| Краткое содержание: | У Вступі обґрунтовано актуальність і наукову новизну роботи, визначено зв’язок теми дисертації з науковою проблематикою установи, в якій виконано роботу, сформульовано мету та завдання дослідження, його предмет, теоретико-методологічну основу, окреслено теоретичне та практичне значення одержаних результатів і форми їх апробації, а також структуру й обсяг роботи.
У першому розділі “Основні віхи функціонування “легенди” про Марусю Чурай: від першої фіксації до інтерпретацій в сучасній українській науці” простежено історію формування джерельної бази “легенди” про народну поетесу XVII ст. та її наукового осмислення.
Виходячи із результатів наукового дослідження цієї “легенди”, можна вважати встановленим, що першоджерелом усіх писемних текстів про Марусю Чурай була історична повість російського драматурга XIX ст. О. Шаховського “Маруся, Малороссийская Сафо” (1839) . На нашу думку, повість загалом написана за запозиченою у В. Скотта схемою історичного роману (в даному разі – повісті) про вигаданого персонажа на тлі історичних подій. Сильний вплив В. Скотта на творчість О. Шаховського, зокрема в прозовому жанрі, є фактом, визнаним самим драматургом. Примітки ж, що мали засвідчити “історичну достовірність” сюжету повісті, не викликали довіри в жодного з критиків-сучасників драматурга, а головна героїня була сприйнята ними як вигадана особистість. Та, не зважаючи на критику повісті О. Шаховського анонімним рецензентом “Отечественных записок”, В. Бєлінським і Т. Шевченком, цей вельми посередній за художніми якостями твір російської романтичної прози першої половини XIX ст. поклав початок формуванню “легенди” про Марусю Чурай у художній та науково-популярній літературі, спочатку теж у російськомовній.
Першою спробою подання “легенди” про Марусю Чурай в жанрі науково-популярного допису була стаття О. Шкляревського “Маруся. Малороссийская певунья” (1879). Другорядний російськомовний журналіст, що здобув визнання сучасників як автор нарисів про кримінальних злочинців, О. Шкляревський створює біографію Марусі Чурай, спираючись на повість О. Шаховського та на відому баладу “Ой не ходи, Грицю” й намагаючись логічно поєднати їхні сюжети. Дуже цікавим є запевнення автора допису в тім, що в дитинстві він бував у відомого українського письменника Г. Квітки-Основ’яненка, де чув дещо про Марусю Чурай та бачив її портрет. “Бувати” у письменника він міг лише до 8 серпня 1843 року, коли той помер у Харкові. О. Шкляревському було тоді лише 6 років, тож дуже сумнівно, що в цьому, а то й у молодшому віці він був у змозі правильно зрозуміти почуте. Що ж до портрета, то П. Филипович припускає, що йдеться про доданий до повісті О. Шаховського малюнок, на якому зображено кілька персонажів твору, серед них і головну героїню . Стосовно ж почутого О. Шкляревським удома в Г. Квітки-Основ’яненка, то чому це не могла б бути усна “легенда”, поширена в колах патріотичної української інтелігенції?
З іншого боку, є непрямі свідчення, що Г. Квітка-Основ’яненко до знайомства з повістю О. Шаховського не мав інформації про Марусю Чурай. М. Сумцов, дослідник етнографічної діяльності письменника, стверджує, що він був “одним із найбільш значних етнографів малоросійських” 30–40 років XIX ст., проте не друкував зібраного у вигляді сирого етнографічного матеріалу, “оскільки наукове значення таких записів в той час не було усвідомлене й видання їх було пов’язане з великими труднощами”, натомість піддавав свої етнографічні матеріали літературній обробці й “випускав їх в рамці романтичної фабули” . Таким чином, напрошується припущення: якби Г. Квітці-Основ’яненку справді до публікації О. Шаховського було б щось відомо про народну поетесу XVII ст. Марусю Чурай, це відбилося б у його творах, передусім у повісті “Маруся” (1832).
Отже, стаття О. Шкляревського нічим новим не аргументувала концепцію історичного існування в XVII ст. Марусі Чурай, але завдяки своїй наукоподібності сприймалася як джерело, авторитетніше за повість О. Шаховського, а тому, в свою чергу, стала “джерельною базою” для науково-популярних дописів і словникових статей кінця XIX – початку XX ст., автори яких В. Лукич (псевдонім В. Левицького), М. Голіцин, П. Владимиров, В. Гарський (псевдонім В. Модзалевського), М. Комаров про додаткові фольклорні записи й не згадували.
Першою та найбільш змістовною, справді науковою розвідкою з цього питання стала вже цитована “маленька монографія” П. Филиповича “Історія одного сюжету” (1927), в якій було заперечене існування історичного підґрунтя “легенди” про Марусю Чурай, а пісні, що їй приписувалися, атрибутовані народові. П. Филипович, учасник Семінарію з руської філології В. Перетца, пізніше репресований, у 20-ті роки здобув визнання як талановитий поет і літературний критик, а також тонкий і авторитетний знавець української літератури XIX–XX ст., відомий її історик. У його праці повість О. Шаховського інтерпретовано як чергову обробку пісні “Ой не ходи, Грицю”, а допис О. Шкляревського – як псевдонаукову містифікацію. Дослідник погоджується з думкою анонімного критика “Отечественных записок” про те, що “Марусю, Малороссийскую Сафо” можна розглядати як “повість на задані пісні”. Заслугою автора розвідки є також уперше поданий огляд усіх відомих йому після О. Шкляревського публікацій (серед них і літературних) про Марусю Чурай – тепер уже українську поетесу XVII ст. Таким чином, розвідка П. Филиповича – перше справжнє наукове дослідження проблеми походження та наукового й літературного “життя” “легенди” про Марусю Чурай.
У 60–70-х роках XX ст. навколо Марусі Чурай розгорнулася полеміка, в якій на боці прихильників думки про її існування в XVII ст. виступили композитор, а також журналіст-музикознавець Л. Кауфман і поет С. Тельнюк. Їх опонентом був відомий філолог, авторитетний дослідник української народної пісенності Г. Нудьга. Аналіз численних публікацій Л. Кауфмана свідчить, що цей музикознавець виступав як популяризатор, автор книжок і брошур “М. Римський-Корсаков” (1951), “М. М. Аркас” (1958), “Семен Степанович Гулак-Артемовський” (1960), “Єлизавета Іванівна Чавдар – народна артистка СРСР” (1960), “М. Т. Васильєв” (1962). Оскільки ж Л. Кауфман не працював у етномузикознавстві й до студій над словесним фольклором раніше не звертався, не буде несправедливим назвати його фольклористичні праці нефаховими. Звідси й такі огріхи його праць про “дівчину з легенди”, як необґрунтовані узагальнення, нелогічні висновки, відсутність подекуди посилань на джерела, навіть перекручення інформації. Пошуковий і заразом етичний рівень публікацій Л. Кауфмана репрезентує хоч би ось це його повідомлення: нібито покійний вже поет І. Хоменко, готуючись до написання драматичної поеми “Марина Чурай”, знайшов в одному із “збірників з козацького законодавства XVI–XVII ст.” Центральної наукової бібліотеки Академії наук УРСР текст вироку, винесеного Марусі Чурай полтавським судом. Поет чомусь не записав точної назви збірника, й пізніше не зміг його знайти. Та Л. Кауфман наводить таки текст вироку, копію з якого буцімто все ж таки здогадався зняти І. Хоменко . Кожний, хто хоч би раз працював в Інституті рукописів або у Відділі стародруків Національної бібліотеки України ім. В. І. Вернадського, підтвердить, що йдеться про плід фантазування.
У першій статті про Марусю Чурай (1967) Г. Нудьга нагадав, що першоджерелом “легенди” про Марусю Чурай є повість О. Шаховського. Він першим назвав джерело, з якого О. Шаховськой запозичив пісенні тексти для повісті, – збірник М. Максимовича “Малороссийские песни” (1827). Дослідник також висловив припущення, що “легенда” про Марусю Чурай виникла у зв’язку з актуалізацією в першій половині XIX ст. бажання знайти для популярних тоді в Європі українських пісень яскравих авторів-поетів. Г. Нудьга вважає Марусю Чурай “літературним образом, як Наталка Полтавка, Тарас Бульба і багато інших…” .
У наступній статті “Емоцій мало, потрібні аргументи” (1968) Г. Нудьга подав науково обґрунтовані критичні зауваження стосовно написаної Л. Кауфманом післямови до книги “Дівчина з легенди. Маруся Чурай” (1967), а також аргументовано спростував звинувачення С. Тельнюка на свою адресу. Натомість дописи С. Тельнюка “Ми чуємо твій голос, Марусю” та “Чи була Маруся Чураївна? Так, була” не мають суттєвого значення для вирішення проблеми про історичну основу “легенди” про Марусю Чурай як позбавлені наукової аргументації.
Серед досліджень останніх років згадаємо статтю М. Дах як публікацію частини дисертаційної роботи “Літературне життя народної балади «Ой не ходи, Грицю...»: Проблема олітературення сюжету і жанру”. Авторка намагається якомога повніше висвітлити історію функціонування “легенди” про Марусю Чурай, проте не дає відповіді на питання про достовірність її історичної основи, посилаючись на факт відсутності документальних даних .
Нових знахідок в архівах можна й не дочекатись, але не слід, як на нашу думку, нехтувати й тими можливостями для розв’язання питання про історичну достовірність “легенди”, які відкрилися за десятиріччя, що минули після останніх розвідок Г. Нудьги. Зазначимо також, що ці роботи за методикою, як і “піонерська” праця П. Филиповича, були, головним чином, історико-літературними. А втім перед нами проблема передусім фольклористичної текстології – і вже тому, що “дівчині з легенди” приписуються конкретні фольклорні тексти, які мають свою історію в рукописних записах і друкованих публікаціях, усні варіанти, типологічні сходження у фольклорі інших народів.
Найбільш перспективні для досягнення поставленої в дисертації мети методичні підходи розглянуто в другому розділі – “Методологічна основа вивчення пісень, приписуваних Марусі Чурай”.
Основну проблему, що окреслюється тут перед нами, можна сформулювати таким чином: чи відповідають уявленням про авторство і неписаним творчим канонам, які існують в українському фольклорі, фіксація авторства полтавської дівчини середини XVII ст. стосовно десяти популярних ліричних пісень і збереження в народній пам’яті цієї інформації, а також імені та біографії співачки протягом трьох сторіч, аж до першої третини XIX ст.?
Існували усні традиції, де авторство фіксувалося щодо певних жанрів. В ісландській усній традиції XI–XIII ст. у пам’яті людей, що записували саги, зберігалися імена скальдів, тексти їхніх вис та обставини, за яких вони виголошувалися. Провансальські трубадури навіть отримали фіксовані життєписи, як правило, фантастичні. В ашугській усній поезії авторство закріплювалося за кожним окремим твором за допомогою тапширми (своєрідної сфрагіди). Таким чином, особливості авторства в цих усних традиціях утворюють культурно-історичне тло, на якому відсутність уявлень про авторство в українській народній пісенній творчості виглядає як певна етнічна традиція.
Справді, спостереження вітчизняних фольклористів XIX–XX ст. свідчать, що в українському традиційному фольклорі конвенції, пов’язані з визнанням авторства новостворених текстів, є типовими для більшості усних традицій індоєвропейських народів: тут діє “цензура колективу” (Р. Якобсон, П. Богатирьов), творчість є принципово анонімною, пам’ять про автора конкретного пісенного тексту вигасає через кілька генерацій навіть у його рідному селі, суспільне визнання (в деяких випадках і матеріальну винагороду) отримує виконавець, а не автор тексту. А втім, відомі казуси, коли, за спостереженнями В. Гнатюка, І. Франка, С. Грици, в деяких селах зголошувалося по кілька “авторів” на один текст. У цих випадках ідеться, по-перше, про Західну Україну, по-друге, про “авторів”-сучасників, а по-третє, про такі специфічні жанри, як коломийки та сенсаційні балади-“новини”. З теоретичного ж погляду, це той виняток, що підтверджує правило, бо пояснюються зазначені парадоксальні явища тим, що вони трапляються в Західній Україні, де в кожній оселі є портрет Т. Шевченка, тож традиція нефіксування авторства “стикається з тим культом письменника, композитора, художника, що існує у «високій» культурі та пропагується серед селянства насамперед школою, а також засобами масової інформації” .
Таким чином, збереження в народній пам’яті протягом майже трьох століть інформації про ім’я, біографію та творчий доробок Марусі Чурай суперечило б традиціям, що склалися в українському фольклорі. Якщо ж існували особливі причини (що залишилися нам невідомими) для постання такого феномена, то виникає питання: чому про цю народну поетесу не згадано в жодному письмовому джерелі до повісті О. Шаховського й чому її пісень немає в рукописних співаниках XVII–XVIII ст.?
Деякі можливості для вирішення проблем, пов’язаних з Марусею Чурай, відкриваються при спробі встановити конкретну специфіку гіпотетичної усної традиції про неї, що в українській гуманістичній науці отримала влучну назву “легенди”, – адже і Л. Кауфман, один із найзавзятіших захисників історичного існування особи Марусі Чурай, назвав її в заголовку основної своєї публікації “дівчиною з легенди”.
У світовій фольклористичній науці немає єдиного розуміння терміна “легенда”. В українській фольклористиці визначення легенді було дане в працях І. Франка, О. Дея, Л. Дунаєвської, В. Давидюка. За визначенням автора ґрунтовної монографії про міфологічну легенду В. Давидюка, “легенда – це односюжетне фабульне оповідання міфологічного, історико-героїчного та апокрифічного змісту, що побутує як достовірна оповідь про далеке минуле, але фактично ґрунтується на фантастичному вимислі” . Фантастичність як типова риса легенди змушує з великою обережністю ставитися до спроб сприймати події, що про них ідеться в “легенді” про Марусю Чурай, як справді історично достовірні.
К. Чистов пояснює, що вимисел, який досить часто зустрічається в жанрах неказкової прози, виникає, як правило, внаслідок “намагання пояснити незрозумілі факти дійсності чи доповнити її бажаним, тобто він неусвідомлений і має етіологічний чи ілюзорний характер” . Але ж і гіпотетична “легенда” про дівчину-піснетворку, на думку Г. Нудьги, виникла у зв’язку з бажанням атрибутувати українські народні пісні. Зближує розглянуту нами “легенду” про Марусю Чурай із соціально-утопічними легендами, досліджуваними К. Чистовим, і відсутність звичайних фольклорних записів, виконаних кваліфікованими збирачами.
Осмислення жанрової специфіки досліджуваної традиції про Марусю Чурай саме як “легенди” ставить перед нами і певні проблеми. Як відомо, “легенда” про дівчину-піснетворку, як її можна реконструювати на матеріалі повісті О. Шаховського, має стрункий, чіткий сюжет, що контрастує з доволі аморфною структурою фольклорних легенд. Не відповідає розвиток цієї традиції й спостереженню О. Дея про “плинність, рухомість” текстів народних легенд та переказів – уже в плані діахронічному.
Здавалося б, в досліджуваній нами “легенді” спостерігається переплетення сюжетики легенди про народного співця (типу “легенди про прикликання співця”), християнської легенди із сюжетикою балади. Ідеологія “легенди” про Марусю Чурай не відповідає ідеології останнього фольклорного жанру, адже з погляду сучасних носіїв фольклору, отруєння коханця-зрадника в баладі є справедливою карою. Фінал нашої “легенди” скоріше відповідає ідеології християнської легенди, де гріх неминуче тягне за собою покарання.
Нові віяння в сучасній американській та західноєвропейській фольклористиці призвели до висунення концепції “сучасної”, чи “міської” легенди (contemporary legend, urban legend). На думку Г. Беннет, у визначення таких легенд не можна вводити ні критерій достовірності, бо він дуже хисткий, ні критерій “усності”, бо важлива роль у розповсюдженні легенди належить пресі й телебаченню . Що ж стосується інформантів, то хоча частіше міфологічне мислення, притаманне “міським” легендам, приписують простим людям, але на практиці виявляється, що “носіями тих же чуток є як люди без високої освіти, так і добре освічені” . Тож близькість “легенди” про Марусю Чурай до “міської” обумовлюється й місцем її виникнення, адже це оповідь про полтавську міщанку, й сенсаційністю, й ступенем освіти її розповсюджувачів – реальних, як петербурзький драматург і харківський поміщик О. Шаховськой та журналіст О. Шкляревський, і гіпотетичних, як письменник, чиновник і громадський діяч Г. Квітка-Основ’яненко. Тож “легенду” про Марусю Чурай можна інтерпретувати як явище інтелігентського фольклору, вивчення якого в Україні має вже прецеденти.
Проблему авторства Марусі Чурай у дисертації розглянуто також як своєрідний феномен фольклорно-літературних зв’язків. Загальним проблемам впливу фольклору на літературу присвячені дослідження М. Грицая, В. Бойка, Г. Нудьги, О. Дея, О. Мишанича. З розмаїття вивчених науковцями форм і особливостей фольклоризму для нас методологічне значення мають три. По-перше, на прикладах з творчості Т. Шевченка та О. Пушкіна переконуємося, що використання письменниками стилізацій під фольклорні пісні може призвести до романтичних містифікацій. По-друге, важливою для нас паралеллю до повісті О. Шаховського – за всієї якісної різниці – виступає використання пісенного фольклору в повісті Л. Толстого “Казаки” (1863). На думку А. Горєлова, трагічний фінал почутої на Кавказі “гребенської козацької балади” й підказав сюжетну кульмінацію повісті, а “цілий ряд мотивів повісті” збігається з пісенним репертуаром гребенських козаків, тоді як уведені в повість ліричні пісні мали “сюжетоорганізуючий характер” . Хіба не така ж функція народних пісень і в повісті О. Шаховського, і хіба ж не розглядав її П. Филипович як “нову обробку сюжету про Гриця”?
Особливо ж цікавий для нас, по-третє, ускладнений аспект фольклоризму, що спостерігається в тому випадку, коли письменник звертається до художньої інтерпретації усної творчості іншого народу. До такого типу фольклоризму необхідно віднести й використання українського фольклору в повісті О. Шаховського.
У першій половині XIX ст., в Росії в річищі романтизму виник інтерес до української історії, етнографії, фольклору. Український фольклорний матеріал можна було почерпнути з тогочасних збірників народних пісень М. Максимовича, П. Лукашевича, Вацлава з Олеська, Жеготи Паулі. Під впливом творів В. Скотта особливо популярними в 30-х роках XIX ст. стали жанри історичної повісті та роману, зокрема, з часів гетьманування Богдана Хмельницького. Та україномовної історичної прози в першій половині XIX ст. ще не було. Таким чином, поява історичної повісті “Маруся, Малороссийская Сафо” з огляду на тематику, жанр, використаний фольклорний та історичний матеріал, літературну мову була цілком закономірним явищем для тогочасних україно-російських літературних і фольклорних зв’язків.
Як це було цілком закономірно для “вторинного стилю”, у річищі романтизму теж з’явилася велика кількість підробок, стилізацій та містифікацій, значна частина яких, як відомо, стосувалася саме народної творчості. В Україні “піонером” у галузі текстологічної експертизи з метою виявлення підробок фольклорних творів був М. Костомаров. Його працю продовжили В. Антонович, М. Драгоманов, І. Франко, яких цікавили не лише фальсифікації, а й неприпустимі з погляду наукової текстології (тоді – “критики тексту”) явища, коли українські пісні не лише підправлялися видавцями, але й перероблялися. Що ж до фольклористичних містифікацій, то їх сумна традиція в епоху романтизму була загальноєвропейською. За спостереженнями дослідників, у більшості підроблених народних пісень і дум (зовнішні особливості їх змішалися) з часів козацтва від Наливайка до Хмельницького можна побачити втілення уявлень істориків 30-х років XIX ст., які ґрунтувалися на таких непевних джерелах, як “История Русов”. За спостереженнями М. Костомарова, перебільшені уявлення про “невідомі скарби” в народній поезії, недостатній рівень вивченості народної мови призводили до того, що “збирачі заносили в свої видання навіть такі твори, про які напевне відомо, ким вони написані” . Стосовно підроблених дум із “Запорожской старины” досить гостро висловився П. Куліш, назвавши І. Срезневського “харківським Макферсоном”. До “ненародних” пісень зараховує М. Костомаров і важливу для теми пропонованої дисертації “Пісню про Чурая”. Пророблена в наш час О. Мишаничем аналітична робота підтверджує літературне походження “Пісні про Чурая”, “образність, ритмомелодика” якої “досить далекі від народнопоетичного стилю” .
Абстрагуючись від часу створення названих нижче фальсифікованих текстів, перерахуємо мотиви, якими керувалися їх автори: це любов до старовини (І. Сахаров), бажання розшукати її артефакти, а якщо не вдається, то створити їх самим (Ю. Миролюбов, А. Кур), потяг до розширення обсягу пам’яток (О. Сулакадзев), збудження патріотичних почуттів згадками про славне минуле (В. Ганка, Й. Лінда). Особливу проблему складає тут “Велесова книга”, коли ідеологічний мотив фальсифікатора ігнорується та зазнає диверсифікації в національних культурах, що в них функціонує підробка.
“Теорія Перрі-Лорда”, як і варіант її застосування Г. Мальцевим, котрий розглянув феномен формульності російських ліричних пісень, надає нам можливість, вивчивши формульну структуру приписаних Марусі Чурай українських пісень, зробити висновок про їх реальне походження.
Запропоноване В. Жирмунським “історико-типологічне порівняння” як один з напрямів фольклористичних компаративних досліджень, можна прикласти й до культурної традиції про Марусю Чурай, зіставивши її з традиціями про козацького літописця XVII ст. Самійла Зорку як автора діаріуша, на який посилався С. Величко (1720), та про козака-піснетворця XVII ст. Семена Климовського як автора пісні “Їхав козак за Дунай”. Нарешті, не варто відкидати можливості, що їх надає для датування гіпотетичної усної традиції про Марусю Чурай антропонімічний аналіз застосованих у “легенді” конкретних форм її імені та прізвища.
У третьому розділі “Пісні, приписувані Марусі Чурай: спроба атетези” зроблено спробу реалізації зазначених вище методологічних підходів та пошукових методик як засобів досягнення мети, поставленої в дисертації.
Провівши певну паралель між міфічною, як на думку відомого історика М. Петровського, постаттю секретаря Б. Хмельницького Самійла Зорки та постаттю Марусі Чурай, ми відзначили кілька спільних рис: належність XVII ст., відсутність документів, які б підтверджували їх існування, перші фіксації згадок про них через щонайменше півстоліття від часів, де локалізується їхня діяльність, появу цих фіксацій в одному авторському джерелі.
Традиція про Марусю Чурай має також спільні точки дотику з поступовим висвітленням в історії української культури постаті Семена Климовського. Щоправда, в традиції про Марусю Чурай випала суттєва ланка, наявна в традиції про реального козака-віршетворця: ні відразу, ні пізніше не знайдено було жодних архівних матеріалів, які б підтверджували існування дівчини. Якби вони існували, то протягом останніх двох століть були б уже знайдені. Від самого початку традиції про С. Климовського були названі його твори, до того ж у довідкових виданнях – у словнику, а потім в описі бібліотеки. Підкреслюємо послідовність, оскільки це важливо: якби словник з’явився після опису бібліотеки, то можна було б припустити, що автор словника взяв інформацію в попередника. А так маємо аж два незалежні повідомлення з різних джерел. У традиції про Марусю Чурай усе якраз навпаки: від самого початку не було опубліковано жодних документальних матеріалів, а повість О. Шаховського не викликала довіри з огляду на її “історичну” основу навіть у сучасників автора.
В ономастичних дослідженнях І. Варченка, І. Сухомлин, Л. Самійленко, М. Сенів описані моделі XVII ст. йменування жінок по батьку. Всі вони, без винятку, передбачають закінчення на –вн(а). Додаткові приклади, які підтверджують цю антропонімічну традицію, ми знайшли в публікаціях документів XVI–XVII ст. Таким чином, Маруся з повісті О. Шаховського як історична особа XVII ст. повинна була б іменуватися не Чурай, а Чураївна, а мати її, вдова, – за прізвищем чоловіка, тобто Чураїха. Звертання до творів Г. Квітки-Основ’яненка як сучасника О. Шаховського підтвердило збереження цієї традиції утворення дівочих прізвищ аж до XIX ст. Щодо імені піснетворки, то в розглянутих документах зустрічається лише форма “Маря”, тоді як у народних піснях XIX ст., так само як і в художніх творах, вживається ім’я “Маруся”.
З пісень, які приписуються Марусі Чурай, аналізувалися лише ті, що названі О. Шаховським в першоджерелі всіх писань про Марусю Чурай – повісті “Маруся, Малороссийская Сафо”. В результаті їх порівняння з піснями із збірника М. Максимовича “Малороссийские песни” (1827) підтвердилася думка Г. Нудьги про запозичення автором повісті пісенних текстів саме із цього джерела. Додатковим аргументом на користь спостереження дослідника є також однакове пояснення окремих слів з пісень у словнику, вміщеному в кінці збірника М. Максимовича, та в примітках О. Шаховського до пісень. Це дає змогу припустити, що драматург не знав про справжнього автора пісні “Віють вітри, віють буйні”, оскільки взяв пісенний варіант не з п’єси І. Котляревського “Наталка Полтавка”, а з популярного в ті часи збірника М. Максимовича. Використовуючи пісні, О. Шаховськой намагався адаптувати їх до сюжету повісті, про що свідчать пропуски ним деяких строф та подеколи додавання нових, заміни слів, спорадична русифікація тексту. Так, перший рядок строфи (“Якъ з тобой мы спознавались”) ліричної пісні “Хилилися густі лози”, яку О. Шаховськой приписує дівчині, він фактично відтворив російською мовою, – можливо, під впливом близької російської пісенної формули.
Набагато серйознішого авторського втручання зазнала відома пісня “Ой, бьда, бьда чайць небозь”, про іншу “атрибуцію” якої (гетьману Іванові Мазепі), російський письменник, напевно, не здогадувався. Загалом він приписує її Богданові Хмельницькому, однак останню строфу зі своєї версії цієї пісні називає “приробленим до неї (Марусею. – Л. П.) новим кінцем”: “Матка вспорхнула, | Крыльцемъ махнула: | Женьцы ворожати – | Гайда втикати”. Ритмічна схема строфи – 5+5+6+5, тоді як у першій та другій – 5+5+6+6, у четвертій, п’ятій та шостій – 5+5+5+5. В третій строфі ця чітка система порушується – 5+5+5+6. Оскільки, виходячи лише з аналізу ритміки, ми не вправі заперечувати фольклорне походження строфи, то перейдемо на інші рівні аналізу. Тут передусім звертає на себе увагу слово “ворожати”. У словниках його немає. Виникає враження, що це незграбне новоутворення самого російського письменника, котрий хотів сказати, що женці мають ворожі наміри. У цій же строфі вжито слово “матка” в значенні “мати”. Його ж ми знаходимо й у тексті повісті – “матка Чураевна”, проте тут контекстуально не підходить те значення, що його подає М. Максимович у кінці збірника 1827 року: “пани-матка (польск.) – госпожа”. До того ж строфа “Матка вспорхнула” не зустрічається в інших записах пісні про чайку-небогу. Таким чином, автор цих пісенних рядків – О. Шаховськой.
У XVI–XVII ст. у народній пісенності з’явився й почав швидко розвиватися новий рівноскладовий народнопісенний розмір – триколінний 14-складник, або так званий коломийковий вірш. За спостереженнями Р. Омеляшка, його розквіт припадає на XVII–XVIII ст., а найбільше поширення в українському фольклорі він отримує в ліричних піснях. З десяти пісень, що їх О. Шаховськой приписує “дівчині з легенди” (якщо вважати строфу “Як з тобой ми спознавались” за окрему пісню), лише дві створено неколомийковим віршем, а саме двоколінним 8-складником. Що ж стосується пісні “Шумить, шумить дубровонька”, то тут зустрічаємо обидва вищеназваних типи віршових розмірів – двоколінний 8-складник та триколінний 14-складник. Дослідження ритміки пісні І. Котляревського “Віють вітри, віють буйні”, написаної чітким коломийковим віршем, дають змогу збагнути, чому її інколи вважали за народну, як це трапилося з М. Максимовичем та О. Шаховським. Таким чином, на нашому вузькому матеріалі підтвердилися висновки дослідників фольклорної ритміки щодо популярності коломийкової ритмічної структури в родинно-побутовій ліриці. А це, в свою чергу, дає нам право з упевненістю говорити про фольклорний характер цих пісень, приписуваних Марусі Чурай.
Формульну структуру пісень, приписаних О. Шаховським полтавській співачці XVII ст., було вивчено на тлі використання варіантів відповідних пісенних формул у піснях із збірника М. Максимовича, із збірника, виданого О. Потебнею коштом О. Балліної, із збірників Вацлава з Олеська, Жеготи Паулі, А. Метлинського, Б. Грінченка, П. Чубинського, Я. Головацького, Д. Яворницького, М. Лисенка, А. Конощенка, з публікацій М. Сумцова, В. Крекотня і М. Сулими та ін., а також у деяких російських пісенних записах. З огляду на виявлений тісний зв’язок в поетиці, формулах цих пісенних творів з піснями XIX ст. та наявність у них паралельних місць, доходимо висновку, що вони не могли бути створені в XVII ст., бо тоді така формульність та поетика щойно зароджувалися. Завершився цей процес десь у XVIII ст., оскільки на початку XIX ст. вони потрапляють до збірників пісень у знайомому нам вигляді. Саме з першого такого збірника М. Максимовича й узяв їх О. Шаховськой для своєї повісті. Крім того, велика кількість подібних формул у піснях, приписаних Марусі Чурай, та в пісенних творах, записаних в Західній Україні ще в XVII ст. (рукописний збірник Музею Чарторийських), указує на те, що пісні з повісті О. Шаховського не могли бути складені однією особою, тому що не могли протягом того ж XVII ст. настільки швидко поширитися по Україні, щоб їхні фрагменти перейшли в інші пісні. Отже, якщо пісні, приписувані Марусі Чурай, значно пізнішого походження, то що ж тоді складала легендарна народна поетеса в XVII ст.?
“Висновки” містять узагальнення результатів дослідження.
Як виявилося, в основних рисах проблему стосунку “легенди” про Марусю Чурай до історичної дійсності XVII ст. було вирішено, хоч і на доволі вузькому матеріалі, П. Филиповичем ще в 20-ті роки XX ст. Спроба ж Г. Нудьги вже в середині 60-х років відтворити основні ідеї фахової розвідки П. Филиповича не досягла основної своєї мети – переконати українську літературну й наукову громадськість у вигаданості постаті Марусі Чурай. Ця “поразка” сталася через невтомну діяльність популяризатора Л. Кауфмана, котрий “популяризував”, на жаль, не висновки наукових досліджень, а фактично власну версію “легенди”.
За жанровою специфікою “легенду” про Марусю Чурай формально можна віднести до західноєвропейської “міської” легенди, оскільки вона виникла в місті й є явищем урбаністичної культури. Та за своїм змістом “легенда” про Марусю Чурай, особливо з огляду на приєднання до неї цілого комплексу народних пісень, не відповідає записам “міських” легенд XX ст.
На тлі українських фольклористичних фальсифікацій, стилізацій і містифікацій першої половини XIX ст. побутування “легенди” про співачку Марусю до написання повісті О. Шаховським виглядає цілком імовірним, також не виникає сумніву, що її гіпотетичним автором-містифікатором теж керувало своєрідне почуття патріотизму. З іншого боку, стан розвитку філологічної науки першої половини XIX ст. не дозволяв провести ґрунтовні дослідження для визначення справжнього походження таких творів.
Отже, “легенда” про Марусю Чурай – романтична містифікація, особливістю якої є перша фіксація її в російській літературі першої половини XIX ст., тоді як усний український інтелігентський прототип “легенди” про полтавську поетесу XVII ст. залишається гіпотетичним, хоч і може бути реконструйований. За своєю ментальністю і зокрема патріотизмом “легенда” про Марусю Чурай відповідає романтичним містифікаціям початку XIX ст., а із стилізаціями “Запорожской старины” І. Срезневського пов’язана (через “Пісню про Чурая”) й текстуально.
У традиції про Марусю Чурай простежується нетиповий механізм зв’язків фольклору з літературою, а саме вплив витвору українського інтелігентського фольклору на твір російської літератури, а згодом – уже цього літературного твору, знов-таки, на українську культуру. Тож спостерігаємо своєрідне, ускладнене міжнаціональними відносинами явище фольклорно-літературного “зигзагу” чи “бумерангу”.
Насамкінець слід зазначити, що виявлений ще П. Филиповичем, підтверджений Г. Нудьгою та багатобічно аргументований у пропонованій дисертації факт відсутності історичного підґрунтя “легенди” про Марусю Чурай не знецінює самої “легенди” як цікавого феномена української культури Нового часу.
В кінці роботи подано список використаних джерел.
Шаховской А. А. Маруся, Малороссийская Сафо // Сто русских литераторов. – СПб., 1839. – Т. 1. – С. 771–840.
Нудьга Г. Балада про отруєння Гриця і легенда про Марусю Чурай // Жовтень. – 1967. – № 2. – С. 138.
|
