РУССКАЯ ПОСТМОДЕРНИСТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА КОНЦА ХХ - НАЧАЛА XXI ВЕКА: СТИЛЕВЫЕ МОДИФИКАЦИИ И СТРАТЕГИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПОИСКА (НА МАТЕРИАЛЕ ПРОЗЫ И ДРАМАТУРГИИ)

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовано вибір теми дослідження, його актуальність, наукову новизну, визначено мету і завдання, теоретичну і практичну значущість даної роботи, окреслено матеріал дослідження, його структуру.

У першому розділі "Проблеми дослідження російського літературного постмодернізму в контексті сучасних теорій стилю" проаналізовано найбільш авторитетні підсумкові праці з проблем постмодернізму, які стають теоретичним підґрунтям дослідження його сучасного стану.

У підрозділі 1.1 "Підсумки та перспективи вивчення постмодернізму в узагальнюючих теоретичних працях середини 80-90-х років XX століття" особливу увагу приділено тим роботам, в яких інтегровано різні підходи, сформовано комплекс уявлень про постмодернізм як явище. Зіставлено результати досліджень тих літературознавців, що запропонували узагальнюючі теоретичні моделі розвитку постмодернізму, його особливостей як універсального художнього мислення (У. Еко, Д. Затонський), специфіки та поступу в конкретних літературах (праці Г. Сиваченко, Т. Денисової, М. Ліповецького, М. Епштейна), а також висвітлено його зв'язки з іншими стилями, типами художнього мислення, з визначальними рисами літератури різних "перехідних" періодів (праці В. Силантьєвої, Г. Мережинської).

У підрозділі 1.2. "Культурний контекст формування літературознавчих  досліджень  російського  постмодернізму" характеризується культурна ситуація, в якій з'явилися перші філологічні рефлексії постмодерних явищ в російській літературі, а з кінця 80-х років, розпочалося одночасне засвоєння художнього досвіду західноєвропейських, американської, російської літератур та наукових надбань постструктуралізму. Зазначено, що характерною тенденцією досліджень російського постмодернізму стало поєднання наукового досвіду різного ґатунку: з одного боку, західного постструктуралізму, з іншого – перспективних набутків російського літературознавства, зокрема, досліджень діалогізму художнього мислення в різні епохи (М. Бахтін), діалогу мов культури в семіосфері культури (Ю. Лотман), механізмів зміни художніх систем (І. Смірнов), а також специфіки російського авангарду, до відкриттів якого активно апелює сучасний постмодернізм (І. Дерінг-Смірнова, І. Смірнов), літератури "срібного віку" як втілення парадигми перехідності (В. Келдиш, І. Корецька, К. Ісупов) і, зрештою, соцреалізму, художню систему якого постмодернізм обіграє та руйнує (Є. Добренко, В. Тюпа та ін.). Зроблено висновок, що синтез наукових концепцій стає плідним у вивченні такого специфічного феномену, як російський постмодернізм.

У другому розділі "Основні підходи до вивчення російського літературного постмодернізму" здійснено спробу систематизувати розмаїття дослідницьких підходів і запропонувати їх типологію. Доведено, що найбільш послідовно зреалізували себе чотири підходи, які в літературознавчих працях визначаються як домінантні і часто поєднуються між собою, утворюючи синтез. Найпоширенішим став опис синхронного зрізу постмодерністської літератури (або ж її окремого сегменту) з пост-структуралістських позицій. Цей підхід домінував в кінці 80-х і у 90-ті, він довів легітимність російського постмодернізму, а наприкінці 90-х уже зафіксував кризові явища. Він заявляє про себе в розділах багатьох монографій: М. Епштейна, присвячених Вен. Єрофеєву і А. Терцу; в описанні М. Ліповецьким прози "нової хвилі"; в об'ємних характеристиках творчості прозаїків і поетів-концептуалістів у монографіях В. Куріцина та М. Берга; в аналізі трьох "хвиль" російського постмодернізму в навчальному посібнику І. Скоропанової та окресленні картини "пізнього" постмодернізму в посібнику Н. Ліхіної. В якості другого репрезентативного підходу розглядається історико-літературний, в межах котрого вивчається формування, розвиток і трансформації російського постмодернізму в категоріях історичної поетики та в контексті зміни художніх систем, а не тільки в межах постструктуралістської теорії. Продуктивність підходу демонструється на матеріалі монографій М. Ліповецького, Л. Шевченко, навчального посібника Г. Нефагіної, монографії та навчального посібника Г. Мережинської, в яких стосовно постмодернізму актуалізовані категорії жанр, стиль, герой, автор. У реферованій роботі в межах аналізу досягнень історико-літературного підходу виявляються й характеризуються особливості, пов'язані з динамікою розвитку стилю: від творів Набокова і текстів, що перебувають на межі модернізму та постмодернізму, до кризи постмодернізму (М. Ліповецький), від "препостмодерністських" тенденцій в акмеїзмі до "втоми" стилю в 90-ті (В. Куріцин), препостмодерністського комплексу "срібного віку" до деконструкції постмодернізму (Г. Мережинська), зміни "хвиль" стилю (І. Скоропанова). На межі століть особливої актуальності набуває третій підхід, який можна умовно визначити як "філософський", "культурологічний", послідовно зреалізований у працях І. Скоропанової. Як позитивні моменти підходу акцентуються описання філософського контексту, винайдення точок перетину наукового та художнього дискурсів, співвіднесення художніх пошуків російських постмодерністів із загальносвітовими культурними тенденціями. З-поміж негативних названі перебільшення залежності літератури від контексту, що призводить і до нівелювання особливостей російської "версії" постмодернізму. В цьому напрямку проаналізовано праці М. Епштейна, які відображають загальну для студій такого плану тенденцію до створення дискусійних глобальних моделей літератури. Специфіка цих моделей детально характеризується на матеріалі монографій Б. Гройса і М. Берга, якими репрезентовано "соціолітературний" підхід. Зроблено висновок, що в найбільш масштабних і узагальнюючих працях названі підходи контамінуються, кожен з них дає важливі результати вивчення російського постмодернізму в цілому і містить теоретичні настанови для дослідження модифікацій стилю на межі ХХ-ХХІ століть.

У третьому розділі – "Художня картина світу-тексту російської культури в романі Д. Галковського "Безкінечний тупик" – картина світу вивчається з урахуванням жанрової специфіки гіпертексту та посередництвом характеристики його семантичних асоціативних полів.

У підрозділі 3.1 "Жанрова специфіка "Безкінечного тупика" та проблеми дослідження знакового коду постмодерністських текстів" доведено, що вивчення семантичних полів, створюваних системами символів та мотивів, є адекватним способом вивчення твору, змодельованого, за словами оповідача, "нелінійно-шахово", але з "фіксацією схеми асоціацій". Кодування та декодування знаків є найважливішою складовою гри з читачем. Автор під масками інтелектуала-оповідача та автобіографічного героя займається "розшифровуванням" загадкового тексту російської культури. Результати власних шукань, представлені як блукання по тексту-лабіринту російської культури, автор кодує за допомогою символів, що є вузловими "точками" його концепції, котру, в свою чергу, має зрозуміти та розшифрувати читач. "Безкінечний тупик" вивчається у контексті досліджень жанрової специфіки модерністського та постмодерністського романів, здійснених Д. Затонським, В. Руднєвим, О. Кебою, І. Скоропановою, Г. Мережинською, а також розглядається крізь призму різних версій типології російського постмодернізму. Проаналізовано також дослідницькі інтерпретації зв'язку романа з традиціями. Зіставлено точки зору тих учених, що розглядають романну специфіку російської версії постмодернізму (Г. Нефагіна, Н. Маньковська). У реферованій праці дослідження проводиться з опертям на теоретичні уявлення про символ як специфічний образ, взятий "в аспекті знаковості" і водночас про знак, наділений "усією органічністю та невичерпною багатозначністю образу" (С. Аверинцев), на потрактування символу Ю. Лотманом як одного з найбільш усталених "елементів культурного континуума", на результати вивчення мотиву, представлені в працях Б. Гаспарова, Є. Мелетинського. Важливим орієнтиром слугують результати досліджень Д. Фоккема "кода постмодернізму", а також міркування про концептосферу постмодернізму (О. Калашнікова, Л. Шевченко), зрештою, виокремлена естетиками (В. Бичковим, Н. Маньковською) група постнекласичних "паракатегорій".

У підрозділі 3.2. "Типологія "світомоделюючих" символів роману "Безкінечний тупик" запропоновано класифікацію груп символів та обґрунтовано принципи створення типології. Виокремлені наступні групи. Перша – модифіковані та переосмислені знаки "постмодерністського кода". Друга – образно інтерпретовані автором концепти національної культури. Третю групу утворюють авторські знаки-символи, що беруть участь у моделюванні внутрішнього світу героя. До четвертої – віднесені символи, що втілюють традиційні міфологічні опозиції ("хаос" / "космос"), культурні універсалії.

У підрозділі 3.3. "Постмодерністський художній код у "Безкінечному тупику". Особливості його модифікацій у творі пізнього постмодернізму" доведено, що постмодерністський код актуалізується в романі у зв'язку з декларуванням відмови від ідеї прогресу, зображенням хибної коловерті російської історії, постановкою проблем національної та особистісної ідентичності, зображенням неструктурованості особистості і культури тощо. Д. Галковський використовує знаки постмодерністського коду вибірково. Актуалізовані "лабіринт", "подорож (без мети)", "енциклопедія" (за класифікацією Д. Фоккема). Образне символічне втілення знаходять категорії  "абсурд", "жорстокість", "повсякденність", "еклектика", "інтертекст", "гіпертекст" (за класифікацією В. Бичкова). На узбіччі лишаються "уречевленість", "артефакт". Специфіку роману визначає не повнота оперування постмодерністським кодом, а його інтерпретація, модифікації та сполучення зі знаками-символами, далекими і протилежними за значенням. Так, актуалізацію знаків "лабіринт" і "бібліотека" зумовлено не стільки наслідуванням постмодерністського коду, скільки авторською інтерпретацією російської культури як літературоцентричної, а російської історії – як заплутаної, а також провокаційним "доказом" неструктурованості саморефлексії культури, в характеристиках якої з'єднуються знаки "бібліотека", "лабіринт", "симулякр", "шизофренія". Семантика знаків розширюється, їм відшукуються відповідності, більш близькі до національної традиції та специфічного матеріалу. Наприклад, "симулякр" інтерпретується як "підміна", "зрада" і "самозванство", "перевдягання" (мотиви роману). У такому ключі оцінюється самозванство у російській історії, революції (пойменовані услід за В. Розановим "перерядженими"), низка історичних подій. Симуляція перекодується в російське "придурювання". Зсуви семантичних полів відбуваються у певних напрямках: по-перше, адаптації до національного контексту (скажімо, "лабіринту" синонімічна "матрьошка", що акцентує напластування смислу, заглиблення, просування до розв'язки, котра перебуває в осерді, що є протилежним до безглуздого блукання), по-друге, деконструкції постмодерністської площинної картини світу. Так, наприклад, у синонімічному до лабіринту символі – "колі" (блукання по колу російської історії, пошуки особистістю власної ідентичності) знаходиться "радіус", який означає вихід та прорив у трансцендентне, зокрема, так витлумачуються твори класиків. У синонімічних "лабіринту" "сітці", "графіку", що моделюють світ як площину, автор вказує на "гніздечка", в яких "просвічують архетипи", котрі ведуть вниз або трансцендують вгору, до духовної вертикалі, тобто руйнується ризоматичність постмодерністської картини світу. Відповідний спектр значень подибуємо і в близьких за семантикою до "лабіринту" мотиві "павутиння", символах "візерунку" чи "кокона", що ними позначено безкінечний шлях шукань, котрий, попри все, в романі наближається до оптимістичного завершення: "павутиння" структурує думку, "візерунок" відкриває смисл, "кокон" захищає віру, а в лабіринті виникає світло, що знаменує духовну вертикаль.

У підрозділі 3.4 "Образне втілення концепту "хаос" у "Безкінечному тупику" Д. Галковського" досліджується група символів, об'єднаних спільним семантичним полем у контексті досліджень літературознавцями та естетиками паракатегорії "хаос" у постмодернізмі. Доведено, що в романі "хаос" має специфічні інтерпретації, асоціюється з неоформленістю, порожнечею (що співпадає з міфологічною традицією) та протиставлений авторському розумінню гармонії як наповненості, оформленості, структурованості світу. Ці уявлення проектуються на сферу національної самосвідомості, історії (хаос російського життя), особистісної ідентифікації. Аналізуються символи "порожнеча", "безладдя", російське "галактичне абияк", а також образні втілення ідей підземності та бездуховності (хробаки, личинки). Хаосогенним традиціям протиставлені стратегії гармонізації: екзистенціальні прозріння, посилення гуманістичного і трагічного пафосу, властиве саме пізньому постмодернізмові. Світ зображено як ієрархічний та багаторівневий, його різні площини об'єднані загальними ідеями "глибинної аналогічності всього сущого" та краси, усвідомлюваної як "космічна ритмізація реальності", мистецтво ж допомагає розкрити ці гармонізуючі тенденції.

У підрозділі 3.5 "символи духовної вертикалі, ієрархічності світу у "безкінечному тупику" Д. Галковського" відповідна група символів вивчається в контексті досліджень статусу духовних цінностей у постмодернізмі (праці Д. Фоккема, І. Ільїна, А. Можейка, О. Ніколаєвої, Т. Горичевої, С. Гуріна, М. Епштейна), оновлення стратегій юродствування. У романі десакралізуються ідеї, що претендують за статусом на Абсолют. Випробовується й низка ідей, що віднесені автором до плану сакрального – істини, віри, долі та статусу російської літератури. Виокремлюється група символів "храм", "світло", особливо низведене згори у темноту "лабіринта", а також "музика", "політ", "височінь", кордон-перепона між праведним та гріховним світами ("канавка" Серафима Саровського).

У підрозділі 3.6.1 "Символи, що інтерпретують константи національної культури у "Безкінечному тупику" Д. Галковського  розглянуто художнє втілення низки концептів, які дослідники вважають визначальними в національній культурній саморефлексії. У романі актуалізовані "рідна земля", "слово", "юродствування", "святість", "духовні мандри", "батьки і діти", "інтелігенція", опозиція "свої" / "чужі". Особливості авторської інтерпретації визначаються зіставленням з тими значеннями, котрі інтегровані у найавторитетнішій праці Ю. Смирнова "Константи: Словарь русской культуры", а також з їхніми художніми втіленнями у літературі. Встановлено, що центральним концептом є "рідна земля", що пов'язано з провідною ідеєю роману – пошуком національної ідентичності. В образних утіленнях даного концепту актуалізовані, слідом за В. Розановим, категорії "сутність" та "видимість" (співвіднесена з паракатегорією "симулякр"), осягнення "сутності" ірраціональне, зумовлене прозрінням та вірою. З релігійним аспектом інтерпретації константи "рідної землі" пов'язані міркування про "російського чорта", описання знакових постатей святих, оцінка творчості та соціокультурної ролі письменників, потрактування юродства. У єдиному змістовому полі роману знаки "святий", "юродивий", "ідіот" стають співвідносними. Юродство, апофатика стають стратегією, протилежною деконструкції. Проявом апофатики виявляється й відмова від прямого розмірковування про "святе". Воно в інтерпретації оповідача подається "боковим зором" – у складній образності, символіці. Символи, що втілюють ідею святості, в єдиному асоціативному полі пов'язані з символами, котрі реалізують уявлення про "мову", "слово". Слово наділяється містичною спроможністю породжувати як добру, так і лиховісну реальність. У цьому контексті витлумачується літературоцентричність російської культури, "літературність" історії та знакові постаті російських класиків.

У підрозділі 3.2.6 ''Знак "Лев Толстой" у системі символів "Безкінечного тупика" на прикладі знака, що є золотим поділом у даній групі символів, вивчаються, з одного боку, постмодерністські стратегії деконструкції владного дискурсу літератури, деміфологізації, провокаційної відрази реалістичних та модерністських тенденцій, а з іншої – протилежні постмодернізмові стратегії поновлення релігійного, духовного дискурсу. Гадаємо, що мета автора полягає не у розвінчанні знакової постаті, а у перегляді авторитетів. Для цього використано групу символів, що втілюють ідеї святості / гріховності, мотив священнодійства, мови.

У підрозділі 3.7 "Особливості системи символів "Безкінечного тупика" Д. Галковського та "Кисі" Т. Толстої. Порівняльний аналіз" демонструються важливі сходження в системі символів та їхній семантиці, що віддзеркалюють особливості "пізнього" постмодернізму. Встановлені розбіжності демонструють особливості авторського художнього бачення та пояснюються жанровою специфікою. Зіставлено семантику спільних знаків "книга", "алфавіт", "слово", "катастрофа", "батьки і діти", "інтелігенція". Доведено, що в обох творах постмодерністській іронії та стратегії деконструкції протиставлено стратегію поновлення вічних цінностей і констант культури.

У розділі 4 "Знаковий код і модифікації постмодерністських стратегій у романах Є. Попова "Справжня історія "зелених музикантів" та "Майстер Хаос" обидва твори вивчаються у контексті творчості письменника, у порівнянні з "Безкінечним тупиком" та розглядаються як метатекст, об'єднаний спільною проблематикою, тотожними системами символів, жанровими настановами, переосмисленням набутків постмодернізму.

У підрозділі 4.1 "Стильова та "жанрова кваліфікація прози Є. Попова у літературознавчих дослідженнях та авторській саморефлексії письменника" схарактеризовані та систематизовані точки зору літературознавців щодо даної проблеми, а також проаналізовані фрагменти текстів романів, що втілюють авторську саморефлексію. Виділені наступні точки зору. Перша: Є. Попов одна з типових постатей ліберального, "маргінального" шару літератури 70-х, в якому визрівав російський постмодернізм (І. Скоропанова, М. Берг). Друга: Є. Попов характеризується як зрілий постмодерніст, віднесений до такого його відгалуження, як концептуалізм (Г. Нефагіна, В. Куріцин). Третя: письменника включено у типологічну групу "безтенденційної" літератури (М. Берг), що заперечується у дисертаційній праці за цілою низкою позицій, зокрема, на відміну від інших (Вік. Єрофеєва, Е. Лимонова, П. Крусанова), у творчості Попова моральна шкала присутня, авторська позиція прояснена. Четверта кваліфікація – віднесення Є. Попова до напрямку "ліричного" постмодернізму (І. Скоропанова), котрий представляє і Д. Галковський, підтверджена реферованим дослідженням. У дисертації доведено, що особливості пізнього постмодернізму отримали розвиток у новому невивченому романі "Майстер Хаос". Що ж до авторської саморефлексії, то автор іронізує над усіма авторитетними в літературі XX століття стилями, у тому числі й над постмодернізмом, критерії оцінки переводяться з галузі стильових уподобань у площину моральну (мотиви чесності, добра), трансцендентну (образ ницого творця) та естетичну. Жанрова кваліфікація дається з урахуванням літературознавчих характеристик романів як "паралітератури", "романа-коментаря", "нелінійного роману", гіпертексту.

У підрозділі 4.2 "Пізні" романи Є. Попова та "Безкінечний тупик" Д. Галковського. Спільні жанрові орієнтири та розбіжності авторських стратегій" виявлено обопільний орієнтир текстів "Блідий вогонь" В. Набокова – та демонструється зміна модусів його сприйняття: від серйозного у Галковського до іронічного у Попова. Показано, що у романах Є. Попова іронічно обіграним орієнтиром стає вже сам "Безкінечний тупик".

У підрозділі 4.3 "Модифікації постмодерністського знакового коду в романах Є. Попова" показано, що письменник до постмодерністського досвіду звернувся вибірково, актуалізовані ж знаки модифікуючи. Є. Попов лишив поза увагою такі знаки, як "лабіринт", "люстерко", "карта", котрі мають різноманітні втілення у романі Д. Галковського. Натомість актуалізовані "енциклопедія", "подорож (без мети)", а також реалізовані відсутні у "Безкінечному тупику" "реклама", "телебачення", "фотографія", "газета", їх актуалізація пов'язана зі специфічними концептуалістськими завданнями – створити "кодову систему знаків тих років". Галковський же декларував інше – кружляння думки у процесі пошуків культурної ідентичності. Виділено низку концептів, властивих концептуалізму в цілому: "Робітник і Колгоспниця", "співати хором", "почин", "не узагальнювати!", "сексу в СРСР немає", "флагмани перебудови", "золото партії" тощо. Доведено, що, розвиваючи традиції концептуалізму, Є. Попов уже піддає перегляду його стратегії. Частково знаки постмодерністського коду втрачають своє значення. "Подорож (без мети)" здобуває ціль, це у "Майстрі Хаосі" подорожування по країнах, по шпальтах газет, "тексту" пам'яті у прагненні зрозуміти сутність змін, що відбуваються. Символи емоційно забарвлені. Ці особливості розглядаються як ознаки "пізнього" постмодернізму.

У підрозділі 4.4 ''Семантика знаку "хаос" та оповідні стратегії моделювання художньої картини світу-хаосу у романах Є. Попова" доведено, що специфіка художньої реалізації паракатегорії "хаос" у романах пов'язана, з одного боку, з відтворенням традиційної у модернізмі та постмодернізмі моделі світу-хаосу та використанням відповідних стратегій (кружляння думки, повтору, дискретності частин тексту), а з іншої сторони, спостерігається іронічне обігравання даної моделі, що є характерним для "пізнього" постмодернізму. Віднайдено сходження та розбіжності у потрактуванні концепту "хаос" у романах. Доведено наявність спільних стратегій обігравання концепту в обох романах: автор переносить концепт з міфологічної сфери у побутову, у сферу соціальних реалій, але не позбавляє його сакрального екзистенціального наповнення. Зберігається бінарна опозиція "хаос" / "гармонія", що відбито у системі образів та мотивів. Семантичне поле знака "хаос" об'єднує різні символи, приміром, "жаху", "бруду", які витлумачуються як у соціальному ключі (буденний жах життя у тоталітарній державі), так і у метафізичному (спокутування гріхів та помилок вітчизняної історії, вибір особистістю повсякденного шляху тощо). Втім, у Є. Попова не виникає ефекту "чорнухи", оскільки "хаос" інтерпретується іронічно, відсторонено, а побутова площина знімає апокаліптичні прочитання коннотації цієї категорії. У романах Є. Попова "хаос" співвідноситься з категорією "абсурда". "Хаос" автором "вбудовано" в духовну вертикаль, у невластиву йому ієрархічність, тож він провокаційно посідає місце Абсолюта, Бога. Специфічний ігровий ефект полягає в тому, що великий "горній" хаос у ролі Абсолюта ("Доброго Майстра Хаоса") царює над "дольним", земним хаосом, тобто вертикаль вибудовується там, де вона не має бути, де запрограмована ризома. Для обох романів характерна гра з категоріями "хаос" і "порядок", їх протиставлення зі зміною оцінювальних знаків. Так, хаос витлумачується як свобода, а порядок як її обмеження (різні прочитання символу "табір"). При цьому відбувається чергування ракурсів розгляду "хаосу" та "порядку". Найчастіше механізми чергування ракурсів від побутового, соціального до філософського включаються у зв'язку зі зверненням до теми смерті, потрактовуваної як реальність, не підвладна постмодерністській іронії та сумнівам, як явище, котре вищає над побутовим та соціальним хаосом.

У підрозділі 4.5 "Образні втілення ідей Абсолюта і гармонії. Стратегії поновлення духовної вертикалі у романах Є. Попова" досліджуються конкретні символи і мотиви, що втілюють ідеї вічного, сакрального, гармонії: собор, високі брили надгробків, вічні чайки, геніальні твори мистецтва, померлі генії (Шукшин, режисер Райнер Вернер Фасбиндер, з яким оповідач веде діалог), мотиви прозріння, зустрічі в інших світах, гармонійного майбуття і щастя. До образних утілень ідей вічності контрастують символи тимчасового, скороминущого (наприклад, відривний календар радянських часів). В обговоренні ідей Абсолюта та подолання хаосу спостерігається посилення стратегій гармонізації, нарощуються ліричні та протилежні постмодерністським настановам дидактичні, повчальні і розрадні інтонації. Зростає гуманістичний пафос творів. Головною цінністю проголошується людське життя, що протиставлено ідеологічним химерам XX століття.

У п'ятому розділі "Постмодерні стратегії творчості покоління драматургів 90-х (на матеріалі п'єс О. Михайлової та О. Богаєва)" простежено ті стильові зрушення, які відбулися у творах молодих драматургів, і ці особливості порівняно з результатами шукань прози знакового представника постмодернізму В. Пєлєвіна. У розділі дано характеристику наукових і критичних праць, присвячених постмодерній драматургії. Доведено, що "нові драми" О. Михайлової та О. Богаєва поєднують риси багатьох стилів, зокрема, постмодернізму, реалізму ("есхатологічного реалізму"), модернізму. Дослідження провадиться у таких аспектах: по-перше, виокремлюється власне постмодерністська складова художніх систем п'єс, по-друге, вивчаються модифікації цієї складової, окремих стратегій, по-третє, фіксуються стратегії, за змістом і формою протилежні постмодерним.

У підрозділі 5.1 "Стильова специфіка драми О. Михайлової "Російський сон" доведено, що основна спрямованість п'єси – це пошуки національної та особистісної ідентичності. Виокремлюються постмодерністські особливості аналізованої драми: інтертекстуальність, деміфологізація, наявність символів і мотивів, що репрезентують "постмодерністський код"; відтворення розриву комунікації. Доведено, що інтертекстуальність твору пов'язана не з власне постмодерністськими настановами, а спричинена пошуком ідентичності, оскільки всі інтертекстуальні джерела містять цю складову ("Обломов" Гончарова) або ж інтерпретуються автором саме у цьому плані (російські казки). Так, акцентується негативна складова образів казок і билин, особливо лінощі, а позитив – подвиги – не враховані, відтворюються лише негативні чарівні метаморфози. Скажімо, героїня драми Катрін за моделлю казки "Красуня і чудовисько" полюбила Іллю, але позитивних змін з кожним з героїв не відбулося: замріяний та бездіяльний герой так і не перетворився на "людину", не прокинувся від "сну", а став зрештою чудовиськом, фантомом. У п'єсі змінюється зміст постмодерністської деміфологізації. На відміну від постмодерністів кінця 80-90-х років, автор не має на меті зруйнування ідеологічного дискурсу, а намагається демонтувати ідилічний дискурс російської душі. Наявність саме такого спрямування авторської думки доведено дослідженням хронотопу (лінійний час буття Катрін і міфологічний Іллі). Зазначено, що філософський вимір цього дискурсу в п'єсі редукується. Але стратегії деміфологізації у творі протиставлено кардинально іншу стратегію: створення власної версії міфу на основі спростованих постмодернізмом опозицій "удаване" / "реальне", "правда" / "неправда". Знову порушено зняті постмодернізмом питання про реальність та істину. Система символів і мотивів частково зорієнтована на "постмодерністський код". Центральним є мотив сну, що поєднує значення фантазії, віртуальних світів, симулякру, лабіринту, ірраціональності російського мислення. Але "постмодерністському коду" протистоїть інша група символів, яка втілює ідеї осягнення кризи і пошуків виходу з неї ("замок", "ключ", "клітка", "ліки" від "хвороби" тощо). Доведено, що можливості гри як універсального принципу постмодернізму у п'єсі О. Михайлової суттєво обмежуються лише ситуаціями розриву комунікації. Підкреслено, що фінал п'єси зберігає можливість багатьох інтерпретацій, що притаманно постмодернізмові. Але водночас у творі відсутній постмодерністський релятивізм, навпаки, шкала цінностей і система авторських оцінок вибудовується як доволі чітка й жорстка. До безумовно негативних якостей автором віднесені пустопорожня філософічність, безрезультатна замріяність манілівського чи то обломовського штибу, які інтерпретуються як згубні ознаки національної ментальності, їм протиставлені раціональне осягнення світу, дієвість, відповідальність, вивільнення з-під влади фантазій. До протилежних постмодернізмові стратегій відносимо посилення прагматичної спрямованості твору, його дидактичного пафосу: глядач і читач спонуканий до певної дії: до боротьби з негативними рисами власної натури, вадами національної ментальності. Зауважуємо, що саме ці якості критика відмічала в прозі В. Пелєвіна, поціновуючи їх як відбиток кризи постмодернізму.

У підрозділі 5.2 "Модифікації постмодерністських стратегій у драмі О. Богаєва "Російська народна пошта" дослідження твору проведено у двох напрямках: виокремлення та характеристики постмодерністських особливостей; визначення нових якостей, що руйнують постмодерністський "канон". Доведено, що друга група якостей пов'язана з неіронічним поверненням до традицій або ж з модифікацією самих постмодерних принципів художнього мислення. До чинників власне постмодерністської художньої системи у п'єсі О. Богаєва відносимо: інтертекстуальність, моделювання ймовірних світів, деміфологізацію, гру, маркованість героя, типового для даного стилю – шаленця, маргінала. Видозміни кожної з цих особливостей демонструють нові вектори шукань за межами суто постмодерністських настанов. У роботі окреслено орієнтири інтертекстуального поля п'єси і водночас продемонстровано зміни художніх завдань інтертекстуальності. Так, інтертекстуальне поле твору, з одного боку, відображає традиційні для російського постмодернізму орієнтири: це твори А. Чехова, класичні взірці типу безумця ("Записки сумасшедшего" М. Гоголя) та типу "маленької людини", але крім того ідеологічні міфи, популярні твори про героїв (Робінзона Крузо, Чапаєва) та продукцію масової літератури і кінематографу. З другого ж боку інтертекстуальність слугує в п'єсі не суто постмодерністській меті демонстрації вторинності та "текстуальності" свідомості, гри тощо, а пов'язана з посиленням гуманістичного пафосу драми, її дидактичною спрямованістю, що вже характерно не для постмодернізму, а для російської класики. Так, у роботі доведено, що образ центрального персонажа одинокого пенсіонера, ветерана Івана Сидоровича Жукова асоціюється з чеховським Ванькою та інтерпретується ще трагічніше, з позицій нового знання про соціальні та духовні катастрофи XX століття. Невластивий постмодернізмові трагізм посилюється змістовно трансформованими постмодерністськими мотивами самообману, ілюзії, деконструкцією ідеологічних міфів та мотивом "спадку", що контамінує різні значення: матеріальне (спадок старого є предметом суперечок у сатиричних сценах героїв ідеологічних міфів) та екзистенціальне (сенс та результати життя знедоленої людини). У роботі визначено характер конфлікту і доведено вихід конфлікту за межі суто постмодерністських настанов. Якщо зовнішній конфлікт моделює боротьба героїв ідеологічних міфів за "спадок" їх жертви, то глибинний конфлікт – це зіткнення жорстокої реальності і людини, яка демонструє свою екзистенціальну стійкість; це протистояння соціального зла та гуманізму. А це вже конфлікт традиційний, не деконструйований, а поновлений автором. Наявність цього конфлікту та обмеження "всеохопної" постмодерної іронії надають творові невластивої постмодернізмові трагічності, яка суттєво коригує характер постмодерністської гри та інтерпретацію постаті "безумця" та маргінала, наділеної рисами сильного драматичного характеру. У роботі встановлено зв'язки між художніми засобами моделювання трагічного ефекту та особливостями прийому "антиіронії". У фіналі "Російської народної пошти" фіксується виникнення катарсису, відкинутого постмодернізмом. Зроблено висновок, що деякі постмодерністські стратегії, наприклад, деконструкція, іронія, у п'єсі О. Богаєва суттєво обмежуються; решта художніх принципів (інтертекстуальність, деконструкція ідеологічних міфів, моделювання ймовірних світів) використовуються, але слугують новій меті, а окремі художні особливості п'єси взагалі виходять за межі постмодерністської поетики: це посилення гуманістичного пафосу, трагізму, повернення традиційного конфлікту, оновлення катарсису.

У "Висновках" засвідчено, що російська література останнього десятиліття XX і початку XXI століть віддзеркалила кризу постмодерністського світосприйняття. З'явилася низка прозових, драматургічних та поетичних текстів, у яких постмодерністський семантичний код, принципи моделювання картини світу, створення образів використовуються, але тим часом не абсолютизуються, "нейтралізуються" іншими принципами, модифікуються.

У вивченні російського постмодернізму намітилися чотири підходи, що співіснують у часі, хоча й мають свої періоди особливої актуалізації. Це найбільш поширене з кінця 80-х років описання синхронного зрізу та окремішніх явищ у постстуктуралістському ключі; науково перспективний у 90-ті рр. історико-літературний підхід, базований на вивченні динаміки постмодернізму у категоріях історичної поетики; актуальний на зламі століть філософсько-культурологічний підхід, зосереджений здебільшого на контексті; зрештою, надто впливовий з кінця 80-х, але зараз дещо переорієнтований соціолітературний підхід.

Вивчення "пізнього" російського літературного постмодернізму лише розпочинається (праці В. Куріцина, М. Берга, М. Ліповецького, М. Епштейна, Г. Мережинської, Л. Шевченко, В. Гусєва, О. Калашнікової). Його повноцінна дослідницька рецепція можлива лише за умов вивчення широкого текстового масиву із застосуванням набутків усіх актуальних підходів. "Пізні" російські постмодерністські тексти вирізняються конкретними особливостями, з-поміж яких: постановка специфічної проблематики, модифікації постмодерністського семантичного коду, що пов'язано з інакшою, у порівнянні з раннім постмодернізмом, картиною світу; модифікації оповідних стратегій, поєднання постмодерністських принципів з іншими, контрастними за функціями. Домінують теми пошуків особистісної і національної, культурної ідентичності, властиві "пізньому" постмодернізму, а також актуалізовано екзистенціальний аспект осмислення долі та буття, котрий сприяє зміцненню особистісного начала на противагу постмодерністській "смерті суб'єкта". Художня реалізація даних тем забезпечує ідейну цілісність творів, структурує картину світу (що реалізується у системі символів та мотивів), відбиває вектор на пошуки цілісності, гармонії та актуалізує опозиції ("хаос" / "гармонія", "справжнє" / "удаване", суперечності національної ментальності у романах Д. Галковського, Є. Попова, п'єсі О. Михайлової, а також опозиції "людина" / "соціум"; "реальність" / "ідеологічний міф"; "реальність" / "вигадка", "сон", "ймовірний світ" у "нових драмах" О. Богаєва та О. Михайлової). Художня реалізація названих тем відбувається з використанням принципів постмодерністського письма, але при цьому їх врівноважено іншими, дискредитовано ("Безкінечний тупик"), іронічно обіграно ("Майстер Хаос" та "Справжня історія "зелених музикантів"), в усіх творах поєднано з принципами реалізму, модернізму, а інколи навіть сентименталізму ("Майстер Хаос", "Російська народна пошта"). До актуалізованих постмодерністських стильових особливостей можна віднести: зображення світу як тексту (конкретно – власне тексту російської літератури та внутрішнього світу героя, змодельованого нею; ідеологічних міфів та масової свідомості епохи тоталітаризму та соціальних змін 80-90-х); моделювання дискретного та розщепленого світу; використання з цією метою постмодерністських оповідних стратегій "інформаційного шуму", дублікації, деконструктивного "кружляння" думки; гра з читачем та численні інтелектуальні провокації, у тому числі й засновані на множинності інтерпретацій; інтертекстуальність; семантика ймовірних світів. Названі принципи урівноважено протилежними: реалістичним зображенням подій історії та сучасності, культурного життя; властивою модернізмові загостреною суб'єктивністю, вияскравленням особистісного начала; модерністською за духом міфотворчістю, що протидіє постмодерністській деміфологізації (російської літератури, її знакових постатей, радянських та пострадянських ідеологічних міфів): так, актуалізується модерністський міф про творця (романи Д. Галковського, Є. Попова), зберігається опозиція "космос", "гармонія" / "хаос". У досліджуваних текстах поряд із характерною для постмодернізму дискредитацією глобальних ідей, у тому числі "світостворювальних" проектів XX століття, спостерігається нехарактерна для постмодернізму, але властива іншим системам, у тому числі й модернізму, актуалізація ідеї Абсолюта (романи Д. Галковського, Є. Попова). Яскраво проявлені деякі стратегії авангарду, зокрема посилення парадигмальної складової, ідеологічності, що вже було відмічено дослідниками стосовно текстів В.Пєлєвіна, але, як показано у роботі, притаманне й драматургії "покоління 90-х".

У всіх творах використано постмодерністський семантичний код, утім, він не є самовизначальним, його знаки перебувають у щільній взаємодії з іншими, наприклад, із символами, котрі художньо втілюють константи національної культури, традиційні міфологічні опозиції, оформлення ідеї гармонії, цілісності, орієнтирів самоідентифікації. Кожен із письменників використовує знаки "хаос", "лабіринт". Знаки постмодерністського коду модифікуються, їх перекодовано з урахуванням національних традицій, тобто до них знайдено образні аналогії. Окрім того, їх значення змінюється в системі символів та мотивів творів, а також іронічно обіграється ("Майстер Хаос"). Постмодерністський семантичний код відтискується образними втіленнями констант національної культури (дане явище споріднює романи Д. Галковського та Є. Попова з романом "Кись" Т. Толстої), а також символами, що уособлюють ідеї гармонії, єдності, оформленості ("Безкінечний тупик"), есхатологічного "виходу" з оптимістичним (новий космос у "Майстрі Хаосі" Є. Попова) або трагічним ("Російський сон" О. Михайлової) завершенням випробувань. На противагу постмодерністським естетичним настановам картина світу в проаналізованих текстах виявляє інтенції до цілісності, про що свідчать символи та мотиви, якими оформлено ідеї єдності й гармонії. На рівні оповідних стратегій та композиції романи Д. Галковського й Є. Попова змодельовані як децентровані, тобто як лабіринт або ризома, але на ідейному рівні вони ієрархічні. Це також можна вважати ознакою пізнього постмодернізму, який не абсолютизує децентрацію. Спільними рисами романів Д. Галковського та Є. Попова, що визначають їх як "пізні" постмодерністські тексти, можна вважати: розв'язання проблем ідентичності, зорієнтованість на константи національної культури, літературоцентричність, розвиток стратегії юродства в якості засобу доведення істини від навпаки. До відмінностей, що накреслюють векторність розвитку, можна віднести посилення оптимістичного пафосу, обігравання постмодерністських моделей героя та самої форми гіпертексту (романи Є. Попова), у драмах 90-х – поновлення у правах модифікованого катарсису, обмеження всюдисущої постмодерністської іронії, зростання гуманістичного і трагічного пафосу, посилення прагматики.

У творах російського літературного постмодернізму межі ХХ-ХХТ століть є низка спільних рис. Постмодерністські принципи використовуються для досягнення цілей, що виходять за межі власне постмодерністських уявлень про світ і людину. Спостерігається й певна векторність розвитку, а також нарощування й розповсюдження окреслених тенденцій.