ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ УКРАИНСКОГО ФОРТЕПИАННОГО КОНЦЕРТА 80 – 90-х ГОДОВ ХХ СТОЛЕТИЯ

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовується вибір теми та наукова новизна роботи, методологія та загальнотеоретичний фундамент музикознавчої літератури, формулюються мета й завдання дослідження.

У першому розділі “Український фортепіанний концерт: загальні закономірності розвитку жанру та їх осмислення в музикознавстві” міститься аналіз музикознавчої літератури з проблематики дослідження, панорамний огляд історії українського фортепіанного концерту, дається нова періодизація етапів його розвитку та їх загальна характеристика.

Для розуміння механізму процесів, що відбуваються в сучасному українському концерті, необхідне всебічне вивчення передісторії питання. Літературу, присвячену фортепіанному концерту, можна диференціювати за трьома напрямами: праці з загальної історії жанру О.Алексєєва, Г.Даффнера, Л.Ройзмана, А.Хітчинза, А.Шеринга, Г.Енгеля; праці з теорії концертного жанру О.Антонової, Н.Ахмедходжаєвої, І.Кузнецова, Е.Фінкельштейна; праці, присвячені українському фортепіанному концерту та окремим проблемам, пов’язаним з ним – Л.Кияновської, В.Клина, Л.Раабена, М.Суторихіної, В.Тимофєєва та Я.Якубяка.

Аналіз матеріалів монографій Л.Раабена та В.Тимофєєва, статей інших авторів з проблематики українського фортепіанного концерту, а також власні спостереження автора цих рядків над жанром дозволили запропонувати таку періодизацію історії його розвитку в Україні у ХХ столітті.

Перший період зародження й формування українського фортепіанного концерту складався з двох етапів: довоєнного – з кінця 20-х років та післявоєнного – аж до середини 50-х років. Підсумком його стає адаптація жанру в українській музиці зусиллями її корифеїв Л.Ревуцького, С.Людкевича та Б.Лятошинського і створення національного жанрового типу, який узагальнює традиції, що склалися. Його характеризують: 1) фольклорний цитатний (або близький до цитатного) тематизм, що визначає типове коло образів, де панівна роль належить ліриці в її пісенному й танцювальному жанрових різновидах; 2) процеси музичного мислення й розвитку зумовлені вокальною природою фольклорних тем, що лежать в основі творів, а також куплетною або строфічною формою та методом варіювання, властивими народній музиці; 3) переважання у фактурі романтичного                 шопенівсько-лістівсько-рахманіновського типу піанізму.

Саме поєднання цих параметрів визначає специфіку українського концерту й механізми адаптації жанру в умовах  н а ц і о н а л ь н о ї                   к у л ь т у р и.

Другий період розвитку українського фортепіанного концерту охоплює         60–70-ті роки й характеризується появою  а л ь т е р н а т и в н о г о –  камерного – шляху   його   розвитку   й   докорінного   оновлення   музичної   мови  та  засобів виразності. Його особливості пов’язані з неостильовими, передусім, необароковими тенденціями в музиці В.Сильвестрова, В.Бібіка, М.Скорика і включенням українського концерту в сучасний                                  є в р о п е й с ь к и й   контекст музичної культури.

Третій період розквіту й зрілості жанру охоплює 80–90-ті роки              ХХ століття і продовжується досьогодні. Термін стадія точніше відбиває зміст цього періоду розвитку жанру, вказуючи на незавершеність сучасного процесу, який відбувається в українському фортепіанному концерті. Третя стадія носить  с и н т е з у ю ч и й    характер, що узагальнює досягнення попередніх періодів і тих нових тенденцій, які виникли в українській музиці останнього двадцятиліття: це нова якість лірики, різні форми жанрового синтезу, багатоманітність композиторських технік та яскрава індивідуалізація художніх рішень.

Український фортепіанний концерт продовжує свій розвиток уже в контексті сучасного   с в і т о в о г о   музичного процесу (прем’єри концертів М.Скорика у США та Австралії, К.Цепколенко – в Німеччині, О.Красотова – в Китаї тощо).

У другому розділі “Жанрово-стильові особливості та характерні риси сучасного українського фортепіанного концерту 1980–1990-х років” розглядаються найпоказовіші тенденції в розвитку жанру, що виявилися в образній сфері концертів, їх драматургії та композиції, а також на рівні фактури і деяких інших засобів музичної виразності.

Дослідження широкого кола сучасних явищ на матеріалі багатьох українських концертів дозволяє зробити такі висновки.

80–90-ті роки в українській музиці можна визначити як активну стадію розвитку жанру. Про це свідчать зовнішні показники – частота звернення композиторів до фортепіанного концерту, збільшення кількості зразків цього жанру та внутрішні якісні критерії – безумовна художня цінність більшості творів, що стали помітними подіями в музичній культурі не лише України. Відбувається значне оновлення системи образної сфери концертного жанру за рахунок:  р о з ш и р е н н я   її діапазону під впливом сучасної симфонії;            д е т а л і з а ц і ї   окремих образних сфер за допомогою тонких емоційних відтінків і   в к л ю ч е н н я  нових образних шарів, таких як духовний або інтелектуально-філософський.

Зріла стадія розвитку українського концерту характеризується багатством жанрових різновидів, що свідчить про його життєздатність. Спостерігається стабільне  співіснування  двох  гілок  концертного “дерева” –                                    с и м ф о н і з о в а н о ї  та  к а м е р н о ї,  всередині яких відбуваються свої жанрові розгалуження. Продовжують успішно розвиватися жанри “шкільного”, “юнацького” концерту (М.Скорик, М.Лаврушко, О.Рудянський) і концертино (І.Ковач, Ж.Колодуб, С.Мамонов, Л.Шукайло), концепція яких не зазнала значних змін у порівнянні з попередніми періодами. Камерний фортепіанний концерт став у 80–90-ті роки не епізодичним, як раніше, а рівноправним і навіть домінуючим жанровим типом. Виникла низка творів з яскраво вираженою тенденцією до жанрової мутації. Камернізація концерту привела до появи концерту-ансамблю, що зазнав на собі впливу жанрів камерно-інструментальної музики. Це фортепіанний струнний квінтет (“Камерна музика” О.Криволап, частково Концерт І.Щербакова) і камерно-інструментальна соната (фрагменти Другого концерту О.Костіна).

У сучасний період закріпився і дістав розвиток концерт-симфонія.           У рамках великого симфонізованого концерту успішно розвивається стійкий різновид – п р о г р а м н и й    к о н ц е р т.  Варто відзначити не лише літературні паралелі, а й вплив на концерт і концерт-симфонію драматургічних відкриттів кіномистецтва – “кадрову” драматургію в Концерті-Драмі К.Цепколенко, Першому концерті О.Костіна, фіналі Третього концерту М.Скорика, “великий“ план і “наплив” у каденціях (третя частина Першого концерту О.Костіна) і т.д.

Розширення   жанрового   “поля”   українського   концерту                                                                                                      (симфонія        концерт        камерний ансамбль) значно збагатило діапазон образного строю музичних творів – від комічного (фінал Третього концерту М.Скорика) або іронічного (скерцо Кварт-концерту О.Красотова) до трагічного (О.Костін, С.Луньов).

У більшості сучасних концертів, як і раніше, домінують дві контрастні сфери. Перша пов’язана з динамічними темами головних партій та фіналів, втіленими практично повсюди в жанрі токати у двох її стильових різновидах – барочному (бахівському) та сучасному (прокоф’євському). Показовий і зразок одночастинного Концерту-токати І.Щербакова, який на новому витку еволюції повертається до витоків жанру. Друга образна сфера концертів втілює емоційний стан у широкому діапазоні ліричних почуттів і характерна для тем побічних партій та повільних розділів циклів.

Необхідно відзначити розширення сфери   л і р и ч н о г о                                 у фортепіанних концертах кінця ХХ століття. Ця риса завжди була присутня у творах українських композиторів як невід’ємна ознака національного менталітету. Продовжують зберігати свою семантику теми рахманіновської “повені почуттів” – квінтесенції ліричного як ідеалу прекрасного (В.Золотухін, Ж.Колодуб та ін.).  У зрілій стадії розвитку жанру лірична сфера збагачується новими емоційно-психологічними відтінками – від експресивних, забарвлених душевним болем (побічна тема Другого концерту М.Скорика) до тонких градацій різних станів, до яких останнім часом додалося молитовне почуття і медитація. Це впливає на музичну драматургію концертів, змінюючи звичне співвідношення частин (три ліричні частини Третього концерту А.Караманова), викликає до життя нові засоби розвитку в умовах музичної статики – такі, до прикладу, як прийом “мотивного множення”.

Своєрідність музичної статики полягає в тому, що вона створюється поєднанням в одночасності остинатної повторності із секвентністю в розвитку монопасажу, що видозмінює обидва елементи, перетворюючи їх на нову якість, визначену нами як прийом “мотивного множення”. Суть його полягає у багаторазовому перевищенні кількості повторень монопасажу, його мультиплікації понад шістдесят разів у сольній каденції Концерту А.Караманова, сорок три рази у першій частині “Камерної музики” О.Криволап. За такого повторення фігурації, арпеджіо чи загальні форми руху, що існують на морфологічному рівні, трансформуються в музичний образ і переходять на більш високий рівень – рівень тематизму.

В  основі  прийому “мотивного множення”  лежить  психологічний  феномен переключення свідомості при заглибленні в медитацію. Множення мотиву створює в музиці художній ефект зупинки руху, постійного звукового фону, подібного до шуму прибою або рівного гулу, що стає нечутним через тривале монотонне повторення. Він наділений властивістю сугестивного впливу на слухачів і створення емоційного настрою ліричної медитації. Музика А.Караманова й О.Криволап володіє магією такого заглиблення багато в чому завдяки описаному прийому.

Ліричне “я” головного героя концерту, персоніфіковане в сольній партії фортепіано, виходячи на перший план, видозмінює   з м і с т   к о н т р а с т у. Він переходить на внутрішній рівень музичної композиції, зумовлюючи і зміст сольних епізодів-каденцій, що переростають у монологи. Літературні прийоми внутрішнього монологу й “потоку свідомості” якнайкраще можуть служити аналогами подібних музичних побудов. Із сольного концерту сучасний жанр еволюціонує у концерт-монолог (В.Камінський) з усіма характерними ознаками, як:  1) монодраматургія ліричного монообразу; 2) монолог-речитатив як жанрова основа сольного ліричного висловлення; 3) монотематизм як принцип музичного розвитку та його сучасний різновид – мономотивізм або мікромотивізм.

У зрілій стадії розвитку жанру відбувається подальше розширення неостильових тенденцій, на що вказує чимало факторів, у тому числі стильові алюзії і цитати. Ось далеко не повний перелік імен, на які “посилаються” у своїх концертах українські композитори, - П.Чайковський, М.Лисенко, С.Рахманінов, С.Прокоф’єв, В.Барвінський. Усі вони – автори “знакових” творів у цьому жанрі і піаністи. Якщо в кінці 60-х – на початку 70-х років неокласицизм у його необароковому вигляді привів до виникнення могутньої художньої стильової течії “нового українського бароко”, то на сучасному етапі ті ж композитори віддають перевагу неоромантизму, особливо в жанрі великого сольного симфонізованого концерту. У камерній “гілці” жанру співвідношення дещо інше – неоромантизм сусідує з необароко (“П’ять музичних моментів” І.Карабиця) і органічно поєднується з сучасним стилем та відповідною технікою композиції (Третій концерт О.Красотова, Концерт-соло М.Полоза). В руслі полістилістики стабільним стильовим компонентом в українському концерті остаточно стає джаз (М.Скорик, М.Полоз, О.Красотов, Ю.Шамо та ін.).

Н е о ф о л ь к л о р и з м,   як і раніше, істотно впливає на стилістику сучасного концерту, визначаючи його національну характерність. Він розвивається на основі підсумування методів попередніх періодів. Метод цитування фольклорних джерел постає у двох варіантах: 1) на рівні теми у формі періоду-куплета (О.Костін, Ж.Колодуб, Ю.Шамо); 2) на рівні мотиву – тільки узагальнені вузлові інтонації без точного цитування (М.Скорик, В.Золотухін, В.Камінський). Переважає тенденція переходу до мікропроцесуальності, тому українські народні інтонації відчуваються у      будь-якому стильовому оточенні, але на дотематичному рівні як підсвідоме прагнення до національної самоідентифікації. Це явище “композиторського фольклоризму” (І.Земцовський) свідчить про намагання сучасних композиторів і на новому етапі розвитку жанру зберегти національну специфіку фортепіанного концерту.

У третьому розділі “Сольна партія і сольна каденція” аналізуються:               1) принцип токатності в сучасних українських концертах із встановленням основних її типів; 2)  р е ч и т а т и в н і с т ь    як специфічний спосіб музичного мислення й основа сольних каденцій, і нарешті 3) смислові й формоутворювальні  ф у н к ц і ї   к а д е н ц і й,  а також їхня драматургічна роль у концертах.

Результати аналізу сольної партії як головного жанроутворювального фактору фортепіанного концерту переконливо свідчать про ті зміни, які відбулися в українському фортепіанному концерті за останнє двадцятиліття. Еволюційні процеси заторкнули основоположні ознаки концертності, передусім віртуозний бік і, як у фокусі, відбилися у фортепіанній фактурі сольної партії в цілому й каденції зокрема.

М о д е р н і з у ю т ь с я    усталені формули концертної фактури. Під впливом сучасної музичної мови і технік композиції ХХ століття змінюється       з м і с т    і   з в у ч а н н я    звичних віртуозних пасажів: октавна техніка перетворюється на “септимову” й “нонову” (М.Скорик, В.Золотухін, В.Камінський, В.Загорцев), тризвучна основа арпеджіо замінюється квартовою (Кварт-концерт О.Красотова), акордова техніка збагачується кластерною (В.Загорцев, К.Цепколенко, О.Красотов, В.Золотухін, М.Полоз та ін.). В українському концерті з’являються    н о в і    п і а н і с т и ч н і    п р и й о м и,   як гра кулаком і долонею кластерів та глісандо, фортепіанний пуантилізм, алеаторні пасажі (О.Красотов, К.Цепколенко, М.Полоз).

Для українського концерту 80–90-х років характерна велика різноманітність типів фактури і фортепіанної техніки, притаманних як окремим історичним стилям – бароко (Ю.Шамо, І.Карабиць), романтизму (М.Скорик, К.Цепколенко), так і авторським – рахманіновському (В.Золотухін), прокоф’євському (С.Мамонов). У сольній партії відбився також вплив мінімалізму та камерності (О.Криволап, В.Загорцев, І.Щербаков). Тенденція до камерності, властива багатьом українським концертам, характеризується:            1) зниженням рівня віртуозності, пов’язаним із загальним уповільненням темпу, переважанням повільних частин та помірних темпів (С.Луньов, А.Караманов);   2) трансформацією піаністичних пасажів у новий тематизм, що втілює образність медитативного плану (О.Криволап, А.Караманов); 3) проникненням у сольну партію та каденцію жанрів і фактури романтичної фортепіанної мініатюри (М.Скорик, О.Криволап, О.Костін та ін.).

Домінантною рисою сучасного піанізму і жанрово-фактурною основою залишається   т о к а т н і с т ь.   Її роль у зміненні образного строю та фортепіанної фактури, починаючи з 60-х років, ще більше зростає на сучасному етапі. Аналіз різних проявів токатності в концертах дозволив виявити її основні складові елементи й визначити три типи токати: 1) остинатно-репетиційний,                            2) perpetuum mobile, 3) martellato. Прийом репетицій зустрічається в сучасному українському концерті у двох різновидах – це   р е г у л я р н і  і                           н  е  р  е  г  у  л  я  р  н  і    (або   і р р е г у л я р н і)   репетиції.

Найпоширенішим є перший різновид, що характеризується рівним ритмічним рухом (концерти І.Щербакова, І.Карабиця, М.Полоза). Другий різновид позначений прискоренням та уповільненням ритмічної пульсації  (Другий концерт О.Костіна. Концерт І.Щербакова, “П’ять музичних моментів” І.Карабиця). Основними ознаками другого типу токатності, на наш погляд, є                                   1) рівномірність, 2) безперервність, 3) дрібні тривалості і 4) швидкий темп.       У музиці ХХ століття “загальні форми руху” типу “perpetuum mobile” набули самостійні виразні художні зразки (Третій концерт М.Скорика, “П’ять музичних моментів” І.Карабиця, Кварт-концерт О.Красотова). Третій різновид     токатності – martellato – заснований на суворій почерговості ударів обох рук у швидкому темпі з певною акцентністю: 1) парною постійною, 2) непарною перемінною.

Виникає необхідність встановлення додаткової шкали поділу, залежної від вертикального параметру. Одні музичні образи народжуються з повторення одного звука – одноголосної чи однолінійної репетиції, як у Концерті І.Щербакова, і зовсім інше враження викликають остинатність багатозвучних акордів і кластерів, як наприклад, у Концерті-Драмі К.Цепколенко чи Другому концерті О.Костіна. Ритмічно такі групи є цілковито ідентичними. Perpetuum mobіle також може бути реалізоване не лише одно-двоголосним звучанням, а й у сучасній кластерній фактурі та поліфонії шарів (Третій концерт М.Скорика). У martellato кількість музичної “маси” на одиницю часу, як і в репетиціях, також може бути різною: від одного звука по вертикалі у Концертному етюді-рондо Б.Лятошинського чи в токаті Другого фортепіанного концерту М.Скорика до шестизвучних акордових комплексів, складених з нонакордів, як у Концерті В.Золотухіна, або з кластерів чи співзвуч, близьких до кластерів, як у фрагментах Першого (перша частина) і Другого концертів О.Костіна, Другого концерту М.Скорика, Третього концерту О.Красотова і Концерту М.Полоза. У першій частині Концерту-Драми К.Цепколенко кластерне martellato поєднується з новим піаністичним прийомом ХХ століття – грою долонями, створюючи незвичний і виразний тембровий ефект.

До іманентних якостей сольної партії належить  р е ч и т а т и в н і с т ь. Вона втілює тенденцію до монологічності і реалізує себе в рамках сольної фортепіанної каденції. Речитатив в українському концерті розвивається під впливом двох інтонаційних факторів: перший – національний – виявляє себе у вокальній генезі й фольклорних ритмоінтонаціях, другий – у дисонантному поєднанні тонів звукової послідовності, які творять сучасну речитативну лінію (септими – нони). Вони набувають значення двох  к о о р д и н а т н и х              к о н с т а н т   інтонаційного простору й часу, що зумовлюють приналежність кожного твору до певної національної культури і конкретного історико-стильового періоду. Слід відзначити, що для вітчизняних композиторів фактор національної характерності в речитативі діє як природний феномен їхньої творчості і переважає фактор “сучасності”. Це й складає специфіку речитативу в українських фортепіанних концертах упродовж попередніх етапів і в наш час.

Токатність і речитативність, доповнюючи одна одну за принципом комплементарності, є насьогодні двома нерозривними сторонами одного перманентного процесу, суть якого полягає у зверненні композиторів, що працюють у жанрі сучасного концерту, до витоків цього жанру і збагаченні його за рахунок трансформації знайдених там новацій (концерти-токати І.Щербакова та О.Костіна). З іншого боку, під впливом тенденції до камерності й неоромантизму   в и д о з м і н ю є т ь с я   одна з важливих якостей сольної партії – віртуозність, відбувається помітне зниження її рівня та переорієнтація сольної каденції на жанр фортепіанної мініатюри (О.Криволап, В.Загорцев та ін.).

Стильові компоненти неоромантизму виявляють себе у сольній партії за допомогою найбільш поширених романтичних фортепіанних жанрів прелюдії, ноктюрна, етюда, полонезу, думки та їхніх фактурних “знаків”: прелюд зустрічається у Другому й Третьому концертах М.Скорика, перших сольних каденціях А.Караманова й К.Цепколенко, блюзова фортепіанна прелюдія – у Ю.Шамо; ноктюрн – у других частинах Третього концерту М.Скорика і             Кварт-концерту О.Красотова, “Камерної музики” О.Криволап; фортепіанна        думка – у сольній каденції першої частини Другого концерту О.Костіна, в першій частині Концерту В.Золотухіна; етюд – сольна каденція першої частини Першого концерту О.Костіна, четверта каденція (Presto) Концерту-Драми К.Цепколенко, перша частина Третього концерту М.Скорика; полонез – третя частина “Камерної музики” О.Криволап. Справжньою енциклопедією жанрів і фактури фортепіанної мініатюри можна назвати Третій концерт М.Скорика. Тут ми знаходимо в першій частині прелюдію та етюд, у другій – ноктюрн, у фіналі – фортепіанну токату.

Проникнення у фортепіанний концерт жанрово-стильових і фактурних особливостей фортепіанної мініатюри видозмінює природу концертності. Позбавлена віртуозного блиску і пов’язаної з ним декларативності, піднесеного тону висловлювання, сольна партія стає інтимнішою і ліричнішою. В ній розширюється емоційна сфера тихого голосу, шепоту, а не крику, щирої розмови. У сучасних умовах розвитку концертного жанру ця тенденція повертає йому емоційну теплоту безпосереднього ліричного почуття, притаманну романтичній мініатюрі.

Змінилися   ф у н к ц і ї   сольної каденції у драматургії фортепіанного циклу. Вирісши з середньої ланки асаф’євської тріади i×m×t,  каденція розширює свої функціональні можливості в сучасному концерті. З m-зв’язки – імпровізації вона еволюціонує в m-розробку (перша частина Першого концерту О.Костіна) та m-інтермедію між частинами циклу (В.Золотухін). Крім цього, розділ сольної каденції часто стає   е к с п о з и ц і є ю   нових музичних образів концерту (виклад тем побічних партій Другого концерту О.Костіна, концертів В.Золотухіна, В.Загорцева) і відкриває собою твори, виконуючи i-функцію (сольні прелюдії Другого й Третього концертів М.Скорика, Концерта-Драми К.Цепколенко, другої частини “Трьох настроїв”   Ю. Шамо). Нарешті, сольні каденції можуть виконувати і  t-функції з а в е р ш е н н я всього циклу у постлюдіях Другого й Третього концертів М.Скорика та “Камерної музики” О.Криволап. Це свідчить про  у н і в е р с а л ь н і с т ь функції сольної каденції в сучасному українському концерті.

З еволюцією функцій сольної каденції змінилося і її   м і с ц е   в музичній формі. Каденція стає мобільним розділом концертного циклу, що значною мірою трансформує композиційну будову сучасного концерту. Суть і значення сольної каденції настільки розширилися, видозмінилися й відійшли від початкових, що викликають нагальну потребу в розмежуванні її на два   поняття – сольний епізод і сольна каденція. Відмінності між ними визначаються функціями i та t для сольного епізоду і m-функцією, котра, як і раніше, зберігається за сольною каденцією.

Кількість каденцій теж не регламентується. Це може бути одна на весь цикл (“Процес” С.Луньова), дві (Камерний концерт №5 В.Загорцева, де каденції виконують функції побічної партії в експозиції та репризі) аж до чотирьох (Кварт-концерт О.Красотова) і навіть п’яти (К.Цепколенко, Другий концерт І.Карабиця). Спостерігається тенденція до збільшення числа каденцій у концерті і навіть окремій частині (п’ять каденцій у першій частині Другого концерту І.Карабиця). Іноді вони вибудовують цикл у циклі, власну форму другого плану (Концерт-Драма К.Цепколенко). Так, п’ять сольних каденцій у тричастинному Концерті-Драмі К.Цепколенко формують у творі другий драматургічний план – цикл у циклі. Ці авторські роздуми, виділені особливим позначенням – Rubato, відрізняються від основного тексту концерту вільним музичним розгортанням. В них є своя темпова динаміка: Rubato Andante, Moderato, Allegro, Presto, Largo. Сольні каденції не лише піаністичні й віртуозні (особливо третя й четверта, які звучать у швидкому темпі) – вони визначають музичний зміст наступних розділів та їхню інтонаційну основу. В них народжуються тематичні елементи, мотиви і фрази наступних частин, намічаються майбутні перетворення тем і фактурні елементи фігурацій у сольній партії. Акцентуючи в музичному процесі вузлові моменти музичної драматургії, п’ять сольних каденцій виконують роль преамбул до важливих етапів дії. Перша каденція є прелюдією до всього концерту і головної партії першої частини, друга звучить перед побічною, третя й п’ята – перед репризами першої частини й фіналу. Збільшуючи кількість каденцій, К.Цепколенко індивідуалізує форму циклічної композиції і, врешті-решт, музичну драматургію свого концерту.

Сольна каденція стала  б а г а т о ф у н к ц і о н а л ь н и м   та                     у н і в е р с а л ь н и м  компонентом концертної композиції, за допомогою якого автори індивідуалізують драматургію та структуру сучасного концерту.

У четвертому розділі “Типологічні різновиди сучасного українського фортепіанного концерту”, оформленому у вигляді нарисів, аналізуються конкретні музичні твори в їх жанрових різновидах: великий сольний симфонізований концерт, концерт-симфонія, програмний концерт, камерні концерти тощо.

Н о в е   в українському фортепіанному концерті виникає під впливом загальних тенденцій жанрової дифузії і жанрового синтезу, характерних для музики рубежу століть.

Останнім часом спостерігається еволюція національного жанрового типу (В.Золотухін) та його переосмислення (М.Скорик, О.Костін). Дві паралельні “гілки” жанру – симфонічна й камерна – мають свої специфічні особливості. Симфонічній властиві більша відданість традиціям та більша інерційність – повільний хід еволюційних процесів. Творчі експерименти помітніші в мобільному за складом камерному оркестрі, тоді як концерти з симфонічним оркестром виявляють більшу традиційність і передбачуваність. Концерти для симфонічного оркестру реалізують себе в жанрових різновидах великого сольного симфонізованого концерту (В.Золотухін, К.Цепколенко,   А.Караманов) та концерту-симфонії (С.Луньов, О.Костін, М.Скорик). Великим сольним симфонізованим концертом ми називаємо масштабний циклічний, як правило, тричастинний твір для фортепіано і симфонічного оркестру, в якому реалізується певний тип симфонічної драматургії і симфонічного розвитку, а сольний інструмент виконує функції лідера. У концерті-симфонії принципи гри та змагання відступають на другий план, а визначальними жанровими ознаками стають: 1) значущість музичної ідеї та її концептуальне розв’язання оркестровими й фортепіанними засобами (причому оркестр відіграє провідну роль); 2) велика питома вага процесуальності, що проявляється на всіх рівнях музичної композиції (m) і на всіх ділянках форми, навіть експозиційних;            3) паритети сольної та оркестрової партій.

Камерні різновиди фортепіанного концерту представлені в українській музиці такими жанровими типами: сольний камерний концерт (В.Камінський, О.Красотов, О.Костін, Ю.Шамо), камерний фортепіанний концерт (В.Загорцев), камерний концерт-токата (І.Щербаков) і камерна музика (О.Криволап). Еволюційні процеси інтенсивніше відбуваються у камерній “гілці” жанру, на що вказують типологічні мутації, до яких слід віднести три останні жанрові різновиди. Істотні відмінності між концертами для камерного оркестру й камерними концертами коріняться у ставленні композиторів до жанроутворювальної ролі сольної партії. У камерних концертах істотно видозмінюються функції фортепіано – з сольного інструмента воно трансформується в ансамблевий, що призводить до ослаблення віртуозного начала і втрати фортепіано його ролі лідера. Концерт-токату І.Щербакова за аналогією з Четвертою симфонією на один акорд А.Тертеряна можна було б назвати концертом на один звук – des/cis, який постійно звучить у партитурі у вигляді груп секстолей. Навколо нього організується фактура сольної фортепіанної партії і музична тканина усього твору. Він же передбачає вибір оптимальної техніки фортепіанної гри у вигляді  м о н о п р и й о м у –               р е п е т и ц і й.  В цьому виявилася взаємодія двох впливових тенденцій сучасності – камерності й мінімалізму. В умовах звуковисотного й тонально-ладового плюралізму, притаманного цьому концерту, один звук виконує функції своєрідної тональної вісі, фактурного й ритмічного стрижня, а також формоутворювального й жанроутворювального засобу. Фортепіанні репетиції як головний прийом фортепіанної гри надають твору рис токати, яку можна вважати жанровою основою цього концерту. Репетиції здійснюють не лише ритмічну пульсацію, а й визначають загальний образний характер твору – схвильовано-ліричного висловлювання, сповненого прихованого напруження.

На прикладі “Камерної музики” О.Криволап досліджується вплив камерності, декларованої самим автором у назві твору, яка впливає на всі сторони музичної композиції, передусім на концепцію циклічності і характер образів, тематизм і фактуру як усієї музичної тканини, так і особливо фортепіанної партії. Вона виявляється: 1) у ліричному змісті циклу – ліричній монообразності та відсутності контрастів між розділами, що знайшло відображення в перевазі повільних та помірних темпів (Rubato першої частини, Moderato третьої частини і вільні темпи в каденціях); 2) в обранні автором особливих шляхів втілення й розвитку музичної ідеї за допомогою прийомів трансформованого мономотивізму й “мотивного множення”.

Видозмінення жанрової моделі відбувається різними шляхами.                 В утворенні мутацій беруть участь як старовинні жанрові типи так і ультрасучасні новації. Їх поєднання, переосмислене по-новому, торкнулося якісних змін жанрової першооснови і привело до розмивання меж жанру (І.Щербаков, О.Криволап). Дифузні процеси властиві як симфонічній “гілці” (концерт-симфонія), так і камерній (концерт-камерний ансамбль).

Програмний концерт – специфічний тип українського концерту – продовжує функціонувати переважно в симфонічній, а не камерній “гілці” жанру, що створює цікавий феномен, який потребує подальшого вивчення. Виняток, який становить камерний Третій концерт М.Скорика, тільки підтверджує цей висновок (композитор працює над переоркеструванням даного твору для симфонічного складу).

У сучасному українському концерті композитор віддає перевагу двом видам програмності – узагальнено-сюжетній та картинній. Автори дають скупі, але місткі коментуючі назви до всього концерту (“Чорнобильський” О.Костіна, “Ave Maria” А.Караманова) або до його частин (“Фауст”, “Зв’язок часів”, “Майстер і Маргарита” К.Цепколенко; “Молитва”, “Мрія”, “Життя” М.Скорика). Тим самим вони визначають і уточнюють асоціативний ряд твору і його образно-емоційний стрій елементами сюжетної програмності.  Програмність впливає на еволюційні процеси музичної драматургії концертного жанру, видозмінює усталені норми у співвідношенні фортепіано та оркестру і трактування сольної партії.

Музичний розвиток у “Чорнобильському” концерті О.Костіна близький до естетики кінодокументалістики, коли художній ефект народжується правдою факту чи правдою кадру і прийомами монтажу цих кадрів. Композитор виступає в концерті одночасно і “кінооператором”, що знімає “кінохроніку”, і “звукооператором”, що підкреслює в ньому звуковий ряд. Музика постає в концерті О.Костіна документом часу. Ефект кінодокументалістики виникає на рівні тематизму у зв’язку з використанням методу цитування. У розділі сполучної партії першої частини композитор цитує фрази з масової пісні-маршу А.Філіпенка. Вони звучать у “хору валторн” якось відчужено, загальномовано, але в реальності є документальними фактами тієї унікальної першотравневої демонстрації 1986 року, де прозвучала ця пісня. На цьому прикладі можна простежити, як за допомогою монтажної “вклейки” цього епізоду між головною та побічною партіями О.Костін видозмінює базисну структуру сонатної форми. В експозиції утворюються три, а не два розділи – три контрастні музичні образи (в репризі сполучну партію виключено), наближаючись за будовою до контрастно-складової форми – музичного аналогу кіномонтажу. Поява ліричних епізодів концертів пов’язана з іншим кіноприйомом – “напливом”, коли подієвий ряд ніби завмирає, а думки та почуття героя повертають його від реалій у дочорнобильське минуле. Використання композитором прийомів кіномистецтва сприяє досягненню вагомого художнього результату і є одним з перспективних шляхів оновлення жанру.

На  відміну  від періоду  формування  жанру,  на  сучасній  стадії з’являється тенденція до  і н д и в і д у а л і з а ц і ї  драматургічних рішень. Циклічна композиція сучасного українського концерту розширює структурні варіанти: поряд із традиційними тричастинністю й одночастинністю з’являються дво- й чотиричастинні (І.Карабиць, О.Красотов) та п’ятичастинні цикли (І.Карабиць).

Відбувається значне переосмислення сонатності як основоположного принципу циклічної композиції. Вона, по-перше, еволюціонує і трансформується, а по-друге, остаточно перестає бути обов’язковою формою першої частини, а лишається тільки однією з можливих. Цикл також змінює своє обличчя. В ньому з’являються сюїтний принцип і барокові форми – канон, остинато, фуга (І.Карабиць, Ю.Шамо, К.Цепколенко). Вони індивідуалізуються здебільшого за допомогою сольних каденцій за рахунок збільшення їх кількості та зміни функцій і місцеположення в циклі.

Однією з характерних стильових особливостей більшості сучасних українських концертів є їх постійний зв’язок з   р о м а н т и ч н и м                     п р о т о т и п о м  фортепіанного концерту. Романтичний “ген” одвічно притаманний українському концертному жанру впродовж усієї історії його існування у  ХХ столітті і складає глибинну суть спадкоємності та ґрунтовності його подальшого розвитку.

У Висновках дисертації стисло узагальнюються результати дослідження, фіксуються особливості сучасного етапу функціонування жанру фортепіанного концерту в музичній культурі України та прогнозуються шляхи його подальшого розвитку.

Твори українських композиторів, написані у 80–90-ті роки ХХ століття, такі різні у своїх жанрово-стильових і мовних втіленнях, характеризуються однією магістральною рисою – с п і л ь н і с т ю   ф о р м   і с н у в а н н я. Здебільшого це авторський неопублікований рукопис і запис на аудіокасету (рідко – відеокасету) прем’єрного виконання. Така ситуація, що триває впродовж останніх п’ятнадцяти років, потребує термінового осмислення, аби зрозуміти її вплив на сучасне життя й еволюцію жанру.

Функціонування фортепіанного концерту в музичному процесі передбачає наявність усіх або хоча б кількох форм його існування в одночасності чи паралельно. Їх можна поділити на обов’язкові й додаткові. Без перших фортепіанний концерт просто зникає з реалій музичного життя, другі – бажані, але не впливають на життя жанру так радикально. До обов’язкових факторів належать нотний текст у вигляді авторграфа-рукопису й виданих на його основі партитури й клавіру з сольною партією. Якщо з якихось причин відсутня певна кількість примірників опублікованого тиражу, достатнього для нотних бібліотек філармоній, навчальних закладів та музичних магазинів, то це порушує природне функціонування першої пари тріади                      “композитор – виконавець”, від якої залежать всі інші форми існування фортепіанного концерту (живе виконання й запис). Без них твір у рукопису не може бути репертуарним, тобто стати повноцінним фактом реального музичного життя.

Наявність тільки звуко- чи відеозапису певного концерту, навіть за достатнього  його  тиражу,  розповсюдженого  по всій  Україні, хоч і зміцнює іншу пару тріади “композитор – слухач”, але в умовах недоступності нот (через їх відсутність у бібліотеках навчальних музичних закладів) не сприяє появі нових виконавських інтерпретацій, що в свою чергу збіднює і “консервує” існування твору в музичному житті.

Додатковим, але не менш важливим компонентом повноцінного функціонування музичного твору є осмислення його у формі критичних статей та музикознавчих праць, де визначається його художня вартість та місце в сучасній історії музики. Це можуть бути як відгуки на прем’єру, так і аналітичні нариси й дослідження. Їх значення (крім того, що вони фіксують для історії культури емоційне враження кваліфікованого слухача) полягає у сприянні поширенню інформації про новий концерт, утвердженню його репутації в колах професіоналів-виконавців і композиторів, отже, його репертуарності. Вони формують суспільну думку про твір і дають остаточну оцінку: “бути чи не бути” йому. Тільки за наявності ще й цього чинника сам твір, а також тріада “композитор – виконавець – слухач” досягають гармонії повноти й завершеності в музичній культурі та її історії.

У наш час формуються нові механізми “виживання” мистецтва і здійснюється компенсаторська функція за допомогою сучасної копіювальної техніки (Xerox, Canon тощо), звукозаписувальної апаратури, а в останні роки й Інтернету. Композитор може самостійно розмножити й розповсюдити достатню кількість примірників факсимільного видання або авторського виконання.

До нових позитивних умов стимулювання розвитку жанру фортепіанного концерту в Україні можна віднести розширення кількості національних і міжнародних фортепіанних конкурсів, що організуються останнім часом. Природно, що вони передусім спрямовані на вдосконалення професійної майстерності молодих музикантів. Однак для нового покоління                     виконавців-піаністів потрібні й нові концертні твори. Сукупність цих позитивних чинників дозволяє сподіватися на подальший розвиток українського фортепіанного концерту й поліпшення концертної ситуації у сфері музичного соціуму. Розвиваючи й узагальнюючи все краще, створене в концертному жанрі за попередні часи у вітчизняній та загальносвітовій музичній культурі, сучасний український фортепіанний концерт стає не лише її складовою, а й однією з найяскравіших її художніх сторінок.

Музичні досягнення й відкриття, зроблені композиторами у 1980–1990-ті роки, засвідчують величезний творчий потенціал цього жанру, здатного до адекватного відображення реалій та духовних сутностей сучасного світу. Вони становлять національне надбання України й можуть послужити невичерпним творчим джерелом, яке живитиме подальший розвиток українського фортепіанного концерту у XXI столітті.