці «нової фольклорної хвилі» відзначалася коментаторська функція хорових пісень (В. Смірнов), монодійна природа музичної мови (Т. Тимонен), синтез фольклорного мислення із закономірностями загальноєвропейської музичної традиції (М. Тараканов), залучення фольклорних засад до системи музичних технік другої половини ХХ ст. (Л. Нікітіна, І. Земцовський). Окремі зауваження відносно жанру, успадкування традицій епічного театру Б. Брехта (Л. Нікітіна), родових властивостей античної трагедії, можливостей оркестру, у тому числі його камернізації (В. Смирнов), виявилися усталеними ознаками оперного стилю С. Слонимського.

Опера «Майстер і Маргарита» розширила коло взаємодій композитора з професійним художнім досвідом, переплітаючи жанрово-композиційні та інтонаційно-стилістичні закономірності пасіонів, dramma in musica, «інструментального театру» ХХ ст., лірико-психологічної опери, рок-опери, епічної ораторії, радіовистав (В. Холопова, О. Климовицький). Наступна опера «Марія Стюарт» спрямувала наукову думку до пошуків особливостей її музичної драматургії, що дозволило побачити у синтезі баладних рис з оперним жанром концентрат основних досягнень композитора у галузі оперного театру. Перші спроби періодизації творчості композитора підкреслили підсумковий характер трьох опер у відношенні до окремих етапів художніх пошуків, а саме «кучкистського», «діатонічного» (О. Климовицький) або «фольклорного» (М. Рицарева); «хроматичного» (О. Климовицький) або «антично-сучасного» (М. Рицарева); «ренесансного» (М. Рицарева). Парадоксальність як невід’ємна якість оперної творчості композитора розкривається Н. Барсуковою у взаємодії з ігровою логікою, поєднанні неможливого на усіх рівнях оперних творів, де «об’єктом гри» стає сама художня традиція. У дослідженнях Л. Гаврилової розкриті пріоритет вокальної сторони та розширення поля взаємодій з традицією від опери seria до творчості ХХ ст.; як «інваріантні мотиви» виділені схожі сюжетні положення, сценічні образи, музичні жанри. Наукові пошуки у галузі російської опери останньої третини ХХ ст. дозволили А. Баєвій провести інтертекстуальні спостереження над творами С. Слонимського, що привели до висновків про збагачення художніх концепцій легендарно-міфологічним (в «Майстрі i Маргариті», «Марії Стюарт») та фольклорним (у «Віринеї») мисленням. Універсалізм як одну з якостей художнього мислення С. Слонимського вирізняє О. Дев’ятова у працях, які присвячені творчості композитора.

Розширення меж художнього досвіду аргументує необхідність визначення наукового поля знання, чому присвячений підрозділ 1. 2. «Наукова думка про художню традицію та оперний театр С. Слонимського». Поняття традиції містить одночасно зведення правил та норм творчості та художню спадщину, що відображає та фіксує ці норми та правила, тому розгляд сучасних творів у взаємодії з художньою традицією передбачає звернення до творів мистецтва та до художньої свідомості різних епох. Засвоєння традиції вибіркове: кожне покоління відкриває в ній нові, невикористані попередниками, можливості. Розгляд традиції як складової частини культури дозволяє тлумачити її як «текст у тексті», відкритий для взаємозбагачення, а тому позбавлений однозначності. Відомим імпульсом для досліджень у даному напрямку стали розробки російських та французьких семіологів-лінгвістів, літературознавців та музикознавців: концепція діалогічності (М. Бахтін), інтертекстуальності (Ю. Кристєва), енциклопедичного методу аналізу (О. Рощенко), проблематики тексту та контексту (О. Зінькевич). Наведені вченими наукові положення є цінними з точки зору вивчення традиції як єдиного тексту у його інтертекстуальних зв’язках, дослідницького прочитання твору як узагальненої енциклопедії різних знань, сприйняття тексту, його інтерпретації з опорою на колективну пам’ять читача – виконавця – слухача. На відміну від цього, дане дисертаційне дослідження обмежене вивченням оперного театру С. Слонимського у ракурсі індивідуального підходу автора. Цей шлях спрямовує на розкриття оригінального, неповторного з урахуванням вибірковості авторської точки зору. В лоні синтетичного оперного жанру принципи взаємодії з художньою традицією реалізуються у «внутрішніх жанрових взаємодіях» та «міжвидових схрещуваннях» (Л. Данько). Позначені тенденції знаходять своє відбиття у творчості провідних російських композиторів останньої третини ХХ століття, Р. Щедріна, А. Шнітке, Е. Денисова та інших. Оперний театр С. Слонимського, що нараховує вісім творів, у повній мірі відображає сучасні художні пошуки. Авторські жанрові підзаголовки віддзеркалюють еволюцію оперного жанру та вишиковують його опери у три умовних напрямки. Російська оперна традиція єднає музичну драму «Віринея» та російську трагедію «Видіння Іоанна Грозного». Шекспірівські сюжети, що знайшли втілення в операх «Гамлет» та «Король Лір», характеризуються відродженням та сучасним тлумаченням dramma per musica. Особливим підходом до оперної монодії, творчим прочитанням міфологічних сюжетів пов’язані камерна опера «Майстер i Маргарита», монодійна драма «Цар Іксион» та ораторіальна опера «Антігона». Опера-балада «Марія Стюарт», що має свого роду проміжне положення, натрапляє на свої точки перетину з усіма музично-драматичними творами композитора.

У Розділі 2 «Національна традиція в оперному театрі С. Слонимського: від “музичної драми” до “російської трагедії”» досліджено типологічні риси опер на російські сюжети, які проростають у наступні твори (2. 1.), проаналізовано з позицій взаємодії художніх традицій опери «Віринея» (2. 2.) та «Видіння Іоанна Грозного» (2. 3.).

У підрозділі 2. 1. «Художні традиції опер на російські сюжети» знаходять узагальнення лінії перетину музично-сценічних полотен С. Слонимського з традиціями національної російської культури. Авторська концепція відрізняється характерною для трагедійного світовідчуття темою смерті, трагічного приречення, відновлення світобудови з відходом героя. Стрижнем драматургії творів виступає внутрішній особистий конфлікт, який проектується на зіткнення характерів його оточення. Зовні це реалізовано за допомогою принципу карнавалізації (М. Бахтін), що відображає цілісність світосприйняття, властиву древнім етапам культури, якими є фольклор і давньоруське мистецтво. Поляризація двох облич Віринеї сфокусована у контрасті протяжної ліричної і танцювальної пісень. Деспотична та страждальна сторони особистості Іоанна реалізуються у скомороських оргіях та молитві-жертвоприношенні, зіткненні танцювально-інструментальної та вокально-розспівної сторін. Відбиття традицій М. Глинки та М. Мусоргського підтверджується наявністю мотиву жертви та патріотичної ідеї. Характерна до російських опер ораторiальність йде корінням у колективність обрядового дійства та православного богослужіння, чим зумовлена особлива роль хору в операх С. Слонимського. Зв’язок з фольклорним мисленням визначає драматургічні особливості опери «Віринея», а православна культура, двоїстість середньовічного світосприйняття впливає на драматургію «Видінь Іоанна Грозного». Спільною для «руських» опер композитора стає ідеалізація жіночої образності, що сходить до теологеми Софії та викриває вплив національного світорозуміння божественного та земного, відсилаючи до культу Богородиці. Символ скорботної Богоматері, як втілення та ідеалізація любові материнської, реалізується у відповідних молитвах-зверненнях, а також у жанрі колискової.

 З оперною спадщиною М. Римського-Корсакова С. Слонимського зближує міфологічне тлумачення сюжету, що реалізовано у мотиві приреченості та спрямуванні сюжетної лінії до відновлення світопорядку, сакралізації дії за допомогою обряду (весілля, похорон), календарно-часової циклічності фабули, весняної образності.

У підрозділі 2. 2. «Взаємодія художніх традицій в опері “Віринея”» виявляється вплив літературного першоджерела на драматургію опери, у якій історичний контекст наділяється функцією коментарю по відношенню до лірико-психологічного сюжету. Пануюча роль останнього підкреслюється введенням наскрізного мотиву «бабиної долі», який відображений в образі Віринеї та помножений партією жіночого хору. Пісенна пара-опозиція «протяжна – танцювальна» стає виразом, відповідно, внутрішнього стану героїні, заміняючи оперний монолог, та її вчинків по відношенню до зовнішнього світу, втілених у діалогічних сценах. Драматичні ситуації, як і сцени народних сходок, характеризуються атмосферою суперечок, що дозволяє об’єднати дві лінії на основі прийому ключової лейт-ситуації. Роль хору, відповідно, охоплює образи кожного з сюжетних пластів за допомогою традиційної трактовки, як учасника у сценах та коментатора у хорових антрактах. Сольні пісні Віринеї також стають коментарем до сценічної дії. Весільний-похоронний плач скріпляє композицію опери «Віринея» за сюїтним принципом, реалізуючись у сольних номерах персонажів і хорових узагальненнях. Водночас образна драматургія даного пласта опери вибудовується в своєрідну спіраль, що відводить від протяжно-плачової жанровості у сферу танцювальної моторики і повертає наприкінці твору знов до протяжної. Тим самим, просторово-часова організація, при зовнішньому традиційному розподілі композиції на акти, картини, сцени, набуває циклічності. Не позбавляючи вокально-хорову галузь твору провідної ролі, оркестр трактується С. Слонимським переважно як камерний ансамбль, що створює темброво-гармонійне тло для сольних та колективних висловів. Його організуюча функція поширюється на макрокомпозиційний рівень опери, де самостійні оркестрові епізоди, подібно до вокальних номерів, служать узагальненням ліричної лінії сюжету. Музична стилістика природно відбиває фольклорну інтонацію, що використовується за принципами аріозно-декламаційної.

Драматургія опери розподіляє сюжет на реальну, організовану дію – у плачі, молитві, та нереальну, що вносить хаос, сміхове осмислення – у танцювальній пісні та частушці, в чому відтворюється реальність у її всеосяжному тлумаченні, що пов’язано з міфологічним світосприйняттям.

Сюжетна лінія героїні С. Слонимського проходить крізь втрату та знайдення дому, що уособлює модель світобудови. Вплив фольклорного мислення на сюжет твору заявляє про себе на різних рівнях: у трактуванні теми любові, сюжетного мотиву «бабиної долі», художнього часу, виключенні індивідуально-конкретного, узагальненні його в «ліричній ситуації» (Д. Лихачов), у драматургічних особливостях опери.

У підрозділі 2. 3. «Народження жанру російської трагедії у “Видіннях Іоанна Грозного”» досліджується оригінальне відбиття національної традиції та знайдених творчих принципів у новому жанровому різновиді. Мотив смерті, відзначений тематичною єдністю, стає сферою реалізації узагальнюючої ролі оркестру та визначає хід сюжету, зближаючи концепцію твору зі світобаченням християнської літератури. Прокладається зв’язувальна нитка між видінням як середньовічним жанром та Видінням як композиційною одиницею опери. Ефект трагічної приреченості трансформовано у зворотний час, який відрізняє давньоруське мистецтво. Множинність сюжетних ліній та персонажів народжує композицію, близьку до побудови іконостасу, заснованої на ієрархії груп фігур, які зображуються. Композиція опери зазнає впливу іконографічного житія, що виражено в ефекті одночасної появи в сценічному просторі ключових сцен з життя героя та фрагментарності відображення його шляху. Із засвоєнням давньоруської традиції пов’язане звернення до православних співів, пронизуючих партитуру «Видінь Іоанна Грозного». Не вживаючи цитат, автор створює індивідуальний тематизм на основі музичної лексики церковного розспіву, розміщуючи ладові звороти у невластивому до них сполученні. Іншим шляхом індивідуалізації стає прорив оперної кантилени у поступовість розспіву. Звернення до церковної монодії, що несе відбиток колективної творчості та колективної інтонації, сприяє узагальненості образів та сюжету. Стійким засобом характеристики представлення героя стає молитва, яка вінчає кожне з його Видінь. У своїй виразності партія Іоанна помітно відрізняється від сольних епізодів інших персонажів опери наближенням до жанру монологу, про що свідчить яскраво індивідуалізований тематизм, який контрастує «колективній» інтонації інших учасників драми. На конфлікті двох протилежних граней образу Іоанна, втілених у молитвах та скомороських оргіях, будується музична драматургія опери. Інтонаційно-стилістичним контрастом по відношенню до головного героя, образ якого розкрито через синтез давньоруського розспіву з романтичною оперною декламацією, доповнений інструментальними епізодами з лексикою XIX ст., виступає російська пісня, що представляє фольклорну традицію. Світ зла охарактеризований оркестровими засобами, які реалізують узагальнюючу функцію оркестру та симфонічний розвиток.

Створення колективного образу зумовлює провідну роль хору як постійного учасника подій та безпосереднього їх коментатора. Лінеарність та гетерофонія православних ритуальних епізодів контрастує поліфонії пластів у масових сценах бояр та новгородців. Музична стилістика твору базується на поєднанні різних історичних та національних традицій, які пропущено крізь призму індивідуальності автора.

У Розділі 3 «Опера-балада “Марія Стюарт” як концентрат основних принципів оперного мислення С. Слонимського» аналізується вплив баладного жанру в його історичній проекції на оперну традицію. Оповідальний склад літературного джерела, схильність історії героїні до баладного переказу зумовили підхід композитора у діалозі з художнім досвідом. Про вплив жанрових властивостей балади на оперну драматургію свідчить синтез драматичної, епічної та ліричної засад. Властивий народній баладі спосіб викладення історії у контрастному чергуванні дії та її осмислення перетворений С. Слонимським на подвійний драматургічний ряд опери, що відображений у розподілі на акти, епізоди та інтерлюдії. В них, відповідно, закріплено дійову та коментаторську лінії драматургії. «Марія Стюарт» відтворює ознаки опери-балади, властивості опери seria, а також кантати. Поряд із поєднанням трагедії з фарсом, привнесення блазенського, комічного елементів, С. Слонимський активно використовує структурні та жанрові різновиди відповідної епохи (інтерлюдія, пантоміма, пастораль). Балада розміщується у моменти зав’язки та кульмінації дії, граючи при цьому роль стороннього епізоду, що поряд із семіотизацією окремих слів лібрето, повтором ситуацій, паралелізмом персонажів, знаходить шляхи перетину опери з творчими прозріннями П. Чайковського в драматургії «Пікової дами».

Баладність впливає на просторово-часове рішення опери, відображене у русі авторської позиції, що змінює дистанцію між тим, хто оповідає, й тим, про кого розповідають; у множинності точок зору персонажів, перетині лінійного часу та надчасового, вічного. Циклічність, що виражена у поверненні ситуацій, має спільну ситуативну основу: зговір – загибель – осмислення події Марією у сольному номері. Метафоричне зображення героїні в партії хору та Сумного й Веселого скальдів характеризується образно-алегорiчним зниженням, в той час як сольні виходи, що охоплюють розмаїття оперних форм різних епох – від побутових жанрів колискової та пісні, через арію до розгорнутої сцени-монологу, вибудовуються по висхідній кривій. На цьому тлі решта персонажів, кожен з яких відзначений власною стилістикою, вирізняються утриманням інтонаційної характеристики.

Вплив ораторіального пласта музичної традиції зумовлений роллю хору, представленого в опері не персоніфіковано. Позначення його автором як натовпу відсилає до пасіонної традиції, до хорів turbae у «Страстях» Й. Баха. Особлива увага до співу та кантилени не заважає композиторові охопити багатство оркестрових засобів, що виражене в облігатних голосах та лейттембрах, зображальних та узагальнюючих епізодах. Створення багатопланової драматургії, звернення до оперних моделей та інших жанрів відповідної епохи, синтез різних історичних традицій художнього світосприйняття – всі ці риси, виявлені в опері-баладі «Марія Стюарт», набувають типових властивостей оперного театру С. Слонимського.

У Розділі 4 «Dramma per musica в оперному театрі С. Слонимського» розглядається інтерпретація шекспірівських драм; розкриваються особливості трактування жанрового різновиду dramma per musica у контексті авторської свідомості (4. 1.), його прояви у композиційно-драматургічних та інтонаційно-стилістичних властивостях опери «Гамлет» (4. 2.), розвиток й оновлення в «Королі Лірі» (4. 3.).

Підрозділ 4. 1. «Особливості взаємодії з художньою традицією в операх на сюжети драм У. Шекспіра» висвітлює вплив багатозначності сюжетної основи на комплексне і багатопланове її втілення в оперній дії. Авторське визначення – dramma per musica – відсилає до епохи У. Шекспіра, не обмежуючи при цьому шляхи взаємодії композиторської думки з культурним минулим. Шекспірівські опери С. Слонимського успадковують досвід ранніх зразків жанру в його динаміці: від перших творів, що тлумачили античні міфи в пасторально-ідилічному дусі, до драм К. Монтеверді, який значно драматизував зміст. Апеляція композитора до традицій dramma per musica підтверджується сольною трактовкою тембрів оркестру, використанням облігатних голосів, підвищеною увагою до поетичної основи. Вокальний стиль шекспірівських опер С. Слонимського убирає окремі риси флорентiйської монодії. Лібрето музично-сценічних творів збагачені коментарями з інших джерел, що народжує багатомовність у показі історії. У наскрізній композиції опер синтаксичні функції виконує контраст: зміна учасників дії, а разом з ними – стилю і мови висловлювання, інтонаційної і тембрової характеристики, зрештою, темпу, що особливо актуально для «Короля Ліра», в якому відсутній розподіл на сцени та номери. Оперні концепції С. Слонимського на шекспірівські сюжети апелюють своїми окремими рисами до естетики бароко, що виражено у тлумаченні фабули як своєрідної «емблеми», яка відображає вічні істини, особливостях ігрової логіки композитора. Властиве музично-театральним жанрам різних епох звернення до лейттембрів трансформоване у С. Слонимського в ідею подвійності, підміни, що, з одного боку, відсилає до романтичної традиції, а з іншого боку, апелює до барокового світовідчуття. Антитеза реалістичності змісту й умовності композиції, що характеризується симетричністю, поєднанням декількох драматургічних планів, хронологічним зсувом подій, властива бароковим театральним п’єсам, успадковується драматургією музично-сценічних творів композитора.

У підрозділі 4. 2. «Опера “Гамлет” як віддзеркалення традицій dramma per musicа в історичній перспективі» досліджується вплив на художню концепцію твору музично-драматичних традицій окремих епох, від початкових зразків жанру, через барокову оперу і театр в цілому до історичної психологічної драми доби романтизму і сучасного умовного театру. Лібрето «Гамлета» сполучає два способи викладення історії: зображення подій, які розігруються у сценах, і розповідь про них з коментарем того, що відбувається у вставних епізодах. З’являючись з незмінним музичним матеріалом, хорова коментаторська партія, обмежена функцією декоративного тла, стає об’єктивізованим «каркасом» музичної драматургії. Зменшення ролі масових хорових сцен пов’язане з представленням історії як одиничного випадку, який знаходить різні тлумачення та викликає суперечливу морально-етичну оцінку. Коментаторський драматургічний ряд опери, заснований на первісних жанрах, виступає у контрасті до основної дії. Співвідношення художнього часу в двох паралельних драматургічних рядах і його модифікації в кожному з них, маючи первинне розмежування, спрямоване у бік єдності і проходить етапи від минулого, через сьогодення до майбутнього. Успадкувавши традиції «великої симфонізованої опери» XIX ст., лейтмотиви «Гамлета» відтворюють інтонаційну лексику романтичної епохи. Разом з інструментом лейтмотив стає репрезентантом героя, фокусуючи в собі його образ. Оркестрова партія набуває узагальнення в увертюрі, де образно-тематичний комплекс розміщується у сонатну композицію, а також в інструментальних ритурнелях, які супроводжують розмови героїв, пронизують композицію твору на манер рефренів. Іншим узагальнюючим оркестровим епізодом стає балетна пантоміма, тематичний матеріал якої фіксує лейтмотиви головних дійових осіб. У вставному спектаклі «Мишоловка» композитор відтворює досвід ранньої італійської опери, відбираючи з контексту найбільш характерні її прикмети; з іншого боку, звертається до творчих прийомів «Пікової дами» П. Чайковського. Традиційна оперна композиція, що містить розподіл на акти, картини та сцени, обертається безперервним ходом подій та концентричністю навколо вставної вистави. Активно засвоюючи в інших операх модальний принцип ладової організації тематизму, що передбачає взаємодію з фольклорними традиціями, з музикою докласичної Європи та руського Середньовіччя, в «Гамлеті» композитор спрямовує свої пошуки вбік синтезу загальноєвропейського професійного художнього досвіду, внаслідок чого вагомої ролі набуває мажорно-мінорна ладогармонійна система, засоби тональної драматургії та мотивно-тематичного розвитку.

Підрозділ 4. 3. «Розвиток традицій dramma per musica в опері “Король Лір”» присвячений аналізу утриманих рис і нових способів творчого прочитання С. Слонимським шекспірівської драми. На відміну від «Гамлета», що містить Пролог і увертюру, дія опери «Король Лір» відкривається самотнім голосом тромбона, який репрезентує головного героя і драму в цілому. Тема Ліра, представляє героя і одночасно вбирає основні інтонаційні осередки подальшого комплексу музичних характеристик учасників трагедії. Прагнучи максимально охопити шекспірівську фабулу, С. Слонимський зберігає дзеркальність доль Глостера та Ліра, і основна дія поєднує розвиток двох історій за принципом перемикання сцен, що становить один із прийомів композиційного розподілу. У драматургії опери простежується диференційованість коментаторського плану, реалізованого в персонажах-глядачах шекспірівського театру «Глобус», Старому, зовні схожому на Льва Толстого, Блазневі. Незвичність твору полягає в остаточній відмові від хору, який обмежений лише драматичними коментарями. Позиція Старого, яка заснована на естетичних поглядах російського письменника, зазнає розвитку протягом драми. Зв’язувальною ланкою між дієвим і оцінювальним драматургічними планами виступають інструментальні ритурнелі, які створюють фон в розмовних діалогах і вибудовуються у своєрідну сюїту зі старовинних танців. У наскрізній композиції опери особливої актуальності набуває темпова фіксація, яка разом зі зміною персонажів і обстановки, розмежовує дію на епізоди. Темп стає свого роду «знаком» певної ситуації і образного амплуа, що дозволяє говорити про тенденцію створення в рамках опери лейт-темпів. Оркестр, що складається з солістів від кожної групи, зазнає подальшої камернізації, яка знаходить прояв у використанні облігатних голосів у сольних епізодах та характеристичних тембрів у діалогах. Симфонічним узагальненням за відсутністю увертюри стає оркестрова картина бурі у степу та два вокально-симфонічні ансамблі, один з яких побудовано у формі подвійної фуги.

Опера «Король Лір» демонструє розвиток жанрового різновиду dramma per musica на сучасному етапі, спрямований до органічного злиття двох сторін жанру, його театральної і власне музичної традиції. У нерозривній єдності музично-театральної концепції постають вироблені в інструментально-оркестровій практиці принципи музичної драматургії і форми (прийоми симфонічного і поліфонічного розвитку, темпова семантика, темброва символіка), варіанти взаємодії музики і драми в рамках театральної і оперної традиції (музична драма, мелодрама, флорентійська драма, романтична камерно-психологічна опера).

Розділ 5 «Міфологічна гілка в оперному театрі С. Слонимського: від “камерної опери ” до “монодійної драми” та “ораторіальної опери”» узагальнює особливості й спільні риси у творах, де міфологічні сюжети впливають на музично-театральну концепцію. З цих позицій розглядаються камерна опера «Майстер і Маргарита» (5. 1.), монодійна драма «Цар Іксион» (5. 2.) та ораторіальна опера «Антігона» (5. 3.).

У підрозділі 5. 1. «Роман М. Булгакова на оперній сцені: “Майстер і Маргарита” С. Слонимського» проаналізовані просторово-часові та жанрово-стилістичні особливості співвідношення біблейської і сучасної історій роману М. Булгакова в оперному прочитанні. Поєднання серйозного і сміхового зумовило зміщення часових і психологічних планів, що знайшло своє віддзеркалення в драматургії опери. Тут простежуються три паралельні сюжетні лінії – євангельська та любовно-лірична, однакові за своєю значимістю, а фантастична виконує допоміжну роль. Ретроспективну точку зору на початку з подальшою заміною на синхронну С. Слонимський розповсюджує на євангельську лінію сюжету (у М. Булгакова події, пов’язані з Ієшуа, викладаються послідовно). Дві сюжетні лінії твору зближуються завдяки ідентичній драматургічній канві. На відміну від них фантастична має лінійну логіку розгортання, накладається на «зворотну перспективу» двох основних. До кінця опери відбувається модуляція у час вічний, герої конкретних історій підносяться до рівня філософських символів.

Камерна трактовка оперного твору виражена у структурній та музичній його сторонах, для яких характерна економія виразних засобів з увагою до деталей. Оркестр тлумачиться як ансамбль солістів, в якому представлено по одному інструменту від групи. Оркестрова тканина відрізняється тембровою індивідуалізацією, трактовкою інструментів як облігатних голосів у сольних епізодах та як двійників героїв в інструментальних післямовах. За допомогою тембрової характеристики композитор також зближує любовно-ліричну та євангельську лінії опери, спільність яких підкріплена паралелізмом окремих персонажів та сюжетних ситуацій. Симфонічна картина пожежі у будинку Майстра та вогняної бурі над Голгофою єднає обидві історії в інструментальному узагальненні. Іншим самостійним оркестровим епізодом стає балетний антракт «Бал у сатани», що збагачує лейтмотивний комплекс опери новими інтонаційно-смисловими мотивами. Дійові особи вибудовуються у власну ієрархію: статичні, що представлені фантастичною сферою; рухомі, до яких відносяться Маргарита та Воланд. С. Слонимський єднає три сюжетні лінії за допомогою переміщення цих двох героїв в різні часові простори, що викликає їх амбівалентне трактування. Євангельський пласт апелює до пасіонних жанрів. Фантастична сфера сягає корінням у французьку й німецьку романтичні традиції. Лінія Майстра звертається до досвіду камерно-психологічного жанру. Обмежуючи хорову партію вимовлянням окремих слів, композитор зближує хор з фонічною барвою. Наскрізний тип композиції припускає свої специфічні прийоми структуризації, як зміна декорацій або темповий контраст. Музична стилістика твору охоплює різні жанрові та позажанрові традиції, що пропущені крізь призму новітніх технік ХХ ст. Дотримуючись речитативно-аріозного стилю вокального письма з його опорою на риторику європейської оперної практики, С. Слонимський насичує оркестрову партію сонористичними та алеаторiчними ефектами.

У підрозділі 5. 2. «Антична трагедія в оперному театрі С. Слонимського: “Цар Іксион”» аналізується тлумачення грецького міфу і трагедії І. Анненського відповідно до оперної естетики композитора. Особливості лібрето апелюють до традицій давньогрецької трагедії, з одного боку, і досвіду dramma per musica, що намагалася її відродити, з іншого. Крім цього «Цар Іксион» С. Слонимського розвиває принципи романтичного та інструментального музичних театрів, вироблені в опері «Майстер і Маргарита».

Персонажі «монодійної драми» розподіляються на групи, виражені тріадою безпосередніх учасників та супроводжуючим їх хором. В композиції закладено принцип симетрії, що проявляється у розподілі дії на акти, картини, сцени, які розмежовуються хоровими інтермедіями. Відчужений характер узагальненого колективного образу підкреслюється жанрово-стилістичним контрастом між хоровими рефренами і музично-драматичними сценами. Перші вибудовуються в окремий драматургічний ряд, який створює пасторально-гімнічне тло драмі. Лінеарно-поліфонічній фактурі драматичних епізодів протиставлено гомофонно-гармонійне викладення рефренів, вільній метроритмічній організації – строфічна періодичність та найбільш часто фіксовані у партитурі «вишукані» розміри, а також структурована ритміка з великою кількістю триольних «вертінь». Алеаторiчний ефект у сольні партії вносить вільна квантова ритміка. Композитор пропонує свій варіант монодії, до створення якої були спрямовані пошуки авторів перших італійських опер.

Іксион містить найбільшу серед персонажів кількість лейттем, що характеризують скоріше не героя, а поняття і відчуття, пов’язані з ним. Образ Лісси зближується з характеристикою Маргарити, Марії Стюарт, жіночих персонажів «Видінь Іоанна Грозного» у тембрових та інтонаційних барвах. Всі персонажі, за винятком головного героя, постають спочатку заданими і не зазнають еволюції впродовж драми. Композитор позначає в партитурі оркестр як «коментатора», що дозволяє говорити про окрему лінію драматургії, яку можна представити у вигляді «інструментального театру». Завдяки взаємодії традицій барокової, романтичної опери з досвідом давньогрецького театру та флорентiйської драми народжується оригінальність авторського задуму.

Сучасна оперна інтерпретація давньогрецької трагедії розглянута у підрозділі 5. 3. «Ораторіальна опера «Антігона» як маніфест Нової Античності С. Слонимського». Композиційно-драматургічне рішення опери «Антігона» зумовлено жанром та специфікою літературного першоджерела. Структурні частини трагедії розподіляються у розділах оперної форми, що заснована на чергуванні сольних, хорових та оркестрових фрагментів. Роль хору у композиції та драматургії цілого визначена жанром античної трагедії, внаслідок чого він постає як окрема дійова особа, супроводжуючи сольні й діалогічні виходи персонажів. Композитор звертається до різних технік хорового письма, залучає розгорнуті пісенно-строфічні номери та короткі речитативні фрази, що зумовлено поліфункціональністю хору у грецькій трагедії. Вокальні партії відрізняються монодійним складом висловлення, а хори звучать без супроводу. Вагому роль при цьому виконує модальна техніка та опора на різні ладові структури, вільна інтерпретація давньогрецької ладової системи. Монодія, що спирається на сполучення модусів, складає основу уявлень С. Слонимського про специфічні риси античної драми, фантазійне відтворення якої призводить до народження нового жанрового зразка. Ораторіальна традиція відобразилася у виборі вокальних тембрів дійових осіб, що кореспондують з традиціями амплуа корифеїв основних груп хору. Властива до ораторії епічність драматургії реалізована у відсутності власне сценічної дії, що компенсується коментарями, розповідями, тлумаченнями подій. Композиція опери відрізняється єдністю при відсутності розподілу на акти та картини, що водночас підкреслює концертний характер «Антігони». Врешті складається концентрична оперна композиція, в якій три хорових пісні у центрі, обрамовані двома оркестровими епізодами та хоровими оповіданнями. Власне сцени опери виражають теперішній та майбутній час, в той час як хорові пісні підносять сюжет трагедії до вічності. Просторова організація опери має умовний характер, що виражено у статурності діалогічних сцен. Відсутність динаміки компенсується часовим коловоротом між епізодами дії та коментарями. Роль оркестру зведено до резюме, а камерність пов’язана з лаконічністю у виборі засобів. Виростаючи з міфологічної гілки оперного театру композитора, «Антігона» стає зразком, що базується на міжжанровому синтезі. С. Слонимський залишає в стороні театральну природу опери, наділяючи твір концертними рисами. Про нове ставлення до жанру свідчить музична стилістика, звільнена від метроритмічних та гармонійних новацій ХХ ст. Оперуючи грецькими ладами, композитор знаходить новий шлях для втілення народжених у власних творах інтонаційно-тематичних комплексів. У міфологічній гілці оперного театру композитора реалізується ідея нового звернення до Античності, її художньої спадщини та ідеалів, її монодії та вишуканої простоти – ідея, в якій С. Слонимський бачить майбутнє музичного мистецтва.

У Висновках підбиваються підсумки дослідження, намічаються його перспективи. Розгляд оперних опусів композитора у взаємодії з художньою традицією дозволив простежити в його творчості всю історію оперного жанру у поєднанні різних жанрово-стильових моделей. Багатосторонні зв’язки з творчим досвідом минулого та сучасного проглядаються у творчому переосмисленні світосприйняття різних епох та культур, виразних властивостей численних видів мистецтва. Кожна з виявлених ліній оперного театру С. Слонимського – російська, шекспірівська, міфологічна, та прилегла до них опера-балада відрізняються жанрово-стилістичним та композиційно-драматургічним рішенням, що зумовлено специфікою сюжетів першоджерел, які збагачуються іншими літературними тлумаченнями, поетичними строфами, естетичними переконаннями. Створенню різноманітних просторово-часових композицій сприяє залучення символіко-алегорiчного ряду драматургії, заснованого на метафорах народного епосу та біблійних мотивах. Своєрідність драматичного рішення пов’язана з прийомом уведення лейт-ситуації до сценарної фабули спектаклю. Амбівалентність образної характеристики героїв продиктована цілісністю світосприйняття, успадкованою від фольклорної традиції і сміхової культури. Тісний зв’язок з даним художнім пластом породжується впливом епічної драматургії та принципом «відсторонення», який лежить в її основі. Об’єднуючим чинником для опер композитора виступає ідеалізація жіночого кола образів, що сягає своїм корінням до теологеми Софії. Загальною спрямованістю в композиційному рішенні опер стає поступове звільнення від замкненості оперних форм на користь наскрізної музично-драматичної дії, заснованої на контрасті епізодів, що чергуються за принципом темпового і темброво-інтонаційного контрасту. Тлумачення оркестрової функції спрямоване до камернізації, театралізації засобів, водночас характеризуючись зверненням до традиційних узагальнень в увертюрах та симфонічних антрактах. Трактовка хору продиктована сюжетом та має тенденцію до поступової відмови від колективних образів та багатофігурних композицій. Розвиток сольних форм характеризується рухом від замкнутих різновидів пісень та арій до виразності оперного монологу. Символіко-метафорична сторона від окремих поетичних цитат поступово перетворюється у персоналії-символи. Універсальність висвітлення сюжету, втілення оперної еволюції у її історичних різновидах зумовили взаємодію різних музично-стильових традицій в оперному театрі композитора. Для С. Слонимського однаково важливі первісна жанровість та високий оперно-аріозний стиль, контраст яких стає одним з засобів драматургії. Природно єднаючи власну манеру висловлювання з інтонаціями фольклорних, культових жанрів, автор застосовує невластиві до їхнього побутування засоби сполучення. Синтетична природа опери дозволяє С. Слонимському зібрати усі вироблені в його творчій лабораторії музичні стилі.

Аналіз музично-сценічних творів композитора з позицій взаємодії з художньою традицією відкриває перспективи для подальших досліджень, які вбачаються у вивченні нових опусів у лоні даного жанру на основі одержаних результатів; у науковому осмисленні творчості композитора в цілому в аспекті міжжанрового взаємовпливу; у розгляді кожної з опер в контексті аналогічних явищ в музиці ХХ ст.; виробленню критеріїв оцінки конкретних художніх результатів і нових підходів у висвітленні проблем оперної драматургії; розкритті самобутності кожного авторського стилю в його нерозривному зв’язку з минулим, сьогоденням і майбутнім мистецтва.