ПЕКИНСКАЯ ОПЕРА КАК МУЗЫКАЛЬНО-ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ФЕНОМЕН

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовується актуальність дослідження обраної тематики, визначаються об'єкт, предмет, мета, завдання і методи дослідження; розкриваються його наукова новизна, теоретичне і практичне значення, впровадження результатів дослідження.

У Розділі 1 «Історіографія проблеми та огляд літератури за темою дисертації» подається аналіз існуючої наукової та музичної літератури. Завдання роботи вимагали звернення до історії європейського та східного музичного мистецтва, музичного мислення, музичної мови (дослідження Ф. Арзаманова, Д. Арутюнова, В. Бахмана, Е. Васильченка, Г.Вірановського, Ву Гуолінга, Інь Фалу, Лі Юаньціня, В. Малевича, С. Сєрової, Сюй Ченбей, Чжоу Яня, Н. Шахназарової, Г. Шнеєрсона). Порівняльний аналіз художніх зразків і естетичних принципів італійської та пекінської опер у цьому дослідженні потребував залучення джерел, у котрих вивчаються особливості цього виду мистецтва. Проаналізовано роботи, присвячені італійській опері, її походженню, естетиці, еволюції музичної мови, засобів сценічного втілення (праці В. Арканової, Б. Асаф’єва, С. Бушуєвої, В. Ванслова, В. Віллагека, Б. Гнидя, Б.  Горовіча, Н. Гребенюк, Л. Данько, Дін І, М. Друскіна, І. Іванової, П. Константинової, Е. Краузе, Г. Кречмаря, Г. Кулешової, Г. Лароша, Т. Леонтовської, Лі Хунюань, П. Луцкера, Лю Шиюй, Лю Яньцзюнь, Р. Роллана, Л. Соловцової, О. Стахевича, С. Стахорського, В. Тимохіної, М.Черкашиної). В контексті дисертації певне місце займають праці, присвячені оперному театру Дж. Верді, зокрема, його опері «Травіата» (Л.Соловцова, В.Тімохін). Цікаві спостереження та висновки роблять дослідники, що вивчали східне, і зокрема, китайське, музичне мистецтво (Аі Лусін, Ван Фей, Ван Пенлунь, Ван Юічжень, Гао Сінь, Го Ін, Лі Цінсень, Ліу Тсінсу, Ло Чжен, Лу Хуа, Лен Да, Лю Цзідянь, Лю Цзінжуань, Лю Ци, Мей Ланьфан, Пань Юнці, Су І, Сюй Пей, Сюй Ченбэй, Фан Юйде, Цзин Веньда, Цзян Цін, Цю Вень, Чжан Чженчжи, Чжао Чженьбан). Особлива увага у цих роботах звертається на мистецтво китайської народної музики як невичерпне джерело феномена пекінської опери. Віддаючи данину величезній ролі народного характеру пекінської опери, в дисертації описано народні інструменти та особливості їх звучання при створенні того чи іншого амплуа в опері.

Наукові джерела, пов’язані з китайською музикою, вивчались за наступними напрямками:

• роботи, що містять порівняльний аналіз західноєвропейської та пекінської опер, типів музичного професіоналізму, що склалися на Заході і Сході;

• праці, котрі розглядають особливості музичного фольклору Китаю;

• дослідження, що відображають специфічні риси музичного мислення китайського народу: китайські лади, інструменти, виконавські стилі, з притаманною їм східною імпровізаційністю;

• розробки, що описують витоки та шляхи розвитку китайської опери, її жанрові і місцеві різновиди;

• дослідження, що присвячені пекінському театральному мистецтву, перш за все, такому вершинному його прояву як пекінська опера;

• книги, статті, що висвітлюють життя і творчість видатних майстрів, акторів, творців пекінської опери.

Розгляд наукової літератури дозволяє зробити висновок про те, що наявні в музикознавчих працях відомості про об'єкт дослідження розрізнені, немає роботи, яка узагальнила б і систематизувала різноманітні дані, факти, матеріали. Однак, виконаний аналіз наукових джерел і викладені в огляді відомості є необхідним фундаментом, який буде в нагоді для вивчення феномена пекінської опери, її специфіки та місця у світовому музично-театральному мистецтві, для вирішення основних завдань даного дослідження.

Розділ 2 «Пекінська опера як вершинне явище китайського оперного мистецтва» звертає увагу на народні витоки китайської опери, історію її зародження і розвитку, розкриває своєрідність музики пекінської опери.

У підрозділі 2.1. «Народні витоки китайської опери» охарактеризовано основні види народної музики Китаю, розкрито ідейно-емоційний зміст давньокитайського музично-поетичного мистецтва. Основними жанрами китайської народної музики є пісні, інструментальні п'єси, танцювальна музика, народна опера в її численних історичних і локальних варіантах. До національних особливостей народної музики слід віднести:

1) музичний склад і вокальну форму: найбільш часто зустрічається склад народної музики – одноголосся, лише у деяких малих націй зустрічається двоголосся і триголосся; характері вокальні форми – сольний спів, антифон, дует, унісон, заспів та ін., найбільш поширений сольний спів;

2) темпи: основні – вільний темп і нормативний темп; основний розмір темпу – 2/4, 4/4, зустрічаються також розміри 3/8, 3/4, 6/8 та змішані розміри – 5/8, 7/8 та ін.;

3) музичний звукоряд і лад: найбільш часто зустрічається звукоряд, вибудований з п'яти і семи звуків, сформований на основі основних ступенів; зустрічаються різні лади, починаючи від триступеневих і до семиступеневих: найбільш значущі з них – пентатоніка, шести- і семиступеневі лади; часто спостерігаються плавні рухи по щаблях ладу, використовуються стрибки від кварти до октави включно;

4) музичну форму: переважає одночастинна або двочастинна форма складного періоду, що формується з чотирьох речень; найбільш часто застосовуваний принцип розвитку речень – повторення і своєрідна імітація з транспозицією мелодії на кварту або квінту; в строфах головними є симетричні зв'язки; один із характерних способів мелодійного розвитку – введення протяжливого приспіву, який вільно розвивається, йдучи слідом за основним реченням. У деяких видах співу з'єднується кілька типових мелодій, що послідовно утворюють складні музичні форми;

5) спосіб співу – Чень ци (для вираження почуттів і характеру музики використовуються слова, що виражають інтонацію, та вигуки) і Чень цян (уривки пісні, в яких використовується Чень ци); Чень цян формує завершену музичну фразу, яка має назву Чень дзюй.

Аналіз різних зразків китайської народної пісні дозволяє стверджувати, що вона розвивається переважно на основі пентатонного ладу і має досить широкий інтонаційний діапазон, різноманітну інтервальну побудову. Більшості китайських народних пісень притаманно тяжіння до тонального центру, який у пентатонічних ладах визначається структурою звукоряду.

У підрозділі 2.2. «Традиції китайської опери» показано, що народження оперного мистецтва в Китаї пов'язано, перш за все, з розвитком музично-театральної діяльності народних майстрів. На ранніх етапах (I-II століття н. е.) витоками китайської опери були ритуальні танці й пісні (жанр янге зародився як масове народне дійство, яке було пов'язане із землеробською працею), релігійна опера (наприклад, «Но»), театр маріонеток. Пізніше з'являються музично-драматичні жанри «сунцзацзюй» (IX-XIII ст.) і «юаньцзайцзюй» (XIII-XIV ст.). До найбільш визначних явищ китайського мистецтва належить перлина театрального та оперного жанру – опера Куньцюй (XVI-XVIII ст.). Це найдавніший вид опери в сучасному Китаї. Китайське мистецтво куньцюй було оголошене ЮНЕСКО одним з найвидатніших у світі зразком «усної та нематеріальної спадщини людства». На початку XIX ст. особливу популярність завойовує стиль піхуан , який змінює куньцюй і стає провідним стилем музично-театрального мистецтва, що зберігся до наших днів у школі пекінської опери. Музична сторона китайського класичного театру характеризується нерозривною єдністю звуку, слова і танцю, що виявляється як в практиці народного музикування, так і в надвірному і храмовому церемоніалі. Всі рухи акторів підпорядковані єдиному ритму і часом переходять у танець, інтонування ж слів безпосередню переходить у спів. Інструментальний супровід співу та танцю відтіняє найбільш драматичні місця. Коло образів, настроїв, прийомів акторської гри характеризується певними типами мелодії, ритміки, складом оркестру.

Місцеві китайські оперні театри репрезентовано у дисертації як явище, що узагальнює музично-драматичну практику безлічі місцевих оперних театрів з XIII століття і до наших днів. У місцевих театрах створювалися й розвивалися різні школи музичного виконавства, що спиралися на народні пісенні традиції і майстерність ведучих співаків.

У дисертації аналізуються різні види і напрямки китайської локальної опери: Куньцюй, Юйцзюй (хенаньська опера), Хуанмейська опера, Юецзюй (шаосінська опера), Ціньцян, Хуейцзюй, Чуаньцзюй (сичуаньська опера), Ханьцзюй (хубейська опера), Чаоцзюй (чаочжоуська опера), Тібетська опера, які суттєво вплинули на формування традицій китайського оперного мистецтва. Найбільшу цінність уявляють опери Куньцюй і Юйцзюй, як завдяки їх самобутності і поширеності, а також тому, що на їх основі було сформовано численні школи і різні напрямки оперного мистецтва, деякі з котрих збереглися до нашого часу.

Розглянувши історію становлення і розвитку місцевої опери Куньцюй, яка має понад 600-річну історію, можна виділили три аспекти, де найбільш яскраво виявилася художня своєрідність Куньцюй: 1) вишукане поєднання музичного і драматичного матеріалу, яке найкращим чином відображає традиційну китайську естетику; 2) ясна періодичність та поетапність розвитку музичних і літературних форм; 3) синтез в одному спектаклі музики, співу, танцю, акторської гри, різних форм літературної творчості і виконавських технік. Естетична система опери Куньцюй до теперішнього часу є зразком естетики китайського оперного театру. Її часто називають «наставниця ста вистав».

Вивчення стилів і напрямків місцевих опер дозволило оцінити колорит та розмаїття китайського традиційного оперного театру. У Китаї існує багато видів національної опери, кожен з яких в значній мірі відрізняється один від одного характером музики, стилем виконання, акторськими прийомами.

Підрозділ 2.3. «Пекінська опера як спадкоємиця традицій місцевих оперних театрів Китаю» присвячено одному з різновидів китайського традиційного театрального мистецтва. Успадкувавши кращі традиції місцевих оперних театрів країни, пекінська опера створила свою оригінальну художню форму і стала самою представницькою і впливовою оперою столиці Китаю, надалі отримавши статус загальнонаціональної.

Більш ніж віковий розвиток традицій пекінської опери сформував своєрідний репертуар акторських амплуа, що складається з чотирьох основних типів дійових осіб: шен, дань, цзин і чоу. Кожен тип має ряд спеціалізацій, амплуа відрізняються одне від одного умовністю сценічного виконання, гримом, одягом і прикрасами, виконуючи у виставах конкретні ролі.

Амплуа шен – це чоловічий персонаж з різними типами характерів. В залежності від віку та складу характеру героя виділяються: старший шен, шен-воїн, молодший шен.

Амплуа дань – жіночий персонаж. В цьому амплуа виділяються такі типи: дань в темному халаті, дань-квітка, дань-войовниця, дань-старуха. У пекінській опері в жіночому амплуа дань за традицією виступають чоловіки.

Амплуа цзин – чоловічий персонаж (з розфарбованим обличчям - специфічний грим хуалянь), що має велику силу волі або щиросердий характер. Підрозділяється на хуалянь з мідним бойовим молотом, хуалянь-цзяцзи та хуалянь-воїна.

Амплуа чоу виникло раніше від інших амплуа і використовується для створення образів персонажів із невисоким соціальним становищем та комічним, живим і оптимістичним характером. Поділяється на два типи: цивільний чоу і чоу-воїн.

Амплуа шен і дань різноманітні та значно відрізняються одне від одного. Інші персонажі схожі або на дань, або на шен.

Основи національної акторської майстерності – це чотири вміння та чотири прийоми. Перші чотири включають спів, декламування, перевтілення і жестикуляцію; інші чотири – гру руками, гру очима, гру тулубом і кроки.

Важливу особливість пекінського оперного театру складає грим. Китайці називають «гримом» певні художні композиції, котрі накладено фарбами різних кольорів на обличчя персонажів драми. Для кожного амплуа існує свій особливий грим. Відомо кілька тисяч видів композиції, що символізують певне значення, своєрідність того чи іншого образу. Основні колірні гами гриму – червона, фіолетова, біла, жовта, чорна, синя, зелена, рожева, сіра, золота та срібна. Колір показує характер персонажа: червоний колір говорить про те, що герой – людина вірна і чесна; білий – що вона підступний ошуканець; чорний свідчить про молодецтво та силу; синій – про норовистість і хоробрість; особа з шматочком доучу говорить про лестощі і низькість. Щоб відтінити і згустити основні кольори, часто використовуються й інші фарби, накладені на обличчя у вигляді смуг. Глядачі, добре знайомі з пекінської оперою, побачивши композицію гриму, відразу впізнають персонажів і спектакль.

Знаково відрізняються головні убори, фасон і кольори сценічних костюмів. За типами ролей костюми можна класифікувати таким чином: «основний гардероб», «другий гардероб», «третій гардероб», головні убори. Репертуар пекінської музичної драми різноманітний і включає твори різних жанрів. Прийнятий поділ п'єс на військові й цивільні, що безпосередньо зв'язане з різними прийомами сценічної майстерності та особливостями акторського руху.

У підрозділі 2.4. «Школи музичного виконавства» пекінська опера розглядається як особливий вид мистецтва, в котрому на перший план висувається актор не тільки як виконавець ролі, але й як творець вистави. Школи виконавської майстерності, що виникли на початку XIX століття, формувалися і мали свій розвиток внаслідок приходу до театру талановитих виконавців, котрі ставали творцями нових напрямків і своєю грою та співом втілювали принципи нових стилів. У різні часи становлення пекінської опери виявляються ознаки, властиві тільки цьому періоду. В ранній період головною засадою відмінностей були місцеві особливості майстерності та виконавської культури акторів. У ході подальшого становлення шкіл все наявнішим стає напрямок індивідуалізації акторської гри. У дисертації репрезентовано основні школи пекінської опери, що були засновані на індивідуальному стилі певного актора, надана їх стисла характеристика за амплуа: лао шен, у шен, сяо шен, дань, лао дань, цзин (хуалянь).

Крім акторської майстерності, особливе місце в китайській опері посідає музичний супровід, тому більшість співаків-акторів пекінської опери працювали і працюють зі своїми акомпаніаторами, котрі не тільки відповідають за музичний супровід і підкреслюють атмосферу вистави, але допомагають створювати мелодії та пісні, сюжети опер, беруть участь у виборі актором способу співу. Загалом, формування нової школи в опері – це результат спільної творчої праці співаків-акторів та акомпаніаторів.

Аналіз виконавської майстерності представників найбільш відомих шкіл пекінської опери, що склалися протягом XIX-XX ст., свідчить, що пекінська опера, зберігаючи в цілому національні традиції, була явищем неоднорідним, різноманітним за виконавськими стилями і напрямками.

У підрозділі 2.5. «Музика пекінської опери» аналізуються особливості китайської опери, які відрізняють її від опери європейської.

На відміну від Заходу, де музика для опери спеціально складається композиторами, пекінська опера переймає загальновживані музичні мотиви, кладе їх в основу музичного розвитку. При цьому певні особливості наспівів розглядаються як основа для створення музичного тексту опери. Музика в пекінській опері ґрунтується на пентатоніці та семиступеневому звукоряді, варіації музичних фраз підкреслюються змінами музичного метру і мелодії. Сполучення та зміни різних побудов, поспівок служать основними засобами музичного розвитку у виставах, сприяючи втіленню тих чи інших сценічних настроїв.

Незважаючи на те, що в Китаї існує понад 365 видів опери, музична структура яких строго визначена, можна виділити наступні структурні і мелодійні типи, що впливають на музичне формоутворення. Так, за джерелами мелодійного формування виділяють 3 великі системи: Геянська мелодія, Куньцянська мелодія, мелодія Банцзи. Розрізняють також 4 основні темпові структури: Юань Бань – основний темп; Мань Бань – повільний темп; Куан Бань – швидкий темп; Сань Бань і Яо Бань – розсіяний і тремтячий темпи. Об'єднуючи темпи в залежності від дії у п'єсі, можна гнучко слідувати за змінами сюжету.

Музика більшої частини репертуару пекінської опери створена на основі мотивів сіпі і ерхуан. Мелодія сіпі порівняно жвава і тверда, світозора, зі стислим ритмом, застосовується для втілення рішучості, веселощів, обуреного або схвильованого почуття. Ерхуан, навпаки, відрізняється порівняно спокійним, статечним, ліричним мотивом із рівним і неквапливим ритмом, котрий відображає нерідко настрої задумливості, смутку, розчарування, передає важкі зітхання і схлипування.

Від характеру темпу, мотиву, виразності образної або драматургічної функції залежить структура музичних номерів пекінської опери. Аналіз таких музичних форм як речення, фраза, арія, їх специфічної побудови й функції в музичній драматургії пекінської опери дозволив не тільки виявити їхню національну своєрідність, але й відзначити деякі термінологічні розбіжності європейської та китайської музичної теорії.

Наспів у пекінській опері служить для відображення внутрішнього світу героїв, являючи собою основний спосіб музичного вираження. Лад у наспіві – п'ятиступеневий (пентатоніка), безпівтоновий з широким використанням інтервалів великої секунди і терції. П'ятиступеневий пентатонний лад часто включає різноманітні ладові народні поспівки. Основний лад є основою мелодійного розвитку, змін тонів, музичного формоутворення, головним інструментом створення музичних образів героїв. Адже в пекінській опері переважають одноголосся та двоголосся гетерофонного типу, тому в образно-драматургічному становленні лад і мотив висуваються на перший план . За допомогою модуляцій, а також розтягування, стиснення, розділення елементів основного ладу створюються колоритні арії.

Спів і музичний супровід – головні складові музики пекінської опери, тому в дисертації приділяється увага характеристиці музичних інструментів та їх ролі у створенні вистави. Національні музичні інструменти, які відрізняються багатством і різноманітністю тембрів, залишаються незмінними з найдавніших часів. В оркестрі пекінської опери відсутні інструменти басового реґістру. Основними музичними інструментами є струнні та ударні, при цьому ударні займають особливе положення, оскільки вони застосовуються протягом вистави і в значній мірі визначають виразність виконання твору. Сьогодні у пекінській опері використовується також змішаний акомпанемент: поряд із китайськими народними інструментами можна зустріти й інструменти західноєвропейського оркестру, що буває доцільним для створення закінченої музичної композиції та цілісності інструментовки. В пекінській опері історично склались певні жанрові різновиди. Як приклад в даному підрозділі аналізується уривок із твору «Городок Чисан», що є класичною виставою школи Цю Шеншуна. Цей майстер заклав основи виразного співу хуалянь з притаманною йому підвищеною емоційністю. В сюжеті твору втілені характерні для китайського суспільства моральні проблеми, котрі викликають серйозні життєві конфлікти. В музичному формоутворенні, синтаксисі наявні риси східної імпровізаційності та іррегулярності.

У Розділі 3 «Пекінська та італійська опери. Досвід порівняльного аналізу» виконано порівняльний музично-культурологічний аналіз двох феноменів музичного мистецтва – європейської (італійської) та східної (китайської) опер. Історичний екскурс у підрозділі 3.1. «З історії виникнення італійської та пекінської опер» дозволяє стверджувати, що час становлення та виокремлення пекінської опери в новий, самостійний жанр мистецтва у Китаї є більш пізнім, ніж італійської опери. Пекінська опера стала результатом синтезу різних видів мистецтва: літератури і поезії, співу та танцю, акробатики та ушу. Рання форма, прообраз пекінської опери, виникла в народі, поширилася в провінції Хубей від міста Сянян до столиці провінції Ухань. І тільки у 1790 р. вона з'явилася у Пекіні, репрезентуючи музичний стиль ерхуан при імператорському дворі. Постійно вдосконалюючись і розвиваючись, пекінська опера увібрала в себе музичні стилі районів Куншань і Сипін.

У підрозділі 3.2. «Техніка вокального виконавства» розглядаються компоненти вокалу в італійській та китайській операх: принципи створення звуку, дихання, резонування, дикція, а також способи тренування голосу як «музичного інструмента», який грає провідну роль у створенні образної виразності в опері.

Узагальнюючи проведений порівняльний аналіз, відзначимо найбільш істотні особливості вокальної майстерності акторів пекінської опери:

1. заснований на особливостях амплуа персонажів поділ співочих голосів на типи: реальний звук, фальцет, бас, високий голос у поєднанні реального звуку та фальцету;

2. використання черевного, грудного і глибокого дихання, при якому точка опори для акторів пекінської опери потрібна більш висока, ніж для співаків італійської опери, що викликано, зокрема, активними рухами китайського актора під час співу;

3. вплив на процес резонування статі, характеру, темпераменту ролі, тобто характер резонування залежить від ступеня індивідуалізації створюваного образу;

4. наявність в пекінській опері національних форм музично-драматичної сценічної мови: музика (спів і гра), юнь бай (ритмізована мова), цзин бай (пекінська розмовна мова), а також різні вигуки (ай!, ой!, кашель, звуконаслідування та ін.); поєднання співу та різних форм речитативу;

5. залежність забарвлення звучання від 4-х тонів, характерних для китайської мови: рівного, низхідного, висхідного і середнього.

Способи тренування голосу в пекінської школі відрізняються від італійської школи співу та визначаються: а) стилем співу і говірки того чи іншого амплуа, що спирається на свої критерії виконання; б) належністю до певної школи виконавської майстерності; в) статтю актора; г) характером музичного супроводу. Зазначимо, що вчитель-співак може навчати учнів тільки тому співові, майстром якого він є сам.

Аналіз місця музики в італійській та китайській операх, виконаний у підрозділі 3.3. «Роль музики в різних національних операх», виявив суттєву різницю, в основі котрої – відношення до проблеми авторства твору. Якщо італійська опера – це скарбниця творів великих композиторів, то пекінська опера є скоріше втіленням майстерності видатних акторів свого часу. Можна сказати, що історія китайської опери – це насамперед історія акторів і виконавських шкіл, історія ж італійської опери – це історія оперної музики, створеної композиторами, це історія стилів, що змінюють один одного. Основу пекінської опери складає сюжет, а будь-яка постановка репрезентує один з двох поширених стилів: сіпі або ерхуан. Музика відповідає одному з названих стилів співу, вона виповнюється акторами з різною підтекстовкою, у неї немає певного композитора або автора, тому вона близька до фольклорних джерел. Школа пекінської опери ґрунтується насамперед на передачі майстерності від вчителя до учня.

Музика пекінської опери порівняно проста, трохи монотонна, у ній, однак, проявляється прагнення через мінімізацію форм висловити глибокий зміст. У пекінській опері музика звучить, мабуть, недостатньо насичено для європейця, однак враження, яке вона справляє на глядачів, анітрохи не слабше, ніж в італійській опері. Можливо, причиною цього є відмінності культур Сходу і Заходу, що відбивається не тільки в музичній творчості, але й у виконанні та сприйнятті.

Відрізняється також роль оркестру, музичного супроводу. Якщо в італійській опері його роль велика, то в пекінській опері увагу глядача зосереджено на виконанні співаком-актором ролі, виразність котрої підтримує оркестр, що фактично не має диригента. Керівником оркестру виступає майстер-скрипаль, який грає на спеціальній скрипці й знаходиться серед інших музикантів. Він постійно стежить за грою актора. Точна взаємодія такої пари (диригент-скрипаль і актор) забезпечує бездоганне виконання ролі співаком-актором.

Крім музики та вокалу, в опері важливе значення має сценографія та майстерність сценічного руху акторів. Цим питанням присвячено підрозділ 3.4. «Виконавська форма: сценографія, акторська майстерність». На відміну від розкішного італійського театру, з чудово прикрашеною і обладнаною системою механізмів сценою, в пекінській опері все гранично зручно і просто: це міг бути народний театр або благородний палац, і навіть галявина під відкритим небом.

Сцена пекінської опери достатньо проста. Як правило, тут немає дверей, вікон, сходів. У китайській опері в центрі уваги знаходиться герой, який повинен виконувати свою роль так, щоб «гра створювала обстановку». На сцені дії «відкрити чи закрити вікно або двері», «спуститися чи піднятися сходами» може здійснити актор, покладаючись лише на свої рухи та мову. Тут не використовуються театральні декорації. З реквізиту на сцені зазвичай є тільки стіл та два стільці, яким надається широкий зміст. Вони в цьому плані мають необмежене застосування в опері, широкий спектр можливих значень, завдяки яким пекінська опера втілює на сцені максимально багатий і різноманітний сюжет п'єси. При цьому ускладнюється техніка гри виконавців. Танцювальна майстерність і ритм, сценічний рух, жести дозволяють створювати в пекінській опері справжні пейзажі.

Костюми і грим акторів італійської опери повинні відповідати часу і місцю подій, а також ролі, що виконується. У пекінській же опері існують встановлені оперною естетикою та традиціями костюми, а також правила їх поєднання з головними уборами, котрі не прив'язані до часу, в якому відбувається дія опери. Грим акторів повинен відповідати амплуа, що виконується, і поєднуватися з оздобою сцени. В арсеналі пекінської опери існує понад 1000 видів макіяжу для кожного амплуа. Відмінності амплуа акторів за костюмами та гримом  дозволяють глядачам відразу впізнати кожну роль, кожного героя з першого погляду і сконцентрувати увагу на виконавському мистецтві.

Гра акторів пекінської опери включає не тільки спів, але й декламацію, рухи, в ній задіяні очі, руки, тіло, волосся, кроки. Будь-який рух або танець в пекінській опері призначені для того, щоб гра акторів, їх спів найбільш повно відбивали зміст і ідею вистави. Вираз очей, положення тіла, підняття рук, підняття ніг – все має певне, зумовлене правилами значення. Існують спеціальні прийоми, що позначають внутрішній стан героя: чіцзигун (різні коливання головою), шоуцзюаньгун (гра з хусткою), жанькоугун (гра з довгою накладною бородою ), шуайфагун (в чоловічих амплуа – гра з волоссям), іцзигун (гра на стільцях) та ін.

Актор усіма засобами своєї майстерності створює образ відповідно до вимог художньої виразності, а також у відповідності зі стилями сіпі або ерхуан. Це теж є однією з причин естетичного багатства та різноманіття пекінської опери, в якій велика роль належить фантазії і імпровізаторському мистецтву акторів.

Підрозділ 3.5. «Порівняння музичних фрагментів з опер « Куртизанка Юй Танчунь» і «Травіата» Дж. Верді» присвячено порівняльному аналізу змісту, особливостей музичної тканини, вокальної розробки центральних образів героїнь у фрагментах з пекінської та італійської опер. В обох творах порушується тема трагізму жіночої долі у ворожій атмосфері експлуататорського суспільства. Спільним у цих сюжетах є звернення до образу повії, що бореться за свою любов. На відміну від пекінської опери, де тема куртизанки, її долі була типовою і нікого не шокувала, поява такого персонажа на італійській оперній сцені в середині XIX ст. була сприйнята публікою спочатку як блюзнірство. Це здавалося неприпустимим в академічному оперному мистецтві, що виросло на міфологічному матеріалі.

Порівнюючи образи Юй Танчунь та Віолети, ми переконуємося не тільки в спільності доль, характерів оперних героїнь, але й у відмінностях музичних втілень, що виникають перш за все з традицій пекінської та італійської опер. У пекінській опері підкреслюється дух імпровізаційності, притаманний східному музикуванню. Характерна розкутість ритміки, ритмічна гетерофонія у співвідношенні вокальної партії і інструментального супроводу. В італійській опері, навпаки, музичні структури чіткі, ясні, врівноважені. Функції голосу і оркестру розмежовані, вся увага зосереджена на партії Віолети. У цьому одна з головних відмінностей музичних фрагментів пекінської та італійської опер, що зіставляються. Загалом порівняльний аналіз дозволяє виявити як риси спільності, так і риси відмінностей, що існують між пекінською та італійською операми.

В підрозділі 3.6. «Європейські опери в Китаї» розглядаються витоки та різноманітний вплив європейської оперної класики на музичне мистецтво Китаю ХХ століття, а також постановки сучасних китайських опер, що синтезували в собі традиції китайського і європейського оперного мистецтва.

Європейське оперне мистецтво стає відомим китайській публіці з початку XX ст. Це спричинило за собою безліч проблем щодо розвитку музичної освіти, освоєння європейського досвіду, європейських технік композиції, жанрових традицій. Постановка європейських опер на китайській сцені потребувала поглибленого вивчення кращих зразків світового, перш за все, італійського оперного мистецтва.

Оперне мистецтво Китаю в XX ст. розвивалося на основі як традиційного національного театру, так і західної опери, синтезуючи їх риси в новій якості. Цей період в історії китайського оперного мистецтва може бути розділений на кілька історичних віх, кожна з яких характеризувалася особливостями соціальних змін у країні, супроводжувалася створенням нових опер, пошуками особливого китайського стилю, запозиченнями з європейської музики. Сучасний оперний театр у Китаї сформувався в 20-ті роки XX ст. У цей час у країні працює велика кількість музично-театральних колективів, які виконують європейські опери. Найбільш відомі і заслужено перші – це колектив китайської державної опери в Пекіні і Шанхайський оперний театр.

Чималий інтерес у Китаї викликають постановки та інтерпретації популярних європейських опер. Цей напрямок відкриває перспективи взаємодії західного і східного стилів, діалогу культур. З останніх європейських творів, які було поставлено на китайській сцені, інтерес уявляє нова інтерпретація відомої опери Дж. Пуччіні «Турандот», здійснена в Пекіні в 1997 році відомим китайським кінорежисером Чжан Імоу і маститим диригентом індійського походження Зубін Мета у стилі традиційної пекінської опери. У цьому незвичайному оперному спектаклі переплелися класичні арії з опери Пуччіні і китайські народні мелодії. В постановці опери було використано традиційні форми і прийоми класичного оперного мистецтва Китаю, такі як арія, речитатив, різноманітна пластика, рухи, акробатичні прийоми, демонстрація бойових мистецтв. Все це сміливо поєднувалося з мовою балету та сучасного танцю, яскравими костюмами і барвистим гримом виконавців, роблячи спектакль по-справжньому видовищним.

У підрозділі 3.7. «Деякі особливості сучасної китайської опери» відзначається, що композитори-творці опер сучасного Китаю не тільки широко застосовують у своїх творах національну китайську музику, музичний фольклор, але також засвоюють музичні засоби виразності, запозичені із західного музично-драматичного мистецтва. У другій половині XX ст. спостерігається змішання, поєднання елементів національної та західної оперних культур. В новій китайській опері з'являється все більше творів, привабливих для глядачів. Матеріал, сюжети для них беруться з життя народу та його побуту. Музика, створена сучасними китайськими композиторами, відрізняється витонченістю, мелодійністю, жвавістю, романтикою, чарівністю національних елементів. У китайській опері, у порівнянні із західними оперними традиціями, велика роль приділяється розмовним елементам, діалогам, сюжету, котрий несе важливе смислове навантаження. Особливості сучасної китайської опери розглянуті на прикладі музичної драми «Сива» (автори Ма Ке, Чжан Лу), в котрій з'єдналися традиції китайського музичного мистецтва та європейської опери, втілилися творчі пошуки китайських композиторів і виконавців на шляху створення сучасного оперного жанру в Китаї.

ВИСНОВКИ

Національне музично-театральне мистецтво Китаю, яке має тривалу історію розвитку, відрізняється багатим і різноманітним змістом, є найбільш масовим, демократичним. Найбільшу популярність серед усіх традиційних форм китайського театру отримала пекінська опера. Не зв’язана з будь-якою однією провінцією, вона об'єднувала досягнення ряду місцевих театрів, включаючи у свій «словник» все розмаїття та багатство мелодій народнопісенного мистецтва, користуючись і більшою  кількістю різних інструментів, аніж інші театри. Пекінська опера у всій повноті демонструє співочу майстерність народу. Незвичайне використання голосу, тембру, дихання акторами досягає яскравого сценічного ефекту.

У дисертаційному дослідженні виявлено як спільні риси, так і відмінності, що визначають особливості європейської та східної культур.

Спільними для китайського та італійського оперного мистецтва є такі риси:

1. Витоки як китайської, так і італійської опер знаходяться в народній творчості, в національному фольклорі;

2. Специфіка китайської та італійської опер визначається розвитком суспільства, в якому вони склалися;

3. Чільна роль в обох операх належить співу;

4. Для обох національних опер характерно використання різноманітного музичного інструментарію в супроводі розвитку дії;

5. Першорядне значення має акторська гра, а також наявність акторських амплуа, використання прийомів перевтілення для створення яскравих образів.

Відмінними рисами китайської опери є:

1. Традиційність тематики китайської опери, тяжіння до певних, улюблених сюжетів;

2. Виконання усіх ролей, у тому числі і жіночих, акторами-чоловіками. У жіночому амплуа дань також виступає завжди актор-чоловік, за рідкісним винятком – жінка-актриса;

3. Використання в інструментальному супроводі спектаклю великого та різноманітного складу народних ударних інструментів;

4. Особлива роль у створенні образу гриму, костюмів, головних уборів, наявність стійких традицій у даній сфері;

5. Відсутність декорацій, що підвищує значення виконавської майстерності співаків-акторів у сценографії, в котрій велика роль живого плану. Суттєве значення мають рухи рук, повороти голови, пози, положення тіла;

6. Використання особливих прийомів акторської гри – гри руками, гри очима, гри тулубом, кроків;

7. Виразність жестикуляції у виставі;

8. Використання прийомів східних єдиноборств;

9. Декламація як важливий елемент створення художніх образів;

10. Особливе значення танцю, який нерідко виступає разом з піснею;

11. Специфічна нотація китайської опери, що вимагає знання різних графічних систем (цифрової нотації, ієрогліфів) для розвитку і популяризації оперного жанру.