ОРАТОРИИ НА РОЖДЕСТВЕНСКИЙ И СТРАСТНОЙ СЮЖЕТЫ ПОСЛЕДНЕЙ ЧЕТВЕРТИ ХХ ВЕКА В АСПЕКТЕ ДИАЛОГА ТРАДИЦИЙ

Краткое содержание

У Вступі подано загальну характеристику дослідження: обґрунтовано актуальність теми і вибір музичного матеріалу для аналітичних етюдів, сформульовано цілі та завдання, визначено об’єкт, предмет та методологію дослідження, структуру роботи, вказано на наукову новизну та практичну цінність отриманих результатів.

У Розділі 1 «Діалог традицій у музиці, зокрема в жанрі ораторії, як багаторівневий об’єкт наукового пізнання» подано систему термінів, яка виформовується довкола центральних понять, застосованих у дисертації. Проведено етимологічні аналізи базових термінів даного дослідження на основі низки європейських мов. Проаналізовано ступінь розробленості цих понять у науковій літературі. Обґрунтовано вибір з розмаїття існуючих термінологічних відповідностей таких, що найбільше відповідають завданням даного дослідження.

У підрозділі 1.1 «Про основні поняття дослідження» зафіксовано множинність трактувань застосованих понять. Можна констатувати, що в останнє десятиліття у використанні понять «ораторія», «традиція», «діалог», «релігія», «конфесія» відбулися значні зміни, а також збільшився спектр охоплюваних цими поняттями явищ. Наприклад, статистичне опрацювання відомостей щодо використання терміна «традиція» у дисертаціях музикознавчого профілю останніх десяти років свідчить, що в різних поєднаннях він налічує близько 600 смислових значень.

Відповідно до ракурсу дослідження обґрунтовано терміни «різдвяна» і «страсна» ораторії; обрано трактування поняття «традиція» як системи атрибутивних якостей у різних ракурсно-варіантних модифікаціях, серед яких для даного дослідження особливої значущості набувають такі: «музично-релігійна традиція», «музично-конфесійна традиція»; також уточнені поняття «релігія» і «конфесія».

У підрозділі 1.2 «Діалог традицій у музиці як дослідницька проблема: динаміка розробленості та актуалізовані аспекти» вказується, що дане дослідження спирається на поняттєво-термінологічний апарат та основні положення, напрацьовані в процесі аналізу таких музикознавчих проблем, як взаємодія Заходу і Сходу (Н. Шахназарова), європейського та позаєвропейського в музиці (В. Д. Конен, О. М. Маркова, К. К. Розеншильд), окрім того, діалог культур у рамках окремого музичного твору (О. Ю. Енська), виявлення конфесійної природи духовних творів певного композитора (Е. М. Бєрдєнникова, С. Б. Кожаєва, О. В. Муравська), втілення сакральних сюжетів у композиторській творчості кінця ХХ століття (О. С. Зінькевич) і т.п.

Проблема взаємодії релігій і конфесій у музиці як прояв діалогу традицій, хоча і недостатньо досліджена як самостійна на музичному матеріалі, проте, може бути поставленою на основі розробки в музикознавчій науці кола подібних питань у рамках загальної проблеми діалогу традицій. Аналіз досліджень, присвячених спадщині композиторів, твори яких є базовими для даної дисертації, свідчить, що в критичній літературі міститься ряд звернень до фактів релігійно-конфесійної діалогічності в цих творах, однак на рівні лише констатації, а не теоретичного узагальнення. У ракурсі взаємодії релігій і конфесій у музиці в межах багатоаспектної проблеми діалогу традицій досліджувані твори фактично не розглядалися.

У зв’язку з аналізом ораторій на різдвяний і страсний сюжети для даного дослідження важливі ідеї сюжетології Ю. Лотмана, екстрапольовані на музику в статті Б. Каца.

Закономірно, що християнська музика, пов’язана з церковною природою, a priori дає багато матеріалу, що демонструє інтенсивні процеси міжрелігійного та міжконфесійного діалогу. Поряд із цим музикознавство лише починає осмислення даного процесу шляхом виявлення релігійно-конфесійної приналежності різних пластів музичної культури.

У підрозділі 1.3 «Вивчення діалогічних процесів у сучасній науці» представлено панораму наукового осмислення проблеми міжконфесійного та міжрелігійного діалогу. Проаналізовано матеріали найбільш представницьких міжнародних конференцій, семінарів та фундаментальних наукових і публіцистичних досліджень закордонних (P. Knitter, M. Forward, J. Hick та інші), українських та російських авторів (Л. О. Волова, А. Дашдаміров, В. В. Демещенко, Е. М. Кучменко, О. В. Мень, патріарх Алексій, Н. Г. Стоколос, О. О. Тупік, В. К. Шохін та інші), які присвячено різним аспектам даної проблеми. Ключовими поняттями даних досліджень є «діалог традицій», «діалог культур», «синтез культур», «міжрелігійний діалог» тощо, однак діалог як самостійний феномен розглядається лише в невеликій кількості досліджень, серед яких для даної дисертації найбільш важливим є напрям, заявлений в працях М. М. Бахтіна, В. С. Біблера, О. І. Самойленко й Л. О. Волової.

У Розділі 2 «Історичні передумови художнього втілення діалогу традицій у сучасних страсній і різдвяній ораторіях» в історичній динаміці становлення жанру ораторії прослідковано відкритість, з одного боку, в напрямок церковно-конфесійного начала, з іншого – проаналізовано ті процеси, які призводили до взаємодії міжконфесійних, а пізніше, і міжрелігійних музичних традицій у межах ораторіального жанру та окремих його типів. Аналізується полірелігійна природа релігійних сюжетів «різдва» та «вмираючого і воскресаючого бога», розглядається історична роль впливів інонаціональних та інорелігійних музичних культур на музику християнського світу; виявляються атрибутивні якості конфесійних різновидів ораторіальних творів, найбільш підготовлених до музичного втілення релігійного й конфесійного діалогу; аналізується особливий тип концерту як виконавської ситуації, притаманний виконанню сучасних ораторій на різдвяний і страсний сюжети, який перегукується з раннім типом «концерту в церкві», що вплинув на формування ораторії як жанру.

У підрозділі 2.1 «Діалог традицій як основа формування жанру ораторії: історичний аспект» відкритість ораторії як жанру в бік церковного начала виявлена через – специфічно церковні – місце виконання, виконавський склад, наявність партії проповідника (євангеліста), сюжетно-текстову і мовну засади, характер інструментарію, які безпосередньо залежать від церковно-конфесійних традицій, згідно з якими, наприклад, використання музичних інструментів в ораторіальній музиці строго регламентувалось. Перш за все, це положення стосується ударних інструментів. Ці традиції не могли не вплинути на жанр ораторії, тому що сам термін «ораторія» свідчить про місце зародження жанру: oratorium перекладається з латинської мови як молитовна зала.

Про сплетіння культової і народної традицій в витоках ораторіального жанру свідчить місце та учасники виконання, сюжетна основа, інтонаційно-структурні складові, мова і текстова складова, музичний інструментарій. Аналіз цих складових виявляє, що сучасна композиторська та виконавська ораторіальна практика характеризується підвищеною зацікавленістю до прадавніх та історично ранніх жанрових якостей ораторії та їхнього своєрідного ренесансу в новітній час.

У підрозділі 2.2 «Про історичну роль впливів інонаціональних та інорелігійних музичних культур на християнську музику» прослідковано лінію подібних впливів, починаючи з епохи становлення християнства.

Ораторія – породження в основному католицько-протестантських відгалужень християнства, і симптоматично, що історія знає численні приклади синтезу атрибутивних рис як католицької, так і протестантської музичних традицій у цьому жанрі. Така міжконфесійна взаємодія є показовою на різних етапах еволюції жанру, що живиться його генетичною пам’яттю, адже споконвічно ораторія входила в спектр жанрів церковної музики. У свою чергу, церковна музика історично неодноразово зазнавала та асимілювала інонаціональні й інорелігійні впливи. Ці процеси докладно розглядають у своїх працях П. Ахундов, Є. В. Герцман, В. Д. Конен, О. М. Маркова, К. К. Розеншильд, П. А. Пічугин, А.А. Шевченко та інші. Найважливішими для даного дослідження є наведені авторами факти щодо впливу давньоєгипетських страстей-містерій на художню культуру європейських народів, введення візантійського органу до європейської культової музики, використання східної манери вокального інтонування в духовній музиці Ренесансу, змішання в межах спірічуела католико-протестантської основи з язичницько-культовою народів Тропічної Африки. Найбільш показово ці процеси відбилися в «Passion» П. Гебрієла, а також у творах, де використано позаєвропейський музичний інструментарій, зокрема у «Різдві Йоанна Предтечі» О. Щетинського.

У підрозділі 2.3 «Активізація міжрелігійного діалогу в церковній практиці на сучасному етапі: основні тенденції» розглядаються діалогічні процеси в релігійному житті та церковній практиці. У другій половині ХХ – на початку XXI століть відбувається серія макродіалогів релігій у вигляді полірелігійних свят, відкриття міжрелігійних університетів. Цей процес почався наприкінці XIX століття і зараз охоплює практично всі регіони світу, включаючи територію колишнього СРСР, Європу, США. Найбільш яскравими прикладами є щорічні «зустрічі релігій», котрі проводяться Ватиканом, де представникам різних релігій для служб за своїми обрядами надаються католицькі храми; святкування сторіччя Парламенту релігій у Чикаго, що стало, за твердженням окремих засновників даного ювілею, «святом релігійного розмаїття».

Подібні процеси у церковній практиці не можуть не впливати на музичну культуру, яка з давніх часів пов’язана з церковним обігом. В сучасній композиторській практиці можна спостерігати активізацію композиторського осмислення і втілення даних процесів, зокрема в жанрах ораторій на різдвяний і страсний сюжети.

У підрозділі 2.4 « Про полірелігійну природу релігійних сюжетів “різдва” та “умираючого і воскресаючого бога”» аналізується релігійна природа сюжетів, на які спираються композитори. У християнстві ці сюжети посідають центральне місце, що не випадково і ґрунтується на особливому статусі даних релігійних сюжетів, оскільки вони зустрічаються практично в усіх релігійних системах народів світу, які, у свою чергу, сформувалися в різних релігійних культурах. Таким чином, багатопланова природа сюжетів «різдва», а також «умираючого й воскресаючого бога» визначає особливу їх скерованість до конфесійної і релігійної діалогічності. Саме ці сюжети при їх музичному втіленні надають композиторові особливі можливості для реалізації такої взаємодії в окремому творі.

У підрозділі 2.5 «Реалізація діалогу в музиці як синтез атрибутивних якостей різної музично-традиційної приналежності» розглядається шлях розкриття питання діалогу релігій і конфесій у музиці, як найбільш показового прояву багатоаспектної проблеми діалогу традицій, через аналіз специфічних атрибутивних якостей – носіїв релігійно-конфесійних музичних традицій, що виявляють, як наслідок, певну релігійно-конфесійну природу.

До атрибутивних якостей, пов’язаних з різною релігійно-конфесійною приналежністю, у даному дослідженні доцільно віднести:

§   конфесійну природу жанру ораторії як такої, а також її страсного і різдвяного різновидів (терміни Е. К. Розенова, І. П. Манукян);

§   текстову складову;

§   вибір мови текстової складової;

§   музичний інструментарій;

§   використання народних імпровізаційних манер (вокальних та інструментальних) або їх імітації в quasi-формах, що співвідносяться із позахристиянськими, насамперед язичницькими, культурами.

У підрозділі 2.6 «Про особливості виконання сучасних різдвяних та страсних ораторій» констатується, що, незважаючи на церковне походження, ораторія, як і вся католицька церковна музика, з часом під впливом опери та симфонії, набула рис світської концертності. Проте, як засвідчує аналіз, ораторія на біблійні, здебільшого євангельські сюжети не втратила зв’язок із церковною природою, що підтверджується виконанням сучасних «страстей» на фестивалях і концертних форумах, пов’язаних із річним церковним колом і церковністю як такою (наприклад, «Страсті Господа Бога Нашого Ісуса Христа» О. Козаренка були виконані у базиліці Санта Марія Сопра Мінерва в Римі, «Русские страсти» О. Ларіна виконувались у програмі «Духовна музика сучасних російських і сербських композиторів» в Англії). Вважається, що такий тип концерту імітує культово-церковне дійство і визначається, у першу чергу, ідеєю сакральності.

У Розділі 3 «Діалог традицій як визначальна стилістична тенденція сучасних ораторій на різдвяний і страсний сюжети» розглядаються «Passion» Пітера Ґебрієла, «Різдво Йоанна Предтечі» Олександра Щетинського, «Русские страсти» Олексія Ларіна, «Страсті Господа Бога Нашого Iсуса Христа» Олександра Козаренка, «Історія життя та смерті Господа нашого Ісуса Христа» Едісона Денисова, «Страсті-2000», колективний твір «Страсті за Матвієм-2000», «Страсті за Матвієм» і «Різдвяна ораторія» Іларіона Алфєєва у ракурсі поєднання в межах одного твору атрибутивних якостей різних конфесійних і релігійних традицій.

У підрозділі 3.1 «Полірелігійні і поліконфесійні твори в контексті загальнотворчих і релігійних уявлень авторів» представлено біографічні відомості про композиторів. Це дозволяє виявити не випадковий, а закономірний характер написання ними вищеназваних духовних творів, в яких яскраво та переконливо реалізується діалог релігій і конфесій у музиці як найбільш показовий прояв багатоаспектної проблеми діалогу традицій у жанрі ораторії на сучасному етапі. В інтерв’ю і бесідах композитори не афішують своє віросповідання, але звертання до тієї або іншої музичної або жанрової традиції і розміщення її в контексті іншої свідчить про взаємодію традицій в проаналізованих творах.

У підрозділі 3.2 «Тенденції синтезування атрибутивних якостей різної релігійної і конфесійної природи в сучасних ораторіях на різдвяний і страсний сюжети» досліджуються: сюжетно-фабульна й текстова основи, виконавський склад у співвіднесенні з історичними жанровими традиціями.

У пункті 3.2.1 «Жанрова основа» аналізується жанрова основа обраних творів. Так, на страсний сюжет написані твори: «Passion» П. Ґебрієла, «Русские страсти» О. Ларіна, «Страсті Господа Бога Нашого Ісуса Христа» О. Козаренка. До різдвяної сюжетики звертається О. Щетинський в «Різдві Йоанна Предтечі». Ключ до основ трактування зазначеними композиторами жанрової природи ораторій на дані євангельські сюжети можна знайти як у поєднанні висловлювань самих композиторів, відгуки про ці твори в музикознавчій періодиці, так і, власно, у матеріалах музичного аналізу.

П. Ґебрієл, звертаючись до вокально-хорового жанру, вирішує «Passion» переважно як інструментальний твір, де солюючі голоси трактуються як своєрідні види інструментів. Цьому сприяє й відсутність тексту: сольні вокальні партії представлені винятково вокалізами, хор в основному співає в унісон (№7 «A different drum» («Різноликий барабан»), №9 «Troubled» («Розтривожений»), №10 «Open» («Відкритий»)).

О. Ларін у ряді інтерв’ю висловлюється щодо жанрової природи свого твору, підкреслюючи бажання винайти російський аналог західним пассіонам. Бажаючи створити ритуальне дійство, композитор вводить у текст своєрідні ремарки на зразок режисерських, які визначають побудову мізансцен у відповідному напрямку.

У рукопису «Страстей Господа Бога Нашого Ісуса Христа» О. Козаренко наслідує напрям, заданий П. Ґебрієлом та О. Ларіним, фіксуючи віднесення твору до жанру «Страстей» у самій назві. Написавши твір на православні тексти і запропонувавши підзаголовок «10 антифонів», композитор визнав за необхідне закріпити зв’язок образності твору із традиційною страсною, помістивши в центр циклу частини, латинські назви яких асоціюються споконвіку із страсною образністю (антифон VII «Via Dolorosa» («Скорботний шлях на Голгофу»), антифон IX «Pieta» («Оплакування»), а також включивши в музичну тканину антифону II цитати з № 1 «Страстей за Матвієм» Й. С. Баха.

О. Щетинський у бесіді з автором даної дисертації визначає «Різдво Йоанна Предтечі» як ораторіальний твір з рисами кантати, відзначаючи, що тут змішуються, на його думку, риси «кантати на біблійний текст» (термінологія О.С. Щетинського), з оповідальним (сюжетним) елементом, більш характерним для ораторій або сценічних творів. Історично різдвяна ораторія як внутрішньожанровий різновид ораторії не має таких усталених традицій, як страсна.

У пункті 3.2.2 «Текстова складова» констатується, що фактично у всіх проаналізованих в дисертації творах, за винятком «Passion» П. Ґебрієла, текстова складова демонструє своєрідну конфесійну діалогічність через поєднання текстових першоджерел, які співвідносяться як із трьома конфесійними відгалуженнями християнства, так і з фольклорно-язичницькою основою. Це наочно проявляється також і у виборі мови, якою викладаються дані тексти, що історично, як відомо, суворо регламентується в межах окремої конфесії.

«Passion» П. Ґебрієла не має вербального тексту в буквальному значенні цього слова, однак у програмності переважаючої кількості частин та інтонаційному строї музики прочитується орієнтованість, насамперед, на страсну сюжетику. Композитор закріплює авторське розуміння індивідуальним рішенням розміщення частин, що проявляється в розташуванні фактично в точці золотого перетину циклу частини з аналогічною назвою (№15 «Passion» у циклі, що складається з 21 частини). У назвах інших частин циклу П. Ґебрієл переважно використовує образність, що сповна асоціюється з євангельською сферою (№2 «Gethemane» («Гефсиманський сад»), №4 «Lazarus Raised» («Лазар воскрес»), №14 «Stigmata» («Стигмата»), №15 «Passion» («Страсті»), №20 «It Is Accomplished» («Це збулось»), №21 «Bread & Wine» («Хліб і вино»)). Однак, поряд з вищенаведеними частинами твору є й такі, програмність яких виходить за межі християнської образності: №7 «A different drum» («Різноликий барабан», відповідно до заголовка в цій частині багатобарвно використані перкусії), №8 «Zaar» (давньоєгипетський магічний танець), у якому використані давньоєгипетські магічні ритми вигнання злих духів. Композитор уперше вводить сюжетну лінію, пов’язану з воскресінням Лазаря, у твір на страсний сюжет. У дисертаційному дослідженні подано історичний екскурс розробки у західноєвропейській музиці сюжету, пов’язаного з воскресінням Лазаря, і виявлено історичну рідкісність використання цього сюжету композиторами.

«Русские страсти» О. Ларіна написані на євангельський (№4 «Въезд в Иерусалим», №5 «И вошел Иисус в храм Божий», №7 «Вечери Твоея тайныя», №8 «Гефсиманский сад», №9 «Повинен смерти», №10 «Пилат», №11 «Заповедь Иисуса»), православний канонічний (№3 «Покаяния отверзи ми двери», №13 «Христос воскресе из мертвых», № 14 «Пасха», №15 «Аллилуия») і народний апокрифічний тексти (№1 «Не шум шумит, не гром гремит», №2 «Сон Богородицы», №12 «Распятие»). Слід зазначити при цьому, що композитор використовує тексти всіх чотирьох Євангелій. Компонуванням тексту займався сам автор.

Ораторія «Страсті Господа Бога нашого Ісуса Христа» О. Козаренка написана до 400-річчя Берестейської Унії і є, за словами композитора, спробою створення національного аналога західним «Passion» завдяки поєднанню східної та західної релігійно-музичних традицій, але із творчим прицілом на об’єднання різних музично-конфесійних традицій. Ораторія складається з 10 антифонів, що ґенезисно співвідносяться із православною Острозькою школою наспіву. «Страсті Господа Бога Нашого Ісуса Христа» О. Козаренка написано на Православні богослужбові тексти Страсної седмиці, однак вагомим є надання композитором кульмінаційним частинам латинських назв, які за своєю конфесійною природою апелюють до католицької традиції, про що згадувалося вище.

О. Щетинський ключовим персонажем «Різдва Йоанна Предтечі» обирає не Ісуса Христа, з образом якого традиційно пов’язано сюжет творів на різдвяну тематику, а Йоанна Предтечу. Історично попередні твори на різдвяну тему в різних жанрах переважно спираються на події, пов’язані з народженням Ісуса Христа (у виняткових випадках Діви Марії), котрі підтверджується переліком наведених у дисертаційному дослідженні прикладів з різних історичних епох.

У пункті 3.2.3 «Музичний інструментарій та виконавський склад» на основі аналізу обраних ораторій встановлюється, що в творах, які перебувають під егідою християнської духовно-культурологічної настанови, використовується нехристиянський за духом інструментарій. Історично в твори, що входили до сфери церковної музики, вкрай вибірково вводився музичний інструментарій. Як відомо, найбільше показово це стосується ударних інструментів.

На шляхах численних композиторських експериментів ХХ століття у пошуках нових тембрів ударні інструменти займають особливе місце. В цьому контексті збагачення інструментальної палітри П. Ґебрієлом, О. Щетинським, О. Ларіним, О. Козаренком не є надзвичайним новаторством. Проте, беручи до уваги умови обраних жанрів духовної музики, ці композитори, безумовно, є творцями, що йдуть врозріз зі сформованою традицією.

У «Passion» П. Ґебрієл поєднує традиційні для оркестру страсних циклів інструменти (флейту, гобой, англійський ріжок, скрипку, контрабас) з екзотичними інструментами позаєвропейських культур, вводячи в твір струнні інструменти Близького Сходу та Середньої Азії (кеманча, танбур), духові інструменти Північної і Південної Африки (аргул, свистулька), Близького Сходу і Середньої Азії (вірменський і курдський дудук, флейта най) і, властиво, ударні інструменти Близького Сходу і Середньої Азії (індоіранський інструмент табла, пальчикові тарілочки, даф), Африки (тамбурин, так звані африканські «розмовляючі» барабани), Південної Америки (бразильські перкусії), а також використовує синтезатор і інженерно-студійне обладнання, за допомогою якого створюється особлива палітра звучання, що імітує архаїчний культово-язичницький інструментарій. Архаїчний характер інструментарію підсилюється манерою гри на ньому, яку демонструють запрошені для створення «Passion» П. Ґебрієлом музиканти з Пакистану, Індії, Туреччини, Берега Слонової Кістки, Єгипту, Бахрейна, Нової Гвінеї, Марокко, Сенегалу, Гани, котрі є яскравими носіями збереженої архаїчної традиції виконання на національних інструментах цих країн.

«Русские страсти» О. Ларіна написані для солістів, народного голосу, хору, органу і, що характерно, ансамблю ударних інструментів, який налічує валдайські дзвіночки, молотки, монетофон, біч, тріскачку, флексатон, бубон, малий барабан, том-том альт, великий барабан, дзвони. В частинах, сюжетно пов’язаних із бичуванням і розп’яттям Христа, ударний інструментарій відтворює ритм бичування (в «Страстях за Йоанном» і «Страстях за Матвієм» Й. С. Баха в сценах бичування подібний ритм відтворювала струнна група і continuo). В інструментальній палітрі №15, «Аллилуйя», поєднуються православна й католико-протестантська традиції, завдяки одночасному звучанню органу та валдайських дзвіночків.

«Страсті Господа Бога Нашого Ісуса Христа» О. Козаренка написані для читця, солістів, хору, органу, чембало та оркестру, до складу якого входять повноцінно представлені струнна, духова дерев’яна і мідна групи. Нетрадиційним є введення композитором в оркестрову тканину твору розширеної групи ударних інструментів, таких як timpani, campane, tam-tam, piatte sospeso і frusta. Як і О. Ларін, О. Козаренко наслідує бахівську традицію інструментального вирішення епізодів, сюжетно пов’язаних із бичуванням і розп’яттям Христа (антифон VII).

«Різдво Йоанна Предтечі» О. Щетинського написане для дитячого хору та ансамблю, що складається з п’ятнадцяти ударних інструментів. Аналізуючи культово-релігійний генезис інструментів світу в роботі «Ударні інструменти в сучасному оркестрі», А. Н. Панайотов відносить до сфери ритуально-релігійного язичницького чину більшість інструментів, використаних композитором (наприклад, бубонці, дерев’яну коробочку, яванський гонг тощо).

У пункті 3.2.4 «Інтонаційно-драматургічні процеси» аналізується використання в обраних творах принципу остинато і народних імпровізаційних манер, які також відносяться до атрибутивних якостей різної музично конфесійної природи.

«Passion» П. Ґебрієла не має нотного варіанта запису, що обумовлено, насамперед, роллю імпровізаційності в даному творі (№ 1, «The feeling begins» («Почуття зароджується»), № 4, «Lazarus raised» («Лазар воскрес»), № 8, «Zaar» (давньоєгипетський магічний танець), № 10, «Open» («Відкритий»), № 11 «Before Night Falls» («Перед настанням ночі»), № 14, «Stigmata» («Стигмата»), № 15, «Passion», виконаний пакистанським співаком Нусратом Фатехом Алі Ханом у манері кауаллі, пов’язаної з мусульманським релігійним каноном імпровізаційної речитації текстів Корану).

Імпровізаційність наспівів «Русских страстей» О. Ларіна, закладена в тексті твору, наближеному до духовного вірша (дане положення підтверджується висловами композитора), реалізується в музичній складовій, яку вирізняють, як і стародавню традицію наспівів духовних віршів, ладове напруження наспіву, вибудоване із самостійних ланок, а також ритмічне розмаїття цілого, що не дозволяє замкнути мелодичну строфу у квадратну симетричну форму.

Ще одним аспектом втілення народних імпровізаційних манер в «Русских страстях», як визнає сам композитор, є відповідність до народних текстів комплексу виразних засобів, що спираються на фольклорні традиції (наприклад, використання жанрових особливостей волочебної пісні, причету, пісень-плачів тощо).

О. Щетинський використовує досить багату палітру ударних інструментів. Саме вибір музичного інструментарію обумовив наявність у творі імпровізаційних народних манер, в цьому випадку продиктовану сформованими виконавськими традиціями.

В «Різдві Йоанна Предтечі» панівною є ідея «передбачення», яка полягає в тому, що кожна частина проходить у неспівпадінні вокальних і інструментальних attacca. Це підсилює відчуття імпровізаційності розгортання фактури викладення.

Ритмічні формули (квартолі, квінтолі, секстолі) наочно демонструють, що композитор у розгортанні музичної тканини активно використовує остинатні тембро-ритмічні фігури з їхнім подальшим варіантним розвитком. Остинатність у поєднанні з ударними архаїзованими інструментами у творі О. Щетинського вказує на архаїзовану образну основу наповнення такої остинатності, що, у свою чергу, виступає засобом реалізації в музичному творі прихованої міжрелігійної діалогічності.

Подібні процеси можна спостерігати і в «Passion» П. Ґебрієла. Остинатність архаїзованого образного наповнення широко використовується протягом усього циклу. Слід зазначити, що темброво-ритмічну остинатність в творі П. Ґебрієла збагачено завдяки використанню не тільки ударного, але й архаїчного духового й струнного інструментарію, а також електронного, що імітує звучання архаїчних інструментів.

Таким чином, представлений у підрозділі 3.2. аналіз дозволяє зробити аргументований висновок щодо активних процесів міжконфесійної і міжрелігійної діалогічності в обраних творах як однієї із провідних ліній у загальній спрямованості на взаємодію традицій.

У підрозділі 3.3 «Діалог традицій в ораторіях на страсний сюжет як макропроцес» підкреслюється, що виявлені в процесі аналізу положення не можна вважати прикметами лише індивідуального стилю певних композиторів. Подібні процеси притаманні сучасній ораторіальній композиторській творчості, пов’язаній із сакральною темою. У цьому розділі розглянуто ораторії: «Історія життя і смерті Господа нашого Ісуса Христа» Е. Денисова, колективний твір «Страсті-2000», колективний твір «Страсті за Матвієм-2000», «Страсті за Матвієм» і «Різдвяна ораторія» Іларіона Алфєєва – як аналоги досліджуваних у даній дисертації процесів в сучасних ораторіях на різдвяний і страсний сюжети.

В цих творах діалог релігій і конфесій найбільш показово втілюється на рівні текстової складової, музичного інструментарію та особливостей виконання.

У Висновках наводяться наступні положення:

§   Матеріал аналітичних етюдів демонструє підвищену зацікавленість сучасними композиторами та виконавцями до історично ранніх жанрових якостей ораторії та їх своєрідний ренесанс в новітні часи. Про це свідчать такі риси жанру, як наявність партії проповідника, написання ораторії композитором, що має церковний статус, або виконання твору в стінах храму.

§   Типовими варіантами реалізації діалогу традицій в ораторіях на різдвяний і страсний сюжети є різноманітні варіанти використання в межах одного твору атрибутивних якостей різної релігійної та конфесійної культурної приналежності. В досліджуваних в дисертації творах взаємодія традицій представлена як діалог релігійних музичних культур («Passion» Пітера Гебрієла, «Страсті-2000»), діалог конфесійних музичних культур («Страсті Господа Бога Нашого Iсуса Христа» О. Козаренка, «історія життя та смерті Господа Нашого Ісуса Христа» Е. Денісова, «Страсті за Матвієм-2000» та «Різдвяна ораторія» І. Алфеєва), діалог релігійних і конфесійних музичних культур («Різдво Йоанна Предтечі» О. Щетинского, «Русские страсти» О. Ларіна).

§   В окремому музичному творі діалог релігій і конфесій як найбільш показовий прояв багатоаспектної проблеми діалогу традицій в жанрі ораторії на сучасному етапі втілюється завдяки комбінаториці в межах багаторівневої системи виразних засобів, зокрема, музичного інструментарію, типів вокального інтонування, інтонаційно-драматургічних процесів та ін., співвіднесених з християнськими та позахристиянськими музичними культурами. Найбільш показовою моделлю реалізації релігійної та конфесійної діалогічності може служити її наявність в межах одного художнього твору, зокрема, музичного. Матеріали даного дослідження свідчать про діалогічність музичних релігійних та конфесійних традицій в сучасних ораторіальних творах на різдвяний і страсний сюжети. Це представляє стійку тенденцію музичної культури останньої чверті ХХ століття.

§   До атрибутивних якостей, пов’язаних з різною релігійно-конфесійною приналежністю, в даному дослідженні віднесено: конфесійну природу жанру ораторії як такої, а також її страсного та різдвяного різновидів; текстову складову; вибір мови текстової складової; музичний інструментарій; використання народних імпровізаційних манер (вокальних та інструментальних), що співвідносяться з позахристиянськими, перш за все, язичницькими, культурами з опорою на остинатність з архаїзованим образним наповненням.