Особенности творческого мышления К. Штокхаузена: сериальность, музыкальное время, метод медиации

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовано вибір, актуальність, наукову новизну, теоретичне і практичне значення теми, сформульовано мету і завдання дослідження.

У Розділі 1 – «Розвиток серіальності від методу композиції до способу мислення» – досліджуються філософія музики і теорія композиції К. Штокгаузена в контексті їх історичних, теоретичних, естетичних та культурологічних передумов. Розділ складається з чотирьох підрозділів.

Підрозділ 1.1 – «Значення серії як фундаменту нового звукового світу» – узагальнює базову термінологію вітчизняного і зарубіжного музикознавства з проблем серійної та серіальної музики (Е. Денисов, У. Дібеліус, Ц. Когоутек, С. Курбатська, Ю. Холопов, В. Холопова, К. Штокгаузен і т. д.). У роботі розрізняються наступні поняття: 1) дванадцятитоновість або гемітоніка як система мислення та додекафонія як метод композиції; 2) серія як вибраний ряд елементів будь-якого параметру звуку (висоти, тривалості, темпу, тембру та ін.), організованих за певним законом; структура – яка, власне, є цим законом, числовою формулою, що виявляє пропорційні співвідношення між елементами серії, єдиний принцип упорядкування усіх (або декількох) параметрів звуку; «хроматична шкала» як шкала рівномірних ступенів між полярними звуковими властивостями.

При співвідношенні перелічених термінів з поняттям музичне мислення пропонується розділяти: серійність (принцип музичного мислення серією одного параметру) і серіальність (спосіб мислення множинністю серій – двох і більше параметрів, що походять з єдиної структури, та – у більш пізніх трансформаціях, – спосіб мислення «хроматичними шкалами», які укрупнюють смислові одиниці впорядкування).

Підрозділ 1.2 – «Константи творчого мислення К. Штокгаузена» – присвячений основам музичного, наукового, філософського, міфологічного, поетичного мислення К. Штокгаузена, розглянутих у контексті творчої еволюції у п’ятдесятирічному хронологічному діапазоні (від 50-х років ХХ – до початку ХХІ століття). Продовжуючи й трансформуючи художні ідеї Г. Гессе, О. Мессіана та А. Веберна, К. Штокгаузен вже на початку 50-х років формулює дивовижну за стрункістю і цілісністю концепцію Музики. Такі поняття композитора, як «звуковий порядок», «глобальна структура», «числові пропорції», «різні гештальти у тому ж світі», «досконалість» організації (як естетичний ідеал) – є ключовими для поетики К. Штокгаузена в роки, ознаменовані «відкриттям» і розвитком багатовимірної серіальної музики, та зберігають своє фундаментальне значення для усієї творчості композитора. В процесі поступового розмикання герметичності концепції тотального серіалізму (приблизно з 1953 року) до них приєднуються поняття: «вихід за межі системи», «хроматична шкала», «медіація», «формула», «інтеграція».

У роботі виділяються такі константи творчого мислення композитора: 1) «музика як звуковий Порядок»; 2) зростання множинності з Єдності; 3) упорядкування звуків Числом; 4) модуляції звукових властивостей за «хроматичними шкалами» (між звуком і шумом, знайомим матеріалом і абстрактним, асемантичним, раціональним й інтуїтивним, порядком і безпорядком тощо); 5) метод медіації як взаємоперехід полярних якостей; 6) симбіоз моністичного і поліцентричного мислення; 7) взаємодія принципів детермінації та випадковості; 8) «темперація» музичного часу; 9) музика як озвучений час; 10) час як гармонія Ритму і Числа. Усі перелічені ідеї розглядаються як результат декількох основоположних творчих стимулів, що спрямовують еволюцію К. Штокгаузена: впорядкування звукового світу, образу світу як нескінченних серій Єдиного та гармонізація різного методом медіації.

Витоки концепції «музики як звукового Порядку» – частини всеохоплюючої «глобальної структури» (К. Штокгаузен) – у релігійному світогляді композитора, а також у піфагорійській ідеї єдності музичної та космічної гармонії (у вченні про Гармонію сфер), та у деяких езотеричних вченнях Сходу про звукові коливання і силу їх впливу на Всесвіт (Шрі Ауробіндо). Ідея музики як вираження універсального, досконалого, Божественного порядку світу відроджує сакральний смисл музичного мистецтва і стає основою серіалізму як нової концепції Музики, а не просто чергової композиторської техніки. Метафорою досконалого порядку є структура – фундаментальне поняття нової музичної ментальності. Структура, тобто здійснення порядку у споріднених пропорціях, єдиних для різних параметрів звуку і композиції, виражається числовою формулою.

У серіальній композиції замість колишніх орієнтирів діють нові: єдиний принцип організації, виражений у структурі. Метод композиції – зростання множинності з єдності, «різні гештальти у тому ж світі». Прагнення композитора до універсальності, досконалості порядку, а також взаємовплив мов музики і математики – метод впорядкування Звуків Числом – резонує з ідеєю поєднання музичних і астрономічних формул, злиття музики і математики в універсальній мові Г. Гессе (Гра в бісер), що справила вагомий вплив на особистість К. Штокгаузена наприкінці 40-х років, а також з іншими концепціями музики, які формувалися у 50-ті роки на основі введення математичних методів до музичної композиції: принцип «мультиплікації висот» П. Булеза, «стохастична музика» Я. Ксенакіса та «теорія множинностей» М. Беббіта. Число відіграє найважливішу смислову й організуючу роль і у багатьох ритмічних системах ХХ століття, в яких ряд чисел (ритмів, прогресій) стає «цитованою темою» (В. Ценова).

Мислення серіями різних параметрів звуку (висоти, тембру, тривалості, динаміки, артикуляції та ін.) в процесі еволюції творчості К. Штокгаузена трансформується у мислення «хроматичними шкалами». У понятті «хроматична шкала» (тобто шкала рівномірних ступенів між полярними якостями) виділяються два рівні значень: 1) фундаментальна категорія серіального мислення, що виражає його суть – інтеграцію різного; 2) конкретний спосіб організації композиційного матеріалу – параметрів звуку, властивостей матеріалу, стильових шарів і т. д.

Метод медіації як взаємоперехід полярних якостей є універсалією серіального мислення і здійснюється через модуляцію звукових властивостей за «хроматичними шкалами». Мета методу медіації – виявити взаємозв’язок різного і на його основі здійснити трансформацію одного явища в інше (наприклад, шуму – у звук) або перевести інформацію з однієї форми в іншу (модуляція з параметру висоти в ритм, з тембру в висоту). Специфіка методу медіації – у знятті контрасту і акцентуванні континуальності переходів за «хроматичними шкалами». Між будь-якими двома градаціями шкали може розташуватися ще одна серія проміжних градацій, всередині неї – наступна серія і т. д. І навпаки: серія елементів (складена єдність) на наступному рівні системи може опинитися лише елементом серії більш високого порядку.

Серіальне мислення починається від моменту зняття опозиції – наприклад, чорного і білого, – і мислення «шкалами сірого» (К. Штокгаузен). Оскільки здійснення методу медіації у вигляді хроматичної шкали передбачає не контраст, а взаємоперехід явищ, відбуваються сутнісні зміни у композиторському мисленні, психології та творчих методах, виражені у заміні «дуополярного принципу поліполярним» (А. Шнітке). Поліполярне мислення К. Штокгаузена ґрунтується на ідеї зростання множинності з єдності, а не баченні світу крізь призму діалектичних антитез, що призводить до симбіозу моністичного і поліцентричного мислення.

Принцип Єдності акцентується, починаючи від 70-х років, й у найважливішому понятті поетики композитора: «формула». В ідеї «формули» трансформуються та на новому рівні синтезуються ключові поняття попередніх періодів – серія, структура, гештальт, коливання. Триєдність семантичних рівнів поняття – конструктивна матриця, ідея-характер-гештальт і «образ коливання супраментальної маніфестації» (К. Штокгаузен) – свідчить про трансформацію серіального методу та розширення серіальної інтеграції: формула зберігає конструктивну роль серії та структури, оскільки є матрицею – джерелом як усіх зв’язків, так і музичних ідей твору, але суттєва відмінність формули від серії та структури в тому, що вона стає упізнаваним гештальтом-характером.

Ключовим терміном поетики К. Штокгаузена у другій половині 60-х (періоду «всесвітньої музики») та з початку 70-х років (етапу «формульної музики») стає «інтеграція». Ідея всеосяжної інтеграції розростається у творчому мисленні К. Штокгаузена до космічних масштабів і мислиться композитором як «поняття Бога». Грандіозним здійсненням ідеї космізму та універсальної інтеграції стала оперна гепталогія Світло, Сім днів тижня (1977-2003) – «твір життя» композитора. Гепталогія розвивається з ідеї серіальної інтеграції різних сфер культури (медіація між музикою, танцем, театром, ритуалом, мовою, філософією, релігією, міфотворчістю, космологією) та всіляких звукових світів (вокальної, інструментальної, електронної, конкретної музики) на основі «абсолютної» музики.

Ідея інтеграції замикає коло констант мислення К. Штокгаузена і повертає до початкового принципу – об’єднання різного в єдиному світлі. Але прагнення інтегрувати усе накреслює й шляхи подолання «власноруч» створеної системи, збагачення її іншими полюсами, сформульоване К. Штокгаузеном як «вихід за межі системи». Медіація між системним і незліченним, раціональним та інтуїтивним, контрольованим і випадковим є ще однією важливою темою у творчості композитора.

Підрозділ 1.3 – «Нова морфологія музичного часу та універсалізація ритму» – розкриває принцип Єдності і концепцію музики, що виявляє «відношення порядку в часі» (К. Штокгаузен) на прикладі теорії музичного часу композитора, складається з чотирьох пунктів.

Пункт 1.3.1 – «Типологія значень музичного часу у творчому мисленні К. Штокгаузена» – узагальнює семантичні рівні поняття «музичний час» на матеріалі статей композитора.

Музичний час – одна з «метатем» творчості К. Штокгаузена, центр його філософсько-естетичної рефлексії, напрям у дослідженнях фізико-акустичних властивостей звуку, основа власної граматики музичної мови, стимул пошуків і новацій в галузі музичної формотворчості.

Запропоновано розділяти чотири семантичні рівні поняття «музичний час»: 1) час як структура найвищого порядку, яка інтегрує три «сфери часу» – ритм коливань (тембр-висота), ритм тривалостей та композиційний ритм (пропорції форми); 2) час як конкретний композиційний матеріал – співвідношення темпів і пропорції тривалостей; 3) час як принцип формотворення – основний формоутворюючий закон композиції (векторний час-процес, медитативний час-момент і т. д.); 4) час як фактор психологічного сприйняття музичних подій («час переживання» реципієнта, регульований формоутворюючою ідеєю твору, «ступенем» і «частотою змін», за К. Штокгаузеном).

В діапазоні визначення часу відбувається поняттєва модуляція з абсолютного виміру «об’єктивного» часу (час-структура) через оперування ним як композиційним матеріалом і створення концептуального часу (тобто формоутворюючої ідеї) у відносний вимір часу як переживаної якості.

Пункти 1.3.2, 1.3.3, 1.3.4 – «Музичний час як “глобальна структура”», «Музичний час як композиційний матеріал», «Музичний час як принцип формоутворення. Розвиток поліфонічного часу» – конкретизують перші три семантичні рівні поняття «музичний час».

Теорія музичного часу була розроблена К. Штокгаузеном у другій половині 1950-х років й викладена у двох його фундаментальних статтях «… як проходить час…» (1956) та «Єдність музичного часу» (1961). Ця теорія виникла в результаті сполучення трьох компонентів: 1) вивчення серійного принципу організації звуковисотності у нововіденській музиці (особливо у творчості А. Веберна) та його трансформація в серіалізмі; 2) вивчення різноманітних індивідуальних ритмічних систем, що маніфестують зміщення в музичній мові концептуальної значущості із звуковисотності на ритм (Б. Бартока, Е. Вареза, О. Мессіана); 3) власні фізико-акустичні дослідження звуку (у Кельнській студії електронної музики). Ключовий пункт теорії часу К. Штокгаузена – питання взаємозв’язку чотирьох параметрів звуку (тембр, висота, тривалість, динаміка), питання про методи їх впорядкування за єдиним принципом і можливості взаємопереходів (медіація між модусами часової організації). Музичний час – зміна звукових подій, що регулюється і переживається у інтервалах часу. Музичний ритм – міра часу, ритмічні тривалості – інтервали музичного часу, спосіб його здійснення та вимірювання.

В теорії композитора музичний час як структура вищого порядку інтегрує три модуси часової організації: ритм коливань (тембр-висота), ритм тривалостей та композиційний ритм (пропорції форми). При єдиній часовій організації, що базується на відповідності мікро- і макрочасових пропорцій (принцип «споріднених пропорцій»), можливі взаємопереходи мікрочасу (частота коливань за одиницю часу, що сприймається як висота тону) у макрочас (тривалість коливань, що сприймається як ритм). Висота звуку, що традиційно розглядається як просторова координата, і довгота звуку – його часова координата, є мікро- і макротривалостями звуку, координатами єдиного музичного часопростору. За К. Штокгаузеном, ці три модуси є приблизно рівними і складаються із семи «октав» (тобто співвідношень 1:2).

Трансформація часу в композиційний матеріал виражається у створенні «хроматичної шкали часу» – своєрідної «темперації» музичного часу за принципом звуковисотного строю. Матеріалом (інтервалами) часу є: шкала темпів, утворена методом переносу логарифмічно зростаючої послідовності числових виразів хроматичного звукоряду у сферу темпу і наступних октавних транспозицій хроматичного «темпоряду» (усього сім октав темпів); хроматичний ряд основних тривалостей, із подальшим подрібненням кожної з них, – своєрідний «ритмічний спектр» звуку.

Трансформація теорії музичного часу в метод композиції ілюструється на прикладі творів Контакти (1958-1960) і Групи (1955-1957). В основі першого твору – складення звукових подій методом уповільнення й прискорення частоти коливань, тобто часова трансформація ритму коливань і модуляцій з однієї «сфери часу» в іншу: більшість звуків і шумів виникло з багатократного прискорення ритму коливань (ритм, що сприймається як співвідношення тривалостей, при тисячократному прискоренні вже сприймається як висота звуку). Метод «споріднених пропорцій» – трансформації єдиної числової формули у різних часових сферах (висота, ритмічні тривалості, співвідношення темпів) розкривається на прикладі композиції Групи.

Таким чином, пошук єдиної організації процесів мікро- і макрочасу призвів до створення багаторівневої ієрархічної системи музичного часу: мікрочас – тембри як співвідношення частот призвуків, висоти як співвідношення частот звуків; макрочас – ритм як пропорції тривалостей звуків-частот і форма як пропорції тривалостей вищого порядку.

Сприйняття одних й тих самих співвідношень (порядку) у різних категоріях (колористики, мелодії, ритму і метру, гармонії, динаміки, форми і т. ін.) стає основою сприйняття змін звукових подій, тобто «часу переживання». Інтервали між змінами («фази» і «тривалості» мікро- і макрочасу) є мірою часу – концептуального і перцептуального, дозволяють його структурувати і перетворюють на композиційний матеріал, а на рівні сприйняття дозволяють розрізняти й порівнювати музичні події.

Композиційний процес починається із створення звуку – із «складення» ритму коливань і впорядкування їх у мікро- та макрочасі на основі єдиного структурного принципу. Матеріалом є властивості звуку (висота, тривалість, тембр та динаміка), створювані «наново» для кожного твору шляхом зміни ритму коливань на мікро- і макрорівні, а тривалість коливань впорядковується числовими пропорціями. Таким чином, музичний час є всеосяжною серіальною метаструктурою, а семантичні поля понять «музичний час» і «музика» в концепції композитора зливаються: музика – «час, що переживається у звуках» (К. Штокгаузен).

Значення часу як основної формоутворюючої ідеї композиції розкривається на прикладі образу поліфонічного часу і медіації між двома основними гештальтами часу (на матеріалі твору Міри часу, 1955-1956): векторний час-процес, детермінований композитором, – і медитативний час-момент, «власний час звуку» (К. Штокгаузен), що не залежить від автора. Поліфонічний багатовимірний час став закономірним результатом процесу ускладнення метроритмічних систем у ХХ столітті та послідовного піднесення ритму до універсальної категорії музичного мислення: від контрапункту ритмічних мотивів-осередків (поліритм і поліметр І. Стравинського, Б. Бартока), накладення ритмічних рядів (О. Мессіан), ритмічних серій (А. Веберн, Л. Ноно, А. Пуссер, К. Штокгаузен, П. Булез) і темпових шарів – до розгалуженого контрапункту просторово-часових шарів (К. Штокгаузен) та стереофонії часів і просторів («кулеподібний час» Б.А. Ціммермана).

У Підрозділі 1.4 – «Взаємодія детермінації та випадковості як естетична проблема у Новій музиці другої половини 1950-х – початку 1960-х років» – розглядаються принципи детермінації та випадковості як зіткнення різних авторських поетик (Дж. Кейджа, П. Булеза, А. Пуссера, В. Лютославського та ін.), аналізуються історичні, теоретичні та естетичні передумови введення випадковості у мистецтво; надається визначення понять алеаторика, індетермінована музика, відкрита форма.

Розділ 2 – «Парабола фортепіанної музики К. Штокгаузена» – складається з двох підрозділів, в яких конкретизуються положення Розділу 1 на прикладі еволюції фортепіанної творчості композитора.

Підрозділ 2.1 – «Клавірштюк ХІ (1956): медіація між серіальними та алеаторичними процесами» – є реконструкцією процесу створення п’єси композитором та виконавцями, складається з п’яти пунктів.

У пункті 2.1.1 – «Композиторський процес: між детермінацією та випадковістю» – розглядається процес створення п’єси на основі аналізу ескізів і передкомпозиційної моделі.

Ескізи Клавірштюку ХІ дозволяють відтворити розвиток 19-ти груп п’єси «з єдиного структурного зерна» (К. Штокгаузен). Композиторський процес складається з декількох етапів: 1) створення ритмічної структури серіальним методом (від числових і ритмічних «матриць» до «фінальної ритмічної матриці», за Н. Трулавом; вибір з неї 36-ти фрагментів 19-ти ритмічних матриць для п’єси); 2) перенесення ритмічних відношень на звуковисотні (на основі «спорідненості пропорцій» між тривалостями і обертонами звуку) та створення 19-ти груп; 3) організація звукових властивостей груп (в параметрах темпу, динаміки, артикуляції) методом «хроматичних шкал» із шістьма градаціями для кожного параметру й визначення 19-ти їх комбінацій, які парадоксальним чином з’являються після зіграних груп.

Метод переводу ритмічних пропорцій у звуковисотні коріниться в теорії єдності музичного часу К. Штокгаузена, підґрунтям якої є «модуляція» з однієї «сфери часу» в іншу. Оригінальність композиційного методу п’єси полягає в тому, що відбувається зворотний перехід – з ритму у висоту, а не навпаки. Трансформація ритмічних фігур у звуковисотні на основі принципу «споріднених пропорцій» доводить до крайності ідею універсалізації ритму і демонструє зростаючу інтелектуалізацію музики, коли музика являє порядок не стільки звуків, скільки часу: впорядкування часових інтервалів числовими пропорціями та відповідними групами ритмічних тривалостей.

Парадоксальна незакріпленість звукових властивостей за певними групами в нотному тексті (у параметрах темпу, динаміки, артикуляції) демонструє емансипацію звукового матеріалу від його характеристик, які можуть підійти до будь-якої групи. Властивості музики – 19 комбінацій елементів – відомі, але процеси змін властивостей невідомі (тобто який темп, рівень динаміки і атаки з якою із груп сполучаються). Встановлені три «хроматичні шкали» із шістьма градаціями та обрані з «поля можливостей» (А. Пуссер) 19 їх комбінацій (темпу, динаміки і форми атаки), але напрям руху за шкалою представлено «випадковому» вибору виконавця.

Мобільність форми п’єси є абсолютизацією статистичного методу композиції (приблизного розподілу елементів і звукових властивостей), спроектованого на форму. Введення статистичної композиції всередині 50-х років ХХ століття означало злам у сприйнятті часу, що призвело до ідеї алеаторичного, «позбавленого спрямованості часового поля» (К. Штокгаузен), де замість каузальної логіки спостерігається казуальна, яка залежить від випадку.

Пункт 2.1.2 – «Симбіоз методів композиції групами, варіабельної та статистичної форм» – присвячений визначенню трьох композиційних методів, що розвиваються К. Штокгаузеном в 50-ті роки як різновиди серіалізму, та виявленню їх взаємодії в п’єсі.

«Композиція групами», втілена у багатьох творах К. Штокгаузена (Клавірштюки І-IV, 1952-1953; електронні Етюди І і ІІ, 1953 та 1954; Групи і т. д.), розвиває методи А. Веберна. На відміну від дискретності попередніх пуантилістичних форм, у «композиції групами» смисловою одиницею є вже не окремий звук, а їх множина – сонорна група, що мислиться як єдність. 19 груп п’єси – це індивідуальні гештальти, різні звукові форми-характери, які відмінні один від одного за часовою тривалістю, кількістю «узять» звуків, вертикальною щільністю, спрямуванням руху, ритмікою, динамікою, формою атаки та регістровим обсягом.

Статистичний метод композиції, який від 1954 року збагатив серіальний (Пісня отроків, 1955-1956; Міри часу; Групи, Клавірштюк ХІ), дозволив в умовах тотальної організації звуків і серіального контролю матеріалу створити моменти невизначеності (у глобальному організація процесів зберігається, але структура деталей лишається приблизною). Важливим є сприйняття не деталей, а критеріїв вищого порядку, «результуючих явищ» (К. Штокгаузен), сумарний ефект сонорної звукової маси, що зближує термін «статистичний» з термінами «сонорний», «сонорика», «композиція звучностей» («Klangkomposition»). П’ять критеріїв статистичної форми, за К. Штокгаузеном, складають: 1) щільність; 2) розташування тонів (регістр); 3) швидкість; 4) динамічні поля; 5) тембр (Klangfarbe). Матеріал, який підлягає серіальному впорядкуванню, укрупнюється: серіально розподіляються вже не елементи, а приблизні величини – ступені щільності, швидкості, інтенсивності та інших звукових властивостей.

Варіабельні форми (Клавірштюки V-Х, 1954-1955; Міри часу), зафіксовані як групи дрібних нот («форшлаг-групи» за К. Штокгаузеном), відіграють роль «рухомого» часового шару, який дозволяє вийти за межі детермінованої системи виміряного часу. У «форшлаг-групах», що варіюють часові інтервали всередині встановлених меж, відкрилась можливість для «гри з незліченним» (Г. Лахенман) – моменти ритмічної невизначеності та нюансування, які залежать від реакції і технічного рівня виконавців. Контраст двох типів нотації (звичайної та «форшлаг-груп») відображає зміни не тільки у музичному мисленні (звук-точка – сонорне поле) та організації форми (детерміновані та варіабельні структури), але й у організації музичного часу (виміряний – та «еластичний» час). При цьому детермінований час визначений і зафіксований в ритмі, але лишається невизначеним в темпі.

Таким чином, «алеаторика» для композитора є статистичним поняттям, алеаторичний принцип – природним продовженням серіального і статистичного методів композиції. Спостерігається суперечність між максимальною раціоналізацією творчого процесу та індетермінованістю художнього результату: звуковий образ є не точкою відліку у реалізації композиторської ідеї, а останнім етапом, що виникає лише під час створення виконавцем своєї версії. Гранична раціоналізація композиторського процесу ніби компенсується свободою звукових образів, що на практиці призводить до появи немузичних версій. Результатом цього стала відмова від ідеї спонтанного вибору груп і створення виконавцями свідомо запланованих версій під контролем композитора.

Пункти 2.1.3, 2.1.4 – «Партитура як алеаторичне поле» та «Виконавський процес: між спонтанністю і детермінованою “випадковістю”» – присвячені аналізу музичного тексту п’єси з точки зору потенціалу його багатозначності та рівня його реалізації у версіях Д. Тюдора і А. Контарського.

З огляду на відсутність традиційної партитури Клавірштюка ХІ розроблений (спільно із К. Штокгаузеном) та апробований метод мобільного аналізу. Запропонована методика складається з декількох етапів: 1) слухова транскрипція виконавських версій для «відтворення» мобільних компонентів (у даному випадку форми); 2) фіксація змінних у кожній версії алеаторичних процесів (у даному разі форми цілого) та мобільних компонентів (змін звукових груп в параметрах темпу, динаміки та артикуляції) у графічних моделях та їх мобільному накладенні; 3) порівняння отриманих моделей з точки зору реалізації виконавцями потенціалу багатозначності тексту, їх здатності до формотворчості, визначення естетичного рівня версій.

Пункт 2.1.5 – «Естетичний злам: поетика можливості в мистецтві» – містить узагальнення естетичної проблематики Клавірштюка ХІ у культурологічній перспективі.

Поява Клавірштюка ХІ немислима поза культурологічним контекстом другої половини 50-х років ХХ століття. Переорієнтація культури, що спостерігається в різних видах мистецтва (в музиці, літературі, живописі, кінетичних мистецтвах), акцентується в монографії У. Еко «Відкритий твір» (1958). «Виклик випадковості» (У. Еко) в мистецтві спровокував естетичний злам: розширення меж твору, подолання його завершеності, установка на можливість множини логік розвитку, естетичний виклик виконавцеві, який повинен стати співавтором.

Розгляд Клавірштюка ХІ у світлі концепції відкритого твору У. Еко і формування нової поетики в мистецтві – поетики можливості (термін мій. – І.К.) виявляє нові аспекти ідеї алеаторики форми, ширше – музичного часу. Поетика можливості – творча переорієнтація з музичного твору як результату (тобто авторського, унікального, завершеного опусу) на твір як можливість, що передбачає активну творчу участь інтерпретатора або реципієнта. Пафос поетики можливості – у подоланні завершеності як екзистенціальної межі твору, у наданні йому відкритої форми, у прагненні «підірвати» його часовий вимір, зробити його віртуально безкінечним. Метод дослідження поетики можливості – вивчення художнього твору на основі не стільки тексту, скільки «до- та пост-текстових» етапів його створення: ескізів, передкомпозиційних моделей, необхідних для відновлення початкового задуму (який може й не реалізуватися, оскільки твір втрачає одного автора і стає спів-творчістю), – а також інтерпретації «тексту», тобто створення твору виконавцем.

У випадку Клавірштюка ХІ спостерігалося: розрив між початковим задумом (ідеєю спонтанного, випадкового вибору груп виконавцем) і традицією виконавської практики (фіксацією виконавцями своїх версій, часто під контролем композитора); різна естетична якість версій; протиріччя між ускладненістю, раціоналізацією серіального процесу створення п’єси – та відсутністю закріпленої форми; сутнісні зміни у музичному часові – абсолютизація самоцінності моменту і відмова від каузальної логіки. Час-процес виникає тільки у виконавській акції, а на рівні твору як авторського задуму існує тільки час, який переходить у простір – «алеаторичне поле», позбавлене специфічно «часових» властивостей – континуальності, спрямованості та процесуальності.

Підрозділ 2.2 – «Природні тривалості (2005-2006), Третя година мегациклу Звук: медіація між власним і виміряним часом звуку» – присвячена організації музичного часу у циклі, складається з п’яти пунктів.

Пункт 2.2.1 – «Ідея, символіка і часова організація мегациклу Звук» – розкриває езотеричну концепцію, роль музики як медіатора між містичним Божественним Звуком, космічним коливанням і «вібраціями душі» (К. Штокгаузен). Структура мегациклу відображає єдність музичних і космологічних процесів: 24 твори відбивають циклічний час дня і символізують його 24 години. Часова структура перших трьох творів Звуку відрізняється: в основі Вознесіння (2004-2005) – контрапункт двох «темпомелодій» (К. Штокгаузен), утворених методом спорідненості звуковисотних і темпових пропорцій, а форма наступних творів – Радість (2005) та Природні тривалості, – є «момент-формою» та викликана ідеєю медитативного занурення у «власний час звуку».

В пункті 2.2.2 – «Взаємодія природних і контрольованих тривалостей» – проаналізований образ поліфонічного часу і проілюстрований метод медіації між двома часовими шарами (виміряним та природним) на прикладі циклу з 24-х п’єс для фортепіано.

В циклі «природні» тривалості є орієнтиром, що визначає ритм контрольованих тривалостей. Проте, дозволяючи звукам зайняти їх власний час, К. Штокгаузен згодом досліджує його. Вимірювання природних тривалостей на різних інструментах демонструє тенденцію до «об’єктивації» власного часу. Композитор зберігає контроль глобальних процесів (формування ритмічного розвитку – стиснення, розтягнення ритму, загальний час звучання), даючи «свободу» у малих (тривалість окремих тонів).

Пункт 2.2.3 – «Звукова медитація» – присвячений сонорним прийомам проникнення у спектральний простір звуку.

Відродження «магічного духу» музики, яке нагадує про народження світу з первинного коливання, втілюється в циклі мінімальними засобами. «Нова простота» і обмеження у засобах в дусі мінімалізму виразно контрастують з ідеєю глобального синтезу попереднього 26-річного періоду роботи над гепталогією Світло. У циклі відроджується ідея «чистої», «абсолютної» музики – звуку, який не виражає нічого, крім, власне, себе.

Далі розглядаються взаємопереходи тембрів як ще одна мета-ідея циклу, а також ідеї просторової музики та «спектральних гармонік».

Пункт 2.2.4 – «Формотворення: між процесом і моментом» – окреслює концепцію «момент-форми» та медитативного сприйняття.

Ідея «момент-форми» сформувалася у композитора наприкінці 50-х років. Її особливості в тому, що: 1) смисловою одиницею форми стає момент – самостійна музична думка; 2) кожний момент є центром, якому властива самоцінність завдяки концентрації на теперішньому (Jetzt); 3) кожний момент пов’язаний з рештою і співвідноситься з цілим за принципом: «частина – проекція цілого», а не на основі каузальних зв’язків. Інші назви момент-форми – «безкінечна» або «відкрита форма» – підкреслюють ідею безкінечного оновлення початкового формоутворюючого закону, властивого кожному творові. Пафос концепції «момент-форми» – «підірвати поняття часу – точніше: поняття тривалості» (К. Штокгаузен).