| Краткое содержание: | У вступі обґрунтовано вибір теми, її актуальність і наукову новизну, визначено мету, завдання і теоретико-методологічну основу роботи, конкретизовано термінологічний апарат дослідження, теоретичну і практичну значущість його результатів, наведено дані про апробацію роботи.
У першому розділі – «Позатекстова реальність і рецепція текстів» – з’ясовуються ті чинники (суспільно-політичні, ідеологічні, етнічні), які визначали рецепцію текстів Празької літературної школи.
У першому підрозділі першого розділу («Взаєморецепція і літературно-критична перцепція») здійснено диференціацію рівнів рецепції художнього тексту, виявлено етапи перцепції цього художнього феномена: до здобуття Україною незалежності і після її проголошення. Перший етап відзначається упередженістю і численними інсинуаціями, другий – інтенсивними спробами популяризації і дослідження, що надавало йому компенсаційного характеру. Взаєморецепція як основа формування школи простежена на концептуально-образному й естетичному рівнях, що взаємодоповнювали один одного. Вона не зводилася, однак, виключно до компліментарності, а сприяла творчому становленню авторів.
У другому підрозділі – «Вісниківський» канон і західноукраїнський текст 20-30-х років ХХ століття» – виявлено вплив Д.Донцова на «вісниківців» і формування націоналістичного канону, що позначився, у свою чергу, на творах західноукраїнських письменників 20-30-х років. Формування цього канону розглянуто як вияв опозиції до соцреалістичного, насаджуваного в Україні. Між зіставлюваними канонами з’ясована подібність, зумовлена тим, що саме вони визначали ідеологічну спрямованість текстів: соцреалістичний пропагував комуністичну ідеологію, «вісниківський» – націоналістичну. Риси «вісниківського» канону простежено на проблемно-тематичному й образному рівнях у творах західноукраїнських літераторів: І.Ірлявського, І.Колоса, А.Гарасевича, К.Вагилевича, чия творча діяльність тривала у комунікативному полі «пражан».
У третьому підрозділі «Текст у літературному і міжлітературному дискурсі» проблема тексту розглядається у внутрішньолітературному і міжлітературному аспектах, які зумовлені, з одного боку, – обірваними зв’язками з вітчизняними письменниками, а з іншого – налагодженням контактів із польськими, чеськими, словацькими літераторами, що мали, проте, міжособистісний (Є.Маланюк і, скажімо, Ю.Тувім, Я.Івашкевич, Й.Махар, Ф.Галас), а не міжлітературний характер. Феномен Празької літературної школи для пересічного інонаціонального реципієнта не мав власного коріння, а, отже, і не міг бути сприйнятий адекватно. Його рецепція мала локальний характер. Паритетність міжлітературних контактів в умовах «неприсутності» у світі тієї країни, яку репрезентували українські письменники, лишалася недосяжною.
Дисертант розмежовує: празьке літературне середовище (зокрема українське, представлене іменами О.Олеся, С.Черкасенка, Н.Королеви, У.Самчука, В.Хмелюка, С.Масляка та ін.), Празьку літературну школу, що розглядається в діахронічному зрізі, і, нарешті, празький період у творчості окремих представників цієї школи (Є.Маланюк, О.Лятуринська, Н.Лівицька-Холодна, О.Стефанович, Г.Мазуренко, К.Вагилевич), які продовжили творчу діяльність у повоєнний час.
У другому розділі – «Форми і типи інтертекстуальності» – наголошено, що йдеться не про створення універсальної класифікації міжтекстової взаємодії, а про виявлення у творчості письменників Празької літературної школи її найпоказовіших форм і типів. Розділ складається з п’яти підрозділів, що підпорядковуються розмежуванню інтратекстуальних/ інтертекстуальних зв’язків, послідовному виявленню художніх елементів, які взаємодіють.
У першому підрозділі «Міжтекстова взаємодія у формуванні контексту» простежується формування найближчого літературного контексту, тобто феномена Празької літературної школи, яка виникла внаслідок притягання текстів її чільних представників. Підкреслюється, що у взаємодію вступають не лише тексти, а й їх елементи. Безперервність цього процесу породжує розмаїття форм: запозичення, наслідування, переспіви, стилізації, пародії та багато інших. Типологія інтертекстуальних зв’язків розглядається у площині взаємозалежностей автора і читача, простежується з урахуванням розроблених класифікацій і багаторазовості взаємодії, що призводить до нівеляції окремих відмінностей.
Інтертекстуальні зв’язки, що мають багатий спектр відтінків і залежать від ступеня їх виявлення, встановлюються між поетичними збірками міжвоєнного періоду. Ті з них, що вибороли першість, впливали на інші і таким чином формувався відповідний літературний контекст, який не лишався, проте, раз і назавжди сформованим: навіть ті тексти, які вже посідали ключові позиції, згодом поступалися іншим. Спроби полеміки з тогочасним станом художнього канону спостерігалися у Н.Лівицької-Холодної, проте її намагання вирватися з його полону завершилося примиренням із ним: її друга збірка «Сім літер» (1937) уже відбивала особливості тогочасного літературного контексту. Якщо поетичний дебют Н.Лівицької-Холодної виводив із рівноваги, то інших – органічно вписувався у літературний контекст Празької літературної школи: заглибленням у минуле, віднайденням там мілітаристських основ буття тощо.
Назва твору була нерідко своєрідною візитною карткою тексту, визначала його майбутню літературну долю: виразна – привертала увагу читачів; прохідна – сприяла розчиненню у літературному контексті. Тому, скажімо, друга збірка О.Стефановича – на відміну від першої «Поезії» – дістала оригінальну назву «Stefanos І», що орієнтувала на появу собі подібних («Stefanos ІІ» і т.д.) і підтверджувала прагнення поета утвердити своє ім’я у свідомості читачів, тобто його свідому участь у боротьбі текстів. Назви поетичних збірок відображали риси авторської індивідуальності, виконували функції камертона («Гусла» О.Лятуринської), відсилання до тексту-попередника («Вогонь і попіл» Н.Лівицької-Холодної до «Стилета і стилоса» Є.Маланюка), самопрезентації («Stefanos І» О.Стефановича), маркера індивідуальної манери автора («Земля й залізо», «Перстень і посох» Є.Маланюка) тощо. Вони відзначалися антропоцентричністю, суб’єктивно-оцінювальними конотаціями, важливими для сприйняття творів.
Другий підрозділ «Інтратекстуальні зв’язки у тексті» присвячений такій структурній єдності, як цикл. З одного боку, цикл зберігає характерні для лірики дискретність, перервність емоційних станів суб’єкта переживання, з іншого – розширює зображально-виражальні можливості, дає можливість багатоґранніше, глибше розкрити задум, зміну акцентів у сприйнятті життєвих явищ. Водночас це якісно відмінне від розрізнених віршів ціле, що свідчить про додаткову роботу над групуванням і розташуванням текстів у структурі. Цикл дозволяє творчо осмислювати ті теми і мотиви, які звучали в окремих віршах, тобто є унікальною формою повернення до емоційно пережитого.
Цілісність циклу, що виникає внаслідок зближення окремих віршів, що тяжіють один до одного, вторинна за походженням. Досі розрізнені, відмінні за тональністю і жанровими ознаками, вірші, згруповані у ціле, розкривають багатшу, ніж окремий твір, гаму почуттів, передають послідовність переживань ліричного суб’єкта, його бачення світу. Цикл виявляє зміну точок зору (points of vew), що сприяють створенню смислової перспективи. Як організований автором контекст, він дозволяє переосмислювати раніше заявлені точки зору або вводити нові. Те, на чому акцентувалося в окремому вірші, може у наступних набувати нових семантичних відтінків.
Циклу притаманна система взаємних змістових перегуків, варіювання ключових образів. Різні точки зору не відміняють одна одну, а співвідносяться між собою. Завдяки їх зміні досягається перетин і кореляція різних поглядів на явище. Інваріантна модель передтекстової ситуації, тобто тієї ситуації, яка передує тексту, трансформується в циклі у ряд ситуацій-варіантів, що збільшують розрив між зображуваною реальністю і її художнім втіленням. Згадане й уявлюване взаємонакладаються і породжують нові варіації. Повторення окремих сегментів тексту служить виявленню подібного в неповторному, появі нових змістових можливостей завдяки несподіваним зіткненням. При виникненні нової єдності спостерігається перерозподіл, перекомпонування вихідних компонентів тексту, виявлених частково знову. Повтори на інтратекстуальному рівні конкретизують, увиразнюють, доповнюють висловлене, скріплюють фрагменти твору. Вони не вимагають обов’язкового нагнітання слів, якщо мова йде про повтори ідеї.
Третій підрозділ «Метатекстуальний характер структури «тексту в тексті» присвячений взаємодії інтратекстуальних і інтертекстуальних зв’язків. Структура «тексту в тексті» – наслідок синтезу, «специфічна риторична побудова, при якій різниця в закодованості різних частин тексту стає виявленим фактором авторської побудови і читацького сприйняття тексту». Ідеться, отже, про взаємодію структур у межах твору, що служить основою генерування нових значень. Виявлення «тексту в тексті» потребує насамперед упізнання введеної частини і співвіднесення її з прототекстом, що дозволяє простежити, як ця частина інтерпретує попередній твір. Текст, частково представлений в іншому, описує і характеризує вихідний, тобто сприймається щодо нього як метатекст.
Ступінь виявлення прототекстів у поезії «пражан» загалом значний, але неоднорідний: від інтертекстуальних полілогів – до текстів, у яких джерело прочитується лише на рівні ремінісценцій. Безсумнівним є накопичення у ліричних творах усіх можливих виявів міжтекстової взаємодії: цитат, алюзій, ремінісценцій. Причому літературні ремінісценції у віршах поліфункціональні і, очевидно, породжені підсвідомою дією творчої пам’яті. Іноді їх важко відрізнити від алюзій, адже вони, як, скажімо, «піднестись до осінніх зір» (Л.Мосендз), можуть натякати на зв’язок із прототекстом: збіркою М.Рильського «Під осінніми зорями». Багатство інтертекстуальних зв’язків переконує у виразному діалогізмі художнього мислення поетів, плідному засвоєнні ними культурних надбань людства, свідомій чи підсвідомій рефлексії чужих текстів.
Розмежування структур («текст у тексті» і «текст про текст») має відносний характер, адже саме введення іншого тексту чи його фрагмента – залежно від позиції, обсягу, наявності чи відсутності атрибуції – постає оцінювальним. Продуктивність означених Ю.Лотманом структур у творчості Празької літературної школи не завжди очевидна, тому не всі з можливих текстів вдалося залучити для аналізу.
Іншому структурному різновиду, що виникає внаслідок інтерпретації творів, присвячений четвертий підрозділ «Структура «тексту про текст» як вияв мистецтва про мистецтво». Структури типу «текст про текст» простежуються у творчості Юрія Клена, котрий відгукувався на твори попередників («Конкістадори», «Володимир», «Софія», «Прованс»), по-своєму дописував їх («Шляхами Одіссея»), інтерпретував відомих літературних героїв (Одіссей, Еней, Фауст). У вірші «Конкістадори», скажімо, мотив освоєння нових просторів набував дальшого розвитку в порівнянні з прототекстом Ж.Ередіа: увага акумулювалася на спадкоємності, на тих, хто піде «за вами вслід, конкістадори». Зберігаючи в основному характерні риси джерела, поет зосереджувався на самовираженні, при цьому він ідентифікував себе з новітніми конкістадорами. Дописування прототексту спостерігалося в поезії «Шляхами Одіссея», що завдяки взаємодії з твором Гомера збагачувала свій смисловий потенціал: він поглиблювався водночас і завдяки відгуку на сонет М.Зерова «Kapnos tes patridos». Таким чином, безперервністю взаємодії (і з Гомером, і з М.Зеровим, і з письменниками Празької літературної школи) досягалася багатоплановість цієї поезії-відповіді.
Юрій Клен найактивніше вступав у художній контакт зі своїми сучасниками: у полілозі про Захід/ Схід акцентував, зокрема, на тому, що українці ніколи не були завойовниками. Поезія «Ми» виявилася б незрозумілою поза зв’язками з творами інших авторів: завдяки їм вона збагачувалася додатковими значеннями, елементами полеміки. Юрій Клен відповів і О.Блоку, і В.Соловйову, і всім апологетам російської імперії водночас. У його відповіді простежувалися нові нюанси: протиставлення державних націй недержавним, утвердження поневоленої нації як суб’єкта історії.
Юрій Клен як творець нового тексту синтезував елементи інших, уводив авто- і метатекстуальні фрагменти, протиставляючи тотальній руйнації, девальвації цінностей світ культури. Елемент новизни, відчутний в інтерпретації ним літературних героїв (Еней, Фауст, Мефістофель), дає змогу виявити напругу притягання/ відштовхування між різними авторськими версіями. Еней у поемі «Попіл імперій» постає в інший час, ніж у І.Котляревського, і в тих місцях, де довелося бути самому письменнику. «Мандри» по фашистських концтаборах зробили героя ніби безпосереднім сучасником Юрія Клена. У поемі співіснують персонажі різних текстів, підтверджуючи або спростовуючи свою репутацію.
Структури «тексту в тексті» і «тексту про текст» засвідчили свою продуктивність у творчості О.Ольжича, Л.Мосендза, Юрія Клена, Є.Маланюка. Поезія цих авторів живилася мотивами й образами світової та національної культури. Це образи з міфології: біблійної (Мати Божа, Ісус Христос, Давид, Антихрист, Ваал), античної (Андромаха, Гектор, Зевс, Каліпсо, Навзікая), зі християнської агіографії (святий Юрій, свята Катерина); це образи також фольклорних і літературних персонажів (Дон Кіхот, Санчо Панса, Еней, Беатріче), багатьох письменників (Горацій, Данте, Гете, Дефо), історичних осіб (Цезар, Данило Галицький), художників (Гойя, Гоген, Моне), поетично забарвлених топонімів (Содом і Гоморра, Ханаан) тощо.
П’ятий підрозділ «Інтертекстуальність як наслідок творчої співпраці» присвячений одній із форм міжтекстової взаємодії, яка виявилася у збірці «Дияболічні параболи», що виникла переважно завдяки співавторству Юрія Клена і Леоніда Мосендза. Поети, щоб приховати свою співпрацю над віршованими пародіями, шаржами, вдалися до прийому літературної містифікації, ввівши посередника, простакуватого Порфирія Горотака, що характеризувався як мешканець Горотаківки і відомий мандрівник. Біографічна довідка, якою супроводжувався фіктивний автор, мала надати збірці більшої достовірності. У текст збірки, отже, вводилася інтерпретанта, тобто така частина, яка описувала її як ціле. Проте ця інтерпретанта мала швидше фіктивний, ігровий, ніж прояснювальний, характер, бо підпорядковувалася все тій же містифікації. У цьому випадку маємо справу з подвійною, навіть потрійною містифікацією: автор – співавтор – митець, чий стиль імітується. Тому авторство багатьох поданих у збірці текстів, за винятком творів-присвят, встановити важко, тим більше, що і Юрію Клену, і Леоніду Мосендзу властиві звертання до літературних джерел, ремінісцентність художнього мислення.
Інтертекстуальність «Дияболічних парабол» виявляється у взаємодії з прототекстами, які пародіюються чи імітуються, з текстами-сусідами і у співпраці поетів, хоч планувалося залучення і художника М.Левицького. Вірші «Дияболічних парабол» нагадують вишивання, при якому візерунок накладається на канву попередніх зразків, які все одно проступають крізь неї. Численні відгомони інших художніх текстів виявляються способом вживання у світ культури, емоційного реагування на її явища й утворюють широке інтертекстуальне поле, в яке потрапляють тексти і сучасників, і багатьох попередників. За ступенем інтертекстуальної насиченості «Дияболічні параболи», без сумніву, претендують на одне з чільних місць у доробку Празької літературної школи.
У поезії «пражан» інтратекстуальна й інтертекстуальна взаємодії перехрещувалися. Запозичення виявлялися не лише на сюжетно-композиційному, а й на образному, мовному, версифікаційному рівнях. У межах тексту перегуки, повтори увиразнювали думку, сугестіювали енергію дії. Інтертекстуальність засвідчувала діалогічні зв’язки з прецедентними текстами (Біблія, «Божественна комедія» А.Данте, «Фауст» Й.Гете), з творами сучасників (П.Тичина, М.Рильський, В.Сосюра) і самих «пражан» (Є.Маланюк, Л.Мосендз, Н.Лівицька-Холодна, О.Ольжич). Отже, у взаємозв’язках, які не зводилися, проте, до копіювання, визначалися творчі індивідуальності письменників Празької літературної школи. Поетичний діалог єднав Л.Мосендза й О.Ольжича, О.Телігу, в останні роки життя – Юрія Клена; Н.Лівицьку-Холодну – і Є.Маланюка, О.Телігу та інших літераторів.
У третьому розділі – «Своє/ чуже слово в тексті і парадокс новизни» – виявляється багаторівневий характер міжтекстових зв’язків, підкреслюється інтенсивне засвоєння «чужого» слова Є.Маланюком, Л.Мосендзом, Юрієм Кленом та іншими поетами з метою підпорядкування власним авторським інтенціям, з’ясовується, що завдяки синтезу свого / чужого досягається несподіваний художній ефект.
У першому підрозділі «Дихотомія своє/ чуже в художньому світі автора» підкреслюється, що взаємодія «свого» з «чужим» була однією з центральних філологічних тем у 20-х роках ХХ століття і досі не втратила свого значення у зв’язку з безперервністю процесу. Ця взаємодія динамічна, обопільна і багатоманітна: «своє» не розчиняється у «чужому», а підпорядковує його собі. Водночас «своє» відчужується від творця, котрий не спроможний контролювати сприйняття власного твору. У художній свідомості розмежування свого/ чужого здійснюється як естетичний акт, з урахуванням того, що слова були вже чиїмись, побували в інших контекстах, а тепер знову стали «своїми», набуваючи неповторних відтінків. «Чуже» в новому тексті зберігає голос свого автора і набуває нового, зумовленого контекстом, тому потребує інтерферентного підходу, врахування вихідного і вхідного текстів. Синтез «свого» і «чужого», атрибутивність/ неатрибутивність уведених елементів характеризують авторську стратегію письменника, котрий може приховувати чи, навпаки, демонструвати «чуже» як ознаку своєї ерудованості. У текстах письменників Празької літературної школи «чуже» здебільшого має сильну позицію (присвята, епіграф тощо), щоб реципієнт не пропустив його, і при цьому не нейтралізує «своє», а підпорядковується йому.
Другий підрозділ «Синтез «чужого» на основі «свого» як шлях самоідентифікації» будується на виявленні «чужого» слова, що служить вираженню «свого». Інтертекстуальний підхід дозволяє розглядати різножанрову спадщину письменника як змістову єдність, простежувати у її межах взаємодію текстів, перегук і поглиблення окремих мотивів, збагачення їх новими нюансами.
Поліджерельність поеми Л.Мосендза «Волинський рік» створює ефект численних «текстів у тексті» і розрахована на ерудованого реципієнта, котрий відчує «сліди» відомого і відкриє для себе багатство інтертекстуальних зв’язків, що накреслюють перспективу нового міжтекстового синтезу. Цитатність, ремінісцентність характерні для підсумкового твору, яким і була поема. Своєрідність засвоєння Л.Мосендзом «чужого» слова полягає в тому, що завдяки йому конкретизується своє. Автор то синтезує «чуже» з «чужим» (слова, скажімо, В.Самійленка і народної пісні), то відштовхується від «чужого» – заради нового художнього ефекту. Якщо в поезії «Волинський рік» інтертекстуальність мала здебільшого ремінісцентний характер, тобто виявлялася як відгомін художніх мотивів Ю.Дарагана, О.Стефановича, М.Рильського, то в однойменній поемі інтертекстуальні зв’язки набули різнобарвнішого вияву. Залучення значної кількості прототекстів, що знаходилися у глибинах пам’яті, було зумовлене прагматичними потребами тексту та умовами його написання: ізольованістю автора, що призводила до герметизації внутрішнього життя і пошуків у культурних надбаннях людства духовних основ. Ідіостиль письменника формувався за рахунок синтезу чужих стилів як продуктивних і активізації власних стилетворчих чинників. Відсутність безпосередніх контактів, які б давали йому матеріал для твору, частково прояснювала інтенсивність засвоєння ним «чужого» слова. Прагматична скерованість поеми «Волинський рік», наприклад, передбачала певну реакцію реципієнта, яка могла б виявитися у вигляді імпульсу, вчинку, пориву тощо, але, звичайно, при умові сприйняття цього інформативно насиченого твору, що не увійшов ще у читацьку свідомість.
У третьому підрозділі «Архетипні образи і їх індивідуально-авторські варіації» простежується індивідуально-авторське тлумачення притаманних «пражанам» образів. Їх творча діяльність активізувала в пам’яті праобрази, які при всіх можливих трансформаціях утримують і оприявлюють цілісність культурного розвитку. Культурологічні матриці й архетипи, що виринають з глибин пам’яті, спрямовують рух творчої уяви в уже прокладене річище. Творчий процес, за К.Юнгом, відбувається як одухотворення архетипів, які були основою структурування підсвідомого, когнітивними структурами, що зберігають пам’ять людства, роду, нації. Сучасні літературознавці під цим поняттям мають на увазі не сам образ чи мотив, а його модель, бо архетип «володіє властивістю універсальності, поєднуючи минуле і теперішнє, всезагальне і
часткове, здійснене і потенційно можливе».
Архетип реалізується через творчу діяльність індивідуальної свідомості, яка завдяки особистим життєвим асоціаціям надає йому індивідуально-авторського тлумачення. Успадковане від предків трансформується, збагачується індивідуальним досвідом і виявляється у художній канві твору. У свідомості суб’єкта виникає не сам архетип, а підданий свідомій переробці «архетипний образ», що зберігає відбиток креативного акту.
У творчості «пражан», котрі послідовно обстоювали свою присутність у культурному просторі, архетипний характер образів забезпечував зв’язок із традицією, з національним духовним світом, внутрішню єдність розрізнених ланок літературного процесу, що відзначався розпорошеністю сил української діаспори. Щодо архетипу, то доцільніше говорити не так про його захисну, як про єднальну функцію, що виявляється у певній однотипності текстів національної культури.
Одним із визначальних у художньому світі Празької літературної школи був архетип Великої Матері (Magna Mater), який Ю.Липа вважав «божеством прапрадідів сучасних українців». Цей архетип відзначався розмаїтістю виявів: мати-земля, мати-годувальниця, мати-природа, Божа Мати, рідна ненька. Тематично суголосні поезії і поеми, варіюючи цей образ, повторювали одні одних, вступали в інтертекстуальні зв’язки й утворювали віртуальний інтертекст, що формувався у пам’яті реципієнта. Архетипний образ землі синтезував національно-патріотичні й особистісні аспекти, тому відзначався широким спектром конотативних нашарувань. Недосконалість бездержавної України викликала в Є.Маланюка опозиційне ставлення до неї, болюче усвідомлення, що вона – не мати, а бранка, не здатна захистити своїх дітей. Архетипний образ набув, по суті, антиномічних виявів, що викликали неоднозначну реакцію сучасників, навіть найближчих колег.
Взаємодія колективного підсвідомого й індивідуального досвіду породжувала цікаві інваріанти, що, з одного боку, виявляють певну сталість, а з іншого – відбивають особливості авторської індивідуальності. На архетипному рівні у творчості О.Лятуринської й О.Стефановича спостерігалася проекція концептуального героя, що поставав у іпостасях Юрія Змієборця й архангела Михаїла. Їх сакральність зумовлювалася функцією спасіння, а інтерпретація набувала фольклорно-казкових рис. Юрій (Георгій, Єгорій) Змієборець поєднав функції захисника і сонячного божества, що відмикає землю золотими ключами, караючу і водночас світлу, сонячну, життєствердну функцію Перуна. Образ Юрія став уособленням етнічного архетипу козака-героя та покровителя землеробства. У поезії О.Стефановича й О.Лятуринської вироблення нової системи кодифікованих значень актуалізувало язичницькі традиції і набувало національно-культурного аранжування, у Ю.Липи – біблійно-містичного.
Архетип Двійника у поетів Празької літературної школи поставав у різних модифікаціях, відбиваючи потаємну частину авторських уподобань чи фобій. За змістовими параметрами він близький до архетипу Тіні, що не набув, проте, виразного в них вияву. Архетипні образи відзначалися дуалізмом, тією позитивно-негативною полярністю, що потребувала інтерферентного підходу. Виокремлені архетипи Великої Матері, Спасителя, Cамості, Двійника у творах Празької літературної школи не претендують ні на вичерпність, ні на всеохопність, ні на жорстку систематику. Це лише результат початкового осмислення великого корпусу творів у зазначеному аспекті, що підтверджує свою продуктивність завдяки індивідуально-авторським варіаціям. Архетипні образи в О.Стефановича, О.Лятуринської, Н.Лівицької-Холодної зберігали національну самобутність, у Л.Мосендза, Є.Маланюка – відзначалися більшою універсальністю, амбівалентністю.
У четвертому підрозділі «Ритуальні праформи як вияви міфічного мислення», що є продовженням попереднього, простежується зв’язок між ритуалом і архетипом, виявляються притаманні «пражанам» спільні й відмінні риси. М.Еліаде на основі аналізу історії релігії і культури народів світу прийшов до висновку про «свідоме повторення певних парадигматичних дій», які відновлюють прадії й імітують космогонічний акт Творення у ритуалах, що набувають символічного змісту. Архетипи реалізуються у ритуальних діях, які імітують перехід від хаосу до космосу, від світу профанного до сакрального. Ритуали виконують відновлювальну функцію, забезпечують рівновагу в світі завдяки імітації реконструкції космічної системи.
Відтворення архетипу в ритуалі здійснюється шляхом імпровізації, підпорядкованій певному канону. Ритуал у художній інтерпретації відірваних від рідної землі українських поетів відбивав їх межовий стан, актуалізуючи свої очевидні і латентні значення. Тому національна символіка, атрибути духовного життя нації органічно вписувалися у художню канву їх творів. Володимирів тризуб як символ могутності держави, триєдності всього сущого набував у О.Лятуринської особливого змісту: Володимир Великий зміцнив державу, охрестивши Русь, проте не зміг остаточно витіснити язичницькі вірування і заклав тим самим основи двовір’я. Обрядовість, ритуальність мала в О.Лятуринської компенсаційний характер, даючи змогу прилучитися до життя нації. Проте поступово вона ставала симптомом герметизації її внутрішнього світу і набувала зловіщих ознак: суму, самоти, завершення життєвого кола.
Інший підхід до ритуальних праформ спостерігався у Г.Мазуренко, котра експлікувала легенду про заснування Києва («Меч Перуна»). Ритуальність набула тут алюзійного характеру, адже скутий меч – це меч Бога Правди, який мав би служити внукам давньоруського Орія, проте цей меч лежить без вжитку в лузі. Порівняльний аналіз творів «пражан» в аспекті відтворення ритуальних форм і пов’язаних із ними історіософських символів дозволяє виявити спільні риси в осмисленні трагічних аномалій української історії. Зображення поетами ритуалізованих дій стало способом відтворення архетипів як вироблених людством зразків поведінки.
Актуалізація ритуальних праформ у творчості «пражан» зумовлена болючим усвідомленням статусу вигнанців, що змушував шукати опертя у чомусь стабільному, незмінному – всупереч чужим етнокультурним обставинам. Ритуальність у цих умовах відновлювала розірвані зв’язки зі світом, заповнювала духовний вакуум, що виник із втратою рідного ґрунту. Водночас вона призводила до віддалення від реального життя, яке здавалося профанним у порівнянні з ритуальними канонами, до замикання у гравітаційному полі ритуальних праформ.
Четвертий розділ – «Профетичні інтенції і резонансний простір» – є, по суті, продовженням аналізу ідейних повторів, ремінісценцій у «пражан», виявлених лише у творах візійного типу. У цьому розділі з’ясовується каузальність пророчої іпостасі письменника. Особлива увага приділяється тому, як інтертекстуальний зв’язок виявляється каталізатором виникнення художнього твору, породжує ланцюгову реакцію уподібнень до біблійних пророків, створює, за висловом В.Топорова, «резонансний» простір. Розділ складається з трьох підрозділів, що будуються за принципом: від зіставлення і виявлення інтертекстуальних перегуків – до аналізу найпоказовіших явищ.
Перший підрозділ «Національна специфіка візійного тексту» підпорядкований виявленню спільного у творах, що варіюють подібні мотиви, образи, ідеї і, таким чином, створюють ефект їх сприйняття як єдиного цілого. Йдеться про еквівалентність висловлювань, про повтори думок, які породжують собі подібні, але не призводять до текстуальних збігів.
Суголосність висловлювань відчутна у профетичних інтенціях, що свідчать про сподівання на суспільно-політичні зміни. Є.Маланюк одягав мантію пророка, щоб не лише застерегти, а й привернути увагу до невідкладних проблем, сугестіювати енергію націєтворення. Він то уподібнювався до Єзекіїля, котрий чинив суд над розпусними Єрусалимом та Самарією, то до Єремії, котрий оплакував руїни вічного міста. Цей інспірований поетом мотив актуалізувався О.Ольжичем, Ю.Липою, Л.Мосендзом, Юрієм Кленом та іншими авторами. Показово, що навіть ті «пражани», котрі ніби не приміряли мантію пророка, все-таки не утримувалися від профетичних інтонацій, хоча б шляхом передоручення своїх функцій комусь із персонажів. О.Лятуринська, наприклад, віддавала свій голос Єрониму (поема «Єроним»), адже слово ченця здавалося авторитетнішим, ніж зацькованого бідами емігранта. Виявлення резонансу концептуальних ідей Є.Маланюка у творах «пражан» переконує у правомірності застосування щодо них парадигми учитель – учні, яка є невід’ємною ознакою школи. Наслідком творчої співпраці письменників стало вироблення спільної метамови, орієнтованої на національну перспективу.
Високий рівень емпатії у «пражан» призводив до численних автопроекцій, шкала яких доволі значна: від прозрівання власної загибелі – до повернення, хоч би і посмертного, на батьківську землю. Візії-передбачення поетів-емігрантів – при всій зумовленості історичними реаліями – різнилися від передчуттів тих поетів, котрі передбачали Дамоклів меч над власним життям в Україні. Відвертого прозрівання гіркого кінця в умовах радянської дійсності, звичайно, не спостерігалося, а його передчуття гамувалося чи підмінювалося бравадними ритмами. Поети Празької літературної школи ніби передбачали власний фінал, який, проте, не лякав, а збуджував, породжував «тремтіння сили». Мотив «гарячої смерті» обростав смислами містичного віщунства у контексті доль О.Ольжича, О.Теліги. У витворених їх уявою картинах омовлювалося глибинне екзистенційне бажання, усвідомлення близького кінця як запоруки виживання української нації.
Виходячи з аналізу минулого і сучасного, письменники Празької літературної школи вибудовували свої прогнози і на їх основі творили картини майбутнього, щоб утвердити віру в життєздатність нації. Пророчі інтенції виявлялися у безпосередніх передбаченнях, які підтвердилися пізніше, та в численних символах (Христос, тризуб, вогонь), які щоразу набували нових конотацій.
У поезії Празької літературної школи мали місце як інтуїтивні прозріння, скажімо, близького кінця, так і візії, вибудувані на основі racio і покликані бути підґрунтям для віри. У візіях омріяного процвітання України, звичайно, домінували racio, свідома настанова показати нації перспективу розвитку. Візії прогностичного типу відзначалися відчуттям власної причетності до майбутніх перетворень, імперативністю, пафосністю вираження. Аналіз поезій-візій свідчить про детермінованість позаестетичними чинниками такої функції митця, як пророк, про візійні спроби «пражан» як вияв націєтворчих зусиль, як спосіб енергетичного підживлення виснаженої нації. Важливими при цьому були два чинники: по-перше, письменники бралися за виконання надзавдання – формувати націю; по-друге, вироблена ними стратегія літературного розвитку лишилася не до кінця реалізованою.
У другому підрозділі «Провіденціалізм та автоінтертекстуальність: кореляція понять» здійснюється верифікація цих понять на матеріалі художньої творчості Ю.Липи. Необхідність співвіднесення зумовлена провіденційно-символічним тлумаченням подій, яке виразно простежується у всіх його творах, що становлять єдиний авторський текст, пронизаний системою інваріантних мотивів. Автоінтертекстуальність (за Л.Дьолленбахом автотекстуальність) – на відміну від інтертекстуальності – характеризує міжтекстовий зв’язок творів одного автора і дає можливість відмежувати автоповтори, авторемінісценції як характерну ознаку ідіостилю від типологічних сходжень.
Автоінтертекстуальність, як і інтертекстуальність, виявляється на різних рівнях тексту: мотивів, системи образів, художніх засобів, ритміки тощо. У Ю.Липи вона постає результатом еволюції індивідуального стилю, що відбувається за рахунок внутрішніх резервів та взаємодії з чужими стилями, чимось прикметними чи, на думку автора, кращими. Орієнтація на стиль П.Валері, Р.М.Рільке, Т.Шевченка, І.Липи не означала, проте, їх копіювання. Автоінтертекстуальність виявлялася у наполегливому повторенні важливих думок, ключових слів, які в різних контекстах набували іншого смислового забарвлення. Україна у поетових візіях поставала у центрі світобудови, отже, найближче до Всевишнього. Посиленням символіко-алюзійного плану Ю.Липа прогнозував її велике майбутнє, творив новітній міф, щоб ним озброїти бездержавну націю. Тому його твори ставали магічними формулами надії.
В аспекті автоінтертекстуальності цікавими видаються близькі карнавальною стихією твори Ю.Липи «Ярмарок» і «Сон про ярмарок». Ефект карнавальності позначається на системі персонажів, мовнообразному, фонічному, ритмічному рівнях. Карнавальний дискурс, діалогічний за своєю природою, відбиває порушення норм суспільної моралі, призводить до розсіяння концепції творів, яка вибудовується внаслідок перетину голосів. Спільна для обох творів картина ярмарку постає як пародія на звичне, некарнавальне життя. Елементи карнавального дійства простежуються у розкутості персонажів, самовикритті політиків, готових просити, чекати, «робити націю обережно, потихеньку», але не більше цього. Кожний образ позначений самовикривальною сутністю і злободенністю.
У «Ярмарку» витримана епістолярна форма, що має характер стилізації, у пізніше написаному «Сні про ярмарок» – сну. Форма листа давала змогу чітко окреслити хронологічні межі і відбивала як залежність від адресанта, так і прагнення передбачити його реакцію. В обох творах звучав віщий голос: у першому – у функції прохання («Дай душі великої, щоб злочини великії людей цих опанувати…»), у другому – спонукання, провіщення («Тож зрійте душами, готові станьте в тиші…»). У «Сні про ярмарок» збільшувалася структурна активність провіденційного елементу, вагомішим ставало його смислове навантаження. Таким чином досягалася напруга між тим, що лишилося стабільним, і тим, що зазнало змін. Непомітне тепер стало помітним, очевидним. Елементи прототексту ввійшли у нову єдність, підпорядковуючись іншим завданням, і тому трансформованими.
Якщо форма листа із запевненнями і завіряннями служила засобом переконання у достовірності описаного, то форма сну, навпаки, мотивувала ірреальне. Запозичена з «Ярмарку» картина у новому тексті трансформувалася завдяки її сновидній інтерпретації. Тепер сцена ярмарку закінчувалася небесним знаменням, яке вселяло оптимізм. Отже, при введенні в інший контекст картина набула нових відтінків: реалізації людських можливостей, утвердження віри в перспективу. Контакти між генетично спорідненими творами характеризуються як суперництво, при якому сильніший текст, у даному разі «Сон про ярмарок», витісняє слабший, прирікаючи його на забуття. Саме тому, очевидно, «Сон про ярмарок» уже знайшов шлях до читача, а «Ярмарок» і досі лишається недоступним.
Невідповідність зображеної Ю.Липою художньої реальності життєвій, актуалізація первинного досвіду, що виявилися у міфологічній образності, теоцентризмі, позачасовості змальованого і сакралізації національних цінностей, свідчили про візійні тенденції, провіденційність авторського світовідчуття. Візії поета мали оптимістичний характер і національну зорієнтованість. Провіденціалізм характеризував переважно змістові аспекти творів, хоч позначався і на формальних, вносячи в тексти біблійну символіку, стилістику. Таким чином, провіденціалізм і автоінтертекстуальність виявилися взаємозв’язаними у творчості Ю.Липи, чим була зумовлена потреба їх кореляції, що давала можливість з’ясувати характерні риси його ідіостилю. Автоінтертекстуальність служила виділенню суттєвого, виявленню відмінностей між повторюваними у різних текстах фрагментами чи засобами. У Ю.Липи вона підпорядковувалася надзавданню: пробудженню віри у велич своєї нації, виробленню чіткого стратегічного плану дій, концептів, які б сприяли національному розвою.
Третій підрозділ «Інтертекстуальний компонент і прецедентний контекст» присвячений виявленню інтертекстуальних елементів, уведених в авторитетний контекст, що надавав їм особливої значущості. Йдеться не лише про експліцитність міжтекстової взаємодії, а й про її неодноразовий характер, стратегічно важливу актуалізацію образу біблійного пророка. Якщо в поезії спостерігалося ототожнення ліричного суб’єкта з пророком і проекція його на тогочасні реалії, то у романі Л.Мосендза «Останній пророк» герой розкривався у біблійному, тобто прецедентному, контексті і діяв згідно з канонічною версією. Уже самою назвою письменник вписував Єгоханана у парадигму, яку умовно можна окреслити як діяння пророків, підкреслював, що мова йде про Іоанна Предтечу, котрий провістив прихід Месії. Статус останнього пророка зобов’язував героя віщувати початок нової ери, у такий спосіб реалізувалися б профетичні інтенції самого автора, котрий устами героя прагнув виповісти заповітне, проте не все задумане йому вдалося здійснити. Аналіз роману Л.Мосендза із залученням міжтекстових зіставлень виявляє взаємодію його з іншими текстами: з Біблією, «житійною» літературою, творами самого письменника й інших «пражан». Багатство перегуків роману пояснювалося як самим матеріалом, так і безпосередніми контактами між представниками Празької літературної школи, які підхоплювали розроблюваний одним із них мотив і розвивали його, свідомі своєї профетичної місії. Роман логічно підсумовував візійні намагання «пражан», навіть при всій нереалізованості авторського задуму. Вписуючись у літературний контекст Празької літературної школи, твір збагачувався новими конотаціями, підтверджував спільні зусилля її представників.
У мотиві очікування пророка виявлявся соціальний підтекст, суть якого зводилася до необхідності суттєвих змін у житті. Мотив пророцтва генетично притаманний роману, в якому йшлося про Іоанна Предтечу, адже тільки пророк здатний здійснити прорив із минулого в майбутнє. Пройнятий тугою за провідником, справжнім вождем, цей роман ті проблеми, які хвилювали українців, уводив у коло знакових, невідкладних, що потребують нагального осмислення.
Актуалізація образу пророка, котрий мав показати шлях і вивести поневолену націю з мороку бездержавності, була типовою для письменників Празької літературної школи: Є.Маланюка, Ю.Липи, О.Ольжича, Л.Мосендза, Юрія Клена, О.Стефановича, О.Лятуринської. Мрія про пророка змушувала їх брати на себе його функції або доручати це (звичайно, для більшої авторитетності) своїм персонажам. Пророчі інтенції виявилися здебільшого в поезії, меншою мірою – у прозі. Пророцтва письменників мали переважно оптимістичний характер, а висловлені автопророцтва згодом підтвердилися у роки війни.
У п’ятому розділі – «Художня проза в аспекті інтертекстуальності» – здійснюється співвіднесення понять тексту і контексту, тексту і його інтертекстуального поля, тексту й інтертексту; простежується розмаїття міжтекстових зв’язків у прозових творах, що синтезували пошуки авторів у інших сферах діяльності. У зверненні письменників до прози виявляються певні закономірності: йдеться про часову дистанцію між пережитим і зображеним, відтворення у текстах діалогу свідомостей (автора і героя чи героїв).
Перший підрозділ «Текст і літературний контекст: поетика полілогу» присвячений діалогічним контактам між творами, виявленню безперервності взаємодії, що охоплює нові й нові тексти. Проблема взаємодії художнього твору з літературним контекстом, без сумніву, не нова і може видатися навіть нав’язливою з урахуванням значної кількості літературознавчих розвідок, побудованих на зіставленні творів із контекстом. При всій розмаїтості виявлених аналогій, спільною видається інтенція розглядати художній твір на тлі інших, у чомусь подібних і водночас відмінних. Як оригінальність, так і подібність тем, образів, формальних засобів встановлюються шляхом зіставлення. Синхронічне чи діахронічне співвіднесення художніх явищ дозволяє врахувати динаміку змін, зумовлених певним літературним контекстом, що нерідко визначає чи корегує авторську стратегію.
Літературна полеміка, суперництво є своєрідним виявом інтертекстуальності і втягує у своє силове поле різні твори. При цьому міжтекстові зв’язки набувають розмаїтих відтінків, виявлення яких потребує врахування позатекстових чинників, що допомагають зрозуміти суть полеміки, причини суперництва. Знання діалогічно зв’язаних між собою текстів – «Тараса Бульби» М.Гоголя і «Вогнем і мечем» Г.Сенкевича – змусило Ю.Липу реагувати, тобто відповідати польському письменнику, підтримавши традицію українського, хоч і зросійщеного. Своєю відповіддю Ю.Липа не повторив свого попередника, а лише зберіг прагнення творити монументальні постаті. Як повість М.Гоголя, так і роман Ю.Липи не претендують на достовірність зображення історичних подій, проте яскраво відтворюють національні характери, патріотичні діяння героїв, які постають у розімкнутому просторі і численних випробуваннях. При цьому слід врахувати, що Ю.Липа вважав «Тараса Бульбу» М.Гоголя «самовиправданням», а переродження його героя в «тристакільового Довгочхуна» – звичайним наклепом. Отже, сходження спостерігаються і у творах, які виникли внаслідок полеміки авторів.
Літературним тлом «Козаків у Московії» був, як уже відзначалося, популяр-ний свого часу роман Г.Сенкевича «Вогнем і мечем». Насаджувані польським письменником стереотипи (буцімто козаки – дикуни і гультяї), хоч і не були сприйняті однозначно, проте у Польщі мали значний резонанс. Спотворення історичної правди, довільне трактування вирішальних битв і замовчування перемог, здобутих козаками, зумовлювали необхідність відсічі. Тому вже на початку свого роману Ю.Липа дав цілком протилежні, ніж у Г.Сенкевича, картини: могутній, упевнений у собі Григорій Трембецький поводиться з Киршем так, наче перебуває у себе вдома, а не в німецькому Данцігу. У творі простежується опозиція своя / чужа земля. Чужа земля, як і в «Канітферштані» Л.Мосендза, – це місце ошуканства й оманливих сподівань.
Роман «Козаки в Московії» будувався за схемою, виробленою західноєвропейською літературною традицією, і відтворював, по суті, міф про щасливе повернення. Для письменників Празької літературної школи цей рух був омріяним, але меншою мірою художньо осмисленим, адже жодному з них не вдалося повернутися в Україну назавжди. Національна специфіка тексту виявилася в історико-культурних, побутових подробицях, з якими мали справу герої-мандрівники. Збіг відправного і кінцевого пунктів руху у творі глибоко символічний: Україна – це той сакральний простір, що має бути відвойований і повинен стати новим Ханааном. Міфологема шляху, виявлена у багатьох творах письменників Празької літературної школи, дає можливість спресувати події на невеликому просторі тексту. Прикметною рисою цих художніх текстів є відірваний від рідних місць герой, що шукає виходу. Пережита «спізненим» поколінням (за висловом Є.Маланюка) травма породжувала однотипні схеми побудови сюжету і відповідно героїв – шукачів скарбів. У «пражан» основоположна ідея руху зводилася до інтенсивних пошуків сенсу існування. Герой і Л.Мосендза, і Ю.Липи, і Є.Маланюка шукає свою «землю обітовану», навіть не знаючи, де вона знаходиться. Тема покидання рідної землі трансформувалася в її віднайдення і знайшла вияв у «Козаках в Московії», у поемі Л.Мосендза «Канітферштан» та в інших творах. Таким чином, заповітне, бажане знаходило художню реалізацію, відкривало героям нові духовні орієнтири.
Тексти, що варіювали тему еміграції/ рееміграції, складали єдиний метатекст, пронизаний інваріантами: покидання – віднайдення. Рецидиви метатексту мали місце і в інших текстах, проте найбільш виразну смислову окресленість здобули у Ю.Липи, Л.Мосендза, у творах із часовим типом сюжетного розвитку. Ці твори дають підстави для виявлення паралелей із міфічними і літературними сюжетами про героїв-мандрівників, проте на відміну від міфічних відзначаються часопросторовою конкретністю.
Наведені спостереження не вичерпують усіх аспектів аналізованої проблеми. Залучення ширшого контексту, зокрема майбутнього, дозволить віднайти нові міжтекстові зв’язки. Майбутній контекст твору становлять плідні пошуки Валерія Шевчука, Романа Іваничука, Романа Федоріва, Юрія Мушкетика та інших сучасних прозаїків у царині історичної романістики, проте зіставлення з їхніми творами претендують на окреме самостійне дослідження.
У другому підрозділі «Інтертекстуальне поле і текст» простежується формування інтертекстуального поля тексту. Поняття «інтертекстуальне поле» тлумачиться як частина літературного контексту, що оточує твір, як «фрагмент» (В.Миловидов) потенційно безмежного інтертексту. Це поняття має вужчу сферу застосування, ніж «контекст», що використовується на позначення суспільно-політичних, історичних, біографічних, літературних та інших реалій. Текст співвідноситься з інтертекстуальним полем як одиничне з множинним, і це співвідношення встановлюється за принципами смислової зумовленості і доцільності. Твір, формуючи своє інтертекстуальне поле, переглядає культурний досвід людства, «перечитує» попередників.
Виявлення інтертекстуального поля тексту дозволяє з’ясувати його міжтекстові зв’язки, простежити жанрово-стильову еволюцію автора, його творчі контакти з іншими письменниками. Проза Юрія Клена цікава тим, що зберігає «сліди» поетичної організації матеріалу, рецидиви самовираження, виявляє поступове збагачення епічними засобами зображення. Мова вже відомого поета в епічних творах змінюється: інтелектуально насичена й емоційна в поезії, у прозі вона стає мовою про емоції і пережиті відчуття. Письменник у нарисі «Черга» не лише, скажімо, описує, а й висловлює своє розуміння зображеного, вдається, по суті, до поетичних принципів організації художнього тексту.
Життєві явища постають у Юрія Клена не в їх природній послідовності, а в порядку осмислення, зчеплення асоціацій. «Мідь дзвенящая», наприклад, будується як ланцюг душевних переживань і думок, як монолог свідомості, що вбирає в себе проблеми всього світу. Самоусвідомлення відбувається шляхом виходу за межі свого «я», оцінювання його з іншої перспективи. У творі виявляються діалогічна установка, багатовимірність, що вирізняють ліричну прозу від епічної. Тут домінує самовираження від імені колективного «ми», в якому індивідуальне «я» емігранта злите з колективним і виражає позицію національно свідомих кіл, які прагнули і могли в тих умовах рятувати лише свою душу. Для творів Юрія Клена характерні високий рівень заглиблення в першоджерело, прагнення відтворити дух оригіналу. Навіть самі назви текстів («Мідь дзвенящая», «Пригоди архангела Рафаїла») виконують функцію ремінісценції, відкриваючи читачеві горизонт сподівань.
В інтертекстуальному полі Юрія Клена не лише його власні твори, а й Л.Мосендза. Обом авторам притаманні експліцитна інтертекстуальність, численні культурологічні рефлексії. Якщо епічні спроби Юрія Клена ще викликали сумніви щодо того, чи це проза прозаїка, чи проза поета, то твори Л.Мосендза відповідали «законам» епічних жанрів. Його збірка «Людина покірна» – це складна багатовимірна структура, що складається з відносно самостійних текстів, які перетинаються, взаємодіють один з одним на різних рівнях. Окремі елементи, як, наприклад, оцінка «вівце-людей», неодноразово входять у конструктивні контексти і набувають при цьому численних конотацій, що характеризують багатоманіття реального світу. Перетини підструктур відображають химерну безсистемність навколишнього світу, яка створює, на думку Ю.Лотмана, ілюзію ідентичності художнього тексту і відтворюваної реальності. Усі оповідання збірки будуються на зміні мовця, завдяки чому збільшується обсяг поданої інформації, передаються різні точки зору на зображуване. Інтекст, що виникає внаслідок зміни мовця, порушує стилістичну однорідність твору, привертає увагу до семантично значущих фрагментів тексту, активізує структуру. Інтексти виявляють свідому діалогічну установку Л.Мосендза, дають можливість художньо синтезувати різні часові зрізи: минуле постає з уст оповідача, теперішнє – як реакція слухачів на почуте. Читач має можливість зіставляти точки зору оповідача і членів клубу.
Ідейно-художню спорідненість Юрія Клена і Л.Мосендза не варто розглядати як наслідування, а як вияв творчих зв’язків, спільних пошуків. Проза Л.Мосендза вписувалася частково як у контекст прози Юрія Клена, так і Ю.Липи. Означені полюси окреслені не за принципом протиставлення, а домінанти, бо кожен із авторів не вкладається у «прокрустове ложе» певних зразків, творить свій текст, який вступає у тисячі зв’язків з іншими і формує своє інтертекстуальне поле.
Третій підрозділ «Текст як вияв інтертексту» присвячується виявленню віртуального міжтексту в окремому тексті. При цьому враховується, що перипетії національно-визвольної боротьби знайшли відображення переважно у новелах, оповіданнях і повістях колишніх учасників подій. Фрагментарність вражень, що збереглися в пам’яті, динаміка боротьби були, отже, адекватними «малій» прозі.
Ю.Липа назвав три книги нарисів і повістей «Нотатником», підкреслюючи стислість здійснених записів, достовірність зображеного, інколи репортажний характер творів. Це об’єднане спільною назвою трикнижжя варто розглядати не як сукупність текстів, а, згідно з авторським задумом, як «нотатки» з письменницького записника, як віртуальний інтертекст, що обростає додатковими і новими значеннями, входить у літературний контекст і формує його. Підставами для цього є те, що книги «Нотатника», по-перше, мають спільну назву, по-друге, об’єднані тематично і навіть подеколи хронологічно, по-третє, могли бути підготовчим етапом для створення великого епічного полотна про національно-визвольну боротьбу. У текстах «Нотатника» локус дому майже відсутній: герої кинуті у вир суспільно-політичних катаклізмів, перебувають на межі життя і смерті, борються, шукають виходу з гнітючого vae victis. Мотив дороги як самореалізації, самоздійснення, прориву в інший, вільний світ осмислювався автором у гострих життєвих зіткненнях, запеклому протиборстві шовіністично настроєних кіл і проукраїнських сил. Типаж творів загалом неоднорідний і колоритний, як і доба, що їх породила. Нерідко ім’я героя, скажімо Самсон, вписує його у типологічний ряд наділених незвичайною силою персонажів. Якщо старозавітний Самсон переміг філістимлян фізичною силою, то герой Ю.Липи (оповідання «Номер двадцять восьмий») – кмітливістю.
Ю.Липа не вивів у «Нотатнику» цільного образу свого посередника: його романтичний Гринів з однойменного твору загинув у розквіті сил, розважливий Моренко розкривався в одному епізоді, Єрлець із новели «Література» – уже поза текстом. У діалозі персонажів, однак, виявилися спроби «латентної» критики, роздуми про те, яким має бути літератор у той час, коли ллється кров. Alter ego автора, отже, не має цільності, а реалізується відразу в кількох персонажах.
Своєрідність «Нотатника» у тому, що окремий текст постає у контексті інших, які разом відбивають мозаїку національно-визвольної боротьби та гнітючої адаптації після поразки. У розташуванні творів у трикнижжі помітна певна закономірність, що свідчить про роботу автора над їх групуванням. Твори про виняткових борців – сильних, відважних – відкривали кожну книгу «Нотатника»: «Рубан» – першу, «Коваль Супрун» – другу, «Гринів» – третю. Таким чином, читач налаштовувався на героїчний лад, на сприйняття трагічних подій крізь призму героїчного. Більшість творів відзначалася чіткими просторовими координатами, часовою конкретикою.
Інтертекстуальність «Нотатника» виявлялася у жанровій зумовленості текстів-нотаток, у перегуку творів, що відбивали події в основному зі збереженням хронологічної послідовності, у творенні образів за кодом фольклорних зразків, у зверненні до народнопоетичної образності, палімпсестичності письма. Помітні, крім того, ситуаційні збіги з іншими текстами, зокрема з повістю Г.Мазуренко «Не той козак, хто поборов, а той козак, хто «вивернеться»...», що, як і «Нотатник», складається з окремих, відносно самостійних новел. У тексті повісті взаємодіють такі компоненти, як заголовок-цитата, кілька епіграфів, сам текст і присвята. Письменниця дає читачеві численні «підказки»: зберігає біографічні деталі, особливості своєї вдачі, коло зацікавлень, називає героїню ім’ям своєї матері. Інтертекстуальність повісті має виразно експліцитний характер. Вона починається низкою цитат із різних джерел, що виявляються маркерами інтертекстуальності, які встановлюють семантично релевантні взаємини між різнорідними елементами. Накопиченням цитат досягається ефект діалогу між голосом минулого, який репрезентується текстом М.Гоголя, і голосом очевидця національно-визвольних змагань українського народу. Різнорідність цитованих текстів справляє враження багатоголосся і стає ключовим моментом авторської стратегії, що змушує і у ворогові бачити людину. Поєднання епіграфів у формі цитат не лише передує тексту, а й екстраполюється на зображене.
Звернення Г.Мазуренко – авторки багатьох поетичних збірок – до прози характерне для письменників Празької літературної школи загалом: Л.Мосендза, Юрія Клена, Ю.Липи та інших. Якщо у прозі Юрія Клена виразно простежувалися ліричні елементи, навіть у способі організації художнього матеріалу, то Г.Мазуренко у повісті «Не той козак, хто поборов, а той козак, хто «вивернеться»...» виявила хист прозаїка. Це типово прозовий твір, що має напружений сюжет і будується на міцній фактологічній основі. Оскільки повість ніби «про себе», то це певною мірою обмежило творця зображенням пережитого, прив’язало до життєвих перипетій «біографічного» автора; з іншого боку, така побудова твору дала змогу пригадати і художньо відтворити особисте, осмислити його з позиції зрілої людини.
Тексти про національно-визвольну боротьбу репрезентують дві тенденції: об’єднання окремих творів Ю.Липою у три книги «Нотатника» – інтеграцію, а виокремлення новел у повісті Г.Мазуренко «Не той козак, хто поборов, а той козак, хто «вивернеться»...» – дезінтеграцію. «Нотатник» завдяки вдало віднайденій формі дозволяв приєднувати нові й нові тексти, тобто відзначався принциповою незавершеністю.
Проза поетів, таким чином, підтвердила різноспрямованість авторських інтенцій, дала можливість простежити, як відбувався перехід від одних форм художнього мислення до інших. Справжнім прозаїком зарекомендував себе Л.Мосендз; унікальність прози Ю.Липи полягала в тому, що вона, хоч і виросла з віршової стихії, стала таки прозою в епічному значенні цього слова, чого не можна сказати, наприклад, про прозову спадщину Юрія Клена, яка зберегла ознаки перехідності, рецидиви ліричного самовираження.
Інтертекст щодо інтертекстуального поля виконує смислорозрізнювальну функцію, прояснює його структурність, проявляє міжтекстові зв’язки. Він визначає напрямки, за якими здійснюється сприйняття твору, дозволяє крізь призму одного тексту розглядати інші, комунікативно з ним зв’язані.
У висновках підсумовано викладені в роботі положення, встановлено, що система інтертекстуальних зв’язків у художніх творах письменників Празької літературної школи настільки розгалужена і міцно взаємозв’язана, що дозволяє розглядати їх доробок як єдиний гетерогенний текст.
Творчість авторів Празької літературної школи – це цілісне явище, пронизане системою інваріантних мотивів, образів, художніх засобів, виразними тенденціями зближення, взаємодоповнення і розходження. Окремий текст співвідноситься з контекстом як часткове з цілим, що має не застиглий, а динамічний характер. Зазначений аспект аналізу (текст – контекст – інтертекст) виявляє взаємодію тексту з контекстом і формування на цій основі інтертексту. Інтертекст підтверджує онтологічну зв’язаність тексту з багатьма іншими, проте не має закріпленості в жодному з них. Він прояснює структурність контексту, виявляє багатий змістовий потенціал міжтекстових зв’язків, про всебічний аналіз яких не йдеться, а лише про показові форми інтертекстуальної взаємодії у творчості «пражан».
Міжтекстові зв’язки виявляються у присвятах творів, розвитку чи запереченні думок побратимів, відгуку на події з їхнього життя, варіюванні однотипних образів тощо. Подібність текстів пояснюється як позатекстовими чинниками, так і наявністю прямих чи опосередкованих контактів між представниками школи. Безпосередні зв’язки із західноукраїнськими письменниками розглянуто як шлях поповнення літературних сил, із польськими «скамандритами» – як спосіб розширення контактів, що лишалися локальними.
Письменникам Празької літературної школи властиві стійкість мотивів (відходу / повернення, переживання поразки у національно-визвольній боротьбі тощо), подібність образів (Третій Рим, див, бронтозавр та ін.). Повторюваність мотивів, образів, ситуацій не означає тотожності, адже подібність поєднується з індивідуально-авторськими відмінностями.
У дисертації виявлено форми діалогу тексту з літературним контекстом, участь «пражан» у полілозі про Захід/ Схід, а також про призначення мистецтва; проаналізовано способи засвоєння «чужого» слова: від простого запозичення тем, мотивів, сюжетних ситуацій, образів, художніх засобів і прийомів – до глибокого переплавлення і відштовхування. Фрагменти прототексту, інкорпоровані в інший текст, набували не властивих попередньому смислових відтінків. Народжувався, отже, текст, у якому відоме поставало в іншому світлі, зазнавало трансформації. При цьому враховано атрибутивність/ неатрибутивність запозичених елементів, експліцитний/ імпліцитний характер взаємодії, спосіб і обсяг подачі вихідного тексту в новому. Доведено, що полюсами у синтезі «чужого» виявилися еклектичність М.Чирського і стилізаторська майстерність О.Лятуринської празького періоду.
Палімпсестичність письма виявлена у прагненні письменників зберегти національну ідентичність як священний текст, що проступав крізь профанні реалії емігрантських буднів, негаразди невлаштованого побуту. Звідси послідовне нагадування авторами про язичницьких богів, атрибути українського простору (степ у Є.Маланюка, гори в І.Ірлявського), наполегливе осмислення постатей національної культури: Т.Шевченка, П.Куліша, І.Франка, Лесі Українки.
Аналіз інтертекстуальних зв’язків Празької літературної школи підтверджує численні вияви автоінтертекстуальності в Ю.Липи, О.Ольжича, Г.Мазуренко, Л.Мосендза, Є.Маланюка, Юрія Клена. Бажання ствердити осягнуте, переконати у його значущості призводило до виділення ними національних пріоритетів, послідовного нагнітання ключових слів, повторення окремих фрагментів тексту. Те, що могло лишитися непоміченим в одному творі, акцентувалося у кількох і тому ставало помітним. Автоповтори, авторемінісценції супроводжувалися варіаціями, що увиразнювали сказане. Автоінтертекстуальність відбивала генезу письменницького «Я» через складну систему ідентифікацій і опозицій з тими текстами, які діяли вже в структурі письменницького ідіостилю. Основою для розгляду творів про національно-визвольну боротьбу як своєрідного інтертексту була співвіднесеність із позатекстовими чинниками (змалювання перипетій боротьби, історичних осіб), текстуальні відповідності, палімпсестичність письма, творення за міфологічними, фольклорними зразками, композиційне членування творів («Нотатник» Ю.Липи, «Не той козак, хто поборов, а той козак, хто «вивернеться»...» Г.Мазуренко), багатовимірність художнього слова. Твори про національно-визвольну боротьбу формують інтертекст, який прояснює структурність контексту.
Інтертекстуальний підхід до осмислення художньої творчості письменників Празької літературної школи дозволив, по-перше, підійти до сфери внутрішньоконтактних зв’язків між авторами як до того простору, що став сприятливим ґрунтом для поширення націєтворчих ідей. По-друге, цей підхід дав можливість розглядати творчість представників школи як діалог з іншими і собою, простежувати таким чином їх творче становлення. По-третє, через окремий текст з’ясовувати його взаємодію з іншими, внаслідок чого відбувалося нарощування смислових відтінків. Твори про національно-визвольну боротьбу склали своєрідний текстовометатекстовий корпус: вони експлікували семантичні перетворення, інтегрували смислові відтінки інших. По-четверте, виявлення численних міжтекстових сходжень показало, що художній доробок письменників Празької літературної школи – це єдине гетерогенне ціле, у межах якого тексти взаємодоповнюють один одного, а подібні сюжетні схеми, образи набувають індивідуально-авторських відтінків.
Твори чільних представників Празької літературної школи підтвердили свою прецедентність: їх цитували, про них відгукувалися, писали. У поліетнічних умовах інтертекст як віртуальна єдність текстів виявляє етнічні особливості авторів, увібраний ними історичний досвід нації і реалізується у системі взаємозв’язків тексту з літературним контекстом, що характеризується множинністю художніх втілень. Інтертекст відбиває спорідненість текстів, контекст – їх неоднорідність і відмінність
1 Якушева Г. Архетип // Литературная энциклопедия терминов и понятий/ Под ред. А.Н.Николюкина. – М.: НПК «Интелвак», 2003. – Стб. 60. |
