| Краткое содержание: | У вступі обґрунтовано актуальність теми дослідження, визначено його мету, завдання, наукову новизну, методологію, практичне значення і особистий внесок у дослідження здобувача, дано відомості про публікації, апробацію результатів роботи, її структуру.
Перший розділ – "Взаємозв'язок драматургічного, ліричного та оповідного начал у п'єсах О. Пушкіна: проблема сценічності" – складається з п'яти підрозділів. У ньому розглянуто проблему сценічності "Бориса Годунова" та "Русалки" у світлі існуючих напрямів вивчення пушкінської драматургії, дано деякі аспекти розвитку наукової думки у працях, присвячених драматургічному доробку О. Пушкіна – від перших відгуків у періодиці 1830-х років (М. Полевой, І. Кирєєвський та ін.) до сучасних статей та монографій (В. Рецептер, С. Агранович, Л. Рассовська, І. Ронен та ін.). Показано, що, незважаючи на величезний обсяг спостережень та суджень, які стосуються драматургії О. Пушкіна, на теперішній час ще не розв'язані окремі питання її існування, зокрема питання сценічності п'єс цього автора. Зазначено, що "несценічність" пушкінської драматургії розглядається переважно з позиції відносних невдач театральних версій "Бориса Годунова" та "Русалки" у векторі "театр – драматургічний матеріал". Ми пропонуємо перш за все переважно філологічне розуміння цієї проблеми, аналізуючи авторську будову драматургічного матеріалу та його спрямованість на потенційну рецепіюючу аудиторію. Доцільним вважаємо розглянути проблему сценічності пушкінських п'єс крізь призму їх актуалізації у стислу та лапідарну структуру оперного лібрето. Адже лібретному жанру притаманні тексти невеликі за обсягом, проте з великою словесно-змістовною концентрацією, і через це наявність чи відсутність у них художніх якостей швидко стає помітною саме в процесі читання, а не у сприйнятті у синтезі з музикою, що є приматом оперного мистецтва. Тому, аналізуючи зміни (доповнення, переробки, виключення тощо), які зроблені авторами лібрето у текстах п'єс, ми гадаємо, що можна з великою долею імовірності з'ясувати:
- чи є п'єси О. Пушкіна "Борис Годунов" та "Русалка" сценічними або несценічними (враховуючи їх солідну театральну біографію та стійку думку багатьох науковців про їх несценічність);
- чи зміни, що відбуваються при трансформації у лібрето, є наслідком несценічності драматургічного матеріалу першоджерела;
- чи несценічні елементи, що присутні у п'єсах, є наслідком певної авторської настанови О. Пушкіна.
У руслі мети нашого дослідження доцільним був розгляд актуалізації саме "Бориса Годунова" та "Русалки" у лібрето одноіменних опер М. Мусоргського та О. Даргомижського, бо тут хоча "...пушкінський текст і зазнав найсильніших змін та перекручень...", п'єси-першоджерела "...отримали справжнє художнє втілення у вигляді опер..." та вже більш, ніж століття, належать до постійного репертуару провідних музичних театрів світу. Близькість же до пушкінських текстів лібрето опер "Камінний гість" О. Даргомижського (1872), "Моцарт і Сальєрі" М. Римського-Корсакова (1898), "Бенкет у чуму" Ц. Кюї (1901), "Скупий рицар" С. Рахманінова (1906) максимальна; музику тут написано фактично на текст пушкінських п'єс, робота лібретиста, можна сказати, відсутня, тому ці твори й не становлять першочергового інтересу для нашого дослідження.
Ми вважали доцільним вивести тексти пушкінських п'єс як свого роду художню систему, елементами якої є монтажне структурування драматургічного матеріалу, варіантність у побудові сценічного хронотопу, мізансценування, авторська мова, система образів. Наше дослідження зосереджує увагу саме на них - їх особливостях, спрямуванні на рецепієнта, подібностях та відмінностях між собою та порівнянні з тотожними елементами п'єс інших авторів. Також окреслено деякою мірою рух і місце пушкінського драматургічного доробку у європейській літературній традиції. Розглянуто шляхи розвитку російської драми у передпушкінський та пушкінський періоди (В. Озеров, Г. Державін, О. Грибоєдов, В. Кюхельбекер та ін.), можливий пушкінський вплив на неї, вплив на самого О. Пушкіна шекспірівської творчості, а також рецептивна присутність у його п'єсах расинівських, мольєрівських, кальдеронівських та гольдонівських мотивів.
У висновках до першого розділу зазначено, що розглянутий нами наявний у "Борисі Годунові" та "Русалці" синтез трьох літературних родів, драматургічних та недраматургічних тенденцій є оригінальною характерною рисою цих п'єс. Через неї творам притаманна полівекторність авторської орієнтації одночасно на різні категорії рецепієнтів. Також у цих п'єсах первинно закладені такі художні можливості, які дають змогу при створенні театральної версії формувати дію вистави згідно з внутрішньою логікою конкретної постановки, а не з буквою авторського тексту та такі зображальні прийоми, що з їх допомогою читач у своїй уяві самостійно створює повноцінне сценічне дійство, де він одразу виконує ролі режисера, художника, акторів та глядача.
У другому розділі – "Русалка" О. Пушкіна та "Русалка" О. Даргомижського: порівняльний аналіз" – розглянуто актуалізацію пушкінської п'єси "Русалка" (1837), що не є завершеною, у лібрето одноіменної опери О. Даргомижського, створеної у 1855 році. Окреслено особливості сюжетного взаємозв'язку творів О. Пушкіна та О. Даргомижського, простежено деякі аспекти допушкінської літературно-музичної історії, що має сюжет про русалку, яку залишив коханець-чоловік. Популярні у Європі та Росії у кінці 18-го – першій чверті 19-го століть комічні опери Ф. Кауера, К. Ф. Генслера, М. Краснопольського, К. Кавоса, С. Давидова та О. Шаховського певною мірою позначилися на цьому драматургічному задумі О. Пушкіна. Лібрето М. Краснопольського знаходилось у приватній пушкінській бібліотеці. І, мабуть, з нього до твору О. Пушкіна потрапив цілий ряд сюжетних ремінісценцій: перетворення цариці русалок на мельничку, мотив княжого полювання, повернення князя на берег Дніпра та інші. До того ж є припущення, що "Русалка" створювалась О. Пушкіним як лібрето, тому її й відрізняють "цілком музичні" риси: лаконізм, злиття реальності та фантастики, належність усіх головних елементів п'єси до області душевних рухів (любов, ревнощі, туга), відсутність абстрактних ідей, потенційне постановче багатство та інші. Проте в цілому всі попередні музичні "Русалки" не мали великого впливу на О. Пушкіна, бо в операх з комічною домінантою, що містять у собі найрізноманітніші авантюри, основними є казковість сюжету та візуальна розважальність театрального дійства, а у п'єсі – психологічна гострота сценічних ситуацій. Саме це й привернуло до пушкінського твору увагу композитора О. Даргомижського. Створюючи оперу на основі п'єси, він писав не тільки музику, але також працював над літературною частиною свого твору – сценарним планом та словесними текстами, що складають партії персонажів. Саме літературний текст, отриманий у наслідок роботи О. Даргомижського, і є об'єктом наукового інтересу у плані розгляду рецепції лібретистом п'єси-першоджерела. Виникає питання: перед нами перенесення у семіотичне оперне середовище пушкінських сюжету, думок, ідей та образів чи здійснення власного оригінального творчого задуму на первинному відомому художньому матеріалі?
Під час роботи над лібрето О. Даргомижський у цілому зберіг композиційну структуру пушкінської п'єси, опорні епізоди сюжетних колізій, розташування та зміст картин; але лаконічна – 497 строф, шість (одна не є завершеною) сцен – п'єса трансформувалась у велику оперу-серіа, де номінально шість, а фактично сім картин та понад 1200 рядків лише основного тексту (не рахуючи авторську мову). О. Даргомижським написано цілий ряд нових епізодів, яких немає у О. Пушкіна. Так з'явилися селянські хороводи та звернення головної героїні до цариці Дніпра перед самогубством (перша дія), замах божевільного Мельника на Князя та врятування останнього мисливцями (третя дія), русалчині танці (четверта дія), більш розгорнуто дано зображення князівського весілля (друга дія), туги Княгині (третя дія) і т.і. Шоста, що є незавершеною у О. Пушкіна, картина майже цілком створена лібретистом. З п'єси позичено епізод зустрічі Князя та Русалоньки та сюжетні мотиви попередніх картин (підозри Княгині у зраді чоловіка, незадоволення Князя діями дружини, розповідь божевільного Мельника про бенкет, на який його донька Русалка чекає Князя, голос головної героїні, що грає помітну роль у дії, коли вона сама візуально відсутня тощо). О. Даргомижський дає розв'язку фабули тотожно розумінню її В. Бєлінським: "... князь повинен загинути, затягнутий русалками на дно Дніпра", але дія опери на цьому не завершується. Ще одна – мімічна – картина, за думкою О. Даргомижського, повинна зображувати підводне царство після того, як русалчина помста здійснилась: Цариця русалок спостерігає за тим, як її служниці пливуть з тілом потонулого Князя (чи може він ще опритомніє для нового життя під водою Дніпра?).
У роботі розглянуто зображення дійових осіб п'єси та лібрето, їх схожість та відмінність. О. Даргомижський зберіг у своєму творі всіх головних героїв першоджерела, проте малюнок їх ролей зазнав відчутних змін. Автор лібрето деякою мірою уникає традицій російської народної казки, що використані О. Пушкіним, коли замість імен героям дані узагальнюючі назви – Князь, Мельник, та оповідного твору, коли персонаж може по-різному називатися автором у різних частинах твору. О. Даргомижський дає головній героїні ім'я – Наташа, повірниці Княгині (що з'являється в сюжеті замість пушкінських Свахи та Мамки) – Ольга. Всі імена та назви героїв в афіші, ремарках, заголовках реплік тощо у О. Даргомижського, на відміну від О. Пушкіна, є стабільними та заздалегідь запрограмованими. Характери героїв у опері постають у розвитку, що було новацією для цього жанру у часи О. Даргомижського, а також зазнають певної шекспірізації. Це є зрозумілим з огляду загострення інтересу російської культури у 50-ті роки 19-го століття до справжнього У. Шекспіра, на відміну від попередньої епохи перекладів його творів з німецької та французької, переробок та наслідувань. Так, Мельник у О. Даргомижського має схожість з Шейлоком та королем Ліром, Князь – з Антонієм, Княгиня – з Королевою з "Річарда ІІ", Русалонька – з сином Макдуфа ("Макбет"), Ольга – з Нерісою ("Венеціанський купець") та Лючетою ("Два веронці"). Головна героїня, Наташа, не наслідує пушкінський першообраз Доньки мельника-Русалки, що є подібним до расинівської Андромахи. У новому творі в її характері з'являються помітні протиріччя, складнощі натури, більш людська, навіть у русалчиній іпостасі, вдача.
Зроблено аналіз системи ремарок О. Даргомижського, характеру організації сценічного хронотопу та монтажного структурування опери. Тут ідеться про авторську роботу лібретиста зі створення сценічної атмосфери, певних вимірів існування його героїв. Зазначено, що авторська мова О. Даргомижського подібна до пушкінської, містить у собі багато ремінісценцій п'єси. Проте вона більш чітко, ніж в О. Пушкіна, орієнтована автором на театральну постановку, у ній є зачатки режисерського підходу до драматургічного матеріалу у сучасному розумінні цього процесу. Що стосується хронотопу та монтажного структурування "Русалки" О. Даргомижського, то, незважаючи на те, що саме вона заклала підвалини для розвитку опери з наскрізною дією, у ній у значній мірі зберігаються традиційна оперна номерна структура та умовність сценічного часу-простору, що було притаманним музичним жанрам тієї доби. Але слід відзначити й деякі ходи лібретиста у напрямі руху драматургічної будови художнього матеріалу О. Пушкіним та сучасними О. Даргомижському письменниками – Л. Меєм та І. Тургенєвим. Наприклад, відмова у кількох епізодах від механічного дрібнономерного поділу сценічних ситуацій додала реалістичності зображеному та засобам зображення, дала змогу бачити зміни у характерах персонажів під час дії, вела до подолання статичності в оперних формах. Саме цим був зумовлений подальший розвиток російського музичного мистецтва, оперної драматургії, лібретних текстів зокрема.
У висновках до другого розділу зазначено, що О. Даргомижський намагався перенести в оперне середовище пушкінський сюжет, ідеї та образи, проте він не пішов шляхом "омузичування" п'єси, а почав переробляти її згідно зі своїм баченням сценічних ситуацій та характерів героїв. Тому можна сказати, що, зберігаючи у цілому будову подій з твору О. Пушкіна та його головних дійових осіб, О. Даргомижський здійснив самостійну оригінальну розробку обраного сюжетного матеріалу.
У третьому розділі – "Борис Годунов" О. Пушкіна та "Борис Годунов" М. Мусоргського: порівняльний аналіз" – розглянуто трансформацію п'єси О. Пушкіна "Борис Годунов" (1825) у лібрето одноіменної народної музичної драми М. Мусоргського (1870,1872 – друга ред.). Окреслено характер співвідношень сюжетів творів О. Пушкіна та М. Мусоргського. Зазначено, що М. Мусоргський під час роботи над лібрето використав з двадцяти п'яти картин п'єси тільки чотирнадцять, але і їх він переробив, у деяких випадках використовуючи у своєму тексті лише фрагменти пушкінських діалогів, монологів чи сценічних ситуацій. Крім того, створюючи народну музичну драму, її автор базувався не лише на матеріалі п'єси О. Пушкіна, а й на інших джерелах, зокрема, "Історії держави Російської" М. Карамзіна, "Давньої Русі" І. Худякова, збірниках російських народних пісень. Проте М. Мусоргський знаходився під великим впливом пушкінського твору, що особливо помітно у першій редакції опери, яка має чотири дії (сім картин). Втім, у цій редакції народна музична драма ніколи не йшла на сцені, через відсутність у ній центральної жіночої постаті – "жіночого елементу", що не було характерним для розвитку російського музичного мистецтва за часів М. Мусоргського. Тому у другій редакції автор, додаючи "жіночий елемент", розробляє мотиви, пов'язані з Мариною Мнішек, але в цілому значно відхиляється від п'єси-першоджерела, навіть ближче, ніж О. Пушкін підходить до карамзінської "Історії". Ця редакція, перероблена та доповнена, складається з чотирьох дій з прологом (дев'ять картин). У роботі наведено зміст усіх картин народної музичної драми у двох редакціях, зазначено зміни, що трапились з ними у процесі руху від першої до другої редакції, схожість та відмінність будови драматургічного матеріалу О. Пушкіним та М. Мусоргським у тотожніх картинах.
Також розглянуто варіанти художнього переосмислення М. Мусоргським тексту пушкінської п'єси при трансформації її у лібрето. Спочатку – перший варіант – він створює лібрето, виходячи безпосередньо з тексту картин п'єси, що їм обрані для свого твору. М. Мусоргський незначною мірою корегує пушкінський текст, залишаючи зміст та розуміння, що закладені О. Пушкіним. До цього варіанту роботи над написанням лібрето належать такі картини народної музичної драми, як: "Ніч. Келія у Чудовому монастирі", "Корчма на Литовському кордоні" та "Площа біля собору Василія Блаженного". Потім – другий варіант - М. Мусоргський створює лібрето, використовуючи текст п'єси як своєрідні літературно-драматургічні підвалини, вводячи в сюжет нових героїв, нові сценічні ситуації, мотиви, деталі тощо (картини "Двір Новодівочого монастиря під Москвою", "Площа біля Успенського собору у Московському Кремлі", "Царський терем у Московському Кремлі", "Замок Мнішка у Сандомирі. Кімната Марини", "Садок. Фонтан. Місячна ніч", "Грановита палата у Московському Кремлі"). Тут лібрето у різній мірі зберігає близькість до п'єси, проте М. Мусоргський помітно відходить від твору О. Пушкіна, щоб дати своє тлумачення історії, сюжету та образам. Нарешті – третій варіант – лібретист самостійно створює монологи, діалоги, сценічні ситуації цілої картини – "Лісова галявина під Кромами"; він стає оперним драматургом.
У роботі звернено увагу на схожість та відмінність дійових осіб, що зображені у творах О. Пушкіна та М. Мусоргського. Тут зазначено, що багато хто з персонажів п'єси не потрапив до народної музичної драми. Виключення їх з сюжету пов'язане з подоланням гіллястості та багатовекторності твору О. Пушкіна, наданням опері більш наскрізної дії, лаконізму та стрункості, зміщенням змістовного центру тяжіння від рівновеликих величин п'єси – цар, бояри, самозванець, народ – на співвідношення царя та народу. Крім трагічної та повної протиріч фігури Бориса Годунова, народна маса стає в опері однією з головних осіб, уявляється повноправним учасником драматичного конфлікту. Принципового значення набуває той факт, що багатозначну народну безмовність пушкінської п'єси озвучено, показано зрушення, які відбулися у психології та поведінці натовпу: від байдужості та політичної аморфності до сили та драматизму стихії народного заворушення. В цьому руслі зображення всіх героїв народної музичної драми – індивідуальних і колективних – даються М. Мусоргським з урахуванням його особистого світобачення кризи влади, "горя Русі", "плачу душі православної" та особистої драми страдника-монарха, які уявляються ланками одного ланцюга, явищами, що взаємозалежні.
У роботі М. Мусоргського, як і у О. Даргомижського, також помітна шекспіризація первинного пушкінського матеріалу. Так, цар Борис набуває схожості з Макбетом та королем Клавдієм, Шуйський виявляється якимось перекрученим російським Полонієм, Рангоні (персонаж запозичений у народну музичну драму у М. Карамзіна) уособлює в собі багато чого з ягівських рис. Шекспірівська традиція разом з пушкінською помітні і в тому, що "Борис Годунов" М. Мусоргського не закінчується по смерті героя, ім'ям якого названий твір. Проте в цілому шекспіризм М. Мусоргського не стільки виходить з пушкінського, скільки має свою власну природу і добре помітний не лише у цій народній музичній драмі, а й у всій творчості її автора.
Також досліджено авторську мову лібрето М. Мусоргського, до якої належать у першу чергу докладні та ґрунтовні ремарки, що моделюють дію, середовище існування, поведінку, настрій, інтонації героїв тощо. Тут зазначено, що авторська мова народної музичної драми орієнтована перш за все на сценічне втілення твору. Але величезний масив тексту, що будується нею, не зустрічається у такому обсязі в інших лібрето. Тому створюється ефект прозаїзації літературної складової опери. У лібрето виникає образ епічного оповідача, що дає своє бачення навколишній дійсності. Виходить, що авторську мову у своєму творі М. Мусоргський, як і О. Пушкін, орієнтує не лише на потенційні постановчі його версії, візуальне сприйняття слухачів, а й на читача.
Проаналізовано хронотоп та монтажне структурування "Бориса Годунова" М. Мусоргського. Вони не менш унікальні та цікаві, ніж пушкінські. Дію у народній музичній драмі побудовано за принципом зображення подій, що паралельно відбуваються у різних картинах. Це є тотожним побудові дії у п'єсі-першоджерелі. До того ж М. Мусоргський використовує багато сценічних прийомів, які одночасно додають зображенню й театральності, й реалістичності: напливи дії, її перебивання, розходження внутрішніх та зовнішніх малюнків ролі у персонажів та інші. Це значно активізує інтерес слухачів-глядачів та читачів лібрето до подій, що відбуваються. Хронотоп у творі М. Мусоргського наближує сценічний час до реального, а місто дії конкретизує. Вони припиняють бути формальними обставинами сюжету, набувають рис та функцій оригінального авторського коментаря того, що відбувається на сцені. Багато у чому хронотоп М. Мусоргського пояснює підґрунтя подій, як тих, що бачать слухачі-глядачі, так і тих, що відбуваються мовби за сценою. Сполучення ж хронотопу та монтажного структурування у творі М. Мусоргського з динамікою наскрізної дії відкриває у ньому одночасне та багатовимірне охоплення різних сюжетних ситуацій та колізій, дає змогу вловити певне авторське ставлення до подій, що розгортаються, у чому, безперечно, відчувається вплив п'єси-першоджерела.
У висновках до третього розділу зазначено, що, крім прямого сюжетного взаємозв'язку "Бориса Годунова" О. Пушкіна та "Бориса Годунова" М. Мусоргського, літературна основа народної музичної драми містить у собі ще й велику кількість безпосереднього тексту п'єси, а також деякі її підтекстові шари. Разом з тим, відштовхуючись від літературного та деяких історичних та фольклорних першоджерел, М. Мусоргський розробляє обраний ним сюжет у руслі особистих історичної, філософської та художньої концепцій. Тому лібрето у деталях залишається співзвучним п'єсі О. Пушкіна, а в цілому – відмінним від неї, оригінальним витвором літературного мистецтва.
У додатках А, Б, В та Ґ коротко подано відомості про деякі постановчі втілення п'єс О. Пушкіна "Борис Годунов" і "Русалка" та однойменних опер М. Мусоргського та О. Даргомижського. Основним аспектом розгляду тут є фіксування жанрових модифікацій, зроблених постановниками пушкінських п'єс та опер, що безпосередньо чи побічно характеризує літературні твори, розглянуті нами.
Бонди С. О Пушкине. –М.: Худож. лит., 1983.– С.167. Серов А. "Русалка", опера А.С. Даргомыжского. - М.:Музгиз, 1953. - С.16-17. Белинский В. Г. Полное собрание сочинений: В 13 т. – М.; Л.:Изд-во АН СССР, 1953–1959. –Т. 7. – С. 568. Орлова А. Труды и дни М.П. Мусоргского: Летопись жизни и творчества. – М.: Музгиз, 1963. – С.213. |
