| Краткое содержание: | У Вступі обґрунтовано актуальність теми дисертації, визначено об’єкт, предмет, мету та завдання дослідження, його методи та теоретичну базу; окреслено наукову, теоретичну і практичну вартість отриманих результатів.
У першому розділі “Теоретичні аспекти літературно-критичної спадщини Т.С.Еліота” з’ясовується літературно-критична концепція поетичної творчості Т.С.Еліота. Розділ має шість підрозділів, кожен з яких присвячено певній теорії, запропонованій чи розробленій Еліотом. Аналізується також зв’язок теоретичної концепції Еліота зі школою “нової критики”.
У розділі проводиться думка про те, що поєднання в творчості митця художньої та літературно-критичної і теоретичної діяльності — поширене явище в літературах ХХ століття, яке потребує поглибленого осмислення. Адже критичні судження з приводу мистецьких творів минулого і сучасності належать багатьом письменникам, поетам та драматургам: Б.Шоу, І.Франку, О.Блокові, В.Маяковському, Г.Аполлінеру, М.Прусту, М.Йогансену, Е.Паунду, В.Вулф, Б.Брехтові, Дж.Толкіну, А.Камю, Дж.Родарі, У.Еко та ін. Творчість кожного з них частково вже буда і могла б стати об’єктом дисертаційного дослідження у межах аналізованої проблеми, проте, на нашу думку, найпоказовішим зразком для дослідження питань автоінтерпретації є творчість англо-американського поета Т.С.Еліота. Саме його літературно-критичні есе про поетів і драматургів Ренесансу (Данте, Шекспір), романтизму (Байрон, Блейк, Вордсворд, Колрідж, Шеллі, Кітс) та нового часу (Бодлер, Кіплінг), а також теоретичні праці про актуальні проблеми літературно-критичної діяльності (“Традиція і творча індивідуальність”, “Що таке класик”, “Соціальне призначення поезії”, “Музика поезії”, “Призначення критики”, “Межі критики”, “Досконалий критик”), незважаючи на всю їх конкретно-історичність і відповідність обговорюваному об’єктові, все ж, як показує аналіз, є радше зразками саморефлексії, аніж самодостатніми дослідженнями.
У розділі враховано, що літературно-критична теорія Еліота не була викладена поетом-критиком у цілісному вигляді в межах теоретичного трактату чи монографії. Для реконструкції цієї теорії, доводилося вирізняти її основні концепції, вибираючи, зіставляючи й аналізуючи окремі, часто розрізнені висловлювання, фрагменти, афоризми митця, розсипані у його численних есе, промовах, нотатках. Проте незважаючи на певну фрагментарність літературно-критичної діяльності Еліота, всі висловлені ним концепти улягають в стрункі теорії, яких виділяємо три: теорію безособової поезії, теорію об’єктивного корелята і теорію літературної традиції.
У п. 1.1. “Культурологічна концепція Т.С.Еліота” з’ясовуються базові концепти Еліотової культурології. Культура, за Еліотом, починається в примітивних суспільствах як уніфікована єдність, потім розширюється і спеціалізується, розвиваючи динамічні відносини між єдністю і різноманітністю. Аспекти культури, що включають релігію, політику, науку, мистецтво, поступово вирізняються, і кожен член суспільства приймає окремі соціальні ролі. І подібно до того, як функції окремих людей стають спадковими, а спадкові функції цементуються в класовий чи кастовий поділ і класові розбіжності ведуть до конфлікту, так і релігія, політика, наука і мистецтво досягають того рівня, на якому між ними починається відкрита “боротьба” за автономію чи домінування. Ці розбіжності на певних стадіях і в певних ситуаціях можуть відчутно стимулювати взаєморозвиток. Незважаючи на таку “конкуренцію”, жоден з аспектів культури не може розвиватися незалежно від інших. На думку Еліота, здатність кожної літератури до оновлення, до переходу на інший творчий рівень, до мовного збагачення залежить від двох чинників: здатності приймати і засвоювати зовнішні впливи і від здатності звертатися до минулого, водночас черпаючи знання з власних джерел.
У п. 1.2. “Літературна теорія Т.С. Еліота: джерела і концепти” окреслюються витоки і головні принципи Еліотової теорії літератури. Стверджується, що для осягнення витоків та специфіки критичної теорії Т.С.Еліота принциповим є його свідоме включення в контекст англійської поезії, оскільки серед його критичних праць домінують есе, присвячені поетам саме англійським, а не американським. Творчі принципи Т.С.Еліота формувалися в полеміці з пізнім вікторіанським романтизмом, оскільки англійська поезія ХІХ - поч. ХХ ст. з формального погляду змінювалася дуже повільно, і на зламі віків назріла нагальна потреба реформи поетичної мови. У такому ж стані була і англійська літературна критика, що спонукало Т.С.Еліота до вироблення нових принципів критичного аналізу, ставши його головним теоретичним завданням.
Літературна теорія Еліота концептуально формувалася також під впливом видатних учених Америки — Ірвінга Беббіта, Джорджа Сантаяни, Джозайя Ройса. Очевидно, що Ірвінг Беббіт відіграв вагомішу роль у становленні Еліота-критика. Адже саме цей учений активно виступав проти лібералізму, вважаючи, що той приведе суспільство до занепаду. Анархічному за своєю природою романтичному духові Беббіт протиставляв класичний ідеал з його орієнтацією на класичну норму і традицію. Створюючи свої головні літературні теорії, Еліот орієнтувався на свого учителя: так еліотова “теорія безособової поезії” ґрунтується на Беббітовій концепції творчої індивідуальності, а ідея літературної традиції, висунута Беббітом, була творчо сприйнята і розпрацьована Еліотом.
Важливу роль у формуванні теоретичної концепції Еліота зіграв курс логіки, прослуханий Еліотом у Джозайя Ройса. Логіка дала змогу поетові-критикові виробити строгість наукового мислення, проаналізувати методологічні основи сучасних йому історичних, філософських, антропологічних досліджень.
Звертається увага на те, що в роки навчання в Гарвардському університеті Еліот звернувся до вивчення філософії Сходу, прослухавши кілька курсів, присвячених давньоіндійській культурі й вивчаючи санскрит. Внаслідок цього індійські та буддійські філософські уявлення трансформувалися в поетичній творчості Т.С.Еліота, зокрема у його поемі “Безплідна земля”.
Ще одним джерелом літературно-критичних уявлень Т.С.Еліота варто назвати книгу Артура Саймонса “Символістський рух в літературі”, присвячену французькій поезії.
Зрештою, не треба забувати, що Еліот займався в Гарварді і самостійною філософською діяльністю, виконуючи дисертацію на тему “Досвід та об’єкти знання в філософії Ф.Г.Бредлі”. Аналіз творів англійського філософа-геґеліянця схилив Еліота до думки, що справжній твір літератури є не лише відображенням суб’єктивних емоцій автора. Проблему співвідношення автора і його твору Еліот почав вирішувати в дусі безособової теорії мистецтва.
У п. 1.3. “Філософські основи теорії безособової поезії” проводиться думка, що всі концепти теорії Еліота мають під собою спільну основу і складають цілісну систему. Адже розробляючи критичну теорію, важливо, перш за все, віднайти загальні істини, які будуть прийняті без доведення. Далі, керуючись цими істинами можна, за допомогою індуктивного методу, рухатися від часткового до загального. Такі статті Еліота, як “Бен Джонсон” (1919), “Вільям Блейк” (1920), “Поети-метафізики” (1921), “Данте” (1929) присвячені саме частковим питанням і окремим поетам. Згодом думка Еліота набуває все більш узагальненого звучання і поет-критик, аналізуючи поезію, звертається вже до релігійних, філософських, культурологічних проблем.
Такими незаперечними істинами, на яких базувалась його літературно-критична діяльність, для Еліота були: католицизм і розуміння Бога як такого, що існує поза людиною; уявлення про існування об’єктивної, незалежної від суб’єкта реальності, в основі якої лежать непорушні метафізичні цінності. Людина, за Еліотом, повинна зрозуміти свою обмеженість порівняно з безмежністю трансцендентального світу, скоритися вищому розумові, набути внутрішнього спокою. Викладені уявлення поета-критика найвідповідніше реалізуються в концепції безособового мистецтва: творити мистецтво можна лише в стані внутрішньої покори вищому духові.
Ідея “безособового мистецтва” формувалася в процесі полеміки Еліота з представниками ліберальної критики, витоки якої поет вбачав у гуманізмі, реформації та романтизмі. Антиліберальна спрямованість літературної теорії Еліота відчитується вже в таких програмних есе, як “Традиція та індивідуальний талант” (1919) і “Призначення критики” (1923). Гуманістична думка, вважав Еліот, привела до переоцінки можливостей людського “я” і занедбала ідею Бога. Вища реальність була замінена людською. Поет, що проявляє особистісний первінь у своїй творчості, переважно прагне до об’єктивного відображення світу. Проте, на думку Еліота, він неспроможний адекватно передати своє сприйняття реальності, яка апріорно підводиться під певну схему чи поняття. В результаті поетичне висловлювання у його віршах не передає почуття, а стає штампом розмовного мовлення.
Почуття є складовою будь-якого досвіду, і Еліот неодноразово наголошував на єдності думки і почуттів, це було для нього “прямим чуттєвим сприйняттям мислення, чи відтворення ідеї у почуттях”. Ми не повинні недооцінювати важливості чуттєвого досвіду для літературної практики; можливо, що людина стає зрілою саме завдяки досвіду, який одночасно є чуттєвим та інтелектуальним, проте багато хто відмітить, що найцінніші ідеї прийшли до них з чуттєвого сприйняття, “так ніби саме тіло здатне мислити”. Проте досвід поета суттєво відрізняється від досвіду пересічної людини. Завдяки інтенсивній чуттєвості поет володіє особливим способом сприйняття та асоціації своїх відчуттів, що виявляється у злитті очевидно розрізнених уламків досвіду, де певні елементи зазнають взаємного впливу; водночас ці непов’язані елементи зберігають свою цілісність. Аналіз особливостей поетичної творчості виступає дуже важливим чинником у літературознавчих концепціях Т.С. Еліота. Поет наголошує на важливості розрізнення поетичного та особистісного “я” так само як суб’єктивної реальності і мистецтва. Процес поетичної творчості описаний як “постійна і неперервна самопожертва, постійне і неперервне знищення індивідуальності”. Таким є визначення поняття “безособовості” в поезії. Справжнім поетом є лише той, хто приховує своє “я”, той, хто залишається безособовим у потоці образів, сцен і думок, постійно стоїть осторонь і не виявляє суб‘єктивного ставлення у своїх творах так, як це намагався робити сам Еліот.
Таким чином поетична діяльність відбувається на двох рівнях. Перший ¾ підсвідоме накопичення емоцій, другий ¾ їх свідоме вираження. Для адекватного поетичного вираження поет повинен володіти високою технікою віршування. І якщо ці два рівні поетичної творчості сягають свого піку, тоді лише створюється справжній шедевр. Антиромантична концепція Еліота проголошує, що поезія є не вираженням особистості, а втечею від неї.
Дисертант проголошує, що у створенні теорії безособової поезії значну роль відіграло його захоплення історією англійського театру. Головне питання, яке поет намагається вирішити в своїх статтях про театр, — можливість обмеження в літературному творі особистого начала. Справжній твір драматичного мистецтва виникає тоді, коли глядач бачить на сцені дійство і дійових осіб, а не повсякденне життя і реальних людей. Еліот вважав, що поет повинен писати вірші так, як актор грає роль: обмежити своє особисте “я”, абстрагуватися від усякої зацікавленості стосовно художньої реальності. Свідомість поета повинна бути пасивною і підкоритися художній реальності, а не впливати на неї.
У п. 1.4. “Базові концепти теорії об’єктивного корелята: "естетична емоція", "музика поезії", "зорова мова", "нові єдності"” аналізуються основні складові Еліотової теорії “об’єктивного корелята”, яка дає можливість трактувати природу поетичної емоції, як її розумів поет-критик. Автор “Безплідної землі” поділяв розуміння емоції, висунуте Бредлі у вченні про безпосередній досвід, який є тією точкою, де стирається різниця між суб’єктом і об’єктом. Еліот, слідом за англійським філософом вважав, що людська свідомість інтенційна, оскільки емоція є реакцією на якийсь предмет. А це означає, що поет повинен представити у своєму творі об’єкт, що її викликав. Уже в есе “Гамлет” (1919) Еліот стверджував, що єдиний спосіб передати емоції в мистецтві — це віднайти їм “об’єктивний корелят”, іншими словами, ряд предметів, ситуацію, ланцюг подій, які стануть формулою певної емоції для того, щоб згадування зовнішніх фактів, що містять в собі чуттєвий досвід, відразу ж породжувало емоцію.
У дисертації проводиться розрізнення між буденною і естетичною емоцією в трактуванні Еліота. Буденну емоцію поет може використовувати щоразу одну і ту ж, підбираючи їй в поезії інший об’єктивний корелят. Здатність представляти буденну емоцію в різних об’єктивних корелятах і визначає силу таланту митця.
Художні образи, що постають в результаті поєднання конкретного (буденної емоції) і загального сенсу поет аналізує за допомогою так званої “слухової уяви” (“auditory imagination”) — “відчуття складу і ритму, що проникають значно глибше свідомих рівнів мислення і почуття, яке надає сили кожному слова; воно опускається до найпримітивнішого і забутого, повертається до джерел, чогось набуваючи там; шукає початок в кінці”. Тому внутрішній світ поета перестає бути ізольованою сутністю і переживає злиття з реальністю. Поет відчуває пульс глибинних життєвих ритмів і трансформує його в ритм поетичного твору. Ритм є первинним, першоосновою твору, а інші його компоненти (ідеї, слова, образи) ним породжуються. В цьому полягає Еліотова теорія музичності поезії.
Одним із важливих аспектів теорії “об’єктивного корелята” є концепція “зорової мови”. Естетична емоція, на думку Еліота, об’єктна за своєю природою. Тому об’єкт, емоція і поетичний вислів єдині. Зазначається, що поезія не пояснює об’єкт, а репрезентує його, тому набуває речевості, ясності та прозорості, зосереджуючи увагу читача на об’єкті, а не на засобах його передачі. Відповідно справжня поезія звернена радше до людського зору, аніж до людського слуху. Зоровий характер поетичного висловлювання передбачає максимальну точність у відтворенні об’єкта. Зрозуміло також, що одній естетичній емоції може відповідати не один об’єкт, а кілька, до того ж розрізнених, не пов’язаних один з одним.
Переживання реальності зазвичай є складним. Хоч об’єкти зовні й неоднорідні, проте в свідомості поета вони інтуїтивно поєднуються між собою. В свідомості поета різновиди досвіду утворюють “нові єдності”, які і формують естетичну емоцію, тому уміння їх створювати є, за Еліотом, найважливішою умовою справжньої творчості. “Нові єдності” принципово відрізняються від понять, за допомогою яких людина фіксує узагальнене бачення світу. В поняттях реальність позначається приблизно, умовно, її індивідуальність ігнорується, а “нові єдності” суміщають словесний відповідник реальності з “безпосереднім досвідом”, що в сукупності індивідуалізує об’єкт. Узагальнено можна сказати, що поняття описує реальність, а “нова єдність” її репрезентує.
У зв’язку з теорією об’єктивного корелята в дисертації вибудовується свого роду парадигма теоретико-літературних підходів, аналогій до Еліотової теорії. і перегуків з нею. Дві теоретичні поетики особливо доречні у цьому контексті, а саме теорія справжньої поезії (дгвані) давньоіндійських літературознавців (Анандавардгана та ін.) та теорія правдивої поезії Івана Франка. Адже і Анандавардгана, і Франко, і Еліот вирішували проблему природи естетичної емоції і уже навіть ця одна обставина типологічно зближує їхні теоретичні поетики. Згадані теоретики літератури наполягали на тому, що в поетичному творі митець не повинен переказувати свої настрої чи почуття, а повинен зобразити об’єкт, який спроможний викликати у читача відповідну естетичну емоцію. Анандавардгана стверджував: від називання почуття в поезії естетична емоція (раса) не виникає. Однак за допомогою слів можна виразити збудники почуттів та їх фізичні прояви, а на основі них як невисловлений смисл виникне естетична емоція. Подібні судження висловлював також Іван Франко. Поет наполягав, що справа “не в тім, які речі, явища, ідеї бере поет чи артист як матеріал для свого твору, а в тім, як він використає і представить їх, яке враження він викличе при їх помочі в нашій душі”. Франко вважав, що річ або явище, змальовані словами, викликають в уяві читача конкретний образ, який дає змогу відчути змальовану річ органами чуттів ("змислами"). Потрібно висловлювати свої почуття через змалювання речей так, щоб образи речей здатні були викликати відповідні почуття в душі читача: "Тільки той поет годен зватися правдивим поетом, хто, малюючи нам конкретні і яркі образи, рівночасно вміє торкати ті таємні струни нашої душі". За Еліотом, митець також повинен підібрати “об’єктивний корелят”, щоб “наведення зовнішніх фактів, що містять в собі чуттєвий досвід, відразу ж породжувало емоцію”. Тому читач здатен адекватно пережити емоцію, закладену в творі лише в тому разі, якщо вона представлена об’єктом.
У п. 1.5. “Теорія літературної традиції: проблеми ідеальної упорядкованості” реконструюється і викладається третя складова літературно-критичного підходу Еліота — теорія літературної традиції. Поет-критик переносить свої уявлення про взаємини індивідуального “я” і абсолютних цінностей у сферу мистецтва. Адже традиція, як і абсолютні цінності, пролягають поза межами митця. Як людина осягає своє “я” через пізнання абсолютних цінностей, так і митець пізнає себе через традицію. Еліот вважає, що традиція і є запорукою оригінальності. Згідно з Еліотовою теорією традиції кожна пам’ятка мистецтва існує не сама по собі, а включається в органічне ціле, яке не є статичним, а змінюється під впливом нових творів мистецтва, що включаються в цей ряд. З появою нового твору літературний ряд, враховуючи цей твір, цілковито перебудовується, щоб його включити. У цьому проявляється концепція “ідеальної упорядкованості” (ideal order), яка є важливою складовою Еліотової теорії традиції.
Домінуючим прийомом побудови поетичного тексту в Т.С.Еліота стала рефлексія. Її об’єктом є процесуальний аспект творчості, бо рефлектуючий автор має справу не безпосередньо з реальністю, а з ідеями, концепціями реальності. Такий митець завжди орієнтований на чужу стилістичну манеру, він акцентує її ключові прийоми, викриває її внутрішні структури. Поет працює з мовами різних епох і культур, оголюючи художні прийоми, характерні для поезії шекспірівської епохи, бароко, романтизму, він суміщає різні мовні практики: авторське мовлення у вірші представлена зразками традиційних риторичних конструкцій, які Еліот перетворює на своєрідні культурні блоки, літературні штампи.
У п. 1.6. “Т.С.Еліот і школа „нової критики”” констатується, що в критичних працях Еліота простежується початок формування теорії „нової критики”. Так у своєму есе „Функції літературної критики” (1923) він визначає критичний аналіз як „коментар і пояснення мистецького твору через друковане слово” і додає, що метою будь-якої критики є „пояснення творів мистецтва і формування смаку”. Отже, критик має за мету формування літературного чуття читача через зростання його розуміння завдяки тлумаченню. Таким чином, літературна теорія Т.С.Еліота має цілком нормативний характер.
У другому розділі “Поетична практика Т.С.Еліота в світлі літературної теорії”, що складається з п’яти підрозділів, на конкретному літературному матеріалі Еліотової поезії простежуються шляхи реалізації головних теоретичних постулатів поета-критика в його власній художній спадщині.
У п. 2.1. “Роль традиції у дискурсі модернізму” відтворюється культурологічний контекст модерного дискурсу. Адже визначення творчості Еліота як модерної може бути адекватно проінтерпретованим лише за умови експлікації того модерністичного дискурсу, в якому перебував (і до творення якого долучився) поет-критик. У контексті творчості Еліота важливо відзначити, що модернізм освоює дійсність, символізуючи, формалізуючи найсуттєвіші смислові ознаки й характеристики буття суб'єкта: процес відчуження, аж до деперсоналізації і втрати ідентичності
У п. 2.2. “Між “personal” та “impersonal”: етапи реалізації теорії безособового мистецтва в поетичній практиці Еліота”, простеживши процес реалізації основних концептів літературно-критичної теорії Еліота в його поетичній творчості, приходимо до висновку, що згідно з теорією безособової поезії ліричний герой в поезіях Еліота кінця 1910-х років поступово деіндивідуалізується. Розповідач “Пруфрока” (1917) та інших творів не є звичайно цілісною особистістю, проте він є індивідуальністю. Ліричні ж герої нових збірок Еліота “Вірші” (1919) і “Ara Vos Prec” (1920) нічого не промовляють читачеві стосовно свого життя, соціального статусу чи внутрішніх конфліктів. Людина стає лише функцією.
У п. 2.3. “Модерний дискурс безособової поезії Еліота” доводиться, що Еліот відкидає суб’єктивізм у мистецтві і літературі, наголошуючи на важливості деперсоніфікованого сприйняття світу. Продемонстровано, що основною характеристикою раннього поетичного стилю Еліота є його виразний модерністський характер, помітна дегуманізація і деперсоніфікація, всеохоплююча іронія і скептицизм. Провідними технічними прийомами Еліота є потік свідомості, асоціаціації, інтуїтивна алюзійність, навіяна філософією А.Бергсона, численні ремінісценції та цитування різноманітних літературних джерел від Еклезіаста до французьких символістів. Звичайно, така поезія є складною для сприйняття, щоб зрозуміти усі рівні значення і внутрішнього поетичного образу необхідно розвивати власне естетичне чуття, таке необхідне для розуміння елітарної модерністської поезії.
За Еліотом, роль поета не полягає в передачі суб’єктивних почуттів, а в тому, щоб в деперсоналізованій манері відтворити об’єктивну дійсність. Хоча поезія є емоційною за своєю суттю, проте вона є не вираженням особистості, а втечею від неї. Ця нова концепція “безособовості” в поезії повною мірою знайшла втілення в таких програмних творах Еліота як поеми “Пісня кохання Дж.Альфреда Пруфрока” і “Безплідна земля”. Лише завдяки техніці “безособової поезії” авторові вдалося досягнути такого високого рівня узагальнення та уніфікації людського досвіду в умовах зміни історичних та літературних епох.
У п. 2.4. “Шляхи реалізації теорії об¢єктивного корелята в поетичній практиці поета” детально демонструється, як згідно з теорією об’єктивного корелята Еліот передає суб’єктивні почуття в поезії за допомогою об’єктів та узагальнених символів. Для породження у читача емоційної реакції без номінації конкретної емоції поет-критик ефективно використовує набір об’єктів, дій, історичних подій, життєвих ситуацій, які можуть зумовити бажану реакцію. Найкращим прикладом реалізації теорії об’єктивного корелята може бути поема Еліота „Геронтіон”, яка передає весь життєвий досвід за допомогою конкретної об’єктивізованої форми. Деперсоніфікований образ Геронтіона існує в межах його „безпосереднього досвіду”.
У п. 2.5. “Інтертекстуальність поезії Еліота як реалізація теорії літературної традиції” простежуються основні прийоми реалізації його теорії літературної традиції. Поет вдається то прямих чи непрямих алюзій на певні літературні джерела та відкриті ремінісценції з відомих літературних текстів, а також прямі цитатації з відомих джерел, або прецедентних текстів. Ці постійні і часто езотеричні звертання до минулих реалій вимагають спочатку ідентифікації читачем, а потім ¾ уважного аналізу їх функції та значення в авторському тексті Еліота.
Співвідносячи концепцією літературної традиції Т.С. Еліота та його культурологічні ідеї з теорією інтертекстуальності, можна простежити пряме їх співвідношення. Здійснивши інтертекстуальний аналіз поетичних творів Еліота і виявивши рівні змісту та можливих інтертекстуальних зв’язків з іншими текстами та з текстами, що належать до інших художніх систем, ми спостерегли, що інтертекстуальність в поезії Еліота стає домінуючим поетикальним принципом. З часом змінюються і її функції: в ранніх творах Еліота (наприклад, в “ Пісні кохання Дж.Альфреда Пруфрока”, “Жіночому портреті”, “Рапсодії”) цитування є безсистемним і використовується для демонстрації високого стилю, на який орієнтується розповідач, а в зрілих творах (приміром, в “Безплідній землі” і „Чотирьох квартетах”) цитати створюють додаткові розповідні рівні.
У поезіях Еліота 1910-х років цитата репрезентує той твір, з якого вона взята. Поміщаючи цитату в новий контекст, часто для неї несподіваний, Еліот прочитує її крізь новий контекст, інтерпретуючи твір, який вона репрезентує. Часто буває так, що зрозуміти глибинний зміст Еліотового тексту можна, лише з’ясувавши джерело, звідки цитати були запозичені.
“Безплідніа земля” має складну систему лейтмотивів, в ролі яких виступають ключові фрази і цитати. Поряд з фразами, цитатами, описами, функції лейтмотивів виконують образи: скелі, води, міста, туману, щура. Складною є також сюжетна організація Еліотових творів. Приміром, сюжет “Безплідної землі” розгортається у кількох площинах: сцени сучасного життя накладаються на видіння минулого, що вербалізуються сліпим пророком Тіресієм; міфи про пошуки святого Грааля переплітаються з християнськими мотивами з Нового Заповіту і „Божественної комедії” Данте; міфи Давньої Греції та Єгипту — з індуїстським мотивом з „Упанішад” та „Вогненної проповіді” Будди. Таким чином поет-критик реалізував теорію літературної традиції, своє розуміння мистецтва як єдиного ряду, кожен новий член якого змінює розуміння ряду як цілості.
Eliot T.S. Selected Essays. — New-York: Harcourt, Brace and Company, 1950. — Р. 49. Див.: Папуша І. Modus orientalis. Індійська література в рецепції Івана Франка. — Тернопіль: Збруч, 2000. — С. 171. Алиханова Ю.М. Дхваньялока Анандавардханы и его учение о поэзии // Анандавардхана. Дхваньялока "Свет дхвани". — М., 1974. — С. 41. Франко І.Я. Із секретів поетичної творчості // Франко І.Я. Зібрання творів: У 50 т. — Т.31. — К.: Наук. думка, 1983. — С. 118. Eliot T.S. Selected Essays. — New-York: Harcourt, Brace and Company, 1950. — Р. 145. |
