РІЗДВЯНА ТЕМА В УКРАЇНСЬКІЙ ХОРОВІЙ ТА СЦЕНІЧНІЙ МУЗИЦІ ПЕРІОДУ НЕЗАЛЕЖНОСТІ

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовано актуальність теми, розкривається стан наукової розробки, формулюються мета і завдання дисертації, окреслено її новизну, визначено теоретико-методологічну базу дослідження, його теоретичне і практичне значення. Подано характеристику досліджень і матеріалів, дотичних до розробки проблем дисертації, конкретизовано практичну цінність дисертації, наводяться дані апробації основних її положень на конференціях та публікації результатів у збірках наукових праць.

Розділ 1 – „Особливості виразових засобів фольклорних жанрів зимового обрядового циклу, кантів та різдвяної шкільної драми” присвячено розгляду характерних ознак жанрових груп, які послужили фольклорною основою різдвяної тематики в професійній композиторській творчості: календарно-обрядовим хоровим пісням зимового циклу – колядкам і щедрівкам, співаним віншуванням та жанрам, що “фольклоризувалися” внаслідок асиміляції і симбіозу народного обряду та християнства й писемної культури – різдвяним псальмам, духовним кантам, а також театралізованим дійствам: різновидам різдвяних вертепів, “Козі”, парубоцькій та дівочій “Меланці” (“Маланці”) та  шкільній духовній драмі.

В Україні це такі жанрові групи фольклору, як календарно-обрядові хорові пісні зимового циклу – колядки і щедрівки, духовні канти, а також театралізовані дійства: різновиди різдвяних вертепів, “Коза”, парубоцька та дівоча “Меланки” (“Маланки”) та  шкільна духовна драма.

Розділ 2 – „Різдвяна тема у світовому та українському професійному мистецтві” розглядає втілення коляд у європейському професійному музичному мистецтві сучасності (у камерно-вокальних та хорових обробках, транскрипціях для різних інструментів та ансамблів, оркестру). Моделями для професійного музичного мистецтва, пов’язаного з втіленням образів Різдва, послужили відповідні національні жанри народно-музичного мистецтва та середньовічні містерії, міраклі, мораліте.

Найчисленнішу групу різдвяних творів у сучасній зарубіжній музиці складають святкові духовні та світські пісні. Дослідник українського фольклору О. Воропай висловлює переконливе припущення, що саме слово “коляда” походить від назви Нового року у римлян – calendae januariae, тим більше, що однокорінні слова є у французів, румунів, чехів, сербів, словаків, поляків, росіян, литовців. В українській обрядовості цей різдвяний фольклорний жанр пов’язується з культом Коляди – язичницького божества зимового сонцестояння, близького до римського Януса.

У європейському мистецтві сучасності коляди постають як у вигляді камерно-вокальних та хорових обробок (наприклад, “Польські різдвяні коляди для жіночого хору, сопрано і камерного оркестру” В.Лютославського, “500 польських коляд і пасторалей” в опрацюванні для хору a capella А.Нікодемовича, “A ceremony of carols” Б. Бріттена  для дитячого хору у супроводі арфи), так і у транскрипціях для різноманітних інструментів та ансамблів чи оркестру (зразками можуть послужити відомі твори О. Мессіана “Різдво Господнє” – дев’ять роздумів для органу та  фортепіанний цикл “20 поглядів на Немовля Ісуса”, “Румунські різдвяні пісні” для фортепіано Б. Бартока, Симфонія № 2 ”Різдвяна” К. Пенде­рецького).

Театралізовані різдвяні дійства знаходять мистецьке переосмислення через великі хорові та музично-сценічні жанри: оперу, балет, кантату, ораторію. Серед найцікавіших зразків цієї групи: кантата “На Різдво” А. Онеггера, опери П. Хіндеміта “Різдвяна казка” та “Довга різдвяна трапеза”,  різдвяна п’єса К. Орфа “Чудо народження Немовляти”.

В українському музичному мистецтві ХХ століття жанр хорових та вокальних обробок колядок та щедрівок також представлений винятково численно у творчому доробку абсолютної більшості як композиторів Наддніпрянської України, так і Правобережної, професіоналів та аматорів-практиків. Це було зумовлено рядом чинників: національною фольклорною виконавською традицією, культивуванням aкапельних форм церковної музики, специфікою концертної практики, особливостями розвитку професійного інструментального виконавства та музичної освіти. Широкий розмах аматорського хорового руху в Україні наприкінці ХІХ – початку ХХ ст., що виник як чинник національної самоідентифікації, зумовив винятковий розвиток обробки – жанру, що складав основу хорового виконавського репертуару. Тому приклади звертання до нього знайдемо у творчому доробку абсолютної більшості композиторів. Варто згадати у цьому переліку твори М. Лисенка, К. Стеценка, М. Леонтовича, О. Кошиця, Я. Яциневича, Д.Котка, Я. Ярославенка, Й. Кишакевича.

Поряд з ними зустрічаються приклади камерних вокальних та інструментальних творів – обробок різдвяних жанрів. Вони зорієнтовані, насамперед, на потреби аматорського побутового музикування.

У міжвоєнний період ця група збагачується творами неофольклорної орієнтації з неоромантичними та імпресіоністичними рисами, камерно-вокальними, інструментальними, оркестровими транскрипціями. Їм притаманна індивідуалізація першоджерела і складніша музична мова. Тут зустрічаються інструментальні та оркестрові транскрипції: “Колядки” для хору a capella, для скрипки голосу і фортепіано та фортепіанний цикл “Збірка українських колядок та щедрівок” В. Барвінського, “Сім колядок і щедрівок” для голосу і фортепіано С. Туркевич, хорова акапельна обробка ”На небі зірка” Н. Нижанківського, “Колядниця” для оркестру С. Людкевича тощо.

Певні зрушення у розвитку української радянської музики окреслилися в 60-ті рр. Та відносна технічна свобода мистецького самовираження гальмується у 1970-80-ті роки ідеологічними обмеженнями, що залишає різдвяні жанри поза родинною обрядовістю, символікою і релігійно-світоглядним сенсом. Водночас, твори цієї групи виникають на тлі розвитку нової фольклорної хвилі, що інспірувала оновлення композиційних технік та виразових засобів (зразками можуть послужити, наприклад, камерна кантата для хору а capella “Чотири пори року” на народні тексти Л. Дичко (1973), концерт для оркестру “Українські колядки, щедрівки” В. Кікти (1967).

Розділ 3 – „Тема Різдва в українській професійній музиці останнього десятиліття” має три підрозділи, присвячені різним жанровим групам: хоровій фольклорній обробці, канонічній літургічній музиці та зразкам музично-сценічного мистецтва.

Підрозділ 3.1. „Паралітургічні та концертні жанри різдвяної тематики у жанрі хорової мініатюри без супроводу (на прикладі творів В. Тиможинського, Л. Шукайло, О. Некрасова, В. Степурка, Є. Станковича)” розглядає втілення провідної тенденції, що стала істотною рисою композиторського ставлення до фольклору сьогодні в Україні.

У наш час ставлення до народного мистецтва в Україні набуває нового змісту, змінюються підходи до його вивчення, взаємопроникнення з професійними мистецькими формами. Звідси походить бережне ставлення митців до традиції, імпровізаційність, варіантність, рівновага колективного та індивідуального начал, поєднання соціального, обрядового та естетичного чинників у мистецькому творі, пов’язаному з фольклорним прототипом. Проникнення у жанрову семантику викликає до життя оригінальні твори на народні тексти з відтворенням жанрових ознак, ритмічних, ладових, структурних, виконавських особливостей, притаманних традиції.

Не менше зацікавлення українські митці виявляють до жанрів напівпрофесійного та професійного музичного мистецтва попередніх століть, тісно пов’язаного з християнською іпостассю свята Різдва, його духовно-філософськими, психологічними, емоційними, образними і жанровими аспектами, відтвореними через риси духовного канта, псальми, хорового концерту, а також цілісної канонічної літургії чи її фрагментів.

З урахуванням цього здійснено огляд хорових мініатюр, обробок фольклорних колядок, щедрівок та композицій, що відтворюють фольклорні дійства, оригінальних творів на народні тексти чи авторські поезії, присвячені Різдву, масштабних оркестрово-хорових композицій концертного плану, близьких до кантати чи канту, хорових циклів, музично-сценічних творів, святкової канонічної літургічної музики. Аналіз хорових мініатюр різдвяної тематики здійснено з врахуванням типу фольклорної різдвяної обробки, особливостей її виразових засобів з позиції авторської індивідуальності, характеру і особливостей фольклорного контексту й музичного життя регіонального та соціального середовища, характеру співпраці і виконавського рівня хорових колективів, яким адресовано твори тощо.

Найчисленнішими є хорові мініатюри, обробки колядок та щедрівок, композиції на основі фольклорних дійств: хорові обробки колядок А. Авдієвського, Я. Бабинського, “Павочка ходить”, “Не плач, Рахиле” М. Скорика, “Веселая нам новина” Л. Дичко, “Щедрівка” О. Яківчука, “Щедрик” Є. Станковича, “Щедрівка” та “Корочун-коляда” Ю. Алжнєва, “Три колядки” для чоловічого хору  a capella, колядки для мішаного хору “Коли не було з нащадка світа”, “Здибав ся місяць”, “Темненькая нічка” В. Степурка, для дитячого хору: “Колядка” a capella Т. Кравцова, “Го-го-го, коза” О. Рудянського, “Свята ніч” Р. Сов’яка, “Тиха ніч” Б. Сєгіна, “Щедрик” В. Павенського, “Во Вифлеємі”, “Бог ся раждає”, “Небо і земля”, “По всьому світу сталась новина” Б. Фроляк.

Серед оригінальних творів на народні тексти чи авторські поезії, присвячені Різдву, для мішаного хору a capella: “Різдво” Р. Цися на сл. Б. І. Антонича, “Коляди” М. Ластовецького, “Щедрівонька” М. Дацка, “Христос родився” на сл. Г. Витвицького, “Настала пора урочиста” Р. Сов’яка на сл. Б. Чепурка; для дитячого хору: “Нині в нас Різдво Божого Дитяти” на народні тексти Л. Донник, хоровий цикл “Різдвяні пісні” на народні тексти В. Мартинюка, “Різдвяний триптих” М. Стецюка на сл. О. Марченка.

Численними є і оркестрово-хорові композиції, близькі до кантати чи канту, хорові цикли. Це, наприклад, цикли обробок “Різдвяні пісні” для мішаного хору та “Вечір Божий” для голосу та жіночого хору Є. Толмачова, камерна кантата для сопрано та 6 інструментів “Різдвяна зірка” Ю. Іщенка, “Різдвяні переспіви” для хору І. Небесного, концерт-кант для мішаного хору і дитячих голосів на канонічні тексти “Оспівуючи Різдво Господнє” В. Рунчака, балада-містерія “Притча на Рождення” для тенора, баса, чоловічого хору та ударних інструментів, цикл з 17 обробок і аранжувань колядок і щедрівок для солістів, хору і оркестру “Українське Різдво”, цикл з 15 обробок і аранжувань різдвяних пісень народів світу для солістів, хору і оркестру “Різдво з хором “Київ”, хоровий диптих “Притча Нарождення”, хорова картина-містерія для мішаного хору без супроводу з народних обрядів та на вірші Ол. Черненка “Свят-Вечір” В. Степурка, “Різдвяна композиція” М. Корчинського для солістів, хору і оркестру на сл. І. Калинця, “Молитва до Дитяти” для солістів, мішаного хору та оркестру Н. Боєвої, “Щедрик” за М. Леонтовичем для мішаного хору та симфонічного оркестру М. Шведа.

Підрозділ 3.2. „Канонічні різдвяні літургійні відправи (“Різдвяний тропар” В. Степурка, Різдвяна “Архієрейська  Божественна Літургія з нагоди Великого Ювілею 2000 різдва Христового” Св. Іоанна Золотоустого В. Камінського та О. Козаренка)” висвітлює відродження та розвиток канонічно-літургічної музики в професійному музичному мистецтві, що відображає повернення до релігійних ідеалів, як до найвищого символу духовності у їх національно-ментальному прояві.

 Відродження духу попередніх епох спричинилося до глибокого проникнення у візантійську та давньоукраїнську духовну традицію, оновлення рис канту, партесного багатоголосся та духовного концерту 18 століття і пов’язаної з ними образності суворої стриманості, філософського осмислення релігійних постулатів.

Роки радянського тоталітаризму та войовничого атеїзму зумовили вимушену перерву у розвитку жанру, планомірного нищення надбань попередніх епох, які зберігались завдяки діячам церковного підпілля та в українській еміграції. Період незалежності став часом новітнього опанування релігійної музики та відновлення національної традиції у цій ділянці музичної творчості в умовах інших стильових  орієнтирів.

Проте композиторські техніки та виразові засоби сучасності гармонійно вливаються в складні стилеутворюючі процеси української духовної музики. Тому в творах, що постали в 1990-х-2000-х роках можемо бачити звертання не лише до інтонацій візантійського та київського розспіву, медитативне розгортання музичного часу, застосування модальної гармонії, стретність партесного концерту, багату мелізматику бароко, але й тяжіння до мінімалізму, сонористики (шепіт, свист, декламування тексту, гліссандо), колористики хорових педалей, використання кластерів та політональності.

Шлях до цілісного відтворення музики канонічного богослужіння у творчості сучасних українських митців, є завжди індивідуальним. Однак у загальному перебігу можна відзначити певні спільні ознаки та тенденції.

Найширшим полем для творчого експерименту в українській музиці останнього десятиліття стали світські концертні і паралітургійні жанри та інструментальні твори, пов’язані з духовною тематикою. Велику групу складають приклади мистецького переосмислення текстів псалмів у доробку Є. Станковича, Б. Фільц, В. Степурка, В. Камінського, О. Козаренка,  Г.Гаврилець, Л. Колодуба, М. Ластовецького, В. Павенського, В. Польової, І.Алексійчука, Ю. Бабенко, В. Гайдука, В. Губи, А. Золкіна, Ю. Іщенка, Б.Кривопуст, О. Скрипника, Н. Самохвалової, В. Стеценка, Б. Стронько, Б.Сєгіна, І. Щербакова, В. Тиможинського, Т. Хмельницької, М. Шуха.

Численними є й зразки концертних творів, стилізованих у жанрах реквієму, страстей та пасіонів: ”Реквієм Бабин Яр” Є. Станковича, “Passioni. Тридцять третя сльоза України” Т. Оскоменко-Парулави, “Вічная пам’ять” Ю. Іщенка, “Страсті Господа нашого Ісуса Христа” О. Козаренка, ”Реквієм” для флейти соло О. Костіна. Дедалі частіше у творчості українських композиторів останнього десятиліття зустрічаємо фрагменти Літургій і римо-католицьких Мес, окремі молитви, тропарі та кондаки.

Значно складніше відбувається сучасне переосмислення канонів літургії. Зразки цього жанру у доробку сучасних українських митців досить численні та різноманітні. Серед них відзначимо наступні: меса В. Польової, ”Глас ІІ (заупокійний)” Л. Грабовського, меса та “Реквієм” М. Шуха, “Реквієм для Лариси” В. Сильвестрова, Реквієм (Духовний концерт) М. Скорика, Реквієм О. Щетинського, “Архієрейська Божественна Літургія”, “Акафіст до Пресвятої Богородиці” та “Вервична Служба” В. Камінського, “Українська кафолічна літургія” О. Козаренка, “Богородичні догмати XVII століття (українська православна меса у 8 частинах)” та “Літургія сповідницька” (світлої пам’яті гетьмана Івана Мазепи) у 10 частинах В. Степурка, “Реквієм” В. Маніка, “Missa” Д. Киценко, “Три ірмологіони” для чоловічого хору І. Небесного, “Реквієм” В. Пацери, “Акафіст до ікони Пресвятої Богородиці з іконостаса Святої Покрови в Харкові” Л. Донник, “Реквієм” Б. Синчалова, “Літургія св. Іоанна Златоустого” В. Теличка.

На прикладі “Різдвяного тропаря” В. Степурка розглянуто фрагмент Різдвяної Літургії, як зразок поєднання української традиції духовної музики, засобів притаманних західноєвропейському культовому мистецтву та індивідуального авторського прочитання. У творі сильні неокласичні та необарокові тенденції, та водночас демонструються новітні ознаки композиторського мислення.

Цілком іншим рівнем наближення до канонічної моделі відрізняються зразки цього жанру у творчості львівських композиторів В. Камінського та О.Козаренка. Їх твори літургійного жанру постали як результат глибокого розуміння символіки обрядового дійства та вільної орієнтації в прикладних функціях богослужебної практики.

Літургічні твори львівських композиторів є самобутнім внеском у цю важливу мистецьку сферу. Їх звернення до літургічного жанру є знаковим у спадкоємності традиції – адже духовна творчість західноукраїнських композиторів складає вагому частину культурної спадщини краю. Звертання до жанрів релігійної, паралітургічної та сакральної музики у творчості обох композиторів та творча свобода у оперуванні технічними та художньо-виразовими засобами значною мірою зумовлена їх тривалою плідною співпрацею з Заслуженою капелою України “Трембіта”.

“Літургія Слова” О. Козаренка – перша частина сакрального диптиху, створеного двома львівськими митцями. Цю частину літургії ще називають літургією оглашенних, тобто частиною служби на якій могли бути присутні як вірні, так і дорослі, що готуються до хрещення. Цим продиктована і драматургія служби, де смисловою кульмінацією є читання Святого Євангелія, якому передують етапи подолання мирської суєти, складного духовного пошуку, відкритого одкровенню Святого письма.

Композиційно “Літургія Слова” поділяється на 14 номерів, об’єднаних наскрізними тембро-інтонаційними чинниками. Твір поділяється на замкнені  розділи з чіткими гранями форми та внутрішньою драматургією. Ці розділи об’єднуються та обрамляються підпорядкованими зонами, де загальні форми руху заміняють сонорно-колористичні акордові структури квартової, кварто-квінтової, кварто-секундової будови та бітональні комплекси з хроматичними зміщеннями (“Господи, помилуй”, “Многая літа”, ”Слава Отцю і Синові і Святому Духові”).

“Літургія  жертви” В. Камінського тонко розкриває особливу за духовним строєм частину літургії – таїнство святого причастя, свідками якого мають бути лише вірні. Її символіка – смерть, воскресіння і вознесіння Спасителя, а провідне дійство – відтворення Христової жертви, задля духовного оновлення і спасіння. Цим продиктована драматургія і музична мова твору. У “Літургії жертви” В. Камінського помітне притаманне українському музичному мистецтву останнього часу поєднання рис необароко та неоромантизму, національної та західноєвропейської традиції, що постає у індивідуальному стилістичному перетворенні.

Великого значення у творі набувають “просторові“ експерименти з тембровими групами хорових голосів. Фактура хорової партії нерідко поділяє хор на протиставлені один одному ансамблі (чоловічий та жіночий хор, баси-альти та тенори-сопрано), що вступають в діалог чи контрапунктують, імітуючи двохорні композиції бароко.

Звертає на себе увагу ще один необароковий засіб: юбіляції на словах “Осанна” та “Алілуя” і в кульмінаціях розділів асоціюються з витоками партесного концерту та з традицією західноєвропейського багатоголосся раннього бароко. Інтонаційні звороти юбіляцій разом з псалмодією-речитацією також служать драматургічно об’єднуючими чинниками.

Традиції неоромантизму в цьому творі виражені насамперед у суб’єктивній камерності змісту окремих розділів та у  інтонаційних джерелах мелодики (аріозно-романсні звороти, драматичні монологи з поетапним хвилеподібним  розвитком від речитативних інтонацій до екпресивно-емоційних кульмінаційних зон.

Основу музичної мови “Літургії” складає хорова псалмодія та хоровий релігійний гімн, бережне переосмилення традиційної інтонаційної основи літургії, що допомагає сприйняти новаторську музичну мову не творчим експериментом, а оновленим звучанням канонічної музики. Завдяки такому вирішенню усувається психологічний бар’єр між прихожанином і модерним літургічним твором, він почуває себе рівноправним учасником дійства.

На прикладах конкретних творів спостерігаються ознаки глибокого проникнення в візантійську та давньоукраїнську духовну традицію, оновлення рис канту, партесного багатоголосся та духовного концерту 18 століття і літургічних жанрів, здобутків канонічної та паралітургічної творчості композиторів-романтиків. Водночас аналіз творів В. Степурка, В. Камінського, О. Козаренка дає підстави стверджувати, що роки незалежності стали періодом новітнього опанування релігійної музики різноманітних жанрів та відновлення національної традиції у цій ділянці музичної творчості на новому історичному витку та в умовах інших стильових  орієнтирів.

 У підрозділі 3.3. „Особливості опосередкування фольклорних та напівпрофесійних різдвяних сценічних дійств у музично-сценічному мистецтві (“Різдвяне дійство” Л. Дичко, балет “Ніч перед Різдвом” Є. Станковича)” розгляд зразків сценічних дійств різдвяної тематики в українському професійному музичному мистецтві здійснено з позиції втілення опори на перший релігійний розділ вертепу, а також опосередкований образ його народно-побутового розділу через „гоголівську домінанту” у звертанні до різдвяної теми у ХІХ столітті та у наш час.

Опера Л. Дичко “Різдвяне дійство” трактується як зразок цілісного відтворення театралізованого різдвяного дійства з позицій сучасного авторського бачення, одна з перших в українському професійному мистецтві спроб стилізувати різдвяний театральний жанр через традиції шкільної духовної драми і фольклорного вертепу. У ньому знайшли своє продовження пошуки композиторки в опосередкуванні фольклорних джерел у найрізноманітніших якостях: обробки, стилізації, жанрових засад і виразових засобів. Опера демонструє оригінальне особистісне образно-етичне трактування Різдва Христового через цілісну стилізацію духовної драми на стилістичному, композиційному, жанровому рівні, водночас привнісши в неї буремно-дисгармонійний дух сьогодення, його пошуки духовної опори, скеровані у вітчизняну історію і національну традицію. Вона являє собою логічне продовження мистецьких пошуків у ряду: кантата “Чотири пори року” на народні тексти – чотири літургії (для чоловічого, жіночого, мішаного хорів та “Урочиста”) – опера “Золотослов”, присвячена дохристиянській добі слов’янства. Кожен з цих творів був черговим етапом заглиблення у вітчизняну духовну культуру з позицій фольклору, вірувань та обрядовості: від опосередкування різдвяних жанрів у кантаті, через опанування та опосередкування літургічних жанрів до осягнення космогонічної цілісності всесвіту за допомогою архетипу прапервнів.

Опера “Різдвяне дійство”, як і хорова опера “Золотослов” – логічний наслідок пошуку адекватної адаптації національного синкретичного театрального мистецтва в умовах сьогодення. Визначення жанру твору як опери має умовний характер. З точки зору жанру твір ближчий до ораторії, а також поєднує ознаки духовної драми та першого – біблійного розділу вертепної вистави. З ораторією її ріднить винятково велика роль хорових номерів, статика розвитку і незначна роль сценічної дії, наявність імітаційно-поліфонічних форм (дві фугети), що заміщають собою оркестрові номери-ритурнелі, а також важлива роль драматичних речитативів, які, поряд з декламацією, замінюють псалмодію. З містерією чи духовною драмою оперу зближають функції хору у драматургії, наявність традиційних для цих жанрів персонажа Ведучого (священика) і хору Ангелів, вирішення окремих номерів як антифонних розділів – діалогів між хорами, хоровими групами, хором і солістами (Ведучим, Ангелом, Ангелятами), використання канонічних текстів і наспівів різдвяного Тропаря і Кондака, наслідування ознак духовних кантів у ряді хорових номерів.

Вертепні риси знаходимо у широкому застосуванні фольклорних обробок колядок, що виконують роль ілюстрації сюжетної лінії, спрощених до символічної умовності амплуа окремих персонажів та звертанні до лаконічного інструментального супроводу, поряд зі співом  a capella, що на практиці було зумовлено необхідністю мобільності виконавського колективу.

У творі композиторка послуговувалася автентичними фольклорними та духовними текстами і мелодіями (гласами), що надало творові неповторного колориту, потрактованого водночас з позицій сучасності та індивідуальності авторки. Це Тропар гл. 4 і Кондак Різдва гл.3, а також коляди “Дар нині пребагатий”, “В Вифлеємі днесь предивна”, “Видів Бог”, “Весела світу новина”, ”По всьому світу”, “Спи Ісусе”, “Нині, Адаме”, “Бог ся раждає”, сприйняття яких сама авторка порівнює з барвистими святковими зразками іконописного примітиву, баченими під час відвідин Рівного і Луцька.

Балет Є. Станковича “Ніч перед Різдвом” – творчий експеримент митця у музично-сценічному жанрі, складне полістилістичне вирішення синтетичної жанровості в сучасному українському балеті з ознаками вертепно-маланкових календарно-обрядових театралізованих дійств: симфонізованого балету, другого розділу вертепу, оперети та мюзиклу.

Балет “Ніч перед Різдвом” (1990) призначався для балетної трупи та оркестру Київського оперного театру. Є. Станкович створює складну партитуру, що ставить високі вимоги до виконавців, – склад оркестру потрійний, з численними divisi, арфою та розширеним складом ударних (челеста, ксилофон, дзвіночки, кастаньєти, великий і малий барабани, тарілки, там-там, трикутник, литаври, бубон, рідкісні blocco di legno і songali), вібрафоном, синтезатором, звичайним та сопрановим саксофонами. Ряд персонажів наділено лейттембрами, і охарактеризовано інструментальними віртуозними сольними партіями, серед яких навіть туба.

В основу твору покладено одноіменну повість з циклу “Вечори на хуторі близ Диканьки” М. Гоголя. Твір Є. Станковича є зразком рідкісної для української музики інтерпретації цього сюжету. Зі стилістичної точки зору він поєднує риси нової фольклорної хвилі (про що свідчать народнопісенні цитати зі складними темброво-фактурними способами розвитку матеріалу та власні авторські теми, орієнтовані на семантику фольклорно-жанрових ознак у поєднанні з найсучаснішими музично-виразовими засобами), фовізму і естетику балаганно-вуличних дійств балет Є. Станковича викликає яскраві стилістичні паралелі з “Петрушкою” І. Стравінського), полістилістики (парадоксальна гра-співставлення різновидів стилізації та колажів-цитат, як засадничий принцип мислення) і постмодернізму, на що вказує іронічно-пародійний та ностальгічний характер широко застосованої у творі стилізації.

Сюжетна канва літературного першоджерела, трактування окремих образів М. Гоголя у балеті збережена. Однак композитор підкреслив окремі риси дійових осіб, наблизивши їх до амплуа персонажів сатирично-побутової частини вертепу і парубоцької “Маланки”. Звідси – гротескно-травестійні образи Голови (традиційний маланковий Генерал), козака Чуба (Запорожець, частково риси цього образу притаманні й характеристиці Вакули), Дяка (типовий  для театрів мандрівних монахів та бурсаків Піп чи Ксьондз), Солохи (близький за трактуванням Циганці і Шинкарці), Чорта, Цариці і її фаворитів. Близькість дівочій “Маланці” виявляється у наявності ліричної пари закоханих (Наречений і Наречена, Василь і Маланка).

Жанрова основа твору – симфонізований балет, що продовжує традиції П. Чайковського, І. Стравінського і С. Прокоф’єва. Про це свідчать розвинута лейтмотивна система, образно-інтонаційна та жанрова трансформація лейткомплексів. Твір містить і ряд інших жанрових ознак, утворюючи складний поліжанровий синтез. Це риси опери, що своєю конкретизацією і символікою заміщують відсутність текстового ряду у хореографічному творі, наявність соло, дуетів згоди і ансамблів-поєдинків, яким передують персоніфіковані декламаційні інструментальні речитативи, а також масових сцен, серед яких є типові танцювальні дивертисменти і обрядові гуляння тощо. Балет, подібно до більшості опер другої половини ХІХ ст., має змішаний тип композиції, де поєднуються наскрізні сцени і окремі номери. Варто підкреслити жанрову спорідненість твору з оперетою та мюзиклом. На це вказують демократизм інтонацій, звертання до побутуючих і стилізованих ужиткових різновидів легкої розважальної музики: вальс, галоп, чардаш, фокстрот, танго, музика паркових духових та циркових оркестрів, різновиди ліричних тем, стилізація опереткової увертюри-попурі, що парадоксально  здійснена в балеті лише на рівні тембрової драматургії та хореографії.

Балет “Ніч перед Різдвом“ Є. Станковича є прикладом новітнього прочитання національної літературної класики засобами сучасної української музики, зразком поєднання стилістичних та жанрових ознак комплексу сценічних жанрів професійного музичного мистецтва і рис фольклорного вертепно-маланкового обрядового дійства, зразок оновлення і адаптації традиції у світоглядній системі сучасного суспільства.

У Висновках підсумовується спостереження, що кожен з наведених вище творів різдвяної тематики у доробку українських композиторів сучасності являє собою приклад новітнього прочитання національної спадщини.

Аналіз хорових творів українських митців різних поколінь, шкіл та етнічних регіонів країни дав підстави стверджувати, що індивідуальні творчі методи ґрунтуються на спадкоємності композиторської, хормейстерської та виконавської шкіл. Звернення до хорової фольклорної обробки, духовної музики та хорової опери пов’язане зі співпрацею митців з хоровими колективами, адже велика кількість творів зорієнтована на проекти, виконавський рівень, забезпечення концертного та дидактичного репертуару. Це зумовило вибір жанрових різновидів, виконавських складів, рівня технічної трудності, композиторської та інтерпретаторської свободи.

Окремі творчі вирішення художніх завдань демонструють багату стильову палітру: “нова фольклорна хвиля”, неофольклоризм, необароко, постромантизм, фовізм, полістилістика і стильова гра, постмодернізм, численні приклади неостилістики в т. ч. неоренесанс та необароко (українська церковна монодія, партесний концерт, надбання європейської вільної поліфонії тощо).

На підставі аналізу зразків різдвяних хорових акапельних обробок українських авторів можна зауважити дві провідні тенденції у трансформації жанру: з одного боку – тяжіння до театралізації, сюжетності, яскравої персоніфікації, наближення суто хорового твору до сценки, гри, жанрової замальовки або відтворення колядкового обряду З іншого боку, можна констатувати проникнення у традиційно чисто-вокальний жанр рис інструментального мислення.

Аналізуючи зразки літургічної музики та сценічні жанри, пов’язані з першим, релігійним розділом вертепу, а також деякі коляди, необхідно окреслити й наявність впливів напівпрофесійного та професійного музичного мистецтва української та європейської традиції. Однак, слід зазначити, що професійне музичне мистецтво України органічно увібрало в систему виразових засобів новітні засоби виразності та технічні прийоми композиції.

На підставі визначення певних найбільш характерних типологічних ознак різдвяних музичних жанрів було здійснено порівняльний аналіз їх опосередкування і трансформації в українському професійному мистецтві періоду незалежності. Проведене дослідження дало підстави здійснити певний екскурс у традицію звертання до жанру фольклорної хорової та інструментальної обробки різдвяних жанрів та вертепно-маланкових дійств у зразках професійного музичного мистецтва України, зробити огляд, визначити етапи еволюції та відповідні їх мистецькі й соціальні завдання і проблеми та зробити узагальнення з приводу жанрових пріоритетів та їх індивідуального авторського трактування. Оскільки у коло розгляду були включені лише типологічно найближчі відповідники традиційним різдвяним жанрам у професійному мистецтві (акапельна хорова обробка, літургічна відправа та вертеп), аналіз та вивчення інших жанрових різновидів цієї тематичної групи у творах сучасного українського музичного мистецтва, (інструментальна обробка, оригінальні хорові твори на народні тексти та на тексти авторської поезії, пов’язаної з темою Різдва, камерно-вокальні та камерно-інструментальні твори, оркестрові композиції, великі циклічні хорові та оркестрово-хорові форми: цикл, кантата, кант, концерт; сценічні дійства: містерії, мюзикли, опери, оперети) залишаються цікавим та обширним ракурсом наукового інтересу.

Відповідним чином було здійснено класифікацію жанрових ознак та огляд традиції духовно-літургічної музики в українському професійному музичному мистецтві, еволюцію та жанрові різновиди духовної музики у доробку українських митців ХХ-ХХІ століття.

Визначено взаємозв’язки зразків літургічної музики з паралітургічними, концертними жанрами духовної тематики та канонічною українською культовою музикою попередніх епох (звертання до цитат канонічних розспівів, риси канту, партесного і хорового концерту, літургії епохи романтизму) та їх поєднання з сучасними композиторськими техніками й елементами музичної мови, окреслено етапи еволюції та жанрову систему в українській релігійній музиці  сучасності (концертні твори на авторські тексти біблійної тематики та канонічні тексти, стилізації жанрів реквієму, пасіонів, духовного хорового концерту, псалма для різних виконавських складів, різновиди цілісних літургій та фрагменти канонічних богослужінь: окремі молитви, тропарі, кондаки, антифони). Всі наведені жанрові групи, та кожен з етапів розвитку релігійної музичної тематики у музичному мистецтві України, яскраві мистецькі особистості, що зробили свій внесок у розвиток даного жанру, їх творчість, практична, організаційна, педагогічна, науково-дослідницька діяльність становлять значний науковий інтерес та відкривають нові перспективи наукового пошуку.

Не менш цікавим завданням стало окреслення індивідуальної моделі творчого методу, як комплексу автохтонно-регіональних традицій, принципів певних композиторських шкіл та творчих засад яскравих особистостей, власних пріоритетів, вподобань, еволюції стилю, забезпечення практичних репертуарних потреб у контактах з певними виконавськими колективами. Це дало змогу окреслити спектр стилістичних тенденцій та їх прояву у музичних творах досліджуваного аспекту, індивідуальних рис стилю окремих митців, і притаманного їх творчому методу комплексу новітніх технічних прийомів та виразових засобів.