РОЛЬ ВІДЕНСЬКОЇ ФОРТЕПІАННОЇ ШКОЛИ У ФОРМУВАННІ ПІАНІСТИЧНОГО МИСТЕЦТВА УКРАЇНИ (ГАЛИЧИНА ТА УКРАЇНСЬКА ДІАСПОРА ПЕРШОЇ ПОЛОВИНИ ХХ СТОЛІТТЯ)

Краткое содержание

У ВСТУПІ обґрунтовується актуальність теми, визначаються об’єкт, предмет та методи дослідження, формулюються мета і завдання дисертації, розкривається її новизна, наукове й практичне значення, подано інформацію про апробацію результатів дослідження.

 РОЗДІЛ І “Фортепіанна культура Відня та зв’язки з нею українських піаністів” складається з п’яти підрозділів.

У підрозділі 1.1. “Огляд літератури” висвітлюється стан музикознавства за проблемою українсько-австрійських музичних зв’язків у галузі фортепіанної культури.

На основі трактувань А.Бородіна, Ж.Дедусенко, О.Катрич, Л.Садової, М.Чернявської розглядаються визначення “фортепіанної культури”, “фор­тепіанної школи”, “фортепіанно-виконавського мистецтва”, “виконавської моделі”, “виконавського стилю” як ключові поняття у дисертації. На основі праць К.Вайцмана, А.Алєксєєва дається характеристика поняттю “Віденсь­кої фортепіанної школи”.

Окремим завданням роботи було вияснити персоналії пов’язаних з Віднем піаністів з України. Опрацьована література – довідники Т.Бейкера, С.Дибовського, О.Залеського, І.Лисенка, Г.Келлера, книги та статті з історії української, російської та польської фортепіанної культури А.Алексєєва, Е.Дагілайської, Н.Кашкада­мо­вої, М.Кузьміна, Г.Курковського, Л.Мазепи, З.Оттави, Т.Старух, Є.Скар­бов­ського, М.Черепанина допомогли уточнити попередні дані і виявити імена піаністів, що одержали освіту саме в Австрії.

Огляд літератури дозволив виявити актуальність теми українсько-австрійських музичних зв’язків, численність та вагомість мистецьких персоналій, що уособлюють ці зв’язки у своїй діяльності, а також повну неопрацьованість питання про те, що ж дали ці зв’язки для подальшого розвитку української фортепіанної культури.

У підрозділі 1.2. “Етапи становлення Віденської фортепіанної школи у ХVІІІ та ХІХ сторіччях” розглядається історія виникнення і розвитку цього видатного мистецького напряму, дається характеристика діяльності та виконавсько-педагогічних засад значних віденських піаністів-педагогів.

Віденська фортепіанна культура зродилась на основі синтезу ментальностей та темпераменту тих різноманітних етносів, що входили до складу Австрійської імперії – германців, італійців, слов’ян, євреїв. Життєву силу цього культурного пласта зумовлювала творча взаємодія композиторів, виконавців, педагогів та фортепіанних майстрів.

Основоположником фортепіанної школи у Відні був В.А.Моцарт. Мо­гут­ня творча особистість великого піаніста виявилася винятково співзвучною з національними особливостями ментальності австрійців і наклала свій нез­глад­ний відбиток на віденське фортепіанне мистецтво всіх наступних етапів.

Традицію Моцартового мистецтва продовжив у своїй діяльності Й.Н.Гумель.

Цілком індивідуальною постаттю в австрійській фортепіанній культурі був Л.Бетовен. Його мужня і симфонічна манера гри значно відрізнялась від уподобань австрійців, тому виконавський стиль піаніста не знайшов своїх прямих послідовників. Навіть його учень – К.Черні – завжди поєднував засвоєне від вчителя зі старою віденською традицією. Ф.Шуберт втілив у своїй композиторській та виконавській творчості типові риси австрійської ментальності – ліричність, камерність та інтимність.

У 1821 році у Відні було створено перший музичний навчальний заклад – Консерваторію Товариства друзів музики, яка у другій половині ХІХ ст. стала головним музично-освітнім центром Австрії. Фортепіано як фах почали в ній викладати від 1860 року, проте рівень фортепіанних класів дуже швид­ко зростав і до кінця ХІХ ст. досягнув міжнародного визнання. Стрімкий зріст відбувався завдяки плеяді видатних піаністів-педагогів, що викладали у Консерваторії: Й. Дакс, Г. Шміт, А. Доор, А.Просніц, В. Шеннер, Р.Роберт, Ю. Епштайн.

Паралельно з груповою формою освіти продовжувала існувати й при­ватна індивідуальна форма навчання. Теодор Лешетицький відкрив у Відні власну школу і, викладаючи в ній до кінця життя, здобув світову славу як піаніст-педагог. У Лешетицького навчалося багато піаністів з України, серед них – А.Брайлов­сь­кий, М.Домбровський, Д.Климов, С.Короткевич, Й.Ляврецька, В.Пухаль­ський, Г.Ходоровський, К.Чарнявський, Е.Юкельсон та інші.

У підрозділі 1.3. “Розвиток Віденської фортепіанної школи у ХХ сторіччі” розглядається період розквіту австрійської фортепіанної культури, розкриваються стильові особливості фортепіанного мистецтва в Австрії.

У першій половині ХХ століття при Консерваторії Товариства друзів музики створюється школа вищої піаністичної майстерності – “Meisterschule“, якою в різний час керували такі видатні піаністи, як Е.Зауер, Л.Ґодовський та П.Вайнґартен. Водночас музичне життя Відня не могло задоволь­нятися пануванням у педагогічній сфері однієї лише Консерваторії, яка у 1909 році була перейменована в Академію музики та відтворчого мистецтва. Тому поряд з Академією, у Відні протягом сторіччя виникають нові музичні навчальні заклади різного типу та спрямованості.

На початку ХХ ст. у Відні виразно проявилося розмежування трьох основних, відмінних за своєю естетикою шарів музичної культури: акаде­міч­ного, «салонного» та аванґардного мистецтва. Маючи принципово різні зав­дання, ці три верстви за виявом у фортепіанному виконавстві розрізнялися у своїх стильових прикметах менше, ніж в естетичних постулатах, і центральне місце серед них займала академічна, що мала вплив на обидві інші. Так, роз­ва­жальне салонне виконавство й виникло власне як відгалуження академіч­ного та ніколи й не ставило собі мети протиставитися останньому. Компо­зи­тори-аванґардисти категорично відмежувалися від академізму, однак у сфері виконавства далеко не зразу знайшлися засоби, адекватні композиторським новаціям. На початковому етапі А.шенберг та його прихильники вимагали від піаністів передовсім академічної точності, об’єктивності та фаховості у відтворенні їхніх текстів. Формування ж нових виконавських прийомів відбувалося дуже поступово. Цим пояснюється той факт, що різні верстви віденської музичної культури не тільки мирно співіснували в сфері форте­піанного виконавства, але навіть іноді поєднувалися в мистецькій діяльності одного піаніста, як наприклад, академічне і аванґардне у Е.Штоєрмана, академічне й салонне у Е.Зауера, Т.Лешетицького тощо.

Друга половина ХХ ст. – нова хвиля у розвитку віденської піаністики. Від початку 1950-х років на концертні подіуми світу вийшла велика група молодих австрійських піаністів, що заявили про себе як яскраві мистецькі індивідуальності світового рівня: П.Бадура-Скода, А.Брендель, Й.Демус, Ф.Ґульда, Р.Бухбіндер, Г.Петермандль, Г.Ґраф. Критики назвали їх “Новою віденською піаністичною школою”, привертаючи увагу до єдності фундамен­тальних стильових засад та спадкоємності традицій.

У типових прикметах австрійської піаністики прояви­лися такі національні риси, як об’єктивність і гармонійність світосприйман­ня, камерність, як вияв інтимності висловлювання, структурна впорядкова­ність. Звідціля – спільні властивості у виконавській манері австрійських піа­ністів: врівноваженість; продуманість виконавського плану, добре відчут­тя форми твору; простота і природність музичної думки, позбавленої натис­ку, пози чи пафосу; легкість і свобода гри; привітна і дружня інтонація; на­реш­ті, точне дотримання авторського тексту і духу епохи, а також увага до деталей.

У підрозділі 1.4. “Навчання українських піаністів у Відні” показано, що в різний час у Відні навчалися піаністи зі всієї України. Якщо брати до уваги лиш піаністів-фахівців настільки значних, що їхня діяльність залишила слід в історії, то вдалося виявити (не претендуючи на вичерпність) більш як 60 таких музикантів з України. Серед них – С.Аскеназе (Львів), А.Брайлов­сь­кий (Київ), В. Пахман і  Б.Мойсеєвич (Одеса), М. Ґюнцбург (Харків), Ю. Заремб­сь­кий (Житомир), Г. Нейгауз (тод. Єлисаветград) та інші. Одні піаністи після отримання освіти повертались в Україну, інші, активно концертуючи, їхали в широкий світ.

До уваги взято той факт, що традиції віденської фортепіанної школи проникали в Україну не лише безпосередньо з вищезгаданими вихованцями. Чимало було піаністичних “внуків”, зокрема у Лешетицького – учнів його колишніх вихованців чи асистентів таких, як А.Єсипова, В.Пухальський, Г.Мельцер, М.Домбровський, яких є вагомі підстави також причисляти до школи Лешетицького.

У підрозділі 1.5. “Методичні засади впливових віденських фортепі­ан­них педагогів початку ХХ століття” йдеться про діяльність та виконавсь­ко-методичні засади чотирьох музикантів, у яких навчалося найбільше піані­стів з України: Т.Лешетицького, Є.Лялєвича, Е.Зауера та Е.Штоєрмана.

Методика Лешетицького була новою для свого часу передусім акцен­том на активізацію мислення при роботі над музичними творами, важливою роллю слуху. його унікальна особливість – здатність безконечно варіювати методи навчання, пристосовуючи їх до особливостей кожного учня, торкала­ся як художньої інтерпретації, так і техніки. Лешетицький мав прогресивні погляди на техніку піаніста, поєднуючи кращі здобутки як класичних, так і нових, вагових прийомів гри. Проведене в роботі співставлення поглядів М.Брее, Ч.Марка та С.Майкапара, як відмінних учнів Лешетицького, дозволяє по-новому оцінити цю педагогіку, відкинути обмежене її трактування.

Є. Лялєвич як учень А.Єсипової виступає представником школи Леше­тицького і його методика багато в чому пов’язана з традиціями цієї школи. Вона була скерована на виховання вдумливого музиканта-професіонала, на формування концертуючих піаністів. Лялєвич прищеплював своїм учням академічний критерій доброго смаку. Почуття міри або добрий смак – риса академічна, і разом з іншими прикметами академізму вона зароджувалася вже в школі Лешетицького.

Впливовою педагогічною особистістю від початку ХХ ст. був учень М.Рубінштейна та Ф.Ліста Е.Зауер. Висновки про виконавсько-педагогічні принципи Е.Зауера зроблено на основі аналізу його власних виконань, зафіксованих у звукозаписах, а також зі спогадів і описів його концертних виступів. Він клав акцент на культуру звучання, по­єд­нуючи найвищу його ясність з вишуканим і красивим туше. В методич­них засадах Зауера було чимало спорідненого зі школою Лешетицького: індиві­ду­альне ставлення до техніки піаніста; твере­зий контроль за процесом тренувальної роботи. Тож при всіх відмінностях стилів, обидва піаністи-педагоги добре влилися в потік віденської піаністичної традиції.

Ім’я Е.Штоєрмана пов’язується з аванґардним напрямом в австрійській музиці. Водночас з традиціями Відня піаніста споріднюють: позбавлена шаб­лонності методика навчання, виховання культури звуку, уважне ставлення до музичного тексту, вимога ясності у трактуванні фактури і форми твору.

РОЗДІЛ 2 “Піаністи з австрійською музичною освітою в Галичині першої половини ХХ століття” складається з трьох підрозділів і розкриває впливи віденської фортепіанної школи в Галичині.

У підрозділі 2.1. розглянуті “Вихованці Віденських музичних навчальних закладів як піонери української музичної освіти”. музично-культурні зв’язки між Галичиною та Віднем, започатковані ще на початку ХІХ ст., тривали зі зроста­ючою інтенсивністю впродовж майже півтора століття, перетворюючи віденську музичну культуру у важливе джерело живлення багатонаціонального галицького фортепіанного мистецтва. Віденську освіту мали перші піаністки, що на початку ХХ ст. стояли біля джерел становлення української фахової піаністики в Галичині, – О. Окуневська, О. Ясеницька-Волошин, М. Криницька. Вони прищеп­лювали учням академічні критерії фортепіанного виконавства, високий професійний рівень та добрий смак.

У 1920–30-х рр. нове покоління українських піаністів з віденською освітою – Г.Лагодин­ська, Н.Кміцикевич, О.Бірецька, М.Віханська, М.Вишницька, О.Бережницька – значно підняло рівень концертного життя провінційних міст Галичини. це стосувалось як репертуару (українських та західноєвропейських композито­рів), так і форм концерт­них виступів (перехід від напіваматорських концер­тів-академій до професійних, а пізніше й сольних музичних вечорів).

Окремою групою виділені “Представники школи Теодора Лешети­ць­кого у львівській фортепіанній педагогіці” – підрозділ 2.2. Серед них найвагоміший внесок у фортепіанну культуру краю зробили Й.Ляврецька, М.Бібулович-Солтис, А.Нєментовська, М.Домбровський, Г.Мельцер-Щавінський, Г.Оттавова. Всі вони займались педагогікою, поширюючи засади Лешетицького. У роботі вперше проаналізовано методичну працю Й.Ляврецької “Підручник до навчання гри на фортепіано”. Позитивні здобутки школи Лешетицького простежуються у львові й у другій половині ХХ ст. – в діяльності учнів М.Домбровського, провідних львівських педагогів О. ейдельмана та І. Крих.

Підрозділ 2.3. “Концертуючі піаністи Галичини” присвячений твор­чим портретам трьох визначних піаністів, з іменами яких пов’язаний розквіт галицького виконавства у 1930-х рр., - В. Божейко, Л.Мюнцера та Г.Леви­цької. На підставі аналізу рецензій львівської преси дано характеристику виконавсь­кого стилю В. Божейко. Завдяки цій піаністці у концертне життя українців Галичини 14 вересня 1923 р. увійшов сольний фортепіанний речи­таль. Божейко – представниця пізньо­романтичного віртуозного напрямку. Її виконання захоплювали запалом, енергією та технічною майстерністю.

Новаторською була виконавська діяльність Леопольда Мюнцера. Її характеризувала пропаганда нової музики (прем’єри П.Гіндеміта, Р.Штрауса, Ю.Кофлєра, С.Прокоф’єва) та виконання монографічних програм (К.Шима­но­в­ського, Л.Бетовена, Ф.Шопена, А.Онегера). Вперше введені до науково­го обігу рецензії В.Барвінського дають змогу по-новому, значно глибше оці­ни­ти піаністичне мистецтво Л.Мюнцера. Критик наголошує на його глибині і зміс­товності, відзначаючи як індивідуальну рису експресивність виконань. Барвінський одним з перших зумів розпізнати і оцінити видатну індивідуальність піаніста, відчув новаторський дух його мистецтва і, незважаючи на те, що мав свої відмінні смаки і переконання у музичному виконавстві, зрозумів і підтримав неординарну позицію іншого митця. Проаналізований у дисертації звукозапис гри Л.Мюнцера показує вміння піаніста довершено будувати форму твору, логічно вести музичну думку та виявляє у нього риси піанізму класичного типу.

У підрозділі розглядаються естетично-стильові засади однієї з найзнач­ніших українських піаністок довоєнного періоду – Галі Левицької, подано аналіз її виконавської діяльності, показано важливу роль піаністки як новато­ра і просвітника у музичному житті Галичини. Зокрема, Левицька вперше в історії виконала концертну програму, повністю складену з творів нової української фортепіанної музики: Козицького, Ревуцького, Лиська і Колесси. Піаністка здійснила близько двадцяти прем’єр великих творів українських та зарубіжних композиторів. Новаторськими були і форми її виступів – тематичні і монографічні концерти або цикли вечорів, об’єднані виконавською концепцією. На підставі рецензій охаракте­ризовано її виконавський стиль, новий для Львова тип виконавця – інтелек­ту­альний. Інтерпретація піаністки, позбавлена поверхової ефектності, спрямо­ву­валась на осягнення концепції твору. Звідціля – деяка стриманість, природ­ність і простота виконавського висловлювання, усування своєї особи в тінь, увага до стильових особливостей музики.

РОЗДІЛ 3 “Українські піаністи з австрійською музичною освітою поза межами України” складається з чотирьох підрозділів.

Перші українські піаністи, що концертували в світі, здобули освіту у Відні. Важливу роль у їхньому становленні відіграла підтримка української діаспори в цьому місті – чисельної, організованої та національно свідомої.

Підрозділ 3.1. “Софія Дністрянська та її значення для музичного життя Галичини” розповідає про першу українську жінку-піаністку, що виступала на рівні європейських вимог свого часу. Хоч мешкала вона у Відні, Празі тощо, але найбільше значення її виступи мали для слухачів Галичини. Вона започаткувала у 1910-х рр. профе­сіональні фортепіанні концерти серед українців Галичини. На підставі архівних матеріалів вдалося зібрати інформацію про найзначніші концертні виступи С.Дністрянської та окреслити найважливіші прикмети її виконавського стилю. В репертуарі піаністки були великі твори сучасних їй композиторів-романтиків, водночас програми часто несли в собі й українську національну ідею. Її гру характеризувала висока піаністична культура й інтелігентність, добре розвинена техніка. Особистою рисою піаністки була гра впевнена, потужна і темпераментна, навіть бравурна, проте не одноманітна.

У підрозділі 3.2. “Любка Колесса. Міжнародний масштаб концерт­ної діяльності” обширні архівні матеріали дозволяють показати унікальний розмах концертування піаністки, а також її сприймання у світі як представни­ці українського народу. Відзначаються впливи на формування її виконавського стилю віденських вчителів: Л.Терна, Е.д’Альбера, Е.Зауера,- та досліджується співвідно­шен­ня впли­вів й індивідуальних рис у творчості піаністки. Найближчим серед педагогів їй був Е.Зауер. Їх споріднювала вишукана майстерність, краса і шляхетність гри, культура звуку. Водночас яскравий талант Л.Колесси творив власний стиль, багато в чому продиктований українською ментальністю. Співстав­лен­ня в дисертації двох інтер­пре­тацій «Симфонічних етюдів» Шумана – Зауером (на під­ставі редакції) та Колессою (на підставі звукозапису) – показує, що піаністка, дотриму­ючись конст­рук­тивних ідей свого вчителя, наповнювала їх більшою емоційністю і щирістю почувань. У грі Л.Колесси яскраво виявилися прикмети української жінки та ідеал благопрекрасного, характерний для українців. Взаємодія набутої у Відні майстер­ності з національною ментальністю, яка у інших українських піаністів виявлялася на рівні діяльності й засобів, піднімається у Колесси на рівень стилю.

У роботі проведено комплексний аналіз всіх збережених звукозаписів артистки, в яких вона виконує різну за стилем музику – від Скарлятті до Брамса. Для кращого розуміння своєрідності трактувань Л.Колесси, її виконання співставлено з виконаннями інших піаністів: А.Б.Мікельанджелі, Я.Фліера, О.Слободяника, В.Софроницького, І.Падеревського, С.Рахманіно­ва. Аналіз дозволив не лише повніше відтворити її виконавський стиль, а й прослідкувати його еволюцію. Записи пізніших років (твори Шумана і Брамса) виявили більшу академічність у виконаннях – точніше ставлення до авторського тексту та виважену побудову творів великих форм. Водночас незмінною в інтерпретаціях піаністки на всіх етапах її творчого шляху залишалась спрямованість на втілення прекрасного в духовному і емоційному змісті твору; панівним був образ молодості, жіночності, їй притаманні безпосередність і щире почуття.

Підрозділ 3.3. - “Дарія Гординська-Каранович – пропагандистка української фортепіанної музики у світі”. Ця піаністка не тільки завершила освіту у Відні, але й концертувала Австрією у 1930-40-х рр. Опрацювання її архіву дозволило скласти уявлення про масштаб концертної діяльності та на підставі рецензій і звукозаписів дати характеристику її стилю. основні риси: емоційність та виразність виконань, барвисте та багатопланове звучання фак­ту­ри, увага до деталей, що обумовлює декоративність трактування, проте не руйнує цілісності, - дозволяють віднести виконавство Д.Каранович до стилю сецесії, що мав поширення у першій половині ХХ ст. Її мистецтво демонст­рує риси спорідненості між австрійською та галицькою музичними культу­рами 1930-х рр.

Характерною прикметою Д.Каранович як української піаністки в Австрії було поєдання фахової роботи в австрійських концертних організаціях, з одного боку, і постійного тісного пов’язання з українською діаспорою, з другого. У цьому проявилася особлива ситуація Відня, що дозволяла українцям плідно розвивати свою культуру в австрійських умовах. В роботі підкреслюється роль піаністки як першовідкривача й популяризатора української музики за кордоном – в першу чергу творів В.Барвінського, Л.Ревуцького, Н.Нижанківського. Гординська розгорнула безпрецедентну пропаганду українсь­кої музики перед австрійськи­ми слухачами і продовжувала це робити в США другої половини ХХст.

У підрозділі 3.4. “Тарас Микиша – перший український лауреат міжнародних конкурсів” на підставі архівних матеріалів розглядається формування піаніста і його концертна діяльність, дається оцінка його виконавському стилю. Т.Микиша був другим, після Л.Колесси, українським піаністом, який став вести міжнародну концертну діяльність. Цілком унікальною була його заслуга як першого українського лауреата міжнародних конкурсів.

Опрацьовані рецензії показали, що Т.Микиша був піаністом емоційного типу. Найбільш яскраві та вражаючі моменти його виконавського мистецтва пов’язані з втіленням драматичних, навіть трагедій­них образів, зі співставленням полярних, емоційних станів, і це надавало ви­конанням піаніста своєрідного експресіоністичного забарвлення. Мистецьке обличчя Т.Микиші сформоване було рідкісним природним обдаруванням, українською натурою значно більше, аніж вчителями. Віденська аудиторія, віденська фортепіанна школа стала тим мистецьким простором, де він зміг себе реалізувати.