РАХИМОВ Кароматулло Самандарович ТАДЖИКСКАЯ ВЕРСИЯ ЭПОСА «ГУРУГЛИ» В ТРАДИЦИЯХ ШКОЛЫ ХИКМАТА РИЗО

Краткое содержание

Во Введении обосновывается актуальность темы, определяется объект и пред¬мет, формулируется концепция исследования и его основная проблема; обозначаются цель и круг задач, которые необходимо решить для ее достижения; указываются ме¬тодологическая основа и методы исследования; раскрывается новизна, теоретическая и практическая значимость работы.
Глава I «Таджикская версия эпоса Гуругли: проблемы изучения и характе¬ристика феномена» посвящена характеристике таджикской версии эпоса с предва¬рительным детальным анализом проблем, возникших при ее изучении. В разделе 1.1. «К проблеме изучения таджикской версии эпоса» подчеркивается, что изучение это способствует сохранению преемственности исполнительских традиций. В разделе от¬мечается не исследованность музыкальной стороны таджикского эпоса Гуругли. При этом труды этнографической, филологической, исторической и социокультурной на¬правленности создают определенный фундамент для этномузыкологических изыска¬ний. К ценным слагаемым данного фундамента можно отнести следующие моменты: методология исследования поэтического текста, социокультурные функции эпоса и его носителей, художественно-содержательные параметры и т.д.
7

Первые упоминания об эпосе встречаются в «Дневнике Искандеркульской экс¬педиции» Н.Д. Миклухо-Маклая (1870), но целенаправленное исследование было на¬чато только в 30-е годы ХХ столетия, в результате первых экспедиций в Оби Гарм и Тавильдару (Раштский регион). По материалам этих экспедиций был опубликован ряд работ (статьи А. Болдырева, которого в Таджикистане называют «первооткрыва¬телем» эпоса Гуругли).
На протяжении многих лет от известных сказителей записано определенное ко-личество вариантов эпоса Гуругли: Хикмат Ризо (1894-1990) – 34 дастана; Талби За-миров (1913-1981 ) – 28 дастанов; Хакназар Кабуд (1917-1985) – 30 дастанов; Одина Шакар (1888-1960) – 10 дастанов; Курбонали Раджаб (род. в 1925) – 18 дастанов; Кур-бан Джалил (1870-1946) – 9 дастанов; Бобоюнус Худойдод-зода (1870-1945) – 10 дас-танов, Азизбек Зиёев (род. в 1948) – 30 дастанов.
К настоящему времени зафиксировано свыше ста пятидесяти вариантов даста-нов. Им посвящены работы А. Болдырева, И. Брагинского, Р. Амонова, С. Фатхул-лаева, Ф. Муродова и др. Результатом изучения условий бытования и особенностей поэтического текста стало появление большого количества публикаций. В контексте настоящей диссертации особый интерес представляют труды С. Фатхуллаева, в кото¬рых дана характеристика социального аспекта бытования эпоса, сравнение различных вариантов таджикской версии Гуругли.
В изучении таджикской версии эпоса по сей день есть несколько актуальных дискуссионных моментов. Основополагающим здесь можно выделить вопрос: явля¬ется ли действительно Гуругли национальной версией общерегиональной традиции, или же это традиция автохтонная? Он проявляется в спорах по поводу тюркских или собственно таджикских корней эпоса. С обозначенным ключевым вопросом непо¬средственно связаны еще две сопутствующие проблемы: время становления эпоса и уточнение его названия.
А. Болдырев, И. Брагинский, Р. Амонов, Х. Короглы, принимая во внимание конкретно-исторические условия Мавераннахра XVII-XVIII вв., относят появление эпоса к этому периоду. Б. Каррыев, выполняя сравнительный анализ сказания Керог-лы у тюркоязычных народов Центральной Азии и Кавказа, в отдельной главе, посвя-щённой таджикскому эпосу, также придерживается мнения А. Болдырева и И. Бра¬гинского.
Исследователи выдвигают и отстаивают версии о тюркском или таджикском происхождении эпоса, исходя из особенностей его распространения. В. Жирмунский, Х. Зарифов и Н. Нурджанов на основе сравнительного анализа пришли к выводу, что таджикский эпос, хотя и имеет непосредственную связь с тюркской традицией, пред¬ставляет собой сложившийся национальный феномен. Это подтверждают и отдельные его исполнители (например, Курбонали Раджаб, сказитель из Сари Хосора).
Сторонниками автохтонного происхождения являются С. Аминова, Дж. Асро-риён. В некоторой степени в пользу самостоятельности таджикской версии может свидетельствовать распространенное среди исполнителей название эпоса – Гургули, не имеющее тюркского происхождения («Гур» – тадж. «могила», а «гул» – богатырь, т. е. «богатырь, который родился в могиле»). Однако можно предположить, что по¬добное явление – это часто встречающаяся перестановка букв и диалектное произно-
8

шение названия эпоса, так называемая «метатеза», возникающая при переходе слова из одного языка в другой.
Название Гургули встречается в самой первой статье А. Болдырева. В более поздних его статьях, а также у последующих исследователей, используется название Гуругли. У И. Брагинского также поначалу задействован этот, чисто таджикский ва¬риант. Но в его книге 1987 года мы уже видим эпос в названии «Гуругли». Такое на¬звание поддерживает таджикский музыковед А. Низамов.
Определенную помощь в процессе работы оказали труды М. Азамовой, О. Али¬ева, Ф. Муродова, К. Хисомова, Д. Рахимова, Р. Рахмони и др. Помимо подробностей этнографического характера, в названных трудах раскрывается тот или иной аспект поэтического творчества: поэтика художественного слова, фразеология таджикской народной поэзии. К этому направлению можно отнести опубликованные результаты собирательской деятельности ряда писателей – М. Миршакара, Л. Бузургзода, С. Джавхаризода, М. Турсунзода и других, которые при записях дастанов в основном обращали внимание на особенности диалектного наречия сказителя.
Стихосложение в Гуругли было определено как тоническое (В. Беляев), силла¬бическое (И. Брагинский), силлабо-тоническое (А. Болдырев).
Крайне малое число записей непосредственно музыкального текста затрудняет процесс исследования (известны записанные в 1931 году композитором Л. Книппером в Езгоне и Арзынге в Раштском регионе отдельные мелодии эпоса без текста). Ряд ме¬лодий использован композиторами в качестве фольклорного источника. Фактически единственная на сегодняшний день профессиональная расшифровка выполнена фольклористом З. Таджиковой (нотировка лейттемы1 «Война» по записи исполнения Хикмата Ризо).
В сложившейся ситуации ценным источником информации в деле изучения та¬джикской версии Гуругли служат этномузыкологические исследования других на¬циональных версий. Речь идет, в первую очередь, о трудах Т. Мамедова (Азербай¬джан), Р. Абдуллаева и Т. Мирзаева (Узбекистан), Ш. Гуллыева (Туркменистан), Х. Саката (США) и др.
Был выделен ряд положений, способствующих уточнению параметров таджик-ской версии Гуругли: сущность содержания и структура обучения сказителей, осо¬бенности исполнительства в контексте традиций мирового эпического искусства (Т. Мамедов), традиции «халыпа-шагирд» («учитель-ученик»), этимологическое проис¬хождение некоторых терминов (Ш. Гуллыев) и т.д.
Но здесь исследователя подстерегает проблема, обусловленная опасностью ав-томатического переноса данных из сферы другой национальной культуры. Так, при уточнении традиционного (соответственно, и научного) терминологического аппарата особенную осторожность и внимание нужно уделить моментам семантических несов¬падений формально совпадающих терминов. В качестве конкретного примера приве¬дем термин в русском переводе, обозначающий слово «ветвь». В азербайджанской версии «гол» (ветвь) – это раздел дастана, который сам носит название «Кероглы»; в таджикской «шоха» (ветвь) есть сам дастан, составная часть эпоса Гуругли. Задача
1 В эпосе Гуругли некоторые мелодии выполняют функции лейттем, за которыми закреплены определенные образы и темы.
9

исследователя – четко различить универсалии и специфику. А для этого нужно иметь широкий диапазон данных по всем культурам, включая и таджикскую.
Большую помощь в исследовании таджикской версии Гуругли оказывают рабо¬ты И. Земцовского и Э. Алексеева, имеющие общеметодологический характер и под¬черкивающие наличие и значение универсалий в изучении эпического музыкального творчества.
Таким образом, не изученность музыкальной стороны таджикской версии в не¬которой степени компенсируется наличием исследований других аспектов - этногра¬фического, филологического, исторического, благодаря которым определены время (XVII-XVIII) и ареал распространения (горные районы юга Таджикистана, с центром в Сари Хосоре), особенности стихосложения, содержания и т. д. С помощью трудов таджикских ученых и исследователей других национальных версий можно сделать вывод о ее заимствованном происхождении и, одновременно, о самобытном развитии. Проекция методологических подходов, принятых в изучении музыкального аспекта эпических традиций, позволяет определять тип музыкального интонирования как за¬крепление постоянных музыкальных характеристик за отдельными ситуациями и пер¬сонажами эпоса – «музыкальный театр на эпической основе» (по Э. Алексееву).
В разделе 1.2. «Гуругли как явление традиционного музыкального искусства таджиков» дана характеристика основных параметров таджикского эпоса Гуругли. Здесь показано, что данный эпос является одним из самых значительных по объёму произведений устного народного творчества таджиков, а также достоянием целого ряда народов Центральной Азии и Кавказа. Не отрицая тюркского влияния, подчерк¬нем преемственность с древним иранским эпическим жанром хамоса, с эпической ли¬тературой – «Шахнаме».
Ведущая тема эпоса – защита Родины от захватчиков, борьба народа против них, построение счастливой жизни, героические подвиги, борьба добра против сил зла. В таджикской версии эпоса героем и защитником Отечества является не только Гуругли, но и его приемный сын Аваз, а также дети последнего. Данный герой при¬сутствует и в других национальных версиях (Эйваз, Ховез, Овез), но в таджикской версии именно он занимает центральное место в повествовании. Название «Гуругли» соответствует традиции названия эпоса по имени отца героя – родоначальника.
Эпический цикл о богатырях сказочной страны Чамбул изобилует фантастиче¬скими сюжетами и мотивами, имеет десятки составных частей – дастанов, поражает множеством действующих лиц: свыше ста персонажей при 10-15 основных героях. В контексте таджикской музыкальной традиции эпос бытует в виде дастанов, написан¬ных в стихах. Отмечая универсальность данного термина, подчеркнем, что сами тад¬жикские сказители иногда именуют дастаны иначе: «банд» (тадж. «композиция») или «шоха» (тадж. «ветвь»). В Таджикистане (в основном на юге республики и в цен¬тральной зоне), в отличие от других локальных школ Центральной Азии, эпос Гуруг-ли в основном поётся (а не рассказывается) в специфической горловой манере пения. Сказание эпоса могло длиться 8-10 часов, иногда даже целыми сутками. Для этого необходимо помнить много эпизодов и на ходу импровизировать свой рассказ.
Исполнение дастанов эпоса в таджикской версии Гуругли представляет собой речитативно-декламационное пение стихов в сопровождении двухструнного музы¬кального инструмента дутар, который своё название получил в процессе музыкаль-
10

ной практики (тадж.: «ду» - два, «тар» - струна). Дутар, используемый в эпичес¬кой традиции гуруглихони и распространенный в основном в Южных регионах Таджикистана, по размеру небольшой, без надвязных ладков, как у большого ду¬тара, распространенного преимущественно в Северном Таджикистане, и поэтому его называют маленьким дутаром (дутори майда, диторча, дуторча, думбурак).
К основным функциям дутара относятся поддержка ладовых устоев и зву-ковысотной линии вокальной мелодики, а также ритмическая организация про¬цесса сказительства. В определении и поддержке основных ладовых центров важ¬ную роль выполняет квартовая настройка дутара, нижний тон которой часто представлен в выдержанном бурдонном формате. Пение и мелодическая линия ду¬тара в основном идут в унисон, но в большинстве случаев в его фактуре наблюдается двухлинейная структура, которая может иметь разное интервальное соотношение – от примы до квинты. Дутар выполняет не только функции сопровождения вокальной ли¬нии сказителя, но и сольные отыгрыши в переходах от одного эпизода к другому.
Соотношение мелодий и стихов в дастанах эпоса Гуругли во многом обу-словлены спецификой игры на дутаре, в основе которой способность этого струн¬но-щипкового инструмента расчленять временные отрезки музыкального процес¬са на определенные группы, в которых создается соотнесение сильных и слабых долей, длинных и коротких ритмических единиц. Такое соотношение имеет фор¬мульный характер, определяющий структурирование временного процесса сказа¬ния на основе сложившихся в практике гуруглихони ритмоформул. Протяжен¬ность ритмики вокальной мелодики сказителя определяется количеством слогов в поэтической строке и, как правило, она короче, чем протяженность формульной ритмической структуры партии (мелодики) дутара.
Моторика, ударность, группировка различных по длине и качеству ритми¬ческих единиц, формульная основа образования ритмического процесса, его по¬вторяемость и в этом смысле стабильность, свойственные исполнительству на ду¬таре в данном жанре эпического творчества таджиков, с одной стороны, а с дру¬гой – импровизационность, стремление к более свободному самовыражению ска¬зителя через распевное поэтическое слово, «здесь и сейчас» формирование сюже¬та, темы и образа эпического повествования представляют собой две стороны еди¬ного художественного процесса. В этом видится их внутреннее соответствие друг другу, необходимое условие для создания ансамбля эпического музицирования, в котором ведущую нагрузку в создании и реализации формульности ритмической структуры несет партия дутара, в чем проявляется специфика этого музыкального инструмента в исполнительских традициях Гуругли.
В разделе выделены и проанализированы особенности сюжетной линии, образы таджикской версии эпоса Гуругли, исполнительские школы, дается общая характери-стика композиции дастана. Отмечается, что особенностью сюжетной линии дастанов в таджикской версии является концентрация сказания не на Гуругли, а на Авазе, на его подвигах и подвигах его детей. Эта версия состоит из более чем 30 дастанов, среди которых основными (с точки зрения развития сюжетной линии) являются следующие шесть: 1. рождение Гуругли и создание им Чамбула; 2. усыновление Аваза; 3. вражда между Ахмадом и Авазом; 4. сватовство Аваза к дочери Ахмада; 5. битва Аваза с вра¬гами Чамбула; 6. героические подвиги детей Аваза.
11

Образ Гуругли дан только в первом дастане, который является как бы зачином ко всему эпосу. В основе Гуругли лежат 7 важных деяний и подвигов (как и у тад¬жикских богатырей Рустама и Исфандияра): 1. выхаживание коней; 2. воспитание чу¬десного коня Кират; 3. похищение дочери Райхон-араба для Ахмада; 4. Гуругли стро¬ит город Чамбул и переселяет туда бедняков; 5. усыновление Хасанхана и Шодмона; 6. похищение Аваза и его усыновление; 7. разгром Хунхара и спасение Аваза.
Дастан как композиционная структура состоит из следующих разделов: зачин, середина, окончание. В самом начале дастана звучит традиционное музыкальное вступление, специальная инструментальная мелодия, которую все слушатели хоро¬шо знают. Вслед за инструментальной мелодией вступления следует его вокальная часть, в которой начинается непосредственно зачин повествования: сказитель сооб¬щает о предстоящем дастане и его героях. Это терма – своего рода текстовое вступ¬ление (присловье). Текст в основном поучительный, о жизни и бытии, он не связан с предстоящим дастаном.
В диссертации дана дифференцированная характеристика образной сферы, вы¬явлены принципы отражения поэтического текста в музыке. Так, в таджикской версии эпоса Гуругли за определенными видами силлабического слогового ритма закрепи¬лись определенные темы и образы. С изменением ритма текста меняется и характер изображаемых образов. Сказитель специально подбирает такой вид слогового ритма поэтического текста (сложник), который может наиболее полно отражать идеи, темы и образы основных героев эпоса.
Каждый образ может иметь свою мелодию, напев, который как лейттема неиз¬менно применяется во всех дастанах. Примечательно, что эти мелодические построе¬ния, обладающие конкретной структурно-семантической функцией, закреплены не только за конкретным образом-личностью, отраженным в поэтическом тексте, но и за образом собирательным (например, тема-образ женщины, который сопровождает по¬явление любой главной героини), или определенной ситуацией (война), за состоянием души, что доступно именно музыкальному искусству.
Один персонаж эпоса может характеризоваться несколькими мелодиями. Так, музыкальный образ коня (существа, наделенного разумом, смекалкой, хитростью, ко¬торый спасает героя во многих сражениях) создается сначала мелодией выхода коня из конюшни и процесса его снаряжения (пеший ход), словно рисующей ходьбу коня. Далее, после того как богатырь вскочил на коня и поскакал за пределы Чамбула, ис¬пользуется другая мелодия (резвый ход скакуна). Топот лошадиных копыт, движение и ходьба показываются автором штрихами (иногда постукиванием по инструменту). Сцены битвы (военные события, боевые доспехи) также могут исполняться несколь¬кими мелодиями.
В сохранении, продолжении и развитии традиций сказительства дастанов заслуга народных исполнителей эпоса. В самом эпосе сохранён образ певца-поэта, это Соки, хафиз – поэт при дворе Гургулишаха, сочинивший дастаны о шахе, его стране, о подвигах богатырей.
Учитывая, что проблема исполнительских школ в эпосоведении находится «в достаточно неопределенном положении» (Б. Путилов), мы опирались на пози¬цию К. Рейхла, предлагающего определять школы по зависимости учеников от одного учителя. Важным был также вывод И. Брагинского о наличии двух ветвей
12

в таджикской школе гуруглихонов – Кулябской и Каратегинской. На основании вышеизложенного были выделены и охарактеризованы наиболее известные ис¬полнительские школы: Хакназара Кабуда (Сари Хосор), Раджабали (Оби Гарм), Шафо Шуджоатова (Балджувон), Хикмата Ризо (Оби Гарм). В самом общем плане их разделяют на два типа: 1. с преобладанием поэтического начала, где сказитель все дастаны исполняет с использованием двух-трех мелодий (школа Х. Кабуда); 2. с равным уровнем поэтического и музыкального мастерства (здесь один из наи¬высших результатов отмечен у школы Хикмата Ризо – более тридцати мелодий).
В диссертации подчеркивается, что уровень развития традиции во многом зависит от ситуации с функционированием школы, выраженной через систему учитель-ученик. А ситуация эта была нестабильной. Особого расцвета искусство гуруглихони достигло после революции 1917 года. Проводились различные кон¬курсы, смотры и фестивали народного творчества. Публикация дастанов привела к новациям в сфере традиции наставничества и ученичества: желающие уже без наставника пытались обучаться этому жанру. Но в конце ХХ – начале XXI вв., в связи с развитием новых информационных технологий, наблюдается снижение популярности сказительского искусства. В последнее время появилась надежда на изменение ситуации. Эпос стал привлекать внимание исследователей и ценителей традиционного искусства. Примером может служить документальный фильм «Жакон» («Взгляд в себя»), посвященный Х. Ризо (автор сценария С. Хакдодов, режиссер С. Солиев, Душанбе, 1997 г.).
В завершении главы сделан вывод: таджикская версия эпоса Гуругли – са¬мобытный феномен традиционной культуры таджиков, сложившийся в контексте общерегиональной традиции. Обладая общими с другими национальными верси¬ями параметрами, отраженными в именах героев, канве сюжетной линии, горло¬вой манере исполнения, особенностях бытования, рассматриваемый феномен имеет целый ряд специфических качеств, отличающих его неповторимый облик.
К сожалению, современные социальные условия не способствуют процве-танию этого замечательного жанра. В отличие от других жанров традиционной музыки, таких как Шашмаком и Фалак, эпос Гуругли еще не вступил в фазу ак¬тивного возрождения традиции, что затрудняет его изучение. Однако благодаря творчеству бескорыстных энтузиастов традиция живет в народе. Особая заслуга здесь принадлежит школе незабвенного Хикмата Ризо.
Глава 2 «Искусство гуруглихонов на примере школы Хикмата Ризо»
посвящена изучению особенностей становления и жизнедеятельности данной эпи¬ческой традиции. В разделе 2.1. «Хикмат Ризо: личность и исполнитель» рас¬сматривается творческий и жизненный путь выдающегося носителя таджикской версии эпоса Гуругли, основателя самобытной школы гуруглихони, Народного гафиза Таджикистана Хикмата Ризо. Его жизнь и судьба, с одной стороны, пред¬ставляют собой типичный пример становления народного таланта, а с другой – характеризуются особой преданностью своему делу, любовью к тем, для кого звучали его голос и дутар, заботой о тех, кому он передавал мастерство. Он ро¬дился 30 ноября в 1894 году в селе Ёнахш, расположенном в юго-восточной час¬ти современного Таджикистана (Оби Гарм). В семье Хикмата Ризо, как и во мно¬гих других традиционных таджикских семьях, с давних пор естественно сущест-13

вовала музыкально-поэтическая традиция пения, сочинения стихов, игры на на-родных музыкальных инструментах. Именно в такой атмосфере рождались зна¬менитые народные музыканты, и Хикмат Ризо не был исключением. С малых лет Хикмат начал слушать сказки о богатырях от своей матери, запоминал дастаны о героях, борющихся за свободу, независимость и счастье народа. Первые навыки исполнения эпоса Гуругли он получил от своих земляков гуруглихонов. Важным этапом творческого определения юного Хикмата стало посещение города Куляба – одного из центров музыкальной культуры южного региона Таджикистана. Здесь он принимал участие в литературных и музыкальных кружках. На одной из таких встреч он познакомился с великим мастером эпоса Гуругли Наврузом Джонмах-мадовым, учеником Шукурмаста, представителем школы гуруглихони в Сари Хосоре. В течение 9 лет обучался, и после прохождения обязательной церемонии фотеха получил благословление от своего учителя на самостоятельный творче¬ский путь. Навруз, высоко оценивая достижения Хикмата, объявил всем: «После меня главой нашей школы будет Хикмат Ризо». Так и сложилось впоследствии, что Хикмат Ризо явился продолжателем Сари Хосорской школы Навруза Джон-махмадова, создав при этом, благодаря своему исключительному дарованию, свою школу гуруглихони. По сложившейся традиции, после получения благо-словления гуруглихон сам должен был добиваться признания у народа, которое нелегко получить. Кроме способности рифмовать слова, играть на дутаре, нужно также иметь большой интерес и любовь к самому этому искусству, обладать не¬обходимыми качествами души – пониманием высокого предназначения человека, полной самоотдачи избранному делу.
С 15-ти лет начинается сказительская деятельность Хикмата Ризо. На этой сложной, но творчески насыщенной стезе жизни он встречался со многими носи¬телями эпоса Гуругли, которые являлись представителями различных школ гу-руглихони, образовавшихся в Таджикистане. Хикмат Ризо сочетал свою творче¬скую деятельность с работой в различных отраслях хозяйства, в том числе 16 лет руководил бригадой в колхозе им. Калинина Гармского района Таджикистана. Жители Куляба, Гиссарской, Вахшской долины, Каратегина и Дарваза, где он вы¬ступал перед тружениками и пел дастаны эпоса Гуругли, признавали его как од¬ного из выдающихся сказителей. Его голос, манера пения, искусство владения му¬зыкальным инструментом дутар, использование различных тематических мело¬дий очаровывали всех слушателей.
В годы Советской власти руководители молодой Таджикской республики проявляли инициативу и поддерживали сказителей. Особо значителен вклад вид¬ного государственного деятеля Таджикистана, академика Бободжона Гафурова, который после окончания Великой Отечественной войны пригласил Хикмата Ри¬зо в Душанбе, где он потом жил до конца своих дней (умер в 1990 г.). В 1948-1949 гг. учеными и писателями Раджабом Амоновым, Шавкатом Ниёзи, Мухид-дином Фархатом и Наимом Рахимовым, а также сотрудниками отдела фолькло¬ра Института языков и литературы Академии наук Таджикистана от сказителя Хикмата Ризо были записаны 34 дастана эпоса Гуругли. В 60-е годы ХХ века впервые была осуществлена запись исполнения Хикматом Ризо нескольких дас-танов эпоса на республиканском радио в Душанбе. В 1987 году в Москве по ини-
14

циативе Института мировой литературы имени А.М. Горького был напечатан из¬бранный текст таджикского эпоса на русском языке, который охватил 20 даста-нов, из которых 10 принадлежат Хикмату Ризо.
Хикмат Ризо как великий мастер имел свою школу. Он воспитал большое количество учеников. Среди них наиболее известны Азизбек Зиёев (1946 г. р., за¬служенный артист РТ, Душанбе), Мухаммади Буриев (1940-2012, Хорасанский р-он), Хадис Абдушахидов (1925-1991, Файзабадский р-он), Бурхон Халимов (1939-2008, Вахдатский р-он), Халифаев Камёфт (1940-1975, р-он Джиликул Хатлон-ской области), Абдукодир (1920-1986, Комсомолабадский р-он), Зухуров Файзул-ло (1940 г. р., Гиссар) и др.
В эпической традиции гуруглихони у каждого мастера была своя школа, ко¬торая отличалась манерой пения, особенностями представления композиции дас-танов, мелодиями-мукомами (каждый муком имеет своё место в композиции эпо¬са и связан с определенным текстом), игрой на музыкальном инструменте дутар, варьированием текста, включая использование поэтических форм рубои, газель и т.д. Отметим также манеру вокального исполнительского приема эпического ска¬за – распева слога «хи», применяемого с акцентом или без, играющего важную роль в формировании индивидуальности пения гуруглихонов.
В школе Хикмата Ризо придерживались следующих основных критериев исполнения эпоса: яркость передачи музыкального содержания и мастерское вла¬дение музыкальным инструментом дутар, вокальные данные, поэтический талант и память, а также индивидуальная творческая инициатива. Но не только сугубо ис¬полнительские аспекты были важными в школе великого мастера. Большое внимание уделялось глубоко этическому отношению к людям, ответственному пониманию роли учителя в воспитании важных человеческих качеств у учеников. Особое место в творческой и мировоззренческой позиции Х. Ризо занимали размышления о брен¬ности нашего мира, важности поддержки высоких человеческих идеалов, опреде¬ляющих существо смысла жизни человека на земле. Он считал, что надо прожить так, чтобы за короткую жизнь успеть сделать хорошее, быть в кругу добрых людей, держаться подальше от скверны. Каждый, независимо от профессии, должен честно и добросовестно выполнять свои обязанности, быть твёрдым в своей вере.
Хикмат Ризо совершил большой прорыв в развитии традиции гуруглихони. Важной отличительной чертой его творчества является использование свыше 30-ти мелодий при исполнении дастанов Гуругли, за которыми были закреплены оп¬ределенные тексты и образы. В таком соотношении композиционно и драматур¬гически выстраивалась и прояснялась вся структура эпоса. В пении Хикмата Ризо большое художественное значение имел сам его голос с глубоким лирическим тембром, который очень нравился слушателям. Его манера пения отличалась от всех других школ гуруглихони чёткостью произношения слогов, гармоничностью соотношения стиха и мелодии. В его исполнении слушатели более осмысленно и ясно ощущали переход от одной темы к другой, от одного эпизода к другому по¬средством использования различных мелодий-образов.
Творческий путь Хикмата Ризо охватывает около 70 лет. Наряду с даста-нами из эпоса он пел также собственные сочинения эпического характера. Х. Ри-15

зо автор нескольких дастанов: «Джанги ватани», «Коваи охангар», «Рохсози ва ободони», «Суруди Ватан», «Бахори Тоджикистон», «Таронахои наврузи» и т.д. В этом контексте отметим большой вклад мастера в поднятие патриотического духа жителей Таджикистана в период Великой Отечественной войны, когда он исполнял дастаны, посвященные борьбе советского народа против немецко-фа¬шистских захватчиков. К примеру, дастан о Великой Отечественной войне «Джанги Ватани» («Отечественная война») - собственное сочинение устода, бы¬ло опубликовано в книге «Суруди Ватан» («Песня о Родине»).
В последние годы жизни Хикмат Ризо много странствовал по тем местам, где жили и творили сказители. До конца своих дней он не оставлял свой дутар и пел дастаны, а рядом с ним в последние годы всегда был его лучший ученик и продолжатель традиций Азизбек Зиёев, сын его брата Зиё, известного в свое вре¬мя народного музыканта. Творчество Хикмата Ризо оставило огромный след в та¬джикской музыкальной культуре, а его традиции гуруглихони продолжают жить и развиваться в творческой деятельности его многочисленных учеников.
По решению исполнительного комитета г. Душанбе от 03.04.2014 улица Же¬лезняк в махалле Калинин названа в честь народного поэта Таджикистана, вели¬кого мастера гуруглихони Хикмата Ризо.
В разделе 2.2. «Система устод-шогирд - основа исполнительских тради¬ций гуруглихони» рассматриваются вопросы формирования и деятельности тра¬диционных музыкальных школ. Последние представляют распространенное явле¬ние в изустных музыкальных традициях различных народов мира, выполняют ба¬зовые функции по сохранению, передаче и развитию накопленного многими по¬колениями народных музыкантов творческого опыта.
К началу XX века на территории современного Таджикистана, которая вхо¬дила в состав Бухарского эмирата, существовали школы гуруглихони, основанные видными мастерами эпического творчества, внесшими свою лепту в развитие это¬го искусства. Сказители таджикской версии Гуругли при Бухарском эмире были в основном выходцами из регионов Каратегина и Гиссара (Центральный и Южный Таджикистан). Искусство гуруглихонов занимало важное место в истории испол¬нительских традиций таджикской народной музыки. Выдающимися его предста¬вителями являлись Бобоюнус Худойдодзода (Балджувон, 1870-1945), Курбон Джалиль (Яван, 1870-1946), Салим Кулула (Сари Хосор, конец 19 в.), Хол Мусо-фир (Сари Хосор, конец 19 в.), Хакназар Кабуд (Сари Хосор, 1917-1985), Курбо-нали Раджаб (Сари Хосор, род. в 1925 г.), Пирназар Хакназаров (Ховалинг), Оди-на Шакар (Куляб, 1888-1960), Талби Замиров (Куляб, 1913-1981) и многие другие. Традиции эти передавались из поколения в поколение. Передача проходила в рус¬ле традиционной школы, где обучались сказительству на основе системы учитель-ученик (устод-шогирд).
В Таджикистане образовались несколько центров эпического искусства. Большинство сказителей считают родиной эпоса Гуругли район Сари Хосор Ку-лябской области. В традиции гуруглихони много особенностей. Она не письмен¬ная, а изустная, ее передача осуществляется от одного сказителя к другому. Уче¬ник на протяжении нескольких лет упражняет свою память методом постоянного повтора. Получая от устода навыки пения и игры, он старается по-новому и твор-
16

чески перерабатывать текст и интонационно обогащать своё пение. В этом аспек¬те школа понимается в широком контексте, как направление, система методик и правил обучения искусству эпического сказительства, преемственности и разви¬тия национального художественного наследия, принципов взаимодействия учите¬ля и ученика.
В школе Хикмата Ризо существенно выделяется музыкальный аспект испол¬нительства дастанов, что проявляется, в частности, в интенсивном освоении в про¬цессе обучения обширного музыкального материала, представляющего собой мело¬дические построения, обладающие конкретной структурно-семантической функци¬ей. Допускаются некоторые изменения инварианта (момент импровизации), обу¬словленные уровнем природных данных и мастерства ученика – шогирда. Большое внимание уделялось умению использовать тематические мелодии, которые связа¬ны с определенными сюжетными линиями дастанов, а также правилам – как ме¬нять рифму и мелодию в соответствии с выбранным образом и темой. Например, мелодию муком «Война» исполняют во время описания боевых действий, а муком «Пленение» – во время попадания главного героя в плен. Устод всегда подчерки¬вал важность владения этим арсеналом, уделял особое внимание его освоению в про¬цессе обучения. Разнообразие мелодий расширяет возможности музыкальной сто¬роны эпоса, позволяет сказителю обогащать ритмику разделов дастана, так как переход с одной мелодии на другую связан со сменой стихотворной рифмы.
Важным направлением освоения искусства гуруглихони являлось соедине¬ние тематических эпизодов. Этот прием сказители называют «барбаст». Появле¬нию разных эпизодов соответствует переход от одной рифмы к другой. При пе¬реходе от одного эпизода к другому, в момент завершения какого-то эпизода или раздела дастана используется вокальный распев «хи». Момент перехода от одного мукома (мелодии) к другому устод обозначал указанием – «тани муқомта дигар кун» (т.е., «переходи на другую мелодию»). Для разнообразия подачи материала мастер советовал молодым гуруглихонам, чтобы они часто меняли мелодию. Да¬вал полезный совет: когда вдруг забываешь текст, надо незаметно распевом «хи» завершить эпизод и, затягивая распев, можно обдумать и найти решение для да¬льнейшего продолжения сюжета.
Процесс заучивания дастанов начинался с его вступительного раздела, ко¬торый включает в себя две небольшие части: инструментальную – сарахбор и во¬кальную – терма. Мелодия сарахбор в школе Хикмата Ризо во всех дастанах ис¬пользуется одна. Терма выполняет функцию зачина дастана. Отметим такую ис¬полнительскую традицию: сказители кулябского региона, как и афганцы, перед исполнением терма какого-либо дастана поют сначала фалак2, с использованием рубои.
Разучивание дастана, начиная с первого – «Рождение Гуругли» – осуществ¬ляется по частям весь. Процесс такой: мастер показывает, а ученики повторяют за ним каждый эпизод помногу раз. Весь процесс проходит в устной форме. Суще¬ствует также практика записывания в тетрадях текстов дастанов. После того, как ученик освоил 2-3 дастана от начала до конца, он мог другие дастаны писать со
Фалак – народно-профессиональный жанр традиционной музыки таджиков.
17

слов мастера в тетрадях и самостоятельно дома заниматься, а потом сдавать. В процессе сдачи домашнего задания учитель показывает, как и когда надо перехо¬дить от одного раздела дастана к другому, а также разъясняет правила кофиябан-ди (рифмовка слов), группировки поэтических строк в эпизоды и разделы, в кото¬рых есть начало и завершение. Во время исполнения дастанов гуруглихон должен строго придерживаться гармоничного соответствия рифмовки стиха и ритмиче¬ской структуры мелодии. Ученики стараются наизусть выучить все дастаны, ко¬торый знает мастер, и чем больше дастанов в его репертуаре, тем больше у него авторитета и популярности.
При поступлении в школу мастер обращает внимание на способности уче¬ника в игре на музыкальном инструменте дутар. Многие молодые гуруглихоны до того, как поступить в обучение к учителю, как правило, уже владеют определен¬ным уровнем игры на инструменте. Но при изучении исполнительства дастанов эпоса надо осваивать новые приёмы игры на дутаре, которые отличаются от ис¬полнения других жанров таджикской традиционной музыки, таких, как фалакхо-ни, рубоихони. В гуруглихони использование некоторых технических приёмов исполнения, как например, варьирование пальцами правой руки («чидазарб»), не наблюдается. В исполнительской практике, называемой дуторнавози, приемы игры определяются как «нохунзани». Известно два положения «нохунзани»: «но-хун ба поён» – сверху вниз и «нохун ба боло» – снизу вверх. Основным считается «нохун ба поён», потому что пальцы правой руки идут сверху вниз и дают силь¬ную долю, а, смещаясь со вторым положением, определяют тот или иной ритм мелодии.
В традициях гуруглихони сложилось смысловое использование понятия дуторнавози, как игры на дутаре для передышки и дальнейшего обдумывания по¬следующего развития гуруглихоном сюжета дастана, в процессе которого он вы¬бирает то или иное продолжение своего сказа. Дуторнавози используется также при переходах от одного раздела к другому, в конце разделов, когда пение завер¬шается.
Период обучения при опытном учителе длился обычно 4-5 лет. Творческое ос¬воение содержания сюжетов больших по объёму дастанов «Гуругли» требует вы¬сокого как поэтического, так и исполнительского мастерства. В связи с этим про¬цесс освоения имеет много правил, которые формировались в исполнительской традиции на протяжении многих веков, и каждый современный исполнитель, в зависимости от своего таланта и мастерства, воспринял и донёс эту традицию до наших современников.
Глава 3 «Композиционное строение дастанов (на примере дастана «Ма-хмудхан» в традициях школы Хикмата Ризо)» посвящена рассмотрению ком¬позиции дастанов. Во вводной части главы отмечается, что строение дастанов представляет собой трехуровневую масштабную структуру, которая отражает ос¬новные компоненты последовательной пространственно-временной развертки эпоса. Исходными элементами являются взаимосвязи ритма стиха и мелодики, инструментальных вступлений и отыгрышей, промежуточных и заключительных завершений различных по протяженности музыкально-поэтических образований, выступающих в качестве индикаторов границ переходов от одного построения к
18

другому. Важной особенностью композиционного строения дастанов Гуругли яв¬ляется использование определенных инвариантных построений, формирование которых обусловлено изустной канонической природой восточного монодическо-го музицирования, где непременно присутствует взаимодействие инвариантных и вариантных структур. Дастаны эпоса Гуругли имеют единую общую структуру. Это вступление – терма, затем – сам дастан. Каждый дастан состоит из ряда тема¬тических разделов, которые следуют друг за другом и повествуют о конкретных событиях эпоса. Тематический раздел представляет собой исходное и самостоя¬тельное композиционное образование, которое сохраняется в любых разделах и дастанах эпоса. Различие проявляется только в разном количестве тематических разделов. Например, в дастане «Махмудхан» – 18 разделов, а в «Тюрк Баглан» -27.
В разделе 3.1. «Первый масштабный уровень: структура сложников и мелодий» рассматриваются вопросы формирования исходной композиционной единицы дастана, в качестве которой определяется напев, представляющий соот¬ношение одной поэтической строчки и опевающей ее вокальной мелодии. В эпосе Гуругли используется силлабическая ритмика, в основе которой заложено коли¬чественное соотношение слогов в поэтической строчке. Они построены на испо¬льзовании различных видов сложников: от 7-ми и до 16-тисложников. Порядок и частота появления разных видов сложников зависит от объема строк в каждом тематическом разделе дастана, мотива и сюжета, изображаемого сказителем об¬раза, его желания продлить или укоротить свое высказывание, а тем самым уве¬личить или уменьшить его в объеме. Больше всего сказителями используются 4 вида сложников: 7-ми, 8-ми, 9-ти и 10-тисложники. Периодичность использова¬ния перечисленных видов сложников в дастанах различная. Виды 11, 12, 13, 14, 15, 16-тисложников используются реже и не во всех дастанах.
Соотношение поэтической строчки и опевающей ее вокальной мелодии имеет в традициях гуруглихони разные формы проявлений. Наиболее распростра-ненной является однострочная мелодия, в которой протяженность ее структуры без повторов равна количеству слогов в одной поэтической строчке. Встречаются также двухстрочные и более мелодии, когда структура протяженности последних без повторов не завершается одной поэтической строчкой, а охватывает две (а может, и более), и по завершению их заново повторяется. В структурном отноше¬нии мелодии эпоса Гуругли узкообъемны, разворачиваются в основном в преде¬лах терции-кварты, имеют преимущественно нисходящий характер. Характерной чертой этих мелодий является речитация на одном тоне, с небольшими секундо-выми опеваниями. Важным ресурсом мелодического разнообразия является рас¬пространенный в музыкальных традициях многих народов Востока принцип мно¬говариантного орнаментального структурирования объема конкретного высотно¬го диапазона, который позволяет даже в узкообъемных образованиях (секунда, терция, кварта, квинта) создавать многообразие мелодических движений (верх-вниз-верх) и ладовых переходов от устоя к неустою и обратно. Например, каждый высотный уровень в пределах высотного объема кварты может иметь многообра¬зие вариантной представленности, которые воспринимаются нами как тонкие ла¬довые взаимные переходы устойчивости и неустойчивости. Существенным фак-19

тором реализации разнообразия мелодического ресурса в эпосе достигается также с помощью ритма. Один и тот же звуковысотный мелодический рисунок может быть в ритмическом отношении представлен многообразно. В этом контексте от¬метим такую возможность ритмической вариантности в условиях сохранения од¬ного силлабического слогового размера, как разнообразие ритма тяжелых и лег¬ких слогов текста. При сохранении количества слогов (например, один вид слож-ника) отношения между слогами могут быть различными по длительности и ак-центности.
На все используемые виды сложников в эпосе (в основном на 7-10-ти-сложники) сказитель использует несколько видов мелодий. Количественный ас-пект представленности одной мелодической структуры, а также количество раз-ных мелодий говорит об определенной продуманности музыкальной композиции дастанов, о возможности создавать различного рода смысловые арки в передаче сюжетов эпоса, формировать цельность построения всей композиции дастанов. На 7-мисложники выявлено 3 вида мелодий (лейттемы «Наряд невесты», «Горе Аваза» и «Диалог героев»). На 8-мисложник во всех дастанах используется всего лишь 1 вид мелодии, который больше всего применяется в сюжетах, связанных с доспехами и образами коня и героев. На 9-тисложник выявлены 2 вида мелодий: лейттема терма – начало дастана и лейттема «Война». На 10-тисложник построе¬ны 2 вида мелодий: обе представляют лейттему «Война».
В заключении раздела отмечается, что анализ выявил многообразие струк¬турных особенностей отношений сложников и вокальной мелодики, формирова¬ние на их основе ведущих лейттем и образов эпоса, возможности разнообразия мелодического ресурса за счет ритмических вариантов оформления одних и тех же звуковысотных рисунков, закрепление за определенными сложниками основ¬ных идей, тем и образов, многообразие представленности в начальных, средин¬ных и заключительных построениях дастанов эпоса исходной композиционной единицы.
В разделе 3.2. «Второй масштабный уровень: ячейка, период» рассматри¬ваются вопросы структурной и функциональной организации данного уровня композиции дастанов, представителями которых являются ячейка и период. Дан¬ные понятия используются как рабочие термины и фиксируют участки компози¬ции дастанов, которые имеют начало и конец построения, представляют завер¬шенные в смысловом и структурном плане события в дастане. Ячейка и период могут включать в себя разнообразное количество первичных единиц, объем кото¬рых обуславливается необходимостью завершения сказителем мысли, темы, об¬раза. Структурная и функциональная разница между ячейкой и периодом заклю¬чается в том, что период представляет собой более развернутое построение, кото¬рое может включать в себя несколько ячеек. Его финальная часть образуется за-ключительным завершением (ЗЗ) на нижнем основном устое c использованием распева «хи» и инструментального отыгрыша. Ячейка формируется различным по количеству соотношением первичной композиционной единицы – напева – и за¬вершается преимущественно промежуточным завершением (ПЗ) не на основном устое. Оно характеризуется определенным интонационным сдвигом, отличающим его от предыдущего музыкального построения и подчеркивающим локальное за-
20

вершение мысли. Встречаются также ячейки, выполняющие функции периода, в которых завершение построения происходит уже на основном устое. В структур¬ном отношении заключительное завершение построения не имеет вариантного разнообразия. Фактически оно представлено только в одном своем виде и исполь¬зуется как завершение периодов и разделов дастанов эпоса Гуругли. Что касается промежуточного завершения, то оно имеет много вариантов. Последнее обуслов¬лено многообразием структурного воплощения ячейки, где каждый ее вариант имеет свои особенности ПЗ.
Важным компонентом композиционной структуры дастанов и соотношения ячеек и периодов являются инструментальные отыгрыши (ИО). Анализ структуры дастанов выявил несколько их видов. Наиболее распространены промежуточные инструментальные отыгрыши по завершению ячейки и периода, имеющие функ¬цию перехода от одного построения к другому. Они используются также между отдельными строками в одном из видов ячеек. Особенностью инструментального начала в эпосе является отсутствие свободной и развернутой импровизации на инструменте, хотя элементы такой свободы проявляются во вступительном инст¬рументальном начале дастана. Сказители также используют инструментальные отыгрыши не только как переход от одного вокального завершения к началу дру¬гого, но также для передышки и обдумывания дальнейшего хода рассказа в линии сюжета дастанов.
Элементы второго масштабного уровня композиции дастанов эпоса Гуругли в совокупности образуют его наиболее полную в структурно-функциональном от¬ношении форму периода, в которой все эти элементы, взаимодействуя, образуют его многообразие. Сам же период, включая в себя все процессы второго масштаб¬ного уровня композиции, является только частью раздела – третьего высшего масштабного уровня композиции эпоса Гуругли.
Важным компонентом композиции ячейки и периода является распев на слог «хи». Его основная функция заключается в завершении музыкального по-строения (напева, ячейки, периода), где мелодия опускается на промежуточный или основной нижний устой. Также в различных местах дастана по своему усмот¬рению сказитель может использовать этот элемент композиции. Сказители ис¬пользуют и другие распевы на «е», «эй», и т.д. Но их функция заключается в под¬чёркивании определенных мест в сюжете дастана и концентрации внимания слу¬шателей на определённое эмоциональное состояние. В творчестве гуруглихонов наблюдается широкое использование распевов «хи». У каждого сказителя имеет¬ся своя форма реализации данной манеры пения. В зависимости от вокальных данных, сказители могут долго вытягивать этот слог (Хикмат Ризо, Хакназари Пирназар, Хакназар Кабуд, Хусейн Холов и др.).
Раздел 3.3. «Третий масштабный уровень: структура разделов дастана»
посвящен рассмотрению структурной организации тематических разделов даста-нов, которые представляют высший уровень композиции эпоса Гуругли. Данный уровень включает в себя всю иерархию элементов эпического сказания: 1. исход¬ная композиционная единица напев – соотношение слогового ритма поэтической строки и опевающей ее вокальной мелодии; 2. объединение первичных единиц в ячейку, имеющую разные структурные виды, а соотношение ячеек образуют пе-21

риод, представляющий собой завершенное музыкально-поэтическое построение, включающее в себя также инструментальные отыгрыши, промежуточные и за¬ключительные завершения построений, распевы «хи»; 3. различное соотношение периодов образует тематический раздел, а соотношение разделов образует общую композицию дастанов эпоса Гуругли. Особенность композиции разделов дастанов заключается в том, что все они в структурном плане идентичны друг другу и от¬личаются преимущественно только тематической направленностью сюжета кон¬кретного дастана. Каждый раздел на протяжении своего представления сохраняет единый вид сложника, преимущественно свои мелодии, хотя некоторые из них – тематического характера – могут быть использованы в других разделах и дастанах эпоса.
Структурная организация разделов дастанов эпоса Гуругли рассмотрена на примере восемнадцати разделов дастана «Махмудхан» в исполнительской версии Хикмата Ризо. Особое внимание уделено композиции первого раздела, в который входит обязательная вступительная часть дастана – терма.
Первый раздел дастана «Махмудхан» состоит из 6 периодов, выстроенных на основе 9-тисложника. Количество строк в периодах разное. Каждый период состоит из нескольких ячеек (в основном 4-х и 5-тистрочные ячейки). Изменения происходят внутри ячеек и связаны с сюжетом сказания. Первый период пред¬ставляет вступительную часть – терма. Она начинается с инструментального про¬игрыша, после его завершения следует вокальный эпизод, в котором сказитель предварительно готовит слушателя к сюжету предстоящего дастана. Общий объ¬ем первого раздела – 80 поэтических строк, из которых на вступительную часть приходится 8. Было обнаружено два варианта музыкального вступления, один из которых Х. Ризо использует во многих дастанах, а второй, носящий имя «Сарах-бори Ризо», используется в функции предварительного знакомства гуруглихона со слушателями перед исполнением дастана. В терме используется 2 вида ячеек. Первый вид заканчивается промежуточным завершением на 4-й строке текста, а второй является заключительным для первого периода. В этих видах ячеек после каждой строки используется промежуточный инструментальный отыгрыш. Рас¬сматриваются термы в исполнительских версиях Х. Ризо, А. Зиёева, Т. Замирова, Х. Кабуда, С. Абдуллоева и А. Олимова. Анализ термы нескольких дастанов раз¬ных исполнительских школ сказителей показал, что их композиционное строение единообразно по структуре и прослеживается фактически во всех дастанах эпоса. Объем текста термы, как вступления в дастанах, в основном колеблется от 8 до 12 строк. Каждый сказитель подбирает по-своему разные темы – рассказы в тер¬ме. Х. Ризо, в зависимости от аудитории, в начале дастана сообщает о себе, как о гуруглихоне, затем рисует картину придворной жизни Гургулишаха, далее пере¬ходит к раскрытию основного содержания представляемого слушателям дастана.
Проведенный анализ композиционных особенностей всех разделов дастана «Махмудхан» в контексте развития сюжета и его драматургии показал наличие сложившейся канонической модели эпического сказания в организации дастана, которая имеет три масштабных уровня своего раскрытия.