| Краткое содержание: | частіше раціональні пошуки перепліталися з ірраціональними, з ідеями двійництва, мозаїчності, множинності, гри. Вичерпавши старі підходи до мови, культури, історії, епоха Романтизму накреслила перспективну програму розуміння мистецтва. Це дало підстави дослідникам ХХ ст. трактувати Романтизм як велику епоху в історії художнього перекладу та становлення його теоретичних основ, яка виробила діаметрально протилежні – стосовно епохи Класицизму – підходи до проблем мистецької діяльності. Епоха Романтизму розробила міцні основи для подальших пошуків у цій царині художнього слова, і, мабуть, не існує жодної школи чи напряму літературознавства, де б не простежувався вплив ідей тогочасних мислителів, у тому числі й у сфері перекладознавства.
Підрозділ 1.2. „Психолінґвістичні теорії у розвитку перекладознавства” складається із трьох параграфів. Перший – 1.2.1. „Західноєвропейські джерела виникнення психолінґвістичного підходу в перекладознавстві” окреслює перекладознавчі підходи на підставі основних джерел виникнення психолінґвістичних теорій у літературознавстві ХIX – XX ст. – синхронних у часі філософії мови В.Гумбольдта та суб’єктивного ідеалізму Й.Г.Фіхте та їх вплив на формування перекладознавчої думки в Європі. У другому – 1.2.2. „Розвиток психолінґвістичної теорії на українському ґрунті” йдеться про те, що в українській науці XIX ст. розробка ідей німецьких учених набула цілісної форми у вченні О.Потебні, центральною віссю якого є вивчення зв’язку думки (мислення) та мови (зокрема художнього слова) як нероздільних сфер. Услід за В.Гумбольдтом, який вважав, що навіть окреме слово в іншій мові має зовсім інше значення, О.Потебня заперечував саму можливість точного відтворення ориґіналу мовою іншого народу, передачу окремих деталей, поетичних нюансів, мікроелементів, які в сукупності становлять ієрархічну структуру художнього твору. Зважаючи на те, що всі мови занурені у народну свідомість, він твердив, що переклад з однієї мови на іншу є не передачею тої самої думки, а ґенеруванням іншої, відмінної. Художній твір – це в першу чергу лінґвістична даність, дві площини якої – вираження й зміст – є асиметричними. Ґрунтуючись на філософії мови В.Гумбольдта, „Філософії мови і слова” Ф.Шлеґеля та вченні Г.Штейнталя про зв’язок мови з духом народу, національною культурою та звичаями, О.Потебня розробив власний інтеґральний підхід до мови як явища, що пов’язує реальність з духовним досвідом, минуле – з теперішнім та майбутнім. Робота перекладача – подвійне завданням: він повинен не лише перекласти художній твір, а й перекласти у ньому одну національну мову як мистецьку систему іншою. Без успішного здійснення останнього, неможливе досягнення успіху в першому завданні, адже мова як засіб формування думки та стійких традицій не лише впливає на літературні матриці жанрів і стилів, а й безпосередньо включається у процес „відливання” цих матриць. У такому висвітленні переклад постає як „марґінальний твір, який стоїть „на межі” двох світів в аспекті інтерференції різних картин світу”.
У третьому параграфі цього підрозділу 1.2.3. „Відлуння психолінґвістичних ідей у перекладознавстві ХХ ст.” йдеться про те, що психолінґвістичні дослідження у сфері художнього слова відіграли важливу роль для подальших пошуків, стали підґрунтям для багатьох ідей кінця ХIХ – ХХ ст. Ними були позначені ідеї про мовну закоріненість культурної та соціальної антропології, про взаємозв’язок мислення, мови та образів у психоаналізі З.Фройда та Ж.Лакана, про владу мови над людиною у вченні екзистенціалістів (зокрема, Ж.‑П.Сартра), а також концепції мови Е.Сепіра, Дж.Сірля, М.Фуко, теорія мовленнєвої дії Дж.Л.Остіна, теорії дискурсів та ін. Результати спостережень у сфері психолінґвістики впливали й на розвиток перекладознавчої науки. Найбільш плідними були результати у розвитку герменевтичного вектора. Таким чином, проблема художнього перекладу була переведена у русло інтерпретації та національного контексту.
Третій підрозділ першого розділу 1.3. „Психоаналіз та ґендерні студії в перекладознавстві” присвячений перекладознавчим пошукам, які під впливом ідей раціоналізму та матеріалізму йшли в іншому руслі. Перший параграф цього розділу – 1.3.1. „Перекладознавчі проблеми в психоаналітичному контексті” торкається тих аспектів художньої інтерпретації, які пов'язують цей процес зі сферою підсвідомого/позасвідомого. Головна вісь проблем стосується дихотомії автор/перекладач та пов’язана з аспектами особистісної психіки. Тут творчий процес сприймається як вияв позасвідомого, пропущеного крізь призму свідомості автора. Тому кожен мистецький твір розглядається як компроміс між свідомим та позасвідомим, як спільний знаменник для свідомих та підсвідомих чинників, зовнішнього та внутрішнього, реальності та мрії. Мистецтво своєрідним чином досягає примирення цих суперечностей. Попри вживання психоаналітиками терміна „переклад” у різнобічних значеннях (як переклад з мови снів, переклад асоціацій на мову раціонального мислення тощо), розуміння перекладу як художнього явища також випливає із вчення З.Фройда про підсвідоме. Так само, як осягнення реального світу чи мистецтва не мислиться лише на рівні свідомості, підсвідоме відіграє важливу роль у процесі перекладу. Невід’ємними чинниками у процесі перекладу, як і в кожній мистецькій діяльності, виступають уява та фантазія.
Аналіз психоаналітичних аспектів інтерпретації крізь призму проблеми мови та мовлення, виражальних можливостей слова пропонується у другому параграфі цього підрозділу – 1.3.2. „Проблема мови у психоаналізі та виражальні можливості перекладу”. Тут головна увага зосереджена на тому, що проблема мови та мовлення актуалізується ще й як вияв індивідуальної психіки. Ключовим моментом є те, що позасвідоме артикулюється в мові (Ж.Лакан). На думку Е.Сепіра, внутрішня структура мови повністю пов’язана з підсвідомими психічними процесами і „реальний світ” підсвідомо будується на основі мовних норм особистості чи певної групи. Перед перекладачем постає проблема пошуку індивідуального мовлення, вміння відчитувати у тексті свідомі та позасвідомі інтенції автора. Певною мірою можна говорити про необхідність перекладу з мови позасвідомості (невербальної) на мову свідомості (вербальну). Це також пов’язано з проблемою відчитування та перекладу „німих” елементів тексту: неусвідомлюваних його автором, невимовних порухів душі; або ж усього замовчуваного, табуйованого, підтексту. Постає проблема можливості відтворення цих аспектів засобами іншої мови. „Німі”, „невимовні” елементи тексту часто криються за метафорами, метоніміями, символами, іншими фігурами художньої мови, які є універсаліями несвідомого. Тому психоаналітики відстоюють думку, що інтерпретація повинна виходити з таких ознак, як незрозумілість, незвичність, екзотичність, незнайомість, неточність, а то й помилковість чужого мовлення.
У третьому параграфі – 1.3.3. „Художній переклад у психолого-типологічному аспекті” йдеться про відмінності в інтерпретативних підходах, спричинені відмінностями у концепціях психоаналізу З.Фройда та К-Ґ.Юнґа; аналізуються проблеми художньої інтерпретації на підставі концепції вченого із Цюріха. У системі Юнґа знову з’являється більш рафінований індивідуальний підхід до кожного митця, твору чи творчої ситуації. Однією з проблем, які заторкує Юнґ, є взаємозв’язок митця та його твору. У перекладознавчому аспекті нас насамперед цікавить, наскільки ця єдність порушується (і чи зберігається взагалі), коли в неї втручається перекладач; як і те, наскільки можна говорити про взаємозв’язок між автором і його твором у перекладі, і чи не доцільніше цю єдність перемістити на другий план, поставивши на перше місце єдність між перекладом та перекладачем.
Ще однією домінантною темою досліджень К.-Ґ.Юнґа була постать митця – його внутрішній світ, фактори, що спонукають його до творчості та водночас скеровують цей процес. На відміну від З.Фройда, який пояснював мистецькі прояви особистості крізь призму сексуальних потягів та комплексів, Юнґ шукав джерела творчих поривів у психології особистості, у чуттєвій природі людського характеру. Він приділив багато уваги вивченню психологічних типів людей, вважаючи специфіку психологічних рис різних людей підставою для виникнення різноманітних творчих процесів та художніх творів різного характеру. На основі концепції Шіллера про наївний та сентиментальний типи творчості (яка в системі Шлеґеля трансформувалася у завершений і незавершений; у системі Геґеля – у класичний та романтичний; у Шляєрмахера – у порівняльний та дівінаційний, а в Ніцше – у аполонійський та діонісійський типи творчості), Юнґ виокремив інтровертний та екстравертний типи творчої позиції митця. На думку вченого, якщо в першому випадку свідомість переважає над підсвідомістю, то у другому творчий процес знаходиться повністю під владою позасвідомості. Говорячи про психологію творчості (у тому числі й перекладацької), доцільно завжди мати на увазі існування двох зазначених різновидів. Передусім, необхідно враховувати, внаслідок якого типу мистецької діяльності з’явився ориґінал. Про це свідчить і його форма, і авторський стиль, і його вплив на читача у процесі сприймання. Очевидно, іншомовна версія повинна втілюватись у тій психологічній позиції, в якій створювався ориґінал. Саме в цьому разі переклад буде наближатися до власного першоджерела – і за формою, і за стилем викладу, і за способом взаємозв’язку між компонентами, і за силою естетичного впливу.
Переосмислюючи багатовіковий досвід психологічних пошуків – від гностиків, античних і середньовічних учених і до поглядів Шіллера, Джордана, Джемса та ін. – Юнґ запропонував інтеґральну схему особистості. При цьому він окреслював основні ключові моменти психологічних типів, акцентуючи їх протилежності: раціоналізм/емпіризм, інтелектуалізм/сенсуалізм, ідеалізм/матеріалізм, оптимізм/ песимізм, релігійність/нерелігійність, індетермінізм/детермінізм, монізм/плюралізм, догматизм/скептицизм. У кожній людині один елемент із 8 пар (відтак набір компонентів) є до певної міри неповторним. Юнґ запровадив поняття “матриця” (емоційна, психологічна тощо), вважаючи, що саме на основі матриці особистості ґрунтується будь-яке мислення. На думку вченого, всі непорозуміння спричинені розбіжностями позицій у деяких ключових моментах психологічних типів.
З точки зору психоаналізу, усі невідповідності чи відхилення в іншомовних версіях художніх творів можуть бути пояснені сексуальними (З.Фройд) чи психологічними (К.Юнґ) відмінностями автора та перекладача, індивідуальними особливостями психіки, комплексами, „темними плямами” підсвідомого. Адже у процесі своєї праці перекладач не стільки заглиблений у текст ориґіналу, скільки крізь цей текст заглиблений у самого себе, своє минуле та власну творчу ситуацію, що і диктує йому його власне бачення кожного твору. Розгляд психоаналітичних підходів до феноменів перекладацтва вимагає внесення до цієї концепції суттєвого доповнення. Воно стосується можливості для вирішення певних теоретичних, компаративних та суто перекладознавчих проблем ставити в центр категорію перекладача. Саме такий підхід відкриє нові перспективи для подальших пошуків.
У четвертому параграфі цього підрозділу – 1.3.4. „Феміністичні тенденції та ґендерні питання теорії художнього перекладу” осмислюється вивчення ґендерної проблематики художнього перекладу від епохи Романтизму (в якій було представлено чимало зразків жіночої творчості – і автентичної, і перекладної); крізь ідеї протиставлення чоловічого та жіночого начал в історичному осмисленні в західноєвропейській філософії (особливо у дослідженнях О.Шпенґлера, Ф.Ніцше, К.‑Ґ.Юнґа), аж до новітніх ґендерних студій та феміністичних тенденцій ХХ ст. Дослідниці-феміністки поставили перед собою нелегку мету дослідити унікальність жіночого письма і прагнули виявити, у чому саме криється різниця, – у стилі, у жанрі, у відмінностях досвіду чи особливостях прочитання. На сьогодні феміністична теорія активно відпрацьовує типи відмінностей у категоріях „жіночого” та „чоловічого”, розвиваючи ці дослідження у кількох основних напрямках. Елейн Шовалтер, окреслюючи стан розвитку сучасної теорії жіночого письма, визначає чотири основні диференційні моделі, що формуються на основі біологічної, лінґвістичної, психоаналітичної та культурної різниці статей. Усі з означених зрізів вище вказаної парадигми певною мірою стосуються проблем художнього перекладу. Так, постає низка перекладознавчих питань, пов’язаних, по-перше, з сумісністю/несумісністю психолого-емоційних матриць автора та перекладача; по-друге, з тим, на яку аудиторію в ґендерному сенсі орієнтований ориґінал та його іншомовна версія. Цікавим видається компаративне дослідження зміни читацької аудиторії (та орієнтації на неї), пов’язане з тим, що перекладачем чоловічого тексту була жінка і навпаки, як і відмінність аудиторії одномовних перекладів, здійснених представниками різних статей.
Водночас постають суміжні питання – про особливості змалювання митцями, що належать до відмінних ґендерів, жіночих та чоловічих персонажів, образів, мікроелементів художньої структури твору. Адже представники різних статей не лише по-різному розуміють поведінку та прояви характерів дійових осіб, а й по-іншому націлені на співвідношення у творі цілого та його окремих частин, не однакову увагу приділяють деталям. Чоловіча ментальність спрямована на цілісність осягнення, на те, щоби найбільше уваги відводилося центральним компонентам твору. Тому, коли переклади здійснюються чоловіками, то основні зусилля витрачаються саме на їх відтворення. Розпорошеність жіночої логіки зміщує акценти на образні деталі, художні нюанси.
При такому підході художній переклад постає як процес самоаналізу на шляху утвердження індивідуальної Еґо-свідомості (на зразок феміністичного психоаналізу Карен Хорні). Безумовно, це дає багатий матеріал для подальшого вивчення проблем відтворення структур чоловічого/жіночого психічного письма, траєкторій слідів чоловічого/жіночого мислення та тенденцій їх стирання; психодинаміки чоловічої/жіночої автентичної та перекладацької творчості. Позаяк цілісність Еґо митця передбачає не лише індивідуальні компоненти, а й колективні структурні матриці, то ґендерну проблематику неможливо розглядати поза національним, культурним, політичним, суспільним контекстами. Таким чином, феміністична та ґендерна теорії долучають новий спектр підходів до перекладу. У першу чергу це стосується випадків, коли автори першотвору та іншомовної версії є представниками різних статей. Такий компаративний аналіз також уможливлює простеження особливостей стилю, збереження мови/мовлення, вибору творів та їх тематики перекладачами. Цікавим з цього огляду є також питання ідентифікації інтерпретатора з автором чи персонажем; порівняльні студії над іншомовними версіями одного твору, здійснених у рамках однієї мови перекладачами різних статей. Відповідно, можна ставити питання про деформацію стилю, художньо-образної структури, виражально-експресивних засобів та ін., пов’язаних із психосексуальною ідентичністю автора першотвору та його перекладача. Недослідженими досі також залишаються ґендерна проблема вибору перекладачем творів (авторів); особливості сприймання маскулінних/фемінних текстів чоловіком/ жінкою перекладачем у різних комбінаціях, відтак, – феміністичної критики у різних інтерпретаціях. По-новому в теоретичному плані постає проблема збереження/стирання психічних текстових слідів пам’яті в окремих мистецьких проявах та у різних національних і культурних середовищах.
Проблемі зв'язку національної специфіки та колективного підсвідомого у процесі художньої інтерпретації присвячений четвертий підрозділ першого розділу 1.4. „Культура та роль колективного підсвідомого в перекладі”. У його трьох параграфах розглядаються різні аспекти цієї проблеми. Перший параграф – 1.4.1. „Категорія національного та роль колективної пам’яті в перекладі” заторкує ідею національної специфіки, що була розгорнута у вченні про колективне підсвідоме К.-Ґ.Юнґа. На думку вченого, творчість як спонтанне вираження психічних станів виявляє божественну присутність у людській психіці, тому є явищем позачасовим та позаособистісним. Література, як і інші види мистецтва, є „самореалізацією неусвідомленого”, яке промовляє через „несвідому мову” кожного народу. Проблеми індивідуальної психіки, що їх аналізував З.Фройд, К.-Ґ.Юнґ переніс у сферу надособистісного, на вищий рівень – на народ у цілому, вважаючи, що, як й індивідуальна особистість, нація переживає подібні життєві фази, досвід проходження крізь які формує її колективне підсвідоме. У кожному творі за індивідуальним криється колективне (національне) підсвідоме, що виливається у загальнолюдське підсвідоме (досвід, минуле людства). Прийнявши аксіому Юнґа про вроджений характер колективного мислення, погляд на культуру як проекцію однієї особистості на екран історії, теоретики мистецтва почали розглядати категорію колективного підсвідомого у творі як голос предків та попередніх поколінь, які говорять через автора. Сфера слова (фольклор, література) постала у цьому світлі акумулятором неусвідомлюваного досвіду, що несе на собі відбиток минулих епох, передається від покоління до покоління та успадковується окремими особистостями і націями як культурна традиція.
На сьогодні значно розширилось не тільки Юнґівське поняття колективного підсвідомого в його загальному первинному сенсі, а й запропоноване значно пізніше М.Фуко поняття історичного підсвідомого, позаяк воно почало включати усі паралельні структури та нашарування кожної епохи (культурні, соціальні, релігійні, естетичні, філософські, ґендерні тощо). З погляду перекладознавства у колі окреслених питань доцільно робити поправку на національно-історичну систему понять та цінностей. Тут постає проблема рецепції мистецьких явищ у системі інших історичних реалій. При цьому вагомим фактом є те, в яку епоху був здійснений переклад: чи в епоху, коли виник ориґінал, чи в іншу історичну епоху. Якщо ж твір освоює події ще більш віддаленої епохи, то в цьому разі відбувається зіткнення трьох культурно-історичних систем. Важливо мати на увазі, що колективна пам’ять, яка постійно поповнюється мовними, суспільними та іншими стереотипами, підтримує попередні значення текстів лише на певний період. Це дає можливість кожному поколінню (соціальному класу, верстві) вибирати з них потрібні за значенням. У контексті вище сказаного переклад постає як дуже складний процес. По-перше, докладне вивчення історичних зсувів навіть у межах однієї країни дає підставу говорити про необхідність перекладу творів давнини на мову сучасності. По-друге, відкривається простір для аналізу та вивчення перекладів одного твору, здійсненого в різні епохи. Це передбачає проникнення в психіку народу, в його ментальність як складні та багатошарові структури.
Вивчення спектра проблем, пов’язаних зі сферою національної, історичної пам’яті, дискурсивних практик, дає змогу по-новому розглядати перекладні феномени, залучаючи до їх вивчення дискурсний аналіз. Такий підхід буде найпродуктивнішим, якщо його застосовувати при компаративному дослідженні різночасових, різнокультурних та різнонаціональних верифікацій.
У другому параграфі цього підрозділу 1.4.2. „Переклад та міфопоетика. Вплив архетипного мислення на процес художньої інтерпретації” проблема перекладу літературних творів окреслюється крізь призму ідей та концепцій представників школи архетипної критики. Феномен розуміння символічної природи мови пов’язаний з проникненням у багатомірність духовного світу, що іманентно виявляється в модальностях міфу, мови, світобачення. У мистецтві осягнення художнього світу воно передбачає застосування різних спектрів світорозуміння, які дозволяють виявити багатство внутрішніх проявів кожного його явища.
Проблема трансісторизму архетипів, піднята Юнґом, була детально опрацьована його послідовником Е.Нойманном, зокрема у книзі „Походження та історія людської свідомості”. Е.Нойманн вважав, що свідомість може розвиватися лише там, де вона зберігає живий зв’язок із творчими силами підсвідомості. Архетипні установки як усталені канони мистецтва були детально осмислені в другій половині ХХ ст. у науковій спадщині Н.Фрая. Враховуючи напрацювання Дж.Фрезера, К.Леві-Стросса та К.‑Ґ.Юнґа, канадський вчений розглянув архетипи не лише як „первісні формули” окремих образів, а й як усталені моделі ідей, тем, мотивів, ритмів, наративів, літературних форм, жанрів. Він дотримувався думки, що існує загальна тенденція мистецтва до відтворення цих формул. Вважаючи природні міфи центральними міфами, що лежать в основі літератури та мистецтва в цілому, Н.Фрай визначив ключові архетипні моделі художніх систем. Вони будуються на основі чотирьох міфів: міфу весни – комедія, міфу літа – романістика, міфу осені – трагедія, міфу зими – іронія та сатира. У такому ракурсі мистецтво постало як наслідування не самої природи, а її міфологічної сутності. Водночас він виділив чотири основні ритми літературних творів, що узгоджуються з міфологічними матрицями підсвідомої рефлексії: 1) ритм повернення/повторення (reccurance) в епосі; 2) ритм безперервності/цілісності/послідовності (continuity) у прозі; 3) ритм зовнішньої пристойності/величності (decorum) у драмі; 4) ритм асоціації/зв’язку/ взаємодії (association) у ліриці. Кожному з цих архетипних ритмів притаманні специфічні архетипні тематичні форми, мотиви, образи; а кожен сюжет можна співвіднести з архетипною матрицею певного ритуалу, що забезпечує кожному творові єдиний порядок слів. Таким чином, як вказував Н.Фрай у праці „Архетипи літератури”, архетипні моделі структурують знання та вербальний універсум мистецтва, стають символами, що репрезентують життя і літературу з точки зору універсальної перспективи. Вони заглиблені у міфологію, яка виробляє власний тип реальності. Міф, що діахронно організовує літературні твори, постає формою історичного наративу. Саме тому кожній епосі властиві свої сюжети та форми.
Дослідження та напрацювання у сфері міфопоетики та архетипної критики відкрили значні перспективи для нових теорій художнього перекладу. Вони пов’язані з розумінням тотальності та універсальності мови мистецтва, зокрема літератури, що промовляє водночас мовою свідомості та позасвідомості, розуму та емоцій, слів та образів, де за кожною літерою криється символ, а за кожним вербальним контекстом – універсальна єдність, що ним репрезентована. Щоб зрозуміти твір і його інтерпретувати, необхідно прочитати його з міфологічної перспективи, проникнути в його міфопоетичну сутність, що є маніфестацією універсального духу творчості і формує цілісний порядок твору. Якщо в іншомовній версії з огляду на її іншокультурне середовище та іншу національну пам’ять архетип певною мірою змінює свій контекст, то його сутність завжди залишається незмінною. Точкою відліку при цьому слід вважати той факт, що мова символів та архетипів розглядається як універсальна метамова природи, міфології та мистецтва.
Саме таким для представників архетипної критики бачиться універсальний „об’єктивний” шлях до розуміння та перекладу мистецтва у всіх його виявах – не у „суб’єктивності” власних комплексів митця (як це розглядав З.Фройд), а в архетипному мисленні, заземленому в національну та універсальну міфологію, колективне підсвідоме, праісторію, живу та діяльну пам’ять поколінь.
Третій параграф цього підрозділу – 1.4.3. „Теоретичне осмислення парадигми Захід – Схід та проблеми „багатокультурності” в царині перекладознавчих студій” пропонує пошуки відповідей на ряд ключових питань інтерпретації, пов'язаних зі сферою міжнаціональних взаємин. Ці аспекти в першу чергу пов'язані із відмінностями у західному та східному типах мисленні та конкретизації світу. Однак, через те, що і Захід, і Схід не є однорідними (з огляду на різні релігійні, національні, суспільні традиції), ця проблема переходить у проблему багатокультурності та її подолання у процесі художнього перекладу.
В сучасній науці на першому плані постає проблема взаємозв’язку національних дискурсів та національних образів світу. Окреслюючи національні образи світу, Г.Гачев у своєму дослідженні осмислює відмінності національних культур як органічне явище, зумовлене глибокими матеріальними і духовними причинами. З-поміж цих причин чітко виділяються три основні: 1) природа (Космос), в яку поміщений народ; 2) душа народу (Психея); 3) логіка його розуму (Логос). При передачі тої чи іншої ідеї чи художнього твору в цілому неминуче буде відбуватися деформація. У такому випадку, за словами Г.Гачева, відбувається, так би мовити, інтерференція, накладання національних образів світу”. Г.Гачев вважає, що дослідникові перекладу слід виходити із „презумпції нерозуміння” як робочої гіпотези, але приходить до висновку, що зіткнення національних образів світу призводить до їх взаємопроникнення та взаємопізнання.
Внаслідок уже приближеного погляду на національні культури була піднята проблема багатокультурності (англ. multiculturalism); та міжнаціонального простору. Водночас – проблеми співвідношення єдності/подібності/відмінності в культурі, релевантності пізнання, переосмислення національної традиції та канону, кризи національної, особистісної та культурної ідентифікації, культурної множинності та багатоманітності. Такий підхід у літературознавстві вивів на перший план відцентрові та ґетероґенні тенденції, викликав підвищений інтерес до проблеми „Іншого”. У поле зору дослідників потрапили ті національні літератури, які в міжнаціональному вимірі тривалий час залишалися на марґінесі націєпростору, твори яких написані автохтонними мовами колишніх колоній. Разом з тим виникла необхідність їх перекладу. У другій половині ХХ ст. все більшої чинності набували закони мистецького та культурного синтезу, що реалізують себе за умов постійного культурного обміну між народами та їх мистецькими системами.
Другий розділ дисертації – „ФОРМАЛЬНО-СТРУКТУРАЛЬНІ ПІДХОДИ ДО ХУДОЖНЬОГО ПЕРЕКЛАДУ”. Підрозділ 2.1. „Художній переклад у системі формалізму” складається із двох параграфів. У першому параграфі – 2.1.1. „Роль концепцій російських та чеських формалістів у розвитку літературознавчого перекладознавства” пропонується огляд проблем художньої інтерпретації крізь призму вказаних шкіл формалізму. Сформувавшись у середовищі московських філологів (Р.Якобсон, Г.Вінокур, Ю.Тинянов та ін.) та петербурзькому лінґвістичному гуртку ОПОЯЗ (В.Шкловський, Б.Ейхенбаум та ін.), цей метод значно вплинув на літературознавчі та перекладознавчі пошуки ХХ ст. Формалісти активно вивчали формальну конфіґурацію літератури, яку означили власним терміном „літературність”, розуміючи під ним „відчутність форми”. Чітко розмежувавши та протиставивши практичну та поетичну мови, вони активно опрацьовували питання, пов’язані з цілісною системою літературних творів та з їх окремими компонентами. У центрі їхньої уваги постали проблеми поетичної мови та теорії віршування – від використання звуків у поезії (теорія звукового ладу), мелодики та архітектоніки вірша, проблем ритму і його співвідношення з інтонацією, проблем артикуляції (Р.Якобсон, В.Шкловський), до аналізу синтаксису і семантики, стилю, зв’язку і взаємозалежності різних елементів поетичного тексту (Ю.Тинянов). Щодо прози, також опрацьовувались складові елементи творів, особливо сюжет, композиція, мотив, персонаж та система побудови текстів у цілому. Конструктивний принцип проголошувався домінуючим художнім методом.
Згодом, з переосмисленням вихідних ідей, погляди російських формалістів дещо змінилися. Цьому сприяла розроблена Ю.Тиняновим концепція літературної форми, яку він запропонував розглядати не як статичний феномен, а як динамічну структуру. На думку російського вченого, динамічна форма ґенерується не шляхом поєднання та комбінування, а за допомогою взаємодії та єдності усіх компонентів твору. Окрім того, у кожному художньому творі відбувається постійна боротьба між його складовими елементами. Той компонент, який „перемагає”, постає „конструктивним фактором” – центральним та домінуючим у всій ієрархії твору, і йому підпорядковуються всі інші елементи системи. Саме від цієї домінанти залежить основний конструктивний принцип кожного твору.
У контексті цієї концепції Ю.Тинянова чітко окреслюється перекладознавча система російського формалізму. Її специфіка зумовлена націленістю формалістів на теоретичність та внутрішню системність мистецьких творів. Таким чином, з одного боку, перекладознавча система формалізму обмежується „відстороненим” поглядом на літературні феномени, а це передбачало розгляд художніх творів як герметично замкнутих, відірваних від будь-яких позатекстових контекстів. З іншого, – усяка варіативність тексту, у тому числі й у формі художнього перекладу, залежала від домінантних функцій твору, конструктивних формант та визначалася ними.
Можливість розглядати літературний твір та літературу в цілому як динамічну структуру у взаємодії з екстралітературними феноменами, відтак – перехід від статики твору до динаміки, від синхронного аналізу до діахронного, вивели напрацьовану систему наукових підходів на шлях структуралізму. Водночас це забезпечило істотно інше розуміння явищ художнього перекладу. При такому висвітленні вище окреслених питань стало зрозумілим, що будь-яка творчість, у тому числі й перекладацька, не може далі зводитися до простого конструювання, і розглядатись як сума готових, наперед заданих прийомів. У контексті вивчення літературної еволюції метою перекладання стало не відтворення формальних одиниць у їх ієрархічній співвіднесеності, а збагачення літератури новими формами, що існують в інших національних системах. Це вивело перекладознавство на якісно вищий рівень, бо відводило художньому перекладу вирішальну роль у процесі збагачення мистецьких систем та загалом у літературному розвитку. У такому річищі поставали й інші розвідки окремих представників російського формалізму та їхніх послідовників у Празькому лінґвістичному колі (Я.Мукаржовський).
З огляду на важливість перекладацьких студій Р.Якобсон присвятив цій проблемі окрему працю „Про лінґвістичні аспекти перекладу”. У ній він вказав на можливі сфери художнього перекладу, визначивши три головні його різновиди: 1) внутрішньомовний (передбачає переклад одних знаків іншими знаками цієї ж мови); 2) міжмовний (при якому знаки однієї мови передаються еквівалентними знаками іншої мови); 3) міжсеміотичний (передбачає переклад мовних знаків невербальними засобами інших знакових систем). При цьому головним принципом перекладацької праці Р.Якобсон вважав принцип пошуку еквівалентів. Таке розуміння виводило дослідження проблем художнього твору далеко за межі, окреслені формалізмом на етапі його становлення.
Другий параграф цього підрозділу – 2.1.2. „Формалізм та марксистські підходи до художнього перекладу в радянській науці” окреслює заперечення формалізму з боку радянських вчених – прихильників марксистського вчення, що ґрунтувалось на діалектиці Геґеля, зокрема його концепції про гармонійну єдність форми та змісту, з якої випливають дещо інші підходи до художнього перекладу, які, втім, також багато в чому ґрунтуються на специфіці формальних чинників художніх текстів. Головне розходження формалізму з марксистським радянським літературознавством виявлялось у тому, що перші у геґелівській формулі форма – зміст робили наголос на формі, а другі – переносили акценти на зміст, причому розуміли його лише як „ідейний зміст” твору. Відшукуючи власні корені в діалектиці Геґеля і глибше – в теорії наслідування Аристотеля, радянське літературознавство та учені-марксисти за кордоном проголошували два основних принципи мистецтва. Перший – закорінений у традицію естетики Аристотеля – полягав у необхідності трактувати мистецтво як відображення навколишньої дійсності. Другий – пов’язаний з естетикою Геґеля – передбачав втілення у мистецькому творі гармонійної єдності форми та змісту. Переклад розглядався як спосіб втілення в життя марксистських ідеалів, а процес перекладу радянських творів на іноземні мови перетворився на планомірну агітацію та пропаганду радянських ідеалів за кордоном.
Незважаючи на кон’юнктурні рамки, в які були поставлені тогочасні перекладачі та перекладознавці, радянська наука виробила власні засади цього мистецтва слова. Проголошуючи боротьбу проти формалізму, радянське перекладознавство багато в чому продовжувало розробку ідей та питань, порушених саме формалістами. Це стосується і вирішення проблем стилю, відтворення формальних показників, ідейно-образних домінант твору, динамічного розгортання його структури, відтворення компонентів ориґіналу на тих же рівнях мовно-текстуальної ієрархії тощо. Такі дослідження виводили вчених на шлях структуралізму, який у той час активно розроблявся західною літературознавчою наукою. Припустившись багатьох помилок у підходах до феномена перекладу, радянські науковці все-таки змогли певним чином підтримати розвиток перерваних перекладацьких традицій. За складних обставин перекладознавство збереглось як окрема галузь і лінґвістики, і літературознавства, залишивши в обох сферах вагомі теоретико-аналітичні дослідження та практичні розвідки.
Підрозділ 2.2. „Ідеї структуралізму в перекладознавчих дослідженнях” складається з трьох параграфів. У 2.2.1. „Переклад як реконструкція структури художнього твору” зокрема зазначено, що правила перекладу задаються структурою тексту, яка відповідає структурі мови, якою він створений. Цьому сприяють головні особливості структури – самодостатність, цільність, саморегуляція, здатність до трансформації. Мета перекладача – збагнути структуру твору, що продукує смисл та значення окремих елементів, віднайти модель внутрішнього взаємозв’язку елементів структури й відтворити цю модель. Іншомовний відповідник повинен повторювати не тільки окремі елементи структури, а й ті функції, які вони виконують, та зв’язки між ними.
У найпростішому вияві процес перекладу виглядає таким чином: перекладач відтворює текстову структуру, а відтак – ті значення, які надбудовуються на кожному її ієрархічному рівні – від фонетичного до семантичного. При глибшому проникненні у структуру тексту бачимо, що процес перекладу виглядає ще більш ускладненим. Передусім це виявляється у тому разі, коли до уваги береться не лише мовна структура твору, а і його внутрішня структура – зв’язок між частинами, архітектоніка, співвідношення між цілим та його окремими елементами. Метаструктура тексту – складна ієрархія структур та підструктур, які взаємодіють між собою. Оскільки всі компоненти системи взаємозалежні, то жоден елемент не може бути вилучений або замінений без суттєвої зміни усіх інших складових частин. Існує ряд ключових моментів, які відіграють найвагомішу роль і у процесі перекладу, і при його аналізі. Ю.М.Лотман запропонував розглянути їх попарно вважаючи, що відношення бінарності є одним з основних організуючих механізмів структури. Це – бінарні опозиції системне/несистемне, однозначне/амбівалентне, ядро/периферія, необхідне/зайве.
Переклад структури твору крізь структуру іноземної мови складніший, ніж конструювання чи реконструювання ориґіналу. Він постає складним процесом, оскільки водночас є перекладом структури однієї свідомості через структуру іншої, а це переводить проблему у сферу значень, тобто у царину семіотики. Цій проблемі відводиться ключове місце у параграфі 2.2.2. „Проблеми знака і коду в перекладознавчій семіотиці”. Окреслені Ч.С.Пірсом та Ч.У.Моррісом основні категорії семіотики (знак, інтерпретатор, інтерпретанта, значення, контекст) виявляли націленість цього підходу на аспекти інтерпретації та перекладу. Спрямованість семіотики на дію знаків, як це окреслено і у Ч.Морріса, і у Дж.Ділі, дає можливість зосередитися на розгортанні моделі кожного тексту. Розглядаючи текст як простір знакової реальності, семіотична теорія утверджує динамічну концепцію тексту та його відкритість для перекладу, оскільки природа його знаків завжди інтерпретативна, і ця властивість знаків відіграє головну роль при перекладі. Більше того, з огляду на інтерпретативну природу семіотичного простору, Ч.С.Пірс говорив про необхідність запровадження в науковий обіг терміна семіопереклад (semiotranslation), а П.Тороп проголошував появу самостійної дисципліни – семіотики перекладу (translation semiotics). З погляду семіотики переклад виявляє дію знаків у різних контекстах та середовищах. Цей процес постає і як дешифрування та реконструювання наявних у тексті кодів, їх мережі, і як зумисна переміна кодів у чужому семіотичному просторі, яким є зарубіжна література, культура. Значна частина труднощів пов’язана з тим, що попри велику кількість кодів, кожен код значною мірою обмежує дію інших і здатний поставити під сумнів правомірність залучення інших кодів у текст, виправдовуючи цим власний вибір текстової організації, поширюючи свою владу над іншими асоціативними полями. Різні внутрітекстові та позатекстові зв’язки накладають нові відтінки значень, привнесені з інших систем. Часто коди у тексті „вступають у боротьбу” між собою. Тому надзвичайно важливо, як перекладач відчитує для себе мережу кодів ориґіналу, наскільки точно він відтворює цю ієрархію кодів в іншомовній версії, на який код налаштовується у процесі роботи, яким кодам надає перевагу. Часто саме з розбіжностями у способах кодування пов’язані невідповідності в перекладі.
Продуктивним у цьому сенсі є залучення та використання поняття моделі, що дає змогу розглядати мистецтво як моделювання, специфічну моделюючу діяльність. Аналіз природи та функціонування моделі в мистецтві, здійснений Г.Клаусом, поглиблений та детально опрацьований В.Штоффом, відкрив прямий вихід на структурно-семіотичні проблеми літературознавства та теорії художнього перекладу. Говорячи термінологією семіотики, перекладач має відтворити внутрішній семіотичний простір художнього твору та семіотичний простір, в якому виник текст – тобто модель семіосфери (термін Ю.Лотмана), що постає як концентрично впорядкована, однак неоднорідна й асиметрична семіотична ієрархія надструктури. Семіосфера кожної нації контролює процес нарощування значень, ґенерування нових сенсів, збагачення культури новими кодами, появу нових інтерпретаційних стратегій щодо твору, але водночас окреслює межі можливого варіювання тексту, адже навіть нові надструктури не здатні доповнювати текст відсутніми у ньому кодами. Семіотичний простір мистецтва, особливо літератури, окреслюється як такий, що не охоплюється жодною окремою мовою, а лише їх сукупністю. Тому художній переклад – вимушена необхідність, оскільки уможливлює розгляд кожного тексту як маніфестацію різних мов та літератур; дозволяє перекладати твори не тільки з однієї національної мови на іншу, а й з одних видів мистецтва на інші (на мову живопису, музики, кіно тощо), що дає змогу „імпортувати”/„експортувати” нові теми, образи, мотиви, ідеї, значення, сенси. Вище окреслені аспекти виходять за рамки, окреслені формалізмом та структуралізмом, спрямовуючи вектор пошуків у новому напрямку. Про окреслення нових шляхів перекладознавства (зокрема про різні типи позасистемного, до якого можна віднести також індивідуальні прояви, що не вписуються в ширші структури, постать автора, знаково-комунікативні явища) йдеться у параграфі 2.2.3. „Вихід перекладознавства за межі структуралізму”.
Підрозділ 2.3. „Наратологічні проблеми художнього перекладу” окреслює ситуацію, в якій перекладач створює іншомовний наративний дискурс і бере на себе відповідальність за акт нарації. Тому він має розуміти функціональну природу сеґментів та елементів тексту, і в перекладі їхні відповідники виконують ідентичні функції. Окрім того, іншомовний варіант мусить природно вписатись у середовище інших метанаративів як пояснювальних систем, тобто структур інших кодів, які формують домінантні коди оповіді. Ключові проблеми з наратологічної перспективи закорінені у сфері комунікативного простору художнього твору. Ієрархія наративних голосів, її текстуальна реалізація в перекладі, проблема голосу перекладача та його місце у цій ієрархії залишаються відкритими питаннями. До переліку невирішених перекладознавчих дилем, пов’язаних з аспектами відтворення чужого голосу, можна віднести також проблеми перекладу поліфонічного мовлення, цитації, алюзій, пародіювання, інтертекстуальності, асоціативності; а також співвідношення ґендерної приналежності автора, наратора, перекладача. Ще один наратологічний ракурс, який безпосередньо пов’язаний з феноменом перекладу, – це категорія фокалізації в художньому творі. Тут виникають подібні труднощі, що й з відтворенням ієрархії наративних голосів.
У цілому з наратологічного погляду художній переклад постає водночас і як процес читання іншого письма, конструювання власного письма з наступним його прочитанням; і як акт художньої комунікації, яка відбувається одночасно на різних оповідних рівнях; і як процес взаємодії різних дискурсів – дискурсу тексту, дискурсу в дискурсі, дискурсу про дискурс (свій або чужий). Відтак наратологічні дослідження в перекладознавстві межують із структуралізмом, дискурсним аналізом, концепціями діалогізму та поліфонізму, теорією інтертекстуальності, виходять на проблематику рецептивної критики та імаґології. Наратологічний підхід дає змогу поглиблювати перекладознавчий аналіз, доповнюючи його новими засобами та аспектами вивчення, і в такий спосіб розширити поле наукових розвідок обох сфер.
Третій розділ дисертації „ПЕРЕКЛАД І ПРОБЛЕМИ ОСЯГНЕННЯ ХУДОЖНЬОГО ТВОРУ” – найбільший за обсягом – складається із трьох підрозділів. Перший його підрозділ – 3.1. „Переклад як інтерпретація: між літературною герменевтикою та рецептивною критикою” присвячений розгляду проблем художньої інтерпретації з позицій шкіл герменевтики та рецептивної критики. У його першому параграфі 3.1.1. „Перекладознавчі пошуки в розвитку герменевтичної думки” простежуються передумови, становлення та розвиток герменевтичних ідей у їх застосуванні до інтерпретативних підходів новітнього літературознавства. Зокрема аналізується опрацьована герменевтами ідея про три форми розуміння – граматичну, історичну та духовну (психологічну). Граматична та духовна форми у їх поєднанні та проекції на проблеми художнього перекладознавства знайшли своє найширше застосування у герменевтичній концепції Ф.Д.Е.Шляєрмахера, яка ґрунтувалася на філософії мови В.фон Гумбольдта та філософії Й.Ґ.Фіхте. Саме Шляєрмахерові належить цілісне вчення про методи інтерпретації, окреслені ним у „Компендіумному викладі 1819 р.”. Герменевтичну методу Шляєрмахера можна окреслити як „позаісторичну”, оскільки, на думку вченого, інтерпретація не має фіксованого виходу в історію і не може визначатись історичними особливостями тексту. У цьому ключі була вибудувана і його концепція перекладу. У ній основна увага відводилася мовно-психологічним аспектам художнього тексту як прояву творчої індивідуальності. Історичну нішу герменевтики, яку певним чином оминув увагою Шляєрмахер, заповнив його видатний послідовник Вільгельм Дільтей. Поєднання психологічного та історичного дає плідний синтез, який Дільтей окреслив як світобачення епохи, що відіграє вирішальну роль при формуванні життєвих уявлень, у розумінні характерів та почувань минулого. На основі цього учений сформулював поняття „історичних типів техніки”, до якого залучив не лише змістові елементи, а й суто поетикальні, стильові. Герменевтичну модель Дільтея слушно називають динамічною, оскільки в ній виявлене розуміння постійного й безперервного руху, що відбувається у процесі інтерпретації. Герменевтичне коло в концепції Дільтея набуло вигляду руху між історично різними культурами („типами життя”) та змінною позицією інтерпретатора, який то намагається „вживатись” у ці культури, то надає їм свого власного мінливого змісту.
У подібному ключі викристалізовувалась герменевтична концепція ще одного німецького послідовника Шляєрмахера, – Йогана Ґустава Дройзена, чия увага ще більше, ніж у Дільтея, була зосереджена на проблемах історичної інтерпретації. Свої погляди на проблеми інтерпретації Й.Ґ.Дройзен виклав у „Доктрині методу”, де запропонував чотири методологічні підходи: 1) прагматична інтерпретація; 2) інтерпретація умов; 3) психологічна інтерпретація; 4) інтерпретація ідей. Застосування запропонованих Дройзеном підходів та методів при аналізі тексту, який береться для перекладу, може забезпечити добре підґрунтя для найадекватнішого викладу твору іноземною мовою. Метода інтерпретації, запропонована Дройзеном, набула визначення „принцип нагромадження кіл”. До опрацьованого Шляєрмахером „герменевтичного кола” Аста, що забезпечує зв’язок між частинами та цілим, додалися кола, які забезпечують зв’язок між минулим та теперішнім; між часом та місцем дії (а також параметрами хронотопу в тексті); між психологією персонажів/автора та описаними вчинками; між ідеями, що взаємодіють у тексті; зрештою, між різними можливими інтерпретаціями тексту. Усі ці кола взаємонакладаються, створюючи мережу взаємозв’язків та взаємовпливів. І перекладач, праця якого не дуже відрізняється від праці герменевта, „потрапляє” у ці кола тексту і не повинен нехтувати жодним із чинників у своїй роботі. Відповідно усі окреслені Дройзеном методи та принципи можна успішно залучати до аналізу перекладних текстів. Продовжувачем герменевтичної традиції у ХХ ст. став Ганс-Ґеорґ Ґадамер, який доповнив перелік Дройзена ще одним колом, що забезпечує рух між традицією і новаторством; і на основі теорії помноження герменевтичних кіл вибудував власну концепцію про концентричну природу кіл. Ключовим моментом у процесі інтерпретації вчений також вважав розуміння історії, тому важливе місце у своєму вченні відводив проблемам історичної дистанції, історичного мислення, історичним конотаціям тексту. Інтерпретація поставала як безконечне концентричне доповнення сенсів, що здійснюється в контексті історії та впливу традиції. Герменевтична концепція Ґадамера передбачає врахування ще ряду важливих сфер, на які доводиться зважати і в перекладознавчих студіях. Мабуть, найвагомішою з них можна вважати залучення задля поглиблення розуміння різних контекстів (асоціативних полів) – історичного, філософського, психологічного, релігійного, культурного тощо. Кожен контекст пропонує іншу перспективу тексту, відтак поглиблює його зміст. Однак, для збереження смислу в перекладі текст має бути перенесений в інший контекст – контекст іншої мови, іншого світу, де він набуває іншого вираження.
Загалом розвиток літературної герменевтики у XIX – першій половині XX ст. засвідчив, що усі компоненти тексту – мовні, історичні, психологічні, пов’язані з їх тлумаченням, об’єднані єдиною спільною концептуальною проблемою – проблемою розуміння. Ключове місце вона зайняла і в царині перекладознавства, бо, поєднавши аспекти розуміння та інтерпретації (відтак – мови, мислення та вираження), вона дала змогу значно глибше осягнути феномен художнього перекладу.
Наступний параграф – 3.1.2. „Художній переклад та теорія діалогізму” присвячений проблемі мистецької комунікації у різних її виявах. Розроблені у ХIХ – ХХ ст. герменевтичні моделі стали міцним підґрунтям для розвитку теорії діалогізму. Найпліднішими у цьому сенсі були ідеї, які відкривали нові перспективи для аналізу можливих діалогічних відносин всередині твору (між внутрішніми голосами і позиціями, між частинами та цілим, між контекстами та ін.) та у його зовнішніх зв’язках з іншими творами цього ж письменника чи інших авторів, а також між текстом та метатекстами, між жанрами у синхронному та діахронному зрізах, між літературними стилями, напрямами, епохами, між минулим та сучасним, між традицією та новими тенденціями у мистецтві тощо.
У другій половині ХХ ст. проблеми діалогізму перейшли у вищу площину – стали розглядатися не лише з позицій спілкування між окремими індивідуальностями (автором і читачем, письменниками, митцями різних творчих сфер), а й почали вивчатися з огляду абсорбування творів, творчості авторів, стилів та напрямів на рівні національних літератур (Д.Дюришин), тобто діалогу між націями, їх культурами, між центром та периферією, між Заходом та Сходом. Наприкінці ХХ ст. до цих досліджень долучилися й інші пошуки, пов’язані з комунікативним підходом до мови та тексту – від автокомунікації (Ю.Лотман) та двомовності як діалогу світоглядів (Г.Гачев) до комунікації між текстами у сенсі інтертекстуальності (Ю.Крістева), комунікації між культурами, метатекстами і дискурсами (Ю.Габермас) та феномену „інтертекстуального діалогу” (У.Еко). У такому контексті надзвичайно вагома роль відводиться сфері перекладання та перекладацькому феноменові в цілому.
„Діалогічно” націлений аналіз процесу створення іншомовної версії та його результатів виявляє додаткові аспекти досліджуваного явища, водночас заторкує нове коло питань. При цьому кожна іншомовна версія розширює поле інтертекстуальності. Якщо взяти за основу Бахтінський погляд на діалоговість як модель творчості, то, безперечно, художній переклад є подібним видом діяльності. Адже у його процесі перекладач вступає в діалог з текстом, з автором першотвору, його культурою, епохою, іншими метатекстами.
Підхід до художнього перекладу як діалогу, в якому перекладач зустрічається не лише з першотвором та його автором, а й з іншими інтерпретаціями та інтерпретаторами, увиразнив проблему, що різні люди говорять та мислять по-різному. Так, теорія діалогізму виявила необхідність неминучого залучення до процесу читання та інтерпретації постаті адресата. Це переводить проблеми інтерпретації у царину сприймання. Розгляду цих проблем присвячено наступний параграф – 3.1.4. „Проблема суб’єктивізму: художній переклад крізь призму ідей рецептивної естетики”. Тут основний наголос робиться на тому, що постать адресата визначає та спрямовує прочитання текстів та їх можливу інтерпретацію. Читання тексту (осягнення твору), зумовлене низкою різноманітних факторів, (світогляд реципієнта, його освіта, культурний рівень, естетичні запити; його вік і стать; його ставлення до різних видів мистецтва, родів і жанрів літератури та ін.), багатошарово детермінує, індивідуалізує різне розуміння літератури. До того ж, з огляду на вплив емоційного стану на розвиток думки, навіть випадковий характер особистої ситуації, в яку потрапляє читач, також впливає на процес і результат читання. Процес значно ускладнюється, якщо мова йде про сприйняття художнього твору іншомовним читачем у перекладі. У такому випадку в ряд відношень автор – дійсність – художній твір – читач – літературний процес включається ще й особа перекладача, а також ті процеси, які відбуваються в його свідомості при перекладі, – рецепція, осмислення, відтворення іншою мовою; і трансформації тексту, до яких вони призводять. Говорячи про сприймання тексту та конструювання художньої дійсності, маємо на увазі, що жоден літературний твір не допускає однозначного розуміння. Невизначеність значення зумовлює повну свободу читача в процесі сприймання тексту, тому смисл цілого набуває різних акцентів, які залежать і від контексту, і від мовно-літературного дискурсу. Автор окреслює, як переклад скеровується актуалізацією та конкретизацією. У цьому зв’язку не можна обминути порушеної К.А.Кнаутом проблеми „інваріантності” та „варіабельності” тексту, що криються в його полівалентності. Під час читання і, тим більше, при створенні художнього перекладу проблема вибору загострюється. Реципієнт перебуває у постійному процесі перегрупування різних планів тексту в єдину цілість для встановлення консистенції, абсорбування непізнаного світу тексту у свій власний. Таке абсорбування В.Ізер розцінює як ідентифікацію читача з тим, що він читає. Водночас кожне прочитання чи можлива інтерпретація є поглядом з певної перспективи, тому в ній завжди може відкритися щось нове і недосяжне з інших точок зору. Відтак, щоби збагнути текст чи якомога більше наблизитись до його схвального прочитання, необхідно враховувати усю множинність поглядів на нього. Використання різних перспектив, запропонованих текстом, надає творові динаміки і уможливлює розгортання його динамічного характеру. У цьому зв’язку дисертант деталізує продуктивність залучення до перекладознавчих студій опрацьованого представниками школи рецептивної естетики поняття горизонту. У праці перекладача такий підхід надзвичайно важливий. Він допомагає усвідомити ту різницю, яка виникає через різну перспективу погляду у просторі та часі. Художній переклад вимагає балансування між інтенційністю двох горизонтів, які ніколи не можуть бути сталими, застиглими ні у просторі, ні у часі, ні в естетичній дистанції.
Такий підхід виявив ряд нових питань. До сьогодні рецептивна естетика на межі з перекладознавством не дала остаточної відповіді на те, чи не є кожна інтерпретація спробою пристосувати текст до своєї свідомості та до власних вимірів суб’єктивної парадигми. Невирішеною також залишається проблема „надлишкового значення” тексту, заповнення лакун, зміщення акцентів, різної конкретизації у перекладі. Глибший аналіз повинен дати відповідь щодо того, чи усі інтерпретації можна вважати „рівноправними”, чи, можливо, „адекватними” (вартісними) є лише ті переклади, які, хоч і перебувають у „сфері можливої мінливості” (Р.Інґарден), але знаходяться все-таки „у рамках допустимих відхилень”.
Вирішенню проблем інтерпретації, що загострились під впливом поглядів та пошуків рецептивної критики, відведена основна увага у параграфі 3.1.4. „Подолання „конфлікту інтерпретацій” через повернення до витоків „чистої” герменевтики”. Цілісним підходом до розв’язання окресленого „конфлікту інтерпретацій” стала герменевтика Еріка Доналда Гірша, яка відкрила прямий вихід нових літературознавчих концепцій у сферу перекладознавства. Вихідним положенням концепції Гірша є його переконання про необхідність повернення у сферу інтерпретації постаті автора й прийняття його позиції за точку відліку. Хоча мова/мови і свідомість можуть забезпечувати різні сенси тексту, одначе пошуки „найкращого” його значення (відтак, – „найкращої” інтерпретації) повинні ґрунтуватися на тому, що найкращим значенням тексту є авторське значення. Оскільки незаперечним залишається факт, що в різних історичних епохах, культурах, соціальних чи психологічних досвідах текст набуває нових сенсів, Гірш пропонує розмежувати поняття „значення тексту” і „реакція на текст”, „відгук”. Це дає змогу усвідомити, що при різному досвіді змінюється не значення тексту, а ставлення до нього; що відмінності у прочитанні, пов’язані з різними контекстами, – це відмінності у „взаєминах з текстом”, а не з виробленням різних його значень. У більшості герменевтичних підходів, які були вироблені попередниками й окремими сучасниками Гірша, усталена думка про те, що межі інтерпретації співвідносні з цілями, які ставлять перед собою інтерпретатори. А такі цілі можуть бути різними. Про це свідчать і підходи з позицій різних дискурсивних практик, що задають систему координат для тлумачення й перекладу (М.Фуко); і прагматична герменевтика Р.Рорті з його концепцією залежності інтерпретації тексту від потреб та запитів суспільної групи, до якої належить автор чи інтерпретатор; і суспільно-політичний підхід Ю.Габермаса, який повернув герменевтику в річище ідеології. Е.Д.Гірш не заперечує можливості таких підходів, однак вважає їх хибними. Натомість він пропонує визнати, що справжня ціль інтерпретатора повинна полягати в тому, щоби реконструювати первинне авторське значення. За Е.Д.Гіршем, при врахуванні та розрізненні значення та значимості, можлива демаркація змісту та досягнення єдиного стабільного визначеного сенсу тексту. Значення тексту завжди залишається сталим, змінюватися може лише його значимість – вона є іншою для іншої історичної епохи, соціальної групи, окремого читача чи навіть автора ориґіналу в інший час його життя і творчості. Вибір перекладача на кожному рівні тексту не може бути етично чи аксіологічно нейтральним, а має співвідноситися з авторським під час написання ориґіналу. На підставі розрізнення значення й значимості (знання й цінностей) Гірш виокремлює два типи інтерпретації: 1) внутрішня – властива текстові, що базується на основі стабільного його значення й співвідноситься зі змістом, закладеним у твір його автором; 2) зовнішня – не притаманна текстові, що корелює з системою категорій та цінностей того контексту, в якому розглядається текст. Другий тип інтерпретації забезпечує різні ймовірні тлумачення тексту, для підтвердження яких треба шукати додаткові мотиви, які б пояснювали їх правомірність, і які завжди закорінені в системі інших цінностей, що робить їх нелеґітимними. Повернення до витоків літературної герменевтики виявилось і у новому проголошенні авторського значення тексту найкращим і первинним у творі, у визнанні першоосновою значення історичної, психологічної та мовної ситуації автора.
Другий підрозділ 3.2. „Художній переклад у проекції ірраціональних підходів” має експериментальний характер і є спробою автора дисертації осмислити можливе залучення ірраціональних наукових підходів до сфери інтерпретації. Його перший параграф 3.2.1. „Осмислення можливості інтуїтивного підходу до художнього перекладу” спрямовує пошуки законів інтерпретації у річище інтуїції. У ході розвитку наукових сфер у різних площинах інтуїтивне начало набувало різного – часто протилежного значення: від трансцендентного, божественного (у Романтизмі), до меланхолійного (в екзистенціалізмі), чуттєво-споглядального (у феноменології) та позасвідомого, неусвідомлюваного (в психоаналізі). Це дало підстави говорити про різні типи ірраціонального, різні можливі підходи до його осмислення, а головне – про неминучість залучення інтуїції до процесу творення мистецьких версій художній творів.
Через багатство та різновекторність можливих рішень, інтуїтивізм став помітним і впливовим струменем у наростаючому потоці нових підходів і напрямів. Він живив новими ідеями наукові системи герменевтики, феноменології, психоаналізу та рецептивної критики. Вивчення виявів духовного, позасвідомого, пов’язаного з трансцендентним, внутрішнім чуттям, стало джерелом нових досліджень пластів уяви, фантазії, пам’яті, мисленнєвих картин – сфери образів, фікційних та можливих світів. Це забезпечило вихід ідей інтуїтивізму у площину міфопоетики та імаґології. Зв'язку перекладознавства та феноменології присвячено наступний параграф – 3.2.2. „Екзистенційна суть перекладу в руслі феноменологічної теорії”. Феноменологічна критика виробила своє ставлення до художнього твору як особливої творчої активної свідомості, з чого випливає новий підхід до явищ літературного перекладу. Її представники розглядають твір як багатопланове утворення – відкрите і доступне для досвіду чуттєвих сфер – що містить план звучання слів та різні типи „звучання” вищого порядку; плани різних значущих одиниць, план схематичних чи іконічних образів тощо. З окремих планів викристалізовується суттєвий внутрішній зв’язок між усіма пластами, а відтак – трансцендентна цілісність самого твору. У впорядкованій послідовності своїх частин твір набуває особливої квазічасової „тривалості” від початку до кінця, а також особливостей композиції.
Такий підхід до мистецьких явищ пов’язує художній переклад з проблемою свідомості – внутрішнього світу (а радше внутрішніх світів) автора і перекладача – їх різних життєвих досвідів. Отже кожен новий переклад, як і кожне окреме прочитання, є поглядом з певної часової та екзистенційної (у сенсі досвіду та індивідуальної ситуації) перспективи. Перспектива часова може набувати того ж значення, що і перспектива просторова: кожна мить часу знаходить собі свідків у всіх миттєвостях минулого, теперішнього і майбутнього. З феноменологічної точки зору, переклади пронизують ориґінал безконечністю поглядів, які перетинаються в його трансцендентній глибині, виявляючи нові його риси, не залишаючи там нічого схованим. Саме завдяки цьому об’єкт стає тим, чим він є, – таким, яким бачиться з усіх точок простору і часу. В результаті об’єкт (першотвір) стає видимий зі всіх часів і культур завдяки тому ж засобу – структурі горизонту, який твориться, на думку Ґадамера, завдяки унікальному злиттю історії та теперішнього. Різночасові, різнонаціональні переклади забезпечують для ориґіналу феноменальне поле безлічі індивідуальних та колективних досвідів. Тому твір стає проектуванням себе в минуле чи майбутнє; таким постає і переклад – як проектування себе на досвід іншого, в інший час і культуру. У цьому сенсі ориґінальні твори є лише „темами для варіацій” (Е.Гуссерль), а кожна іншомовна версія – рефлексією першотвору.
Дослідження, пов'язане зі сферою уяви та фантазії, художньо-образного мислення продовжується у параграфі – 3.2.3. „Іконічність і трансляція художніх образів. Перекладознавча імаґологія”. Головна проблема, розглянута тут, полягає в тому, що перекладач перекладає не просто художній текст з його окремими образами, а має справу з усією складною художньо-образною ієрархією. До того ж ці структури є лише віртуальною реальністю, що існує тільки в уяві і пунктирно, ескізно, контурно означується в тексті.
Уже під час писання літературного тексту автор не просто формує твір, він втілює створений ним світ, передаючи в тексті образ цього світу. Апологети новітньої літературної герменевтики обґрунтували та проаналізували різні впливи культурно-історичного, духовного та душевного життя на процеси становлення образів. Відповідно й аналіз світу письменника здійснювався під різними кутами зору, основними з яких були: світ як мова і мовлення, світ як переживання, світ як історія, світ як вигадка, світ як духовна реальність. У тексті ці світи нашаровуються один на один, взаємопереходять, зливаючись в єдиний мегаобраз твору чи авторської візії, втіленої картини світу. Кожен з них додає нової глибини, іншої перспективи до попереднього зображення. Не володіючи світоглядом письменника, інтерпретатор не може „увійти” в його світ, тим більше, його відтворити. Завдання перекладача в тому, щоби правильно оцінити, як організовується світ твору з точки зору можливості/неможливості світогляду автора, як у тексті формуються різні плани зображення, і не порушити цієї гармонії в іншомовній версії. При цьому іншомовні версії художніх текстів набувають характеру конструювання, моделювання, у процесі яких перекладач творить власний текстовий світ, що може змінюватися залежно від контексту, і стає образом образу. Переклад образів постає як подвійна проекція: проекція дискретної, словесної мови на іконічну та проекція візії автора на візію інтерпретатора. Злиття їхніх світів, горизонтів породжує нову „надреальність”, новий тип „інобуття”, зафіксований у кожній іншомовній версії. Такий підхід до питань, пов’язаних з іконічністю зображення та інтерпретаторською візією світу, переводить увагу з проблеми подібності світів на проблему їх множинності, вирішенню якої присвячено останній параграф цього підрозділу – 3.2.4. „Перекладознавчі студії в контексті теорії відносності”. Концепція мовного релятивізму ґрунтується не лише на відносності мов, а й має справу з відносністю понять та різних форм мислення, якою окреслюється в різних мовах неспівмірність людського досвіду. Зазначаємо, що кожен спостерігач (читач чи інтерпретатор) керується власною системою відліку (у даному разі – власною мовою, власним досвідом, системою цінностей тощо), що визначається власними точками референції. Фундаментальний факт, який лежить в основі цих пошуків, полягає і в тому, що для аналізу чи оцінки будь-якого явища вибирають сталу систему координат.
Якщо одна і та ж ситуація, одне і те ж явище (наприклад, художній твір) можуть бути інтерпретовані з точки зору безконечної кількості систем відліку, то виникає необхідність пов’язувати і узгоджувати між собою безмежну кількість показників, які набуваються різними спостерігачами в рівноправних координатних системах. У процесі творчого мислення кожен досліджуваний предмет відтворюється наново, тому перебудовується сукупність знань про нього у кожній окремій вимірювальній системі. Відтак система внутрішніх (у сенсі смислотворення та стилю) та зовнішніх (у сенсі трансляції) завжди знаходиться у стані відносної неперекладності. Це конституюється релятивізмом рецептивної естетики у визнанні відносної ідентичності й неідентичності твору. Однак, якщо в системах відліку, які рухаються одна щодо іншої (а саме таким є „рух” літератури ориґіналу та перекладу) не збігаються виміри, то це пов’язано з відмінністю енергій, різною спрямованістю силових ліній. Тут доводиться зважати на неоднорідність простору та існування різних силових полів, які впливають на внутрішні та зовнішні зв’язки явищ.
Прояви негативного релятивізму запанували у подальшому розвитку наукової думки. Це призвело до відмови від єдиних законів, відтак – до повного заперечення однозначності, стало поштовхом до „розхитування сенсів”, створило підґрунтя для багатьох проявів та концептів постструктуралізму. Окреслена свого часу Шеллінґом „безконечна метаморфоза усього” наприкінці ХХ ст. була о-словлена постструктуралізмом як проблема нелінійного руху, руху без траєкторії, що дозволяє говорити лише про ймовірні прогнози в самоорганізації системи, яку неможливо прогнозувати. Увага до таких явищ як ізоморфізм парадигм, нелінійні динаміки як спосіб буття нестабільних/хаотичних утворень окреслила основні тенденції в наукових пошуках. У цьому контексті явища художнього перекладу все більшою мірою розглядалися крізь призму хаотичності вибору, нестабільності, спорадичності, множинності можливого. Розгляду цих проблем присвячено третій підрозділ – 3.3. „Концепції художнього перекладу в постструктуралізмі”. Тут головна увага зосереджується на трьох сферах дослідження, кожній з яких присвячено окремий параграф. Перший – 3.3.1. „Переклад як деконструкція тексту. Проблема інтертекстуальності та дискурсивних практик” – трактує проблеми тлумачення, які виникають в інтерпретаційній системі деконструктивізму. Виходимо з того, що кульмінаційним моментом у формуванні деконструктивізму стали вчення Ж.Дерріди про децентрацію (неіснування центру як місця присутності, постійне зміщення центру – коли один центр замінюється іншим, взаємоперехід центру та периферії); вчення М.Фуко про дискурсивні практики та “владу письма” (відтак – „плюральність силових відносин” та полівалентність тексту); концепції Ю.Крістевої про інтертекстуальність та Ж.-Ф.Ліотара про руйнування метанаративів.
Зрештою, деконструктивізм витворив ситуацію, яку можна окреслити як кризу об’єктивності та кризу значень. За таких умов доводиться мати справу з хаосом, коли твердження „світ як текст” поступається місцем твердженням „світ як хаос”, „текст як хаос”. Хаотичність мови та мислення веде до нестабільності, де і текст, і середовище, в якому він знаходиться, постійно змінюються, витворюючи простір, де людина „чужа сама собі” (Ю.Крістева), де немає точки опори, хоча щоразу наростає внутрішня активність та творчий потенціал кожного мистецького явища. Відбувається постійна метаморфоза тексту та його оточення: потенціал смислопородження, сенсоутворення циркулює без існуючого порядку, ґенеруючи альтернативні та взаємні значення, помножуючи сенси. Інтерпретація перестає бути пошуком автентичного „істинного” смислу, а перетворюється у процес наповнення тексту значенням. Читання та інтерпретація стають не осягненням значення, а його постійним присвоєнням. Головна проблема інтерпретації чи художнього перекладу літературних текстів у деконструктивізмі пов’язана з презумпцією помилковості читання як ознакою всіх дискурсів. Оскільки деконструктивізм заперечує існування джерела і центру, то перекладачі – стають вільними у своїх діях, і кожен іншомовний переклад виявляється іншою деконструкцією, „текстом про текст”.
У цьому колі питань надзвичайно вагомою постає проблема, яка пов’язує перекладацьку практику з трансформацією дискурсів, з розширенням типів дискурсивності та з утворенням нових дискурсивних практик. Творення нових дискурсивних практик чи їх модифікацій неминуче пов’язується з проблемою взаємодії дискурсів, що спонукає до вивчення взаємин між різними типами текстів (художніх, наукових, релігійних, філософських тощо); між різними мистецькими традиціями та напрямами, жанровими системами, тематичними репертуарами, репрезентаціями ідей, концептуальними чи художніми матрицями. Ці проблеми також не виходять за межі перекладознавчих студій, бо стосуються взаємовпливів історичних, соціальних, культурних, естетичних, ціннісних дискурсивних практик ориґіналу та його іншомовних відповідників, як і їх вужчих чи ширших контекстів. Такий підхід дає змогу спроектувати огляд перекладознавчих питань ще в одну площину, яка пов’язана з проблемою інтертекстуальності.
Деконструктивістський метод дав змогу підійти до явища художнього перекладу по-новому, подивитися на можливі способи вирішення пов’язаних з ним проблем. Утім, розширення поля зору на вивчення перекладознавчої тематики відбувалося радше у царині ірраціоналізму – аж до появи іронічних тенденцій та переміщення розгляду цих питань у ігровий дискурс. Цій сфері гуманітарного знання присвячений другий параграф – 3.3.2. „Художній переклад в дискурсі іронічності. Феномен гри”. У ньому проблеми інтерпретації розглядаються крізь призму іронічності та у контексті різних ігрових стратегій (дитяча гра, музична гра, театральна, інтелектуальна, гра-суперництво, азартна гра та ін.). Осмисливши іронічність мистецтва, що полягає у „вислизанні” смислу, неможливості зображення того, що не існує – віртуальності смислу, деконструктивісти узаконили не лише нові правила гри, а й саму гру як правило. Відтак почали говорити про гру тексту, що здійснюється її учасниками завжди по-різному; про гру читання, що текстуально по-новому організовує дійсність; про гру методу, що формує вигадані стратегії тексту; згодом – про „безконечну гру значень” (Р.Барт), „гру істини” (М.Фуко), „гру сенсів і гру у сенси”, „гру між межею і безмежністю”, „гру інтертекстуальності”, „вільну гру структури” і „безконечну гру семіозису” (Ю.Крістева), – аж до шизофренічного дискурсу гри, суть якої полягає в тому, щоби вмістити в собі весь світ (Г.Гессе). Художні переклади, створені на основі таких стратегій, відкривають ці стратегії для інших національних літератур, мовами яких були написані. Цим вони окреслюють нові перспективи для розвитку їх жанрових систем, художніх стилів, мистецьких форм, поетики тощо. Третій параграф – 3.3.3. „Перекладознавча метафорологія: поетикальна проекція” – окреслює спільне підґрунтя для фіґуративності мови й перекладу, яке полягає у погляді на тропізм як нереґламентований перехід від мови до чогось нового. Дисертантка аналізує різні типи перекладу (за класифікацією Д.Робінсона), метода яких ґрунтується на законах побудови різних тропів – метафори, метонімії, синекдохи, іронії, гіперболи, металепсису. Водночас до перекладознавчих студій залучається метафорологічний підхід Г.Блюменберґа, який полягає у використанні метафоричних картин як ілюстрацій наукових істин, які неможливо окреслити раціональними методами. Так, феномени перекладу представлені у метафорах двійництва – дзеркального (водного) відображення, мозаїки, фото та кіноплівки, тіні, ехо, сну, міражу; у метоніміях маски, голосу, сліду, палімпсесту; в образах дороги, лабіринту тощо. Авторка стверджує, що довготривала історія розвитку теорій та концепцій художнього перекладу сповнена метафоричними картинами та ілюстраціями, які, мабуть, тому і виявилися найживучішими, бо найближче підійшли до осягнення істини й описують її найбільш адекватним чином. Повернення в аналітичному дискурсі до метафорологічної рефлексії обіцяє сучасному літературознавству та перекладознавству нові відкриття та несподівані знахідки, віднайдення колись забутих та освоєння нових наукових горизонтів.
|
