ПУТИ РАЗВИТИЯ ДЕТСКОЙ ФОРТЕПИАННОЙ МУЗЫКИ В КИТАЕ

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовується актуальність дослідження обраної тематики, визначаються об'єкт, предмет, мета, завдання й методи дослідження; розкриваються його наукова новизна, теоретичне й практичне значення; результати й впровадження результатів дослідження.

Розділ 1 “Світовий досвід створення дитячої фортепіанної музики і його висвітлення в науковій літературі” присвячений практичним і теоретичним аспектам вивчення проблем даного явища світової музичної культури.

У підрозділі 1.1. “Дитяча фортепіанна музика Європи, Америки, Австралії та Азії в історичному контексті” міститься нарис про розвиток даного жанру у різних країнах світу. Незважаючи на те, що з ХVII століття в європейській клавірній музиці з'являються зразки творів для дітей, взагалі дитяча музика як самостійна галузь композиторської творчості сформувалася у фортепіанному мистецтві лише в XIX столітті (Р.Шуман). У ХХ столітті, коли в багатьох країнах різних континентів розвиваються національні композиторські школи, фортепіанна музика для дітей отримує у них значне місце. В ХХI столітті вона продовжує стрімко розвиватися, готуючи нове покоління учнів до опанування шедеврами музичного мистецтва. Одним із провідних питань, що постають перед викладачами, стає вибір репертуару, який допоможе найбільш вдало розкрити талант молодого виконавця. Вдало підібрані фортепіанні твори для дітей мають не тільки достатній педагогічний потенціал, але й здатні в чималому ступені сформувати художній смак майбутнього музиканта.

 Підрозділ 1.2. “Досвід вивчення дитячої фортепіанної музики в працях музикознавців різних країн і континентів” присвячений огляду літератури. Китайська дитяча фортепіанна музика – одне з яскравих, самобутніх, але відносно молодих явищ у світовий фортепіанній літературі. Надзвичайно швидкі темпи розвитку й солідні досягнення в цій галузі дотепер залишаються мало вивченими, тому що переважна більшість музикознавчих робіт у Китаї пов'язані з дослідженням  історії розвитку національного фортепіанного мистецтва в цілому, поза його диференціацією за віковою і функціонально-цільовою ознаками (Бянг Менг, Ліан Маочунь, Цзюй Цихон). Проблеми періодизації розвитку музичного мистецтва Китаю у ХХ столітті висвітлюють роботи Ся Яньчжоу, Чжоу Чиня, Чжоу Вейміня. Одна з галузей, де можна знайти матеріал про національну дитячу фортепіанну музику, – методика та педагогіка (Тженг Чен-Лі, Ксу Келі, Тун Даоцзинь, Сун Мінчжу, Чу Вей, Чжао Щаошен). На сьогодні в Китаї цілеспрямовано присвячені дитячій музиці лише дослідження Сун Джуан (2006), де розпочата розробка принципів системного аналізу цього маловивченого шару національної композиторської творчості, та стаття Хень Пейчуня (2004), присвячена проблемам національного дитячого репертуару. Як показує огляд літератури, проблеми виконання дорослими піаністами фортепіанних циклів своєї країни та використання ними художнього потенціалу даних творів взагалі не вивчені. Розглядаються праці, присвячені осягненню багатовікових національних традицій Китаю (Фон Іаюнь, Цзюй Цихона, Ян Іньлю, Вей Сінь), теоретичні праці, розроблені на матеріалі китайської фортепіанної музики (Вей Тінге, Сюй Лу, Фань Лі), роботи, що висвітлюють творчість видатних композиторів ХХ століття (Ван Юйхе, Чжоу Чжан, Елен Чу, Сан Тун).  

Велике значення для навчання піаністів в Китаї сьогодні має американська педагогіка. В зв’зку з цим висвітлюються праці американських музикознавців, присвячені проблемам фортепіанної педагогіки та дитячого піаністичного репертуару (М. Лукас, М. Маттізен, Р. Боардман, Д. Паракілас, Р. Джериг, М. Камп), австралійського дослідника Г. Ріддла. Найбільш вагомо на китайське фортепіанне мистецтво вплинула російська фортепіанна школа. У розділі вивчаються фундаментальні праці радянських часів з історії й теорії виконавства та фортепіанної педагогіки (О. Гольденвейзер, Н. Голубовська, Г. Коган, Г. Нейгауз, С. Фейнберг, Л. Баренбойм та ін.), які стали ґрунтовною теоретичною базою для висвітлення подібних питань в галузі китайської фортепіанної музики. Знайомство з роботами, присвяченими дитячій фортепіанній музиці різних країн та континентів у російськомовних працях (О. Стрілець, З. Карташева, О. Кулова, Н. Комкова, А. Малінковська, Д. Баязітова, І. Башарова, Р. Сулім) та українських дослідженнях (В. Клин, Б. Міліч, О. Олійник, А. Оджубейська, А. Булкін, Ю. Вахраньов, Л. Кияновська) також дозволило осмислити специфіку фортепіанних циклів дитячої тематики. Це надало підставу для певних теоретичних узагальнень, які стали ключем для розкриття теми дисертації.

У Розділі 2 “Історичні етапи розвитку дитячої фортепіанної музики в Китаї” зроблена спроба подальшої розробки періодизації китайської дитячої фортепіанної музики, за основу якої взято історичні підходи музикознавця Чжоу Чиня. Однак, останній “пошуковий етап” розвитку, що продовжується (за Чжоу Чинем) з 1976 року до теперішнього часу, в даному розділі розподілений на два періоди: 1976-1990 роки та 1990-2008 роки, кожний з яких характеризується якісними змінами.

У підрозділі 2.1. “Передісторія” коротко аналізується, як західна культура почала розповсюджуватися в Китаї. Історія появи в Китаї перших західних клавішних інструментів належить до XVI століття, однак, протягом більш трьохсот років клавесин і фортепіано не виходили в Китаї за межі релігійних храмів місіонерів та імператорського палацу. Даний період функціонування на території Китаю західних клавішних інструментів можна вважати підготовчим етапом для розвитку національного фортепіанного мистецтва, в тому числі, і дитячої фортепіанної музики. Про виникнення фортепіанного мистецтва як музичного явища може йти мова лише з початку ХХ століття, коли  європейське фортепіанне мистецтво стало відоме великій кількості китайських музикантів.

Підрозділ 2.2. “Початковий етап розвитку: 1915-1934 роки” досліджує процес виникнення перших зразків дитячої фортепіанної музики в Китаї. Створення національного фортепіанного репертуару було неможливо без вивчення основ європейського музичного мистецтва. Китайська фортепіанна музика, продовжуючи розвивати традиції національного мистецтва, почала активно використовувати елементи західної культури. Процес розвитку китайської дитячої музики для фортепіано став яскравим прикладом такого сполучення. З початку вивчення європейської музики китайські композитори вживають спроби з'єднати принципи західноєвропейської мажоро-мінорної системи з китайською традицією. Основою фортепіанних творів китайських композиторів стала пентатоніка – традиційний лад китайської музичної системи, в основі ритмічної організації було покладено два основних типи ритмічної організації китайської музики: вільна (санбань, “розсіяна доля”) і з рахунком (регулярним або нерегулярним).

Першими фортепіанними творами китайських композиторів стали твори для дітей “Марш миру” (1915), “Марш маленького друга” (1918)  Чжао Юаньженя, “Скорбота про героя” (1917) Ксяоюмейя, “Народна пісня” (1921) Чи Жуншоя. В 1923 р. Ксяоюмей опубліковав свою фортепіанну сюїту “Одяг з веселки й танець пір'я”, присвячену темі дитинства, яка призначалася для дорослого виконання. Китайські музиканти нового покоління взяли за основу визнану, класичну модель західної музики, але їх головною метою було створення нової музики на основі китайської традиції. Авторами таких творів були музиканти, що одержали освіту за кордоном. Вони сталі піонерами фортепіанного навчання на всіх його щаблях. Намагаючись підібрати нескладний репертуар для своїх учнів, піаністи робили аранжування народних мелодій.

Підрозділ 2.3. “Етап становлення: 1934-1949 роки” демонструє подальший хід розвитку китайської дитячої фортепіанної музики. У середині 30-х років створилися певні умови для професійної композиторської творчості в даній сфері. Найвідомішим педагогом, що вплинув на розуми китайських студентів-композиторів того часу, був російський композитор і піаніст О.Черепнін (1899-1977), що жив у Китаї між 1934 й 1937 роками. У листопаді| 1934 року він організував у Шанхайській консерваторії конкурс на кращий китайський фортепіанний твір. Метою цієї дії стало залучення уваги до китайської |артистам|фортепіанної творчості. Розглядаються дитячі п'єси Хе Лутину “Флейта маленького пастушка” і “Колискова”, які перемогли на конкурсі.

Активну участь у створенні національного навчального репертуару прийняли викладачі Національної, Харбинської і Сичуанської консерваторій – композитори  Хе Лутин, Цзян Вен Є, Люй Сю-ань, Лу Байхуа, Чу Вей, Сан Тон та ін. В 30-40 роки створюються нові дитячі фортепіанні цикли, репрезентовані жанром сюїти. Аналізуються “Сюїта про Китай” (1936) Люй Сю-аня; “8 багателей” (1935), “16 маленьких п'єс” (1936), “Збірник Ванхуа в Пекіні” (1938), Сонатина (1940), “Чотири поеми про китайські природні пейзажі” (1947) Цзяна Вен Є; “Подорож до Весни” (1945) Дін Шаньде.

Підрозділ 2.4. “Період інтенсивного зростання: 1949-1966 роки” присвячений якісним змінам і досягненням національної дитячої фортепіанної музики після створення Китайської народної республіки в 1949 році. Даний період був надзвичайно сприятливим для розвитку музичної творчості. Дитячі фортепіанні сюїти стали кращими здобутками свого часу: “Веселе свято” Дін Шаньде, “Шість маленьких народних пісень” Лі Інхайя, “П'ять маленьких дитячих пісень” Лі Чунгуана, “Сюїта про змагання” Люй Чжуана, “Картинки про провінції Си Цуана” Хуан Хувейя, “Поеми про національні свята” Цзана Вен Є та ін. В 40-і й 50-і роки фортепіанні твори для дітей створюють Чу Вей, Чу Ванхуа, Ду Мінсін, Дін Шаньде та ін. Багато китайських композиторів виявили інтерес до поліфонії: інвенція Хе Лутину, “Маленька пісня”, “Маленька інвенція” Сяо Шусяня, “Дві іинвенції” Ду Цяня, інвенція Сунь Юньіна, “Сорок поліфонічних п'єс на теми китайських народних пісень” Чэнь Хуадо, “Маленькі фуги на теми китайських народних пісень” Ван Пэйюаня. Аналізуються найбільш значущі твори даного періоду: дитячі фортепіанні сюїти “Свято на площі” (1955)  Цзян Цусяня, “Поеми про національні свята” (1951) Цзана Вэн Е, “Сім балад на теми пісень Внутрішньої Монголії” (1952) Сан Тона, “Картинки провінції СиЦуана”(1958) Хуана Хувейя, “Русалка”(1960) за мотивами балету У Цзуцяна й Ду Мінсіна; Сонатина (1957) Ван Лішаня.

Китайські композитори, що писали в цей час фортепіанні твори для дітей, досягли блискучих успіхів. Розширюється тематика й жанровий спектр, зміст багатьох дитячих фортепіанних циклів повний оптимізму, радості й щирого почуття, що відповідає духу нової епохи. Багато сюїт невеликі за обсягом, однак, у них досить повно, хоча іноді й у полегшеному викладі, представлені всі технічні формули, що зустрічаються в дорослих фортепіанних творах багатьох китайських композиторів. У більшості творів виявляється чудове знання фортепіанної фактури, доступної дитячим рукам. Багато фортепіанних циклів об’єднують простоту й легкість фортепіанного викладу з педагогічною доцільністю прийомів, що дозволяють засвоїти найбільш важливі піаністичні навички: різні види артикуляції, способи дотику до інструменту, музичне передчуття й здатність інтонувати, технічну витривалість. Одним з найважливіших факторів розвитку є художня значущість даних творів, в яких створені яскраві музичні образи.

Підрозділ 2.5. “Криза Культурної революції: 1966-1976 роки” досліджує складний період в історії розвитку жанру дитячої фортепіанної музики Китаю. Музика створювалася в основному із пропагандистськими цілями, її професійний рівень з точки зору композиції був свідомо занижений. Китайські музиканти, позбавлені можливості грати класичну музику, були змушені працювати з народними піснями й фольклором у віддалених провінціях. В 1970-х роках фортепіано знову було повернено на концертну естраду, однак репертуар регламентувався спеціально обговореною програмою. Незважаючи на всі труднощі, деякі фортепіанні твори для дітей, написані в цей період, відзначені самобутністю, яскравістю. Є вдалі зразки, що відповідають вимогам музики, написаної спеціально для дитячого виконання – “Барабан” Чу Вея, “Струмок” Чжу Гуня, “Збір чаю та ловля метелика” Лю Фаня, обробка для фортепіано “Квіти щастя, що розквітають у степу” (1972 ) Ян Цзюня.

На багатьох дитячих творах часів Культурної революції відбито риси “дорослості”, тому, необхідно враховувати, що деякі з них за ступенем складності ближче до дорослого репертуару, або їх можуть виконати обдаровані й розвинуті в піаністичному відношенні підлітки. До таких зразків можна віднести п'єси “Звуки китайської дудки й барабана на заході сонця” (1975)  Лі Інхайя, “Спокійне озеро й осінній місяць”(1975) Чен Пейсюна, балада “Квіти абрикоса My Me” Ван Цзяньчжуна (1973) та ін. Піаністичний стиль китайських композиторів періоду Культурної революції відрізняється новаторським трактуванням фортепіанних регістрів і контрастів. Зусиллями вищезгаданих композиторів багато в чому був створений новий “звучний образ” фортепіано, реалізований “ілюзорно-педальним піанізмом”. У його арсеналі знайшлися всі засоби для втілення нової музичної концепції відбиття дійсності. Значно обновилася музична мова творів, збільшився інтерес музикантів до різноманітних співзвуч, тембрових знахідок, аж до дисонансів. Всі ці твори, безумовно, мають певну педагогічну цінність - розвивають образне мислення дітей і підлітків, розширюють уявлення про можливості фортепіано, знайомлять із китайською піснею, інструментальним награшем підвищують інтерес до музичної мови фольклору.

У підрозділі 2.6. “Відродження й розквіт: 1976-1990 роки” досліджується підйом китайської дитячої фортепіанної музики, обумовлений масштабними змінами в країні. Після Культурної революції арсенал фортепіанної музики для дітей стрімко поповнюється значною кількістю нових творів високого художнього рівня. Використовуючи різні жанри народного музикування, композитори сприяють розвитку слухових навичок, засвоєння дітьми складних, позаєвропейських ритмічних структур, імпровізаційної манери – усього того, що становить специфіку національного у фортепіанній творчості.

Музику для дітей пишуть композитори, які добре володіють специфікою фортепіано: “Дитячі пісеньки” Лю Дуньнаня, “Північний вітер віє” Ин Чензона,  “Чотири п'єси для фортепіано на теми шанпейских народних пісень” Цюй Шигуана, “Маленька варта в Нань Хає” Чжоу Гуанрен, “Червоні зірки блискають і мерехтять” Чу Ванхуа, “Шість етюдів для фортепіано” Чжао Сяошена. Великий інтерес становлять дитячі збірники “Фортепіанні п'єси на китайські народні теми для дітей”(1980) Шу-Лонг Ма й “Ва-Ха-Ха: Фортепіанний альбом для дітей”(2001) Ши Фу. Сюїта Тан Дуна “Спогад про вісім картин” (1978), Синьдзянська сюїта № 1(1977) Ши Фу залучають інтерес дорослих виконавців, тому що багато піаністичних завдань є недоступними дитині. Розглядаються дитячі фортепіанні сюїти 80-х років: “Афанті” (1985) Лі Піняна, “Зоопарк”, “Запам'ятай слова бабусі” (1985), “Замальовка про акробата” (1987) Лі Інхайя, “День у парку”(1986) Цзян Зуцина. Творча практика сучасних композиторів Китаю репрезентує оригінальні ідеї, які віддзеркалюють прагнення зберегти й збагатити національні традиції музичної культури.

Заключний етап розвитку дитячої фортепіанної музики Китаю висвітлений у підрозділі 2.7. “Нові творчі пошуки: 1990-2008 роки”. Підкреслюється особлива популярність фортепіано в Китаї, зростання потреб у придбанні навичок гри на цьому інструменті. Визначається роль видатного піаніста Лю Шикуня у створенні “Художнього центру фортепіанної музики імені Лю Шикуня”, відкритого в Сянгані в 1992 році, та більше 40 філій центру, у яких зараз працюють класи фортепіано й продаються музичні інструменти. В завершальне десятиліття ХХ століття китайські композитори з більшим підйомом працюють в сфері дитячої фортепіанної музики, завдяки чому розвиток жанру дитячого фортепіанного циклу досяг своєї кульмінації. З'явилося багато творів, що мають новаторське значення не тільки в сфері музичної мови, але й у змісті, виборі тем, стилі й жанрах, техніці виконання. Все це тісно пов'язане з розвитком музичного, особливо фортепіанного, навчання в Китаї. Творчість національних композиторів характеризується оригінальним відтворенням традицій мистецтва Китаю, накопиченого досвіду музичної творчості західноєвропейських, російських і радянських музикантів. Найкращі дитячі фортепіанні цикли цього періоду: “Сюїта про народні опери” (1992) Чжу Сяо Юня, “Враження про південь Китаю” (1992) Чжу Цзяньера, “Дитячі ігри” (1994) Чжан Лі, “Тропічні рибки” (2000) Чжао Сі, , “Нове століття” (2000) Ду Мінсіна, “Щоденник школяра” (2002) Сюй Цзяньчана, “Маленькі поліфонічні п'єси”(2005) Чень Мінчжи, “Фортепіанна сюїта” (2007) Ян Фана та ін. Деякі з них привертають увагу своєю особливою піаністичною складністю й самобутністю новаторського композиторського досвіду. Розширення виразних засобів і відновлення музичної мови висувають особливі вимоги до віртуозності.

Розділ 3 “Основні аспекти художньо-образного змісту китайської дитячої фортепіанної музики” присвячений її національним особливостям в контексті китайської філософії (підрозділ 3.1.) характеристиці жанрових (підрозділ 3.2.) та стильових (підрозділ 3.3.)  тенденцій, критеріям відбору репертуару (підрозділ 3.4.).

У підрозділі 3.1. “Відбиття філософської категорії “Чі” у китайської фортепіанної музиці для дітей й юнацтва” висвітлюються питання впливу національної філософії на музику та виконавця. Для осягнення суті фортепіанної музики необхідно пізнати “Чі”, яка, за даосізмом, представляє основу буття і є своєрідною енергетичною субстанцією. Китайська культура вважає надзвичайно важливою взаємодію “Чі”— життєвої енергії з “Юйнь”— душею музики. Ці категорії присутні в кожній живій істоті, а також в здобутках мистецтва. Тому і у фортепіанних творах є своє “Чі” та “Юйнь”, які енергетично впливають на виконавця та слухача. Матеріальним еквівалентом “Чі” є нотний текст, де композитор закладає енергетичний потенціал твору за допомогою вибору тональності, ритмічно організованих нотних знаків, вказівок темпу, характеру, змін агогіки, динаміки, артикуляції. Енергетична субстанція “Чі” втілюється у фортепіанних творах за допомогою багатьох прийомів музичної виразності, таких як характерний тембровий лад, теситурно-регістрові деталі, ладові особливості, тощо. Виконавець грає дуже важливу роль у процесі реалізації даної енергетичної субстанції, тому що він актуалізує звучання музичного здобутку, перетворюючи композиторський текст в осмислений звуко-акустичний феномен. Творча індивідуальність й артистизм піаніста, якість звуковидобування є показниками його виконавської енергетики, що дає життя “Юйнь” – душі музики, що звучить. Незважаючи на те, що філософія “Чі” та “Юйнь” покликана пояснювати суть найважливіших процесів, які відбуваються в китайському мистецтві, її можна вважати універсальною, тому що вона однаково впливає на музиканта-виконавця, представника будь-якої національної культури, і може стати ключем до  збагнення будь-якого музичного добутку.

Серед безлічі прийомів музичної виразності основне значення для реалізації енергетичної субстанції “Чі” має виконавське інтонування. Виконавцю китайських фортепіанних творів будь-якої національності потрібно мати особливу якість музичного чуття, властивого строю китайських музичних інструментів. Для цього необхідно відповідним чином підготувати своє слухове сприйняття для можливості передчути нехарактерні для рівномірної темперації фортепіано звуковисотні співвідношення, які передають інтонаційну специфіку китайської музики. В результаті творчого пошуку на фортепіано були знайдені звукові ефекти, відмінні від звичних західних. Національний дух, втілений в філософських поняттях та звукових образах китайських музичних інструментів був втілений в фортепіанні твори для дітей та юнацтва. Виявлення нових звукових та ігрових прийомів на фортепіано сприяло розширенню виразових засобів цього інструменту. Подається класифікація звукових образів фортепіано, пов'язаних з неповторним звучанням китайських народних інструментів.

Широту творчих проявів національних композиторів демонструє підрозділ 3.2. “Жанрова панорама китайській дитячої фортепіанної музики”. Споконвіку народна музика впроваджується в європейські жанри, тому мова китайської усної традиції пристосовується до специфічних особливостей фортепіанного письма. На цьому ґрунті відбувається трансформація жанрів європейської музики, тому що вони здобувають новий звуковий вигляд в наслідок різноманітного перетворення народної традиції. Характерною рисою фортепіанної творчості китайських композиторів для дітей й юнацтва стало також уважне засвоєння європейських форм творчості. Серед широкого жанрового складу дитячої фортепіанної музики групу простих жанрів представляють пісня, танець, марш; оповідальні ліро-епічні жанри – поема, балада; моторні – танець, марш, етюд; поліфонічні жанри – інвенція, фуга, прелюдія й фуга, токата, пассакалія; циклічні (синтетичні) жанри представлені сюїтою, варіаціями, сонатинами. Фортепіанний дитячий цикл найбільше яскраво представляє китайську дитячу фортепіанну музику, найчастіше пропонуючи нетрадиційне осмислення жанру сюїти: історична повість із циклічною організацією (“Сюїта про народні опери” Чжу Сяоюня); циклізований казковий сюжет (“Русалка” У Цзуцяна й Ду Мінсіна, “Афанті” Лі Піняна, “Тропічні рибки” Чжао Сі); героїко-драматичний циклізований сюжет (“Сюїта про Китай” Люй Сю-аня, “Сім балад на теми пісень Внутрішньої Монголії” Сан Тона); циклізований сюжет, пов'язаний з образом рідної землі (“Збірник Ванхуа в Пекіні”, “Вірші про національні свята” Цзана Вен Є, “Картинки провінції Си Цуана”  Хуан Хувэйя, “Спогад про вісім картин” Тан Дуна); спогади композитора про дитинство (“Враження про південь Китаю” Чжу Цзяньера); альбом замальовок природи (“Чотири вірші про місцеві китайські природні умови” Цзана Вен Є,, “Подорож до Весни” Дін Шаньде); альбом китайських народних пісень і танців (“Чотири п'єси для фортепіано на теми шанпейских народних пісень” Цюй Шигуана, “Сорок поліфонічних п'єс на теми китайських народних пісень”  Чень Хуадо); циклізований сюжет, пов'язаний з життям дитини (“Веселе свято” Дін Шаньде, “Зоопарк”,“Замальовка про акробата”,“Запам'ятай слова бабусі”  Лі Інхайя, “На змаганнях” Люй Чжана, “День у парку” Цзян Зуцина, “Дитячі ігри” Чжан Лі, “Щоденник школяра” Сюй Цзяньчана).

У підрозділі 3.3. “Специфіка стильових тенденцій у китайській дитячій фортепіанній музиці” зазначається, що її характерною рисою є стильова розмаїтість, яка спирається на різноманітні форми стильових взаємодій. Процес розвитку фортепіанного мистецтва Китаю випробував вплив багатьох факторів, один із яких – вплив японської, голландської, англійської, французької, німецької й російської музичних культур. Це є однією із причин різноманіття художніх стилів у дитячих фортепіанних творах китайських композиторів. Ґрунтуючись на аналізі розглянутих у роботі фортепіанних творів, що демонструють найвищі художні досягнення китайських композиторів, можна констатувати наступне: найбільш характерними музичними стилями для дитячої фортепіанної музики стали класицизм, романтизм, імпресіонізм. Розвиток цих напрямків у китайській фортепіанній дитячій музиці пов'язаний з постійним прагненням композиторів до розширення сфери музично-виразових засобів, до різноманітних і гнучких форм втілення емоційного стану дитини.  

В підрозділі 3.4. “Критерії відбору репертуару для дитячого й дорослого виконання” досліджуються та аргументовано уточнюються категорії розподілу дитячої фортепіанної музики: музика для виконання дітьми, пристосована відповідно до їх можливостей; музика для виконання дітям, з доступним колом образів для їх сприйняття, (з легкою фактурою, або  складні в піаністичному відношенні), які цілком виконуються дорослими піаністами; музика для дорослих, що представляє тему дитинства як еквівалент вищої духовної цінності й моральності в мистецтві.

Дана класифікація одержує висвітлення в Розділі 4 “Типологія дитячих фортепіанних циклів китайських композиторів”, де вони розглядаються за принципом поступового ускладнення піаністичних засобів виразності та музичного змісту.

Підрозділ 4.1. “Цикли, призначені для початкового навчання” розглядає актуальну проблему національного фортепіанного репертуару для початківців. Незважаючи на те, що в останні роки з'явився ряд збірників на основі обробок китайських народних пісень для фортепіано Тун Даоцзиня (1996), Гун Яоняня (2000), Ге Деюе (2005), Дань Чаоі (2006), більшість творів талановитих китайських композиторів створюється, не зважаючи на основні положення фортепіанної початкової педагогіки, методики навчання. Аналізуються найбільш вдалі, з погляду автора дисертації, фортепіанні твори для початківців “Шість маленьких народних пісень” (1956) Лі Інхайя, “П'ять маленьких дитячих пісень” (1957) Лі Чунгуана, збірка “Фортепіанні п'єси на китайські народні теми для дітей” (1980) Шу-Лонг Ма. Розглянуті твори відіграли неабияку роль в розвитку китайської фортепіанної педагогіки. Пошук шляхів професійного вдосконалення музично-педагогічного процесу в Китаї здобуває надзвичайну актуальність, тому що форми й методи виховання, що є сьогодні, вимагають кардинального відновлення. Тільки якісне перетворення навчально-виховного процесу, впровадження нових прогресивних методів музичного навчання може стати підґрунтям успішного виконання всього комплексу завдань, що висуваються перед дитячими музичними школами країни.

У підрозділі 4.2. “Фортепіанні цикли з колом доступних для дитячого сприйняття образів” аналізуються твори, в основі змісту яких – світ улюблених занять дітей: гра, танці, розваги. Окремі п'єси з багатьох циклів можуть виконувати учні середніх і старших класів музичних шкіл, тому що в них сполучається простота й легкість фортепіанного викладу, педагогічна доцільність прийомів, щирість, правдивість. Разом з тим, багато подібних дитячих фортепіанних циклів, написаних китайськими композиторами, увійшли не тільки в практику навчання гри на фортепіано, а й у концертні програми дорослих виконавців.

Сюїта “Веселе свято” (1953) Дін Шаньде призначена для слухання дітьми, хоча окремі номери сюїти можуть виконати юні піаністи. Всі п'єси характеризуються конкретністю, живим поетичним змістом, образністю, простотою й чіткістю форми. Тут присутні елементи зображальності й наслідування різних образів, що звучать, танцювальність, опора на фольклор. У кожній з п'єс фортепіанної сюїти виконавець послідовно вирішує художнє завдання – пошук різних гнучких форм втілення емоційного світу дитини. Для відображення яскравих музичних образів композитор використовує розмаїтість фортепіанної фактури, видів техніки, динаміки та агогіки. Такі прийоми викладу, як репетиції, стрибки, віртуозні прикраси, martellato значно ускладнили твір у піаністичному відношенні.

Сюїта “Зоопарк” (1985) Лі Інхайя при простому фактурному викладі, який враховує маленькі дитячі руки, демонструє ряд яскравих музичних замальовок. Композитор не тільки зобразив тварин, що перебувають у зоопарку, він звернувся до образів, які символізують у Китаї щастя, благополуччя (“Панда”, “Павлін”), викликають у дітей позитивні емоції й прилучають їх до національних традицій свого народу. Якщо Синьдзянська сюїта № 3 Ши Фу була створена безпосередньо для дітей (вона коротша й легша, ніж попередні дві сюїти композитора), то його Синьдзянська сюїта № 1 є циклом мініатюр з колом доступних для дитячого сприйняття образів, однак об’єднує п'єси різної піаністичної складності, тому дитина може виконати деякі номери цього твору. Фортепіанний цикл “Дитячі ігри” (1994) Чжан Лі відбиває світ дитячих розваг. Незважаючи на те, що твір адресований безпосередньо дітям, він достатньо складний для дитячого виконання. Завдяки своїм художнім якостям ця сюїта звучить на концертній естраді в інтерпретації дорослих виконавців. Твір також увійшов у програму навчання студентів фортепіанного факультету Музичного інституту м.Унань.

У підрозділі 4.3. “Музика про дитинство, адресована дорослим” розглядаються фортепіанні цикли, пов'язані з темою дитинства, у яких фокусуються найцінніші духовні категорії та розкривається особлива образна сфера. Багато п'єс повні проникливості, тонких психологічних нюансів. Фортепіанні цикли “Сюїта про Китай” Люй Сю-аня (1936),  “Сім балад на теми пісень Внутрішньої Монголії” Сан Тона (1952), “Спогад про вісім картин” Тан Дуна (1978), “Враження про південь Китаю” (1992) Чжу Цзяньера призначені для дорослого виконавця, тому що вони мають комплекс піаністичних завдань, недоступних дитині або підлітку. Фортепіанні цикли, присвячені темі дитинства, здавна привертають увагу своєю особливою піаністичною складністю й самобутністю новаторського композиторського досвіду. Такі твори прекрасно вписуються в концертні програми китайських піаністів, що концертують, створюючи необхідний контраст творам драматичного й трагічного плану. Подібний вибір репертуару вимагає від виконавця вміння відобразити полярність і багатогранність образного світу обраних їм творів, має глибокий філософський підтекст, практично зовсім недоступний дитині.

Аналізується сюїта “Враження про південь Китаю” (1992) Чжу Цзяньера, у якій світ дитинства переданий з дивною чуйністю й тонким відчуття дитячого сприйняття життя. Підкреслюються такі властивості циклу, як розуміння психології дитини, точність образних характеристик, прозорість і чистота гармоній, простота мелодійного малюнка. Музична мова твору, піаністичні прийоми, фактура й художні завдання свідчать про “дорослість” виконавських завдань.