ПЛАСТИЧЕСКОЕ В ФОРТЕПИАННО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКОМ ИНТОНИРОВАНИИ

Краткое содержание

У вступі  в короткій формі обґрунтовуються актуальність, об’єкт і предмет дослідження, визначаються мета і основні завдання, стисло роз’яснюється методологічна база дисертації, її наукова новизна, практичне значення та структура.

Розділ перший „Категорія пластичного в природі і мистецтві”  складається з п’яти підрозділів.

Перший з них має назву „Термінологічний аспект пластичного”. Він присвячений теоретичному осмисленню та визначенню авторської позиції щодо поняття „пластичне” – основоположного для проблеми, що розглядається в дисертації, З цією метою аналізуються численні тлумачення та відтінки значень „пластики”, „пластичності”, „пластичного” в різних мовах, розглядаються термінологічні значення цих слів в наукових працях і словниках.

У підсумку дослідження цих значень відзначається багатоманітність висвітлення цього питання в різних джерелах. Це дозволяє говорити про „пластичне” як явище природи, як поняття в сфері діяльності людини, як поняття в різних видах мистецтва, як поняття в естетиці та мистецтвознавстві.

В сукупності значень „пластичного” виділяються наступні положення:

1. „Пластичне” – ця властивість предметів, об'єктів в органічній і неорганічній природі і навколишній дійсності змінювати і зберігати свою

форму. Звідси виникають визначення властивостей, як-от: податливий, гнучкий, слухняний, тягучий, той що пристосовується і т.д. У цьому ракурсі можна говорити про пластичні властивості звуку і людського тіла.

2. „Пластичне” в природі і навколишній дійсності сприймається людиною в двох видах: при спогляданні (в статичному стані) і в динамічних процесах (в русі).

3. „Пластичне” – це здатність людини-творця в мистецтві (другій природі) створювати (зображати) речі (предмети) в об'ємних формах або на площині, в статиці або динаміці, використовуючи виразність людського тіла або іншого матеріалу.

4. Властивості „пластичного” не обмежені зримими формами. Рух звукового потоку (у вербальній або музичній формах) є не менш пластичним.

„Пластичне” трактується в дисертації як узагальнююча категорія. В ній можна виділити три групи значень. Вони є взаємопов'язаними, але кожна група презентує певний рівень в ієрархії „пластичного”.

До першого (нижчого) рівня відносяться  характеристики „пластичного” у предметах, явищах з боку їхньої якості: округлий, опуклий, гнучкий, податливий, плавний і т.д. Ці визначення характеризують пластичне у зовнішній, зоровій сфері, підкреслюючи тільки одну з пластичних якостей обраного об'єкта.

Відмітною рисою другого рівня „пластичного” є прагнення до порядку, домірності, гармонії. До цього рівня можна віднести такі характеристики: гармонійний, розмірний, пропорційний, погоджений і т.д.

Відмінною рисою другого рівня „пластичного” є спрямованість до порядку, відповідності, гармонії. До другого рівня „пластичного” можна віднести наступні характеристики: гармонійний, відповідний, пропорційний, злагоджений і т. д. На цьому рівні виникає квантитативна, а у поєднанні з першим рівнем, і квалітативна оцінка „пластичного”.

Однак логіка, розрахунок, порядок, що складають гармонію погодженості і пропорційності, самі по собі не можуть відрізнятися багатством змісту. Зачіпаючи розум, вони не торкаються душі. Так само як і природа, мистецтво не терпить буквального повторення і, прагнучи різноманітності, творчо підходить до зміни існуючих форм. Тому до третього (вищого) рівня „пластичного” можна віднести такі характеристики як: творчий, художній, такий що творить, цілісний, органічний і т. д.

Ці характеристики відносяться до „другої природи” і властиві будь-якому виду мистецтва. Вони характеризують змістовний бік об'єкта рівною мірою у слуховій і зоровій сферах. Характеристики третього рівня природно акумулюють у собі якості перших двох рівнів. Їх істотною особливістю є спрямованість всього об'єму якостей на художню цілісність, що виникає як в процесі художнього становлення, так і в кінцевому результаті цього процесу – художній формі.

Якості „пластичного” вищого рівня одержують естетичну спрямованість у зоровій і слуховій сферах, презентуючи цілісність внутрішнього і зовнішнього планів.

Другий підрозділ називається „Пластичне в природі та оточенні людини”. 

Тут зазначається, що „пластичне” є однією з первісних властивостей матерії. Поняття „природне” складає основу „пластичного”. В природі „пластичне” репрезентоване в найдоступніших для сприйняття формах. Наприклад, притаманна природі повторність надає людині можливість пристосуватися до оточуючих умов і займатися діяльністю, яку вона може співвіднести з її законами. Відбираючи найбільш характерні риси, притаманні природним процесам, які повторюються (у видозмінах), людина вчиться відрізняти явища, що виникають природно, від явищ неприродних.

Осягаючи „пластичне” як властивість предметів, явищ природи в процесі їх формотворення чи видозмін, людина відкриває шлях до власної творчої діяльності – до творення „другої природи”. Прояви „пластичного” в природі зачіпляють наші почуття, формують наші уявлення про прекрасне, спрямовують творчі пошуки в усіх видах мистецтва, включаючи музику.

У третьому підрозділі – „Психофізіологічний фактор” – зазначається, що на рівні фізіології людини звуковий матеріал і м'язове відчуття схильні до розвитку в часі. Зокрема, ця процесуальність виникає через „тягучість звуку” і „тягучість м'язового відчуття”, тобто через податливість, пластичність матеріалу.

Базовим фактором фортепіанно-виконавського процесу є інтонаційна форма музичного мислення. Ця форма акумулюється, „згортається” в нотному тексті і пластично розгортається у виконавському інтонуванні-озвучуванні.

Музично-виконавська інтонація реалізується в постійній взаємодії мислення і відчуття, які, у свою чергу, втілюються в тілесному комплексі доцільних виконавських рухів

Притаманна музичній інтонації тонова напруга, з одного боку,  і музичне мислення, яке організовує процес виконавського інтонування за допомогою комплексу виконавських рухових прийомів, з іншого боку, можуть функціонувати тільки в органічній взаємодії. Найвищий ступінь мобільності нашого мислення і його пластичності дозволяє вибудовувати мислення, почуття і тілесні можливості виконавця у взаємній ієрархічній залежності, в якій мислення займає перше місце, а тіло – останнє.

У четвертому підрозділі – „Мистецтвознавчий аспект”  – зазначається, що у наукових джерелах з фортепіанного виконавства „пластичне” не розглядається у цілісному обсязі. Прояви „пластичного” у виконавському інтонуванні характеризуються окремо у зв'язку із звуком, метром, ритмом, темпом, агогікою, динамікою, фортепіанною технікою, музичною формою, архітектонікою, фразуванням, музичним синтаксисом, а також жанровими параметрами: танцювальністю, пісенністю і декламаційністю.

Констатується, що для розгляду „пластичного” у виконавському інтонуванні доцільно використовувати спільну для характеристики „пластичного” в інших мистецтвах термінологію. Остання століттями створювалася у першу чергу в „пластичних мистецтвах” (живопису, скульптурі, архітектурі).

Така універсальність дозволяє, по-перше, розглядати „пластичне” на рівні певного вихідного синкрезису, по-друге, робить більш гнучким і об’ємним за змістом поняттєвий апарат музикознавця. Таким чином, звертаючись до поняття „пластичне”, ми розкриваємо нові, ще не виявлені його структурні і функціональні властивості у фортепіанному виконавстві і навпаки, збагачуємо попередні більш загальні уявлення.

П’ятий підрозділ – „Філософсько-естетичний аспект” – присвячений визначенню категорії „пластичне”.

Тут зазначається, що оскільки в основі „пластичного” лежить принцип гнучкої рухливості, видозміни, то таким чином органічно втілюються основні закони діалектики: єдності і боротьби протилежностей, заперечення заперечення, переходу кількісних змін в якісні.

Властивість матерії змінювати свою внутрішню і зовнішню форму знаходить своє віддзеркалення в категорії „пластичного”. У змістовному обсязі цієї категорії ми бачимо взаємодію кількості і якості, цілого і частини, необхідного і випадкового, можливості і дійсності, змісту і форми. Це свідчить про високий ієрархічний рівень категорії „пластичного”.

Розглядаючи „пластичне” як таку гармонію цілого, що виникає згідно об'єктивним законам природи, і таку гармонію в художніх предметах, що творчо створена в мистецтві („другій природі”), можна побачити в основі і першого і другого раціональне зерно порядку. Порядок припускає певний ступінь осягнення цього поняття інтелектуальним шляхом. Але почуттєва виразність, якою людина наділяє гармонію пластичних перетворень, говорить уже про естетичний зміст категорії „пластичного”, коли інтелектуальне розуміння і почуттєве сприйняття поєднуються

Узагальнюючи уявлення про „пластичне”, можна сфокусувати їх в наступній дефініції: пластичне – це властивість і потенційна схильність органічної і неорганічної природи до цілісної і гармонічної зміни та збереження своїх форм. Ця властивість, по-перше, виражається в процесах змін форми (форм) в природі або мистецтві („другій природі”) і, по-друге, оцінюється і наділяється людиною естетичним змістом.

Розділ другий „Функції пластичного у фортепіанно-виконавському інтонуванні” складається з п’яти підрозділів.

Перший підрозділ має назву „Структура і компоненти фортепіанно-виконавського інтонування”. В ньому йдеться про принципи, що забезпечують функціонування і цілісність інтонаційної структури.

Під останньою розуміється певна організація системи інтонування, що забезпечує її єдність. Ця структура складається з трьох основних компонентів: виконавця, музичного твору і музичного інструмента.

Виділяються чотири принципи, що забезпечують функціонування і цілісність інтонаційної структури. Перший з них – синкретичність, яка притаманна не тільки всім засобам виконання, але й зазначеним компонентам структури інтонування (виконавця, музичного твору, інструмента).

Сталість фізичного тонусу виконавця, з одного боку, і чинник дихання в музичному мовленні, що викликає членування інтонаційної форми, з іншого, говорить про наявність у структурі виконавського інтонування другого принципу – дискретно-континуального.

Третій принцип – ієрархії – присутній у всіх компонентах структури. Він бере участь в „розподілі ролей” у виконавському інтонуванні. Наприклад: „інтелект ↔ відчуття ↔ тіло”, „мелодія ↔ бас ↔ акомпанемент”. Принцип ієрархії диференціює використання засобів музичної виразності за ступенем важливості.

Четвертий принцип – пластичності. Його роль полягає в узгодженні і гармонізації всіх функціональних зв'язків у структурі виконавської інтонації, що формується трьома раніше вказаними принципами. Завдяки участі цього принципу  виконавська інтонація набуває властивостей художньої.

В другому підрозділі – „Функціонування структури в просторовому і часовому планах” – зазначається, що проблеми, які пов'язані із звуковою об'ємністю і просторовою перспективою, з диференціацією звукового матеріалу по вертикалі і горизонталі, переважно покладаються „на плечі виконавця”. В нотному тексті ці параметри неможливо відобразити з належним ступенем ясності.

Виконавський процес відбувається за умови взаємодії тілесно-рухової системи виконавця і власне музично-звукового вимовляння. Однак суто часовому плану не вистачає пластичної виразності, що пов’язана з безліччю градацій матеріальної вагомості звучання, звукової об’ємності, звукової перспективи тощо. Отже, процес виконавського інтонування є пластичною взаємодією просторового і часового планів.

Так само як і часовий, просторовий план виконавського інтонування є бінарним: по-перше, це реальна об’ємність, наочність усього арсеналу виконавських рухів, включаючи міміку та пантоміміку, по-друге, це умовно-просторова об’ємність звукового матеріалу.

В просторовому плані виконавський процес можна розглядати як такий, що складається з трьох етапів: 1) поза-звукова статична модель, що зафіксована в нотних знаках; 2) модель, що уявляється виконавцем як об’ємна форма звучання; 3) власне процес виконавського інтонування.

Усі перелічені компоненти, взаємодіючи, втілюються у виконавському інтонуванні за умови включення пластичного начала. Саме просторовий і часовий плани надають виконавцеві найбільшої свободу для творчого застосування „пластичного”.

Пропонуючи свою інтерпретацію, виконавець формує просторовий і часовий план музичного висловлення і стає співтворцем музичного твору композитора.

Третій підрозділ має назву „Жанрові начала та їх ознаки”. В дисертації використовується класифікація жанрових начал, що запропонована С. Скребковим і включає моторність, пісенність та декламаційність.

Звернення до жанрових начал обумовлено тим, що вони є „первинними інструментами музичного інтонування” (В. Москаленко). В контексті музичного інтонування характерною ознакою жанрових начал є їхня тілесна самовираженість.

Значущість у становленні інтонаційної природи музики дозволяє вважати фактор „пластичного”, на додаток до трьох жанрових начал (за класифікацією С. Скребкова), четвертим жанровим началом.

Ознаками жанрових начал є: процесуальність, пластичність, синкретичність, комплексність прояву, синтез звукової і соматичної інтонацій, взаємозамінність при домінуванні одного з жанрових начал.

В подальшому художні прояви „пластичного” розглядаються окремо на прикладі дії кожного із жанрових начал.

Четвертий підрозділ має назву „Поняття „тілесне” і „пластичне”. Соматична інтонація та інтонування”.

„Пластичне” завжди супроводжує „тілесність”. Воно виступає як властивість „тілесності” до зміни її форми. Завдяки цій властивості „пластичне” стає невіддільним від „тілесності”, ніби зливаючись з нею. Звідси виникають висловлення про пластичність малюнка, архітектурного ансамблю, рухів танцюриста чи балерини, літературного чи сценічного образів, звукового малюнка, музичного образу. Зливаючись з „тілесністю”, „пластичне” виступає його виразною і – ширше – змістовною сторонами.

Тілесність самовираження в жанрових началах і тілесність, що реалізується в музичному виконанні, з'являються перед нами як вираз пластичного. „Пластичне” виступає, з одного боку, як ланка, що зв'язує всі жанрові начала в єдине ціле, як основа їх синкретичності, а з другого боку, володіє функцією формування процесу інтонації.

Ми інтонуємо тілом в більшій мірі, ніж це може здаватися на перший погляд. Інтонація, що звернена до зорового ряду, називається в дисертації „соматичною”. Це викликано, по-перше, необхідністю показати близькість, але не адекватність понять “тілесне” і “пластичне”. По-друге, тим, що при прямому відношенні до зорового ряду (що виражається у виконавських рухах, міміці, пантоміміці), соматична інтонація дозволяє у повному обсязі досліджувати приховані від зору тілесні зв'язки зі звуковою інтонацією.

Ці зв'язки виявляються не тільки у безпосередньо формуючому звукове інтонування мускульному тонусі, але й у подиху, пульсації серця, у русі голосових зв’язок, мікрорухах гортані, мови, які супроводжують виконавське інтонування. Ми інтонуємо тілом в більшій мірі, ніж це може здаватися на перший погляд. Саме такий обсяг інформації ми вкладаємо у термін “соматична інтонація”, у той час як термін “німа” інтонація (за висловленням Б. Асафьєва) у значеннєвому відношенні вилучений і не співвідноситься з необхідним обсягом інформації.

Сприймаючись зором (виконавські рухи, міміка, пантоміміка), соматична інтонація втілює й приховані від зору тілесні зв'язки із звуковою інтонацією. Ці зв'язки виявляються не тільки у безпосередньо формуючому звукове інтонування мускульному тонусі, але й у подиху, пульсації серця, у русі голосових зв’язок, мікро-рухах гортані, які супроводжують виконавське інтонування.

На відміну від побутових соматичних інтонацій, що існують у спілкуванні між людьми в жестикуляції, міміці, пантоміміці, у музичному виконанні її прояви обумовлені усвідомленістю звукової художньої мети, змістом музичного твору.

У поняття „соматична інтонація” входять абсолютно всі тілесно-необхідні дії піаніста, що спрямовані на процес фортепіанно-виконавського інтонування. “Соматичне інтонування” обумовлюється і конструктивними особливостями музичного інструмента. Зберігаючись у пам’яті, у музичному мисленні, почутті, м’язовому тонусі, соматична інтонація развивається й удосконалюється у процесах, пов’язаних із звуковим  інтонуванням. Для зберігання цієї інформації у підсвідомості виконавця відбувається ії трансформація, що відбивається, по-перше, у систематизації виконавських засобів; по-друге, з метою економії часу та ліквідації зайвої інформації, ії часовому стисненні. Цей процес оптимізації соматичного інтонування можна назвати виконавським кодуванням. Виконавське кодування у найбільшій мірі свідчить про те, що “пластичне” об’єднує на внутрішньому синкретичному рівні інтелектуальні здібності, почуттєве проникнення та тілесне опанування виконавцем змісту музичного твору згідно до конструктивної специфіки музичного інструменту.

Пропонується наступна дефініція: соматична інтонація – це позачасова тілесна форма змісту та виразу сенсу, почуття, уявлення, образу і т.д. музичного твору, що органічно зв’язана з процесуальним оформленням цього змісту у звуковій інтонації на інструменті.

Відповідно, соматичне інтонування – це тілесна манера виконавця виражати в грі на інструменті внутрішній процес музичного мислення. Соматичне інтонування завжди спирається на індивідуальну соматичну інтонацію, що раніше сформувалася у вигляді виконавського коду.

Підрозділ п’ятий має назву „Звукова інтонація та інтонування”. Тут уточнюються дефініції понять „інтонація” і „інтонування”.

Під інтонуванням мається на увазі процес розгортання звукового змісту, що виражається емоційно, спирається на музично-художній тип мислення і може відбуватися як уявно, так і в реальному виконанні голосом чи на музичному інструменті.

Інтонування завжди відбувається у теперішньому часі. Основною відмінністю „інтонації” від „інтонування” є кристалізація в „інтонації” музичного змісту, що відбувається в уявленні. Інтонація в такому розумінні перебуває поза часом. На відміну від інтонування, вона має відношення і до минулого, і до сьогодення, і до майбутнього часу.

Враховуючи часовий чинник, пропонуємо наступну дефініцію: інтонація – це позачасова форма звукового змісту, яка зберігає в згорнутому вигляді інтелектуально-тілесне наповнення і уявлення образу. Інтонація або фіксується в пам'яті музиканта (слухача), або – в закодованому вигляді – „консервується” в нотному запису.

Як певний структурно-змістовний код, інтонація неодмінно присутня в розгортанні звукового змісту –  виконавському інтонуванні, тобто актуалізується в теперішньому часі.

Розділ третій „Цілісність виконавського інтонування” складається з п’яти підрозділів.

Перший підрозділ має назву „Аспект співінтонування”.

Під співінтонуванням звичайно розуміють творче включення музично-інтонаційного мислення реципієнта (слухача) в музику, що виконується (а отже – виконавськи інтонується) безпосередньо зараз. У такому розумінні „співінтонування” фігурують, як мінімум, два учасники. Втім, дане поняття в дещо ширшому сенсі можна розуміти і в значенні музично-інтонаційної співтворчості поміж композитором і виконавцем твору, поміж композитором твору і його слухачем.

Враховуючи проблематику „пластичного”, складовими такого спів-інтонування вважатимуться не різні особи інтонаційного дійства, а  компоненти самого інтонування. Мається на увазі певна внутрішня дихотомія в інтонаційній дії одного учасника. З одного боку – це його музичне мислення звуками, з іншого –  звукова інтонація, що вже матеріалізувалася („виконана інтонація”). Взаємодією цих складових і вважатиметься „співінтонування”.

Фактором, що реалізує таке співінтонування, стає соматична інтонація, яка презентується м’язово-руховою сферою виконання. Без її участі музична звуко-інтонація не може бути здійснена.

Інколи виконавець, що володіє достатньо добрим музичним слухом і красивим  голосом, не може чисто відтворити який-небудь інтонаційний зворот. У такому разі музикант і інтонація начебто „не спілкуються”. Подібний ефект може виникнути і у піаніста, і у скрипаля чи взагалі у будь-якого виконавця-інструменталіста, якщо він засобами тілесної пластики (соматично) не зможе видобути художньо необхідну звуковисотність, динамічну характеристику чи темброву забарвленість тону, або – у більшому обсязі – необхідну артикуляцію, синтаксичну побудову музичної думки тощо.

З точки зору сприйняття соматичне музичне інтонування має певну амбівалентність. З одного боку, воно звернене до сприйняття зором (аспект зовнішнього), з іншого боку, вона має приховану від зору частину – м'язовий тонус виконання (аспект внутрішнього).

В музичному виконанні неможливе окреме існування соматичної і звукової інтонації, оскільки вони є продуктами єдиного синкретичного роду. Вони виникають і функціонують, доповнюючи і істотно впливаючи  одна на одну. У музиканта-виконавця процес взаємодії цих двох видів інтонації – звукової і соматичної – націлений на створення єдиної художньої змістовності.

Другий підрозділ має назву „Виконавське інтонування” .

Роз’яснюючи структуру і процесуальність музично-інтонаційного мислення, В. Москаленко додає до раніше існуючих понять „музична інтонація” та „музичне інтонування” третій елемент – „музично-інтонаційна модель”. В результаті  виникає наступна тріада: „інтонаційна модель à інтонування à інтонація”.

Дана тріада дозволяє побачити, що між „інтонаційною моделлю” і „інтонацією”, що виникає в результаті її виконання можлива реальна часова або умовно-психологічна відстань. Вона стає особливо відчутною при багаторазовому вдосконаленні в музичному виконанні того ж самого музичного матеріалу. В інтерпретаційній роботі виконавця перетворення „моделі” в „інтонацію” є таким же творчим актом, як і зворотне перетворення „інтонації” в „модель”.

Такі процеси можуть відбуватися уявно. Але на іншому етапі роботи над музичним твором вони можуть призводити і призводять до звукової реалізації „музично-інтонаційної моделі”. Таке відбувається і під час роботи на музичному інструменті і під час концертного виконання. Окремими виконавськими рухами „виліплюється” виразний, об'ємний звуковий образ і музичне виконання структурно оформлюється в цілісний і змістовний процес.

Сформована у попередній роботі над музичним твором виконавська версія чи її окремі фрагменти в мисленні виконавця мають властивість згортатися у виконавську інтонаційну модель. Головна ознака виконавської інтонаційної моделі – включення в неї (на відміну від „інтонаційної моделі” В. Москаленка) тілесного фактора. Отже виконавська інтонаційна модель – це певний цілісний структурно-змістовний код виконання, що зберігається в пам’яті музиканта.

Кожен компонент структури музично-виконавського інтонування робить свій внесок у життя музичного твору. З огляду на ці моменти, пропонуємо наступну дефініцію: виконавське інтонування – це процес розгортання звукового задуму музичного твору, що включає специфіку інтонування на певному музичному інструменті, або в ансамблі інструментів і спирається на самобутність інтелекту, почуття і тілесних (психофізіологічних) можливостей виконавця (виконавців). Виконавське інтонування завжди переслідує одну з цілей: а) відтворення авторської концепції; б) доповнення її, як новий ракурс; в) реалізація власної концепції (виконавця); г) версія синтезу вказаних цілей, або різні варіанти синтезу.

Третій підрозділ має назву „Особливості взаємодії інтелектуального і  почуттєвого начал в мистецтві виконавця”.

Зазначається, що інтелект і почуття в природі людини знаходяться в нерозривному зв'язку. Інтелектуальне і почуттєве начала беруть участь як в пізнавальній діяльності людини, так і в творчих процесах художнього віддзеркалення світу в мистецтві, тобто є амбівалентними. Цей зв'язок є пластичним, таким, що якісно змінюється в процесі загального і професійного розвитку людини.

Проводиться паралель щодо взаємодії інтелектуального і почуттєвого начал в акторському і музично-виконавському мистецтві. В обох видах художньої творчості не можна говорити ані про розмежування, ані про протиставлення інтелекту і почуття. Йдеться лише про їх злиття та взаємозбагачення.

Однак у творчому акті можливе домінування одного начала над іншим. Це залежить від наявності конкретної виконавської установки а також від властивостей індивідуального стилю музиканта-виконавця. З точки зору характеристик музично-виконавського стилю в ракурсі взаємодії інтелектуального та почуттєвого факторів розглядається класифікація виконавських стилів Д. Рабиновича, а також численні спостереження музикантів-виконавців та теоретиків музичного виконавства, наводяться приклади з творчості відомих майстрів фортепіанного мистецтва: Е. Гілельса, Г. Гінзбурга, Г. Гульда, А. Корто, Б. Мікельанджелі, Г. Нейгауза, С. Ріхтера, М. Юдіної.

Зазначається, що одним з суттєвих показників гармонії в сполученні інтелектуального і почуттєвого начал є відношення виконавця до композиторського доробку, зокрема до авторського нотного запису твору. Можна констатувати тенденцію превалювання почуттєвого начала у виконавців, які вважають авторський текст не більше ніж схемою або планом розгортання музичного змісту. Навпаки, у виконавців, які у всьому дотримуються авторського нотного запису, спостерігається підсилення функції інтелектуального контролю за течією творчої думки.

Четвертий підрозділ названий „Відеопластичний аспект виконавського інтонування”.

Не лише звуковий, але й зоровий ряд в музичному виконанні є інформативним. Як і у вербальному мовленні, сигнали естетичної інформації присутні у зовнішній експресії виконавських рухів піаніста, виражаючи в жестах, міміці, пантоміміці його відношення до музики, що виконується. Перебільшене, зовнішньо ефективне, „театралізоване” виконання, яке не підтримане музично-звуковою змістовністю, може задовольнити хіба що дилетанта. Однак за умови ясної опори на звуко-виразність інтонування зорова („зовнішня”) сторона виконання часто-густо допомагає створенню художнього образу і не лише приваблює слухача, а й включає його у співінтонування з виконавцем.

„Пластичне”, що виражене в жестах, міміці, пантоміміці балету як „поліфонічна дія” стосовно музики, у сфері традиційного фортепіанного виконавства неможливе. У фортепіанно-виконавському інтонуванні  „зовнішня” пластика має доповнювати враження від вираженої звучанням музичної образності. Те, що є безумовно можливим у синтетичних видовищно-музичних формах (вокальне, музично-театральне виконання) як „поліфонічна” взаємодія візуального і звукового, може внести в процес одноосібного виконавського спів-інтонування лише дисгармонію.

Можна зробити висновок: невербальний канал (жести, міміка, поза), що одержав в лінгвістиці назву семіотичної мови, в музичному виконавстві можна розглядати як соматичну інтонацію.

Фортепіанно-виконавське інтонування є органічним за умови синкретизму звукової мети (звукового інтонування) і способу досягнення цієї мети в соматичному інтонуванні. Якщо ж у соматичного інтонування виникає, крім звукової чи замість неї, ще інша мета, то цим часто-густо або збіднюється, або взагалі знищується природний характер відтворення звукового змісту музичного твору.

В практиці фортепіанного виконавства нерідкі випадки, коли піаніст супроводжує своє виконання рухами, що виходять за межі піаністично необхідних і емоційно забарвлених. Такими є квазі-диригентські жести піаніста (Г. Гульд, А. Шнабель). Даний вид виконавського інтонування  можна назвати синтетичним. Його варіантом можна вважати підспівування, яким супроводжується виконання.  Звикаючи до подібної манери, піаніст знаходить у даній формі додаткову підтримку свого внутрішньо-слухового уявлення, хоча може і не робити цього.

На завершення підрозділу пропонується порівняльний аналіз соматичного інтонування піаністами Б. Мікельанджелі, Г. Гульдом і К. Циммерманом під час виконання першої частини Концерта №1 для фортепіано Л. Бетховена.

П’ятий підрозділ носить назву „Семіотичний аспект виконавського інтонування”.

Фортепіанно-виконавське мистецтво – це сфера художньо-творчої діяльності, що спрямована на звукове відтворення композиторського твору, записаного ним в певній системі знаків. В ракурсі семіотики  пропонуються до розгляду дві знакові системи.

По-перше – нотно-текстова знакова система. Нею у схематизованій формі „кристалізується” інтонаційна концепція твору композитора. Нотно-текстова знакова система жорстко закріплює в музичному творі звуко-висотні параметри і розмір, але якісна сторона решти його компонентів, таких як динаміка, агогіка, темп, ритм, співвідношення звукових планів, виразність інтонації тощо – все це не одержує точної фіксації.

По-друге, це музично-пластична знакова система, що пов'язана з виконавським співінтонуванням. Маючи опору в звуковому змісті, музично-пластична знакова система може бути презентована біфункціонально: а) у розгортанні звукового матеріалу; б) у пластиці виконавських рухів, міміці, пантоміміці виконавця. Обидві знакові системи (нотно-текстова і музично-пластична) з'єднані загальною метою і входять в єдине  „семіотичне поле”.

Якщо нотно-текстовий запис не суперечить основним положенням знакових систем, що виникли на базі розмовної мови, то музично-пластична сфера, відносячись в цілому до функціональних систем, має свою специфіку.

У звуковій змістовності виконавського синкретичного співінтонування музично-пластичний знак оформляється як художній. Тому і відноситься не стільки до функціональної, скільки до  художньо-функціональної знакової системи.

У специфічних умовах виконавського інтонування художньо-функціональні знаки виступають як довільні, усвідомлені і цілеспрямовані виконавські рухи. Їх прагматичні функції спрямовані у першу чергу не на зорове сприйняття, а на сферу звучання. Вони залишаються знаками-сигналами, але, разом з тим, не є зумовленими значеннями своєї видимої сторони, а виступають амбівалентно, як довільно-мимовільні.

Змістовність й інтенціональність неодмінно присутні в музично-пластичному знаковому вираженні як прояв „мови тіла” у виконавському співінтонуванні. Музично-пластичні знаки споконвічно являють собою як би подвійний код, що лежить в основі „музичного мовлення”. Він складається із взаємодії звукових та соматичний інтонацій, створюється виконавцем у репетиційній роботі над твором і відтворюється в процесі виконавського інтонування. У згорнутому вигляді музично-пластичні знаки вже являють собою внутрішню програму синкретичного співінтонування на рівні мислення. Зміст (і спрямованість) музично-пластичних знаків, обумовлених подвійним кодом, одержують амбівалентне вираження: у пластиці звукового інтонування й у візуальній пластиці.

У Висновках констатуються головні результати та підводяться підсумки дослідження.

Зазначається, що музично-виконавське інтонування підноситься до рівня художнього лише у тому випадку, коли „пластичне” стає його якісною основою і використовується повною мірою. „Пластичне” закладене не тільки в інтелектуальних, тілесних здібностях виконавця і в конструктивних можливостях музичного інструмента, але й у музичному творі. Адже музичний твір є віддзеркаленням людських якостей в музиці, у тому числі пластичних якостей природи і здібностей людини.

Конденсаторами цих якостей в музичному творі є жанрові начала. Їхню роль можна визначити як першооснову інтонаційного буття музики; вони сформувалися в історичному процесі суспільної практики музикування і базувалися на природному тілесно-духовному матеріалі людини із властивими їй психофізіологічними особливостями та естетичними потребами. В жанрових началах акумулюється тілесне самовираження і властивий ним спосіб інтонування.

Нові форми вираження (вже у межах музичного інструменталізму) жанрові начала одержують у первинних та вторинних музичних жанрах.

„Пластичне” завжди було і буде присутнім у виконавській інтонації, як синтез духовного і тілесного, як консолідуюче синкретичне співінтонування. В процесі вдосконаленні виконавської майстерності виконавцеві дуже важливо усвідомлювати синкрезис звукової і соматичної інтонацій. Роль і функції „пластичного” слід віднести до базових питань художньої техніки музиканта-виконавця, а також – в теорії музичного виконавства.