| Краткое содержание: | У встУПІ обґрунтовано актуальність, наукову новизну обраної теми, відбір художнього матеріалу та дослідницький підхід до нього, визначені завдання, методологічні принципи, з’ясовано термінологічний апарат дисертаційної роботи, її теоретичне і практичне значення. Хронотоп у роботі постає як базисна архисистема, яку можна вважати універсальною інтеграційною основою функціонально пов’язаних поетологічних елементів, але не єдиним засобом відтворення часу і простору. Враховується темпоралізація простору і спаціалізація часу, які не завжди призводять до виникнення хронотопу. Автор роботи вважає, що на певному етапі аналізу складові просторово-часового континууму твору можна розглядати окремо, виділяючи їх семантику, функції, провідне місце в поетологічній системі твору. Підключаючись до розпочатої в останньому десятилітті ХХ ст. дискусії про те, що є більш важливим: текст, відокремлений від письменника, чи з’ясування авторських "намірів" (інтенцій), дисертант намагається примирити ці крайнощі, подолати хибну альтернативу "текст або автор". У центрі дисертаційної роботи – аналіз тексту російських повістей з "я-нарацією", в якому враховуються творчий задум, естетичні погляди та світовідчуття їх авторів, а також загальний історико-літературний контекст. Доводиться ефективність методології комплексного дослідження феноменів художнього часу і простору як важливих складових "художнього світу" твору.
У першому розділі – "Проблема художнього часу і простору в сучасному науково-теоретичному висвітленні" – запропоновано цілісну візію наукового осмислення таких значимих для літературознавчого аналізу твору категорій, як художній час і простір.
Проблема художнього простору й часу співвідноситься з поняттям "художня картина світу". У дисертації коротко окреслена доля поняття-терміна "художній світ", який пов’язаний з історією філософського поняття "картина світу" (Г.Герц, М.Планк, Л.Вітгенштейн, Л.Вайсгербер). Розглядається використання поняття "картина світу" в культурології (А.Я.Гуревич, В.П.Руднєв), яка запропонувала дефініцію "модель світу", а також відзначається певна нечіткість, розмитість цього визначення, наголошується на необхідності його концептуального уточнення.
У реферованій дисертації розглядається не тільки образ світу, який створюється, моделюється в російській гомодієгетичній повісті (в ній світ вміщений у внутрішню сферу особистості і епістемологічна домінанта "я так бачу" багато в чому співпадає з онтологічною домінантою "світ так влаштований"), але й головні складові "художнього світу" – простір і час. Насамперед аналізуються форми і функції міметичних "хроносу", "топосу", "хронотопу", які зустрічаються в російській повісті згаданої наративної структури й зазначеного історичного періоду.
У роботі виявлено низку вагомих причин, що пожвавлюють загальний інтерес сучасної науки до проблем простору і часу, наголошено на необхідності виявити комплекс взаємодіючих факторів. Крім традиційної опозиції "час-вічність", у дисертації розглядаються два сформованих в європейській свідомості Нового часу уявлення, два образи темпоральності. Їх зазвичай називають "Час-1" – статичний, гомогенний, дискретний (математично неперервний), каузально-нейтральний; і "Час-2" – динамічний, гетерогенний, континуальний (психологічно неперервний), каузально-ефективний. Перший розумовий образ часу домінував у XVII-XIX ст., другий інтенсифікувався наприкінці ХІХ – на початку ХХ ст., що, як вважається, було зумовлено появою філософської концепції часу, запропонованої А.Бергсоном, в якій обидва ці образи своєрідно поєднувалися. Автори російських гомодієгетичних повістей (особливо А.П.Чехов) також йшли в руслі формування перехідних уявлень про час і використовували два сформованих образи часу, перегукуючись з поглядами А.Бергсона. Цей перегук не пов’язаний з безпосереднім впливом французького філософа на Чехова або інших авторів російської гомодієгетичної повісті, а спричинений загальними змінами в темпоральному мисленні кінця ХІХ ст.
Полемізуючи з О.В.Шалигіною, яка заперечує вплив ідеї динамічного і субстанціонального часу на художнє мислення Чехова, дисертантка наголошує на тому, що художнє моделювання темпоральності у Чехова (як, до речі, почасти і у Лєскова та Дмитрієвої) постає як комбінування властивостей "Часу-1" і "Часу-2". У дисертації також висунуто гіпотезу про те, що на темпоральне мислення творців російських гомодієгетичних повістей кінця 1880-х – початку 1890-х рр. впливала екклезіастична концепція ідеї "повернення часу" (Ф.Ніцше, О.Шпенґлер, М.Бердяєв).
У роботі підкреслюється, що ставлення до ідеї часу в авторів гомодієгетичних повістей пов’язане з трансцендентним мисленням. Це зближує їх з імпресіонізмом, як, між іншим, й інтерес до "миттєвості". Темпоральність у повістях Чехова, Лєскова, Дмитрієвої трактується в руслі екзистенціального досвіду їхніх героїв, при цьому виникає авторська філософія не тільки "часу життя" людини, але й усієї епохи. Це інколи дозволяє письменникам поєднувати "тимчасове" з "вічним".
Спираючись на існуючі уявлення про багатоманітність форм часу (Д.Лихачов, М.Гей та ін.), автор дисертації приділяє особливу увагу формам передачі й функціям соціально-історичного (хронологізація, "датування" – пряме або непряме – через реалії і деталі) та побутового часу в російській гомодієгетичній повісті кінця 1880-х – початку 90-х рр. Побутовий та соціально-історичний час виявляються нерозривно пов’язаними з психологічною та природною темпоральністю. Ця багатошаровість породжує необхідність вивчення проблеми взаємозв’язку, перетинання, синтезу різних форм часу в літературі. Всі проаналізовані російські повісті орієнтовані на "мімесис", хоча художній час і простір несуть на собі відбиток умовності, що виявляється в їхніх додаткових естетичних функціях. У повістях створюється ефект "відкритого часу", який інколи не знаходить прямого вербального вираження, виникає в підтексті образності, метафорах. Це дозволяє письменнику поєднувати час "сучасності" з вічністю (темпоральні міфологеми, символи і архетипи, що не порушують фізичних законів). У дисертації наведено огляд робіт, пов’язаних з розвитком семіотики і структурної поетики (В.Пропп, Ю.Лотман, В.Топоров, Б.Успенський, В.Руднєв). На жаль, серед них значно менше тих, що стосуються вивчення художнього часу, ніж тих, які присвячені проблемі художнього простору, їх взаємодія майже не розглядається. У реферованій дисертаційній роботі художній простір розглядається не тільки як конкретне місце дії, але й як спосіб вираження певних концепцій. У гомодієгетичних повістях вони найчастіше сприяють соціально-психологічній характеристиці героя-наратора (ауктора), передаючи його національно-соціально-історичну й індивідуальну специфіку, психологію сприйняття та фіксації простору, в якому він мешкає, – соціального і приватного, рукотворного і природного. Проблеми художнього простору й часу виявляються важливими і для наратології, яка активно використовує поняття "топосу оглядання", "точки зору", фокалізації та ін.
Зупиняючись на теорії хронотопу М.Бахтіна, дисертантка підкреслює, що відомий вчений розглядає його як зрощення простору-часу, однак у наведених конкретних прикладах хронотопії (хронотоп дороги, міста, будинку та ін.) він здебільшого називає-підкреслює просторову складову цієї мікросистеми, тим самим ніби акцентуючи роль простору. Між тим, "топос" не завжди домінує над "хроносом", а темпорально-просторове мислення письменників аж ніяк не вичерпується хронотопами. Тож необхідно виділяти не тільки "готовий " хронотоп, але й процес його формування (темпоралізація простору і спаціалізація часу), який не приводить до нового зрощення компонентів.
У художній темпоральності російських гомодієгетичних повістей зазначеного періоду переломилися різноманітні форми часу: це і соціально-побутовий, і природно-астрономічний, і "метеорологічний" час. Усі вони існують в рамках психологічного часу, що має головні модуси (минуле – теперішнє – майбутнє), які своєрідно наявні в "оповідальному теперішньому", переданому як бергсонівський "час свідомості". "Побутовий час", виділений культурологами ХХ століття як концептуалізоване поняття, безсумнівно, широко представлений у творах А.П.Чехова, котрий надає йому трагічного забарвлення. Тут присутнє поняття "відкритий час", що стане характерним надбанням ХХ століття. У Чехова воно художньо реалізується в поетиці початків і фіналів повістей, пов’язаних із концепцією "життя без кінця і початку". Трактування часу "повсякденності", найбільш рельєфно представлене в повісті "Нудна історія", перегукується з гайдеґґерівською характеристикою часу, запропонованою у відомій праці філософа "Буття і час" (1927): письменник випереджає філософа.
Про прямий вплив на російську повість кінця ХІХ ст. певних тогочасних філософських концепцій говорити важко, але необхідно відзначити, що чимало рис її темпоральності співпадають з інтерпретацією часу в А.Бергсона, Дж.Мактаґґарта та ін. Художній простір у роботі розглядається і у своїй протяжності, і в системі існуючих природних і рукотворних топосів (місто, будинок, садиба, сад, цвинтар та ін.). Усі вони, маючи, окрім "фізичних прототипів", свій особливий типологічний смисл, особливу семантику та метафоричність, створюють феномен "художнього простору" тієї чи іншої повісті.
Другий розділ – "Художній простір і час у гомодієгетичних повістях А.П.Чехова кінця 1880-х – початку 90-х років" – складається з шести підрозділів. Перший підрозділ ("Стан вивчення проблеми художнього простору і часу в сучасній чеховіані") містить короткий аналіз тих праць і концепцій сучасної чеховіани, що стосуються з’ясування специфіки художнього простору й часу гомодієгетичних повістей А.П.Чехова кінця 1880-х – початку 1890-х років. Запропонований огляд критичної літератури дозволяє зробити висновок про недостатню вивченість і не зовсім точне трактування найважливіших складових художнього світу цих творів. У процесі вивчення своєрідності темпорально-просторового мислення А.П.Чехова були прояснені його базисні етико-філософські та естетичні принципи, які пов’язані з комбінуванням і відповідною функціональністю компонентів образів "Час-1" і "Час-2". Важко погодитись із запропонованим І.Сухих трактуванням "чеховського хронотопу" як антиподу традиційного для російської прози феномена. Думається, що чеховська темпоральна свідомість була варіативною, в ній мали місце і новації, і традиції хронотопії. У реферованій роботі відзначається перегук А.П.Чехова з трактуванням "часу пам’яті" А.Бергсоном. Російський письменник подає час через спогади ауктора, які реалізуються в "оповідальному теперішньому". Водночас у трактуванні простору як рівноправної з часом категорії А.П.Чехов досить близько підходить до тих уявлень, які згодом висловлюватиме М.Гайдеґґер. Такі перегуки письменника з двома філософами, що сповідували різні концепції простору й часу, являють собою феномен збігу філософської й художньої думки (з Бергсоном) та феномен "випередження" письменником філософа (М.Гайдеґґер). Важливим системоутворюючим фактором, який об’єднує гомодієгетичні повісті Чехова кінця 1880-х – початку 1890-х років у своєрідний "триптих", служить чеховська поетика простору й часу. У цьому "триптихові" постає "знакова" для Росії варіативна топонімія (Москва у "Нудній історії", Петербург у "Розповіді невідомої людини", провінція в "Моєму житті"), а час "сучасності" марковано послідовним рядом десятиріч кінця ХІХ століття (відбито у варіантах заголовків, у внутрішньому датуванні). У роботі "триптих" розглядається не як результат свідомого задуму Чехова, хоча він і тяжів до створення циклів: за цим стояло прагнення письменника розширити епічність "малих" і "середніх" жанрів при збереженні "фрагментів життя" в кожному з них. "Триптих" гомодієгетичних повістей Чехова виникає об’єктивно як подолання "осколочного світу" і йде в руслі його власних творчих пошуків, а також художніх шукань тієї епохи.
У процесі вивчення специфіки темпорально-просторового мислення А.П.Чехова виявляється найголовніше – його орієнтація на мімесис при моделюванні просторово-часового континууму повістей, в яких психологічна мотивація сприйняття "топосу" і "хроносу" героєм- оповідачем пов’язана з його характером, віком, соціально-професійним обличчям, інтелектуально-емоційними особливостями та суб’єктивно забарвлена його настроєм у даний момент. Реалістична спрямованість художнього трактування простору й часу поєднується з їхньою фрагментацією, з увагою до "миттєвості", до "атмосфери" і "настрою". Це свідчить про імпресіоністський струмінь, органічно поєднаний із реалістичною поетикою.
Другий ("Художній простір у "Нудній історії": семантика і функції") і третій ("Своєрідність художнього часу в повісті А.П.Чехова "Нудна історія") підрозділи присвячені конкретному аналізу художнього простору й часу "Нудної історії". В них визначено етико-філософське та естетичне підґрунтя просторово-часового континууму повісті, наведено полеміку з існуючими судженнями щодо особливостей художнього простору (Н.Є.Разумова) і часу (Мітіко Симідзу). На жаль, і Н.Є.Разумова, і Мітіко Симідзу обминули увагою специфіку філософських засад чеховського просторово-темпорального мислення, не помітили його концепції "часу повсякденності", пов’язаної з трагічним трактуванням екзистенційного часу. "Топологія" повісті є не лише концептуальною, але й багатофункціональною: вона характеризує водночас і місце, і свідомість, і психологію героя-оповідача. Вона органічно входить у хронотопію "Нудної історії", створюючи своєрідний хронотоп "повсякденності" екзистенції ауктора. Через хронотоп "повсякденності", в якому співприсутні компоненти образів "Час-1" і "Час-2" та статичне, але гетерогенне (різні топоси) уявлення про простір, Чехов виражає свою концепцію світу й людини, розкриваючи застійність російського життя 1880-х років. Філософський аспект проблематики "Нудної історії" може бути визначений як час "буття-до-смерті" (Гайдеґґер), що перегукується і з концепцією Л.Толстого, представленою в повісті "Смерть Івана Ілліча".
У творі Чехова представлена темпоральна специфіка пам’яті ауктора, що до певної міри нагадує концепцію А.Бергсона. Крім того, час у свідомості чеховського героя-оповідача постає як психологічно безперервний, переданий в "оповідальному теперішньому". Все це дозволяє поєднати особливості образу "Час-1" (статика) з континуальністю образу "Час-2" (динаміка). У повісті Чехова, ніби випереджаючи узагальнення М.Гайдеґґера, постають важливі аксіологічні риси часу повсякденності (гнітюча одноманітна повторюваність, обтяжлива "врученість смерті").
У роботі розглядається й своєрідність темпорального мислення героя "Нудної історії". Він створює інваріанти власного "зимового" і "літнього" дня як моделі свого життя, що занурене в потік "часу повсякденності". У самому феномені створення професором сповненого іронії інваріанту свого "дня" виявляється високий ступінь осягнення героєм власного буття як побуту повсякденності: виникає концептуалізація героєм-інтелектуалом природи часу власного життя, екзистенційного часу, поданого в негативній оцінці. У такому усвідомленні – моральна перемога героя.
У дисертації пропонується полеміка з поширеними уявленнями про схожість Чехова з Прустом у трактуванні часу, підкреслюється, що у чеховській повісті постає не детальна реконструкція минулого, а усвідомлене критичне моделювання часу героєм в інваріантах "зимового" й "літнього" дня як аналогів його життя. Чеховський герой осмислює свій екзистенціальний час як екклезіастичний "коловорот", як рух до смерті, чим випереджає відому концепцію М.Гайдеґґера.
У дисертації переосмислюється семантика архетипної базисної метафори "родинного дому" ("родинне вогнище" – "в’язниця"), аналізується амбівалентне значення топосів "кабінету" ("місце притулку" і "місце самотності") та "університету" ("місце прояву професійної активності" і "місце самотності"), які об’єднані ідеєю постійного повернення героя до них ("коловорот повсякденного життя").
Четвертий підрозділ другого розділу - "Розповідь невідомої людини": специфіка художнього часу і простору". Вивчення просторово-часового континууму повісті "Розповідь невідомої людини" приводить до таких висновків і оцінок проблемного вузла твору та героя-оповідача, які розходяться з усталеними (до речі, вельми неоднозначними) судженнями.
Аналіз особливостей і функцій художнього часу та простору цієї повісті дозволяє зробити висновок, що однією з центральних її проблем постає проблема історичного часу, "часу покоління". Він пов’язаний із чеховською концепцією співвідношення особистості та епохи, яка базується на визнанні не тільки впливу середовища, але й життєвої поведінки героя.
Один із варіантів заголовку цієї повісті ("У вісімдесяті роки") показує, що час був особливою, важливою категорією авторського задуму. Він представлений і соціально-історичним часом епохи вісімдесятих років, побутовим, природно-метеорологічним, календарним, психологічним, екзистенційним його аспектами, які відбиваються і в загальному русі фабульного часу, і в темпоральній організації нарації, і в системі відліку, фіксації героєм безперервного руху часу, його прикмет і "знаків". Форма нарації вводить континуальність, психологічну послідовність репрезентації часу в "оповідальному теперішньому" повісті. Це свідчить про домінування у темпоральному мисленні Чехова образу "Час-2". У "Розповіді невідомої людини", як і в інших гомодієгетичних повістях Чехова, час нерозривно пов’язаний із простором і утворює особливий "петербурзький хронотоп" повісті, який метонімічно представлений "домом Орлова".
Аналіз повісті дозволяє зробити висновок, що А.П.Чехов, для якого категорія сучасності була естетично ціннісною, локалізує її у "російських сутінках" 80-х років, активізуючи роль темпоральності в фабулі й сюжеті, переломлюючи її у психології, світогляді, менталітеті героїв. У їхньому ідейному протистоянні, у просторово-часових прикметах розвитку і змалювання подієвого ряду переданий "колорит часу" – категорія, притаманна імпресіоністичному мисленню і реалістичному світогляду.
Як і в "Нудній історії", в "петербурзькій повісті" немає точних хронологічних дат: для Чехова важливою є специфіка темпоральності в масштабах десятиліття ("вісімдесяті роки") як певного статичного утворення ("Час-1"), однак у трактуванні впливу "епохального часу" на Невідомого і Орлова (лист, фінальний діалог) домінує "Час-2" ("причинний"). У повісті відчувається надія на позитивний рух самого часу (слова Невідомого про роль досвіду поколінь, сказані ним під час дискусії з Орловим), увага до реалістичного відтворення епохи. Письменник звертається й до психологічної репрезентації часу з акцентуацією темпорального фрагменту, пропущеного через "настрій" героя у певну "мить" (імпресіоністична тенденція). У дисертації аналізується семантика і функції системи часових прислівників ("колись", "тепер", "раптом" та ін.), що пронизують "розповідь" Невідомого. Вони створюють динаміку й гетерогенність часу, і це дозволяє зробити висновок про те, що через фіксацію часу ауктором Чехов передає особливості темпоральної свідомості людини кінця ХІХ століття, яка загострено відчуває рух часу, намагається його зрозуміти.
У "Розповіді невідомої людини" головні герої не лише представляють-характеризують епоху, але й перетворюють її на предмет осмислення. Вони аналізують співвідношення "я" і "ми", "час-у-нас" та "ми-в-часі", тобто ті поняття, які згодом детально розглядатиме М.Гайдеґґер – один із провідних теоретиків часу ХХ століття. Власна позиція Чехова не може бути зведена до точки зору будь-кого з учасників фінального спору. Але, створюючи цей діалог, письменник тим самим висловлює тривожні роздуми про свою епоху й людей, що її уособлюють, зіштовхуючи і в життєвій колізії, і в ідейній дискусії двох різних за своїми переконаннями та життєвим досвідом людей. Автор дисертації доходить висновку, що у сфері "історичного теперішнього", яке розгортається у повісті, усі три представники одного й того ж покоління, але різних етико-ідеологічних позицій, не витримують іспиту часом-епохою.
П’ятий підрозділ другого розділу – "Розповідь невідомої людини" і "Петербурзький текст російської літератури": інтертекстуальне трактування художнього простору". Увага автора дослідження зосереджена на виявленні інтертекстуального перегуку теми топосів Петербурга в "Розповіді невідомої людини" (одна з назв повісті – "У Петербурзі") зі сформованим у російській літературі "Петербурзьким текстом" (поняття, введене В.М.Топоровим). Попри те, що ряд дослідників (М.Я.Берковський, О.К.Толстая, Д.Рейнфілд) відзначали наявність теми Петербурга у цій чеховській повісті, детально ця надзвичайно важлива сторона її поетики, як і своєрідність інтертекстуальності цього твору, ще не вивчалася. У дисертації досліджується просторово-темпоральне поле повісті, в якому відчувається не стільки інтертекстуальний перегук з творами окремих авторів, пов’язаних із петербурзькою темою, скільки присутність загального, на той час вже сформованого "Петербурзького тексту російської літератури". Саме він суттєво впливає на чеховське трактування "петербурзького хронотопу". У його змалюванні проступає оригінальна властивість художнього мислення Чехова – використання інтертекстуальної інваріантності теми, мотиву, сюжету, образу, місця дії та ін.
Хронотоп Петербурга у "Розповіді невідомої людини" виступає центральним не лише тому, що йому приділено більше оповідального обсягу, ніж змалюванню Венеції (Чехов закладає підвалини і для створення хронотопу Венеції, згодом розвинутого в російській поезії кінця ХІХ – початку ХХ століття), а насамперед тому, що усі основні ситуації й колізії повісті пов’язані саме з "північною Венецією". У російській літературі ХІХ століття склався амбівалентний образ Петербурга: з одного боку, він поставав як "центр зла і злочину", де через поганий клімат буяє чахотка, як місце "несправжнього життя" і "несправжніх людей", а з іншого боку – як центр національної самосвідомості. Усі ці семи, "знаки" Петербурга" своєрідно представлені в "Розповіді невідомої людини" в ситуаціях містифікації, обману, несправжнього кохання, несправжнього "дому", хвороб, страждань, важких роздумів про сенс життя, про долю поколінь та ін. Чехов, вірний своєму принципові переосмислення "чужого слова", зберігає особливу традиційну замкнутість у характеристиці петербурзького простору, зводячи його до "дому Орлова" і відмовляючись від традиції широкої урбаністичної описовості (Гоголь, Достоєвський).
У дисертаційній роботі порівнюються художні трактування теми Петербурга у М.В.Гоголя, Ф.М.Достоєвського, Л.М.Толстого та в повісті Чехова. Відмовляючись і від петербурзької фантасмагорії Гоголя, і від детальних описів петербурзьких кутків Достоєвського, і від толстовської поетики багатолюдних сцен петербурзького повсякденного життя, він зберігає "семи" і "знаки" інтерпретації Петербурга, створені його попередниками, але трактує їх у своїй манері. А.П.Чехов не описує детально топографії міста, а ніби "відсилає" до того, що вже відомо читачеві завдяки "Петербурзькому тексту", причому не до конкретних його символів і міфологем, а до "знаків" і "сигналів", які розкидані по чеховському тексту й приховані у підтексті повісті. Таке трактування петербурзького простору (відмова від "топографічної" описовості, відсутність урбаністичних пейзажів) мотивоване своєрідністю соціально-просторового становища ауктора-слуги, "прив’язаного" до дому Орлова. Автор дисертації полемізує з І.М.Сухих, який вважає, що у Чехова немає "петербурзького хронотопу" російської літератури Пушкіна – Гоголя – Достоєвського. Аналіз тексту повісті дозволяє стверджувати, що Чехов пов’язаний з цим хронотопом інтертекстуально, зорієнтований на петербурзьку транстекстуальність системою алюзій: він не повторює попередників, але посилається на них. Чехов спирається на петербурзький транстекст у розрахунку на літературні асоціації читача, якому, як вірно зазначають деякі чехознавці, письменник довіряє, сподіваючись на його активність. А.П.Чехов створює новий варіант "петербурзького хронотопу", що побудований на асоціативно-алюзійному принципі перегуку з найважливішими семами "Петербурзького тексту", розсипаними по повісті. Враховуючи сформований у російській культурі ХІХ століття "Петербурзький текст", письменник зберігає єдиний стрижень його загальної семантики і аксіології. За цим відчувається ставлення до традиції як культурної пам’яті, що ввібрала в себе художній досвід попередньої епохи, який слід пригадувати (алюзії, перегук і т. ін.), але не повторювати. Безпосередній реально-побутовий, життєвий план "Розповіді невідомої людини" наведений як самодостатній, водночас він певним чином співвідноситься з "Петербурзьким текстом". У "петербурзькій повісті" Чехова немає ані цитат, ані міфологізованих ремінісценцій, ані символів, які виникають у творчості російських символістів при трактуванні художнього простору, проте в ній очевидні відсилання читача за допомогою окремих алюзій до сформованої в російській літературі семіотики петербурзького простору. У "Розповіді невідомої людини" відсутні ефект подвоєння "мистецтва мистецтвом" (який є у символістів) та установка на стилізацію, немає й звертання до "чужого тексту" конкретного автора, проте в ній відчувається транстекстуальна орієнтація на "Петербурзький текст", яка найчастіше реалізується в імпресіоністичній поетиці "розпорошених" деталей та "темпоральних" миттєвостей. У феномені зв’язку Чехова з "Петербурзьким текстом" також виявляється специфіка авторського художнього мислення, в якому оригінальним чином поєднуються реальні спостереження та літературний вимисел.
Внесок Чехова у "Петербурзький текст російської літератури" ґрунтується на алюзійній інтертекстуальній поетиці й пов’язаний зі зміною мови романтико-реалістичного коду цього "тексту" при збереженні традиційної семантики рис і "знаків", які склалися в ньому. Це дозволяє віднести "Розповідь невідомої людини" до числа тих творів, якими можна доповнити окреслений В.М.Топоровим "Петербурзький текст російської літератури".
Шостий підрозділ другого розділу – "Моє життя": чеховський хронотоп провінційного міста, "отчого дому" і "садиби", їх семантика й функції". Художній час у повісті "Моє життя. Розповідь провінціала" (1896) є дещо іншим, ніж у попередніх автодієгетичних повістях А.П.Чехова, як в календарному (1890-ті роки), так і в семіотичному планах. У повісті домінує екзистенційний час, в якому відчутно проступають риси образу "Час-2". Водночас в ній присутній і соціально-історичний час, якому притаманні риси "Часу-1", що входять у провінційний хронотоп. Художній простір цієї повісті також має інший реальний прототип російського простору – провінцію, де виокремлено і місто, і село. Аналіз повісті дозволяє зробити висновок, що трактування Чеховим тогочасної російської провінції у цілому відповідає бахтінській характеристиці "провінційного хронотопу" ("затхлий побут", "буденно-житейський, циклічний побутовий час", де "життя не життя"). До речі, відомий вчений включає Чехова до числа творців цього хронотопу, хоча детально й не аналізує ролі цього письменника.
Художній простір і час у "Моєму житті" виявляються не просто втягнутими в основний конфлікт повісті, а визначають його. Простір, майже завжди темпоралізований, виступає як активне й динамічне начало, як "силове поле" повісті, котре має зворотну семантику. Чехов поєднує компоненти двох образів часу: динамічне, гетерогенне, каузально-ефективне в екзистенції ауктора ("Час-2") та статичне, гомогенне, каузально-нейтральне в хронотопі провінційного міста ("Час-1"). Центральний хронотоп "Мого життя" містить особливу чеховську концепцію провінції як "несправжнього життя" (цю концепцію чітко висловлює чеховський Астров). Проти насильства над своєю волею, над своїм правом жити у відповідності до власних переконань, проти диктату патріархальних традицій провінційного міста і виступає головний герой повісті, який в атмосфері початку 1890-х років протистоїть "провінції-несвободі" (про це свідчать фабула і ті проблеми, які обговорюються героями).
Створюючи в повісті обмежений простір, позначений безіменною топографією якогось російського провінційного міста, Чехов метонімічно представляє і більш широкий топос, і більш широку темпоральність, ніж час "біографічних" подій: провінційну Росію та соціально-історичний час кінця ХІХ століття. Але крізь "епохальний час" проблискує й те вічне "російське шукання віри, туга за вищим смислом життя, бентежний неспокій російської душі та її хворе сумління", які помітив С.Н.Булгаков у творчості Чехова. У "Моєму житті" переданий цей національний аспект, який органічно входить у хронотоп повісті. У творі представлено не тільки шукання "російського духу", але й побутовий та ментальний "місцевий колорит", загальну атмосферу провінційного російського міста, породжену традиційними взаємовідносинами між станами, батьками й дітьми, усталеним побутом, звичками, складом думок городян. Стосунки героя-оповідача з топосом Міста доволі складні: вони зумовлені прагненням героя не підкоритися загальноприйнятій обивательській нормі станової поведінки (ауктор – "блудний син", "праведник"), усвідомленням власної індивідуальності, самоцінності та неповторності.
Тема провінційного міста розгортається в двох основних площинах: як "топографічна" даність (топос), де наявні урбаністичні пейзажні замальовки, згадуються будинки, в яких мешкає чи буває герой, та як соціальне утворення, де підкреслюється аспект опису звичаїв. Персонажі – головні й другорядні – подані в повісті як соціально-психологічні "представники" Міста. Ауктор у своїй оцінці різко розмежовує Місто як топографічно-природний простір, який він любить, та Місто як соціальний топос, який він засуджує (архітектура, звичаї).
Темпоралізований природним часом міський пейзаж, що подається через емоційне сприйняття Мисаїла, не тільки виявляється включеним у потік подієвої розповіді, але й постає як подія внутрішнього життя героя. Пейзажна замальовка характеризує світосприйняття і психологічний стан ауктора в певний "момент" часу. У такому відтворенні "миттєвості" втілюється концепція гетерогенності й динамізму (характерні риси моделі "Час-2") часу, що лежать в основі імпресіоністичного світобачення.
Якщо у трактуванні індивідуальної долі Мисаїла А.П.Чехов спирається на динамічну ідею часу ("Час-2"), то при характеристиці перспективи часу соціально-історичного письменник звертається до статичного часу ("Час-1"). Створюється ефект художньої комбінаторики двох образів Часу. До речі, цей ефект відсутній у науковому осмисленні темпоральності, а між тим він часто виникає в літературі.
Хронотоп провінційного міста не тільки подається у загальному вербальному "портреті", створеному ауктором, але й фрагментаризується. У повісті виникає ряд урбаністичних точкових локусів, які метонімічно представляють Місто з його обманом, насильством, жорстокістю, хабарництвом, приниженням людей (дім ауктора, будинки обивателів, трактири, клуб, м’ясна крамниця, бойня та ін.). Пряме вербальне викриття Міста ауктором поєднується в повісті Чехова з прихованою семіотикою окремих топосів. У дисертаційній роботі ця семіотика розглядається як форма метафоризації простору, що посилює типовість Міста.
Загальний художній простір повісті "Моє життя", в якій центральне місце посідає Місто, є неоднорідним і соціально маркованим, він включає також і село (Дубечня, Курилівка). Щоправда, село не виступає прямим антиподом урбаністичного простору, оскільки також виявляється ворожим до ауктора. Село не є рятівним благим пасторальним локусом: сільська ідилія, створена за модним у ті часи зразком "ходіння в народ", не витримує тиску реальності. А.П.Чехов був далеким від народницької ідеалізації села, він помічав там багато соціальних протиріч, і це знайшло відображення в повісті з її пафосом критики російської дійсності.
У дисертації детально розглядається чеховське трактування "отчого дому" (співвіднесеного з темою "блудних дітей") як антиномічне переосмислення архетипу шляхом зіставлення з життєвою реальністю кінця 1880-х – початку 90-х років. Аналізується також і трактування "садиби" як "знака" тогочасних соціально-історичних змін.
У "Моєму житті" провінція в цілому оцінюється досить амбівалентно: це і патріархальність, і рутина, і насильство, і несвобода, але водночас тут відчувається й певна близькість до природи (пейзаж Великої Дворянської), зустрічаються тут і цільні натури (Редька, молоді Полознєви). У дисертаційній роботі порівнюються трактування провінції у Достоєвського і Чехова, відзначається, що у "Моєму житті" провінція хоч і не така екстремальна, як у Достоєвського, проте внутрішньо не менш драматична.
Автор дисертації не погоджується з думкою І.Сухих, що у Чехова нібито немає традиційного "епічного" "патріархального хронотопу". Аналіз "Мого життя" переконливо свідчить, що Чехов зберігає ряд його найважливіших властивостей, але функціонально перетворює його. У чеховському місті "усі знають усе", воно провінційно замкнене та досить однорідне у своїй ворожості до молодих Полознєвих. Однак ці традиційні риси хронотопу провінційного міста оцінюються письменником як негативні, тобто "класичний хронотоп" стає об’єктом художньої рефлексії, він зберігається в повісті, але піддається спеціальному перекодуванню. "Патріархальність" у ньому ніби стає негативною рисою провінційного простору. Вона – основа конфлікту героя-дворянина, який став маляром всупереч консервативній традиції, з міським провінційним товариством, замкнутим у своєму соціально-географічному і морально-психологічному просторі. Новація "Мого життя" – не у створенні якогось нового хронотопу, а у переосмисленні старого шляхом виявлення та оцінки таких його семантичних якостей, як "замкнутість" і "однорідність". Вони постають як причини трагедії Мисаїла і його сестри у їхньому конфлікті з Містом. У цій повісті Чехов перестворює "класичний" інтертекстуальний хронотоп, перетворює його на засіб синтезування в єдине концептуальне ціле образно-подієвої основи зовнішнього і внутрішнього світу героїв повісті. Автор "Мого життя" спромігся, подолавши описовість, надати хронотопу провінційного міста художньої поліфункціональності. Він узагальнив і сміливо переосмислив досвід попередників, використавши з метою більш широкого художнього узагальнення принцип системного зв’язку просторово-часових фрагментів, які формують образ провінційного Міста. "Замкнутість", "патріархальність" і "застійність" приховують драматизм суспільного буття в Росії початку 90-х років. Через це історія Мисаїла втрачає свій локальний характер, перетворюючи малий простір Міста в арену історичної драми цілого покоління росіян. Це чеховське започаткування продовжить згодом Ф.Сологуб у "Дрібному бісі", а ще пізніше - О.Вампілов у "Передмісті". Переакцентація провінційного хронотопу зустрічається також у Ш.Андерсена, В.Фолкнера, Т.Манна та ін.
У чеховській манері трактування художнього часу і простору відчуваються важливі риси не лише реалістичного, але й імпресіоністичного бачення світу, в якому "тимчасове" і "вічне" злиті, а фрагменти конкретних просторів метонімічно передають значно ширший темпоралізований простір Росії кінця 1880-х – початку 1890-х рр. У "триптиху" Чехова хронотопізація пов’язана з комбінаторним сполученням різних складових двох головних образів часу ("Час-1" і "Час-2"), що підпорядковуються різним художнім завданням письменника.
Розділ третій – "Роль простору і часу у формуванні художнього світу гомодієгетичних повістей М.С.Лєскова". У цьому розділі розглядається просторово-часовий континуум двох повістей М.С.Лєскова з "я-наративною" організацією – "Опівнічники" (1891) та "Заячий реміз" (1884, опубл. 1889), яким і присвячується, відповідно, два підрозділи. Перший підрозділ – "Опівнічники": метаморфоза принципу "єдності місця і часу" в повісті, перегук із поетикою нарації новелістичного збірника, особливості хронотопу готелю". У ньому відзначається, що чимало сторін поетики повістей "Опівнічники" і "Заячий реміз" вивчені у сучасній лєсковіані досить детально й повно, однак специфіка трактування "топосу" і "хроносу" залишається майже не дослідженою. Зусиллями багатьох фахівців (О.І.Білецький, Д.С.Лихачов, Н.Є.Крутикова та ін.) була спростована усталена репутація Лєскова як "другорядного" письменника. І хоча М.С.Лєсков поступається А.П.Чехову як за масштабами таланту, так і за силою літературного впливу, в рамках історії російської літератури йому слід відвести місце цікавого, самобутнього експериментатора-новатора. Вивчення особливостей просторово-часового мислення Лєскова свідчить про безсумнівну оригінальність цього письменника.
М.С.Лєсков, як і багато інших російських письменників, особливого значення надавав історії. Він навіть виробив особливу історичну концепцію ("переліт ідей", "погана спадковість", "повернення часу"). Для письменника значущим був соціально-психологічний і побутовий час, який він відображав у подієвому плані гомодієгетичних повістей, відтворював у побуті, у звичаях, а також у типах своїх героїв, у їхньому менталітеті.
Сатирична повість "Опівнічники", співвіднесена з реальним феноменом – культом Іоанна Кронштадтського та його комерціалізацією, – твір із гострозлободенною тематикою, в якому змальовується початок 90-х років ХІХ ст. Повість має оригінальну просторово-часову організацію, яка вирізняє її з-поміж гомодієгетичних повістей цього періоду. Вона має також своєрідну структуру нарації, котра і композиційно, і семантично поділяє її на дві частини. Заголовок повісті, який має пряме й переносне значення і містить сему темпоральності, образно характеризує епоху. У полеміці з запропонованою М.С.Горячкіною інтерпретацією підзаголовку ("пейзаж і жанр") підкреслюється, що, використовуючи професійні терміни живопису – "пейзаж" і "жанр", М.С.Лєсков не тільки їх несподівано поєднує, але й полемічно-іронічно переосмислює. Він ототожнює "пейзаж" з "інтер’єром" (готель "Ажидація"), а жанрову "побутову сценку" подає не у живописних деталях "побаченого", а лише як "почуте": оповідач чує бесіду за стіною готельного номера.
Слід відзначити ключову роль епіграфа ("Парки бабье лепетанье, / Спящей ночи трепетанье, / Жизни мышья беготня" [Пушкін]), який позначає часову "нічну ситуацію" – конкретну і метафоричну, чітко аксіологічно оцінювану ("мишача біготня"). Автор-оповідач не належить до світу ауктора, випадково пересікається з ним у просторі готелю, залишається невидимим і дистанційованим від нього і сюжетно, і мовно, і буквально: він відділений стіною, яка набуває метафоричного значення перешкоди між ним та "розмовляючими" сусідами як людьми різних світів. У повісті використовується прийом обрамляючої нарації, який дозволяє вводити різні "голоси" оповідачів, що надає твору внутрішньої діалогічності й динамізму. М.С.Лєсков звертається до вельми архаїчної наративної організації (збірники новел на кшталт "Декамерона" Боккаччо), використовує її семантико-функціональні можливості, які відповідають орієнтації письменника на "сказання", доповнивши їх ефектом сатиричного саморозкриття ауктора – "опівнічниці" Марії Мартинівни.
Обрамлення-вступ, в якому характеризується простір "Ажидації", виконує функцію важливого додатку до "історії" ауктора, яка також, як і готель, пов’язана з феноменом Іоанна Кронштадтського і служить викриттю світськи комерціалізованого культу святого. Обрамлення-фінал містить підсумовуюче узагальнення автора-оповідача стосовно усього побаченого і почутого. М.С.Лєсков, як і А.П.Чехов, також звертається до поетики "фрагменту" дійсності, який виконує метонімічну функцію, однак при цьому він вводить ситуацію "оповідач-слухач", котрої у чеховських автодієгетичних повістях немає. Фізична "замкнутість" простору готелю як єдність місця дії поєднується з відповідною поетикою "єдності часу". По суті, час тут статичний, гомогенний, він не фіксується у своєму русі, не впливає на те, що відбувається ("Час-1"). В історії, яку розповідає Марія Мартинівна, проступає важлива властивість образу "Час-2": континуальність, психологічна логіка у передачі послідовності подій. Сполучення темпорального відрізку "теперішнього часу" в "обрамленні" та "минулого" часу почутої історії створює ефект гетерогенної темпоральності ("Час-2). Дисертант, полемізуючи з М.С.Горячкіною стосовно запропонованого нею "датування" часу в "Опівнічниках", підкреслює, що художнім завданням темпоральної контамінації у цьому творі було відтворення реального феномена культу Іоанна Кронштадтського як знаку соціально-історичної епохи 1890-х рр. в Росії.
Автор-оповідач пропонує особистий детальний "огляд" готелю, який було "спеціалізовано" для перебування релігійних фанатиків, створює його хронотоп. Він виразно передає час 1890-х рр.: поряд із соціально-побутовим змалюванням дійсності, важливим для письменників-народників 60–80-х рр. та романістів-натуралістів, у повісті відчувається тенденція передавати "атмосферу часу", яка, до речі, згодом у ХХ столітті привертатиме особливу увагу представників літератури і мистецтва.
В "Опівнічниках" не тільки місце дії звужене до топосу готелю, але й час, який співвідноситься з перебуванням у готелі автора-наратора, є вельми недовгим: близько доби. У локалізації "закритого" простору і у "згортанні" часу до невеликого проміжку проступає тенденція, яка зближує цю повість із чеховською "Нудною історією". Фрагментація простору й часу у Лєскова свідчить про імпресіоністичні тенденції в його творі. Однак якщо Чехов звертається до поетики окремих, розсіяних по тексту, характерних деталей з метою змалювання звичайно-повсякденного місця людської екзистенції, то в "Опівнічниках" "екзотичний" простір незвичайного готелю подається у зведеній і розлогій дескрипції. За цим відчувається не стільки відмінність авторських манер, скільки різниця у творчих задумах авторів. Ці задуми й впливають на вибір "топосів". У сатиричній повісті Лєскова саме детальний, зовні об’єктивний огляд простору готелю, зроблений "свіжим оком" оповідача, виконує функцію прихованого викриття.
У дисертації детально аналізуються способи й прийоми створення екстер’єру та інтер’єру готелю "Ажидація", що подається як "будинок у розрізі". Топос готелю ієрархічно-соціально маркований, у ньому натуралістична детальна дескрипція підпорядковується сатиричному завданню. Оригінальність просторово-часового континууму "Опівнічників" зумовлюється співвіднесеністю топосів із феноменом реального святого – Іоанна Кронштадтського, що побічно датує цю повість, а також тим, що в ній постає певна єдність місця і часу. Вона генетично походить від відомої вимоги класицизму, згідно з якою "топос" і "хронос" немовби зупиняються у своїй статиці й однорідності (риса "Часу-1"). Таке трактування темпоральності містить у собі оціночно-характеризуючий компонент, який дозволяє розглядати епоху як "застійний час". "Єдиним" місцем у повісті виявляється "Ажидація", а час – це класичні "двадцять чотири години": "плин часу" у цих темпоральних рамках не відзначається, тому створюється ефект застиглого, статичного часу, що зупинився (властивість "Часу-1"). Однак генетично пов’язана з класицизмом, хоча й позбавлена його умовності, правдоподібна лєсковська єдність місця і часу до певної міри відповідає й імпресіонізму з його прагненням зобразити замкнутість і самоцінність часового відрізку, його "вичерпаність". Це породжує завершеність, але не таку, як класицистична, де умовність ніби нейтралізує самі фактори часу і простору. В "Опівнічниках" "фрагмент" у статичності його просторово-часових координат ззовні ніби замикається у собі самому, але внутрішньо відкривається більш широкому простору і часу. Про це свідчить фінальна ситуація відходу автора-оповідача із тимчасового місця перебування в готелі до іншої просторово-часової перспективи. М.С.Лєсков, моделюючи художній простір і час, створюючи хронотоп "Ажидації", прагнув з’ясувати сутність багатоаспектної тогочасної дійсності, концентровано вираженої у феномені Іоанна Кронштадтського. Цей феномен був пов’язаний з наївним бажанням людей знайти "чудо", одержати допомогу від святого, чий світлий образ безсоромно використовують пройдисвіти. Письменник, спираючись на досвід збірника новел з його різними оповідачами, обрамленням, ситуацією зміни "оповідача-слухача", функціонально-семантично переосмислює класицистичний принцип єдності місця і часу. Він домагається художньої концентрації, метонімічно представляючи важливу соціально-етичну сторону "атмосфери" тогочасного суспільства, і цим ніби передвіщає появу феномена Распутіна.
Другий підрозділ третього розділу – "Заячий реміз": специфіка просторово-часового континууму в сатиричній повісті". Автор дисертації відзначає, що, попри деякі цікаві спостереження О.В.Анкудінової, "хронос" і "топос" цієї сатиричної повісті все ще залишаються маловивченими. Аналіз повісті показує, що Лєсков втілює в ній свою думку про кардинальну рису російської історії - "погану повторюваність". При цьому він використовує алюзії до XVIII століття: це і наскрізний мотив французької революції, і опора на ідеї Г.С.Сковороди, і "історія" України того століття. Письменник своєрідно поєднує їх, створюючи ключ до розуміння проблеми "людина – історія – держава – революція". Ця проблема висвітлюється ним з урахуванням соціальних "темних сил" у Росії кінця ХІХ ст. У гострому проблемному вузлі повісті "історія" і "сучасність" концептуально об’єднані, сатирично зашифровані; вирішальну роль у ньому відіграє ауктор – "болван", "простак", який нагадує вольтерівського Простодушного із однойменної повісті. У "Заячому ремізі" проявилася важлива риса ХІХ століття (його, до речі, іноді називають "століттям історії") – інтерес до феномена історії, який відрізняє Лєскова від інших авторів гомодієгетичних повістей кінця 1880-х – початку 1890-х років. Це не просто інтерес до "минулого", а увага до феномена історичного процесу. У дисертації виявлено ряд факторів, які вплинули на вибір центрального простору сатиричної повісті (інтерес до України, до філософії Сковороди, до українського гумору, полеміка з Гоголем). Підкреслюється, що усвідомлення органічного зв’язку і взаємозалежності національного та соціального дозволило Лєскову звернутися до просторової метонімії (Україна – Росія). І хоча у "Заячому ремізі" обидва топоси зовнішньо структурно роз’єднані (Малоросія постає як простір "історії" ауктора, а Росія за сатиричною алюзією - божевільня – місце, де ця історія розповідається і де Онопрій вмирає), однак внутрішньо вони співвіднесені за допомогою особи і долі ауктора та своєрідно протиставлені. Соціально-історичний географічний простір Малоросії, де охота на "заворушників" ("потрясователей"), на думку Лєскова, була особливо безглуздою, метонімічно представляє всю Російську державу, не протистоїть топосу божевільні, а зливається з ним. На відміну від Гаршина, який вдається до умовно-символічного плану зображення дому божевільних, та Чехова, який пропонує конкретну соціально-побутову замальовку на сторінках "Палати № 6", Лєсков уникає будь-яких детальних описів. Але при цьому божевільня парадоксально трактується як рятівне сховище для Онопрія, як "locus amoenus", що протистоїть божевіллю, пануючому в Малоросії, яка репрезентує Російську державу. Дім божевільних Лєсков характеризує як простір менш божевільний, ніж уся країна.
У "Заячому ремізі" завдяки включенню "історичного екскурсу" (минуле малоросійського села Перегуд і родини Онопрія) та співвіднесенню з ним більш пізньої темпоральності виразного звучання набуває не тільки ідея безперервності історичного процесу, але й думка про "погану" спадкоємність у ньому, про стійкість темних і страшних сил, які діють за інерцією, гальмують історичний прогрес, "обдурюють" людей. У цій сатиричній повісті мотив Великої французької революції кінця ХVIII століття у прихованій формі виражає протест письменника проти ізоляційного розгляду історичного розвитку своєї країни, проти перетворення її у "загін", який він вбачав не тільки в Росії кріпосницькій (повість "Загін"), але і в Росії 90-х рр.
Співвідносячи свого ауктора з соціальним середовищем, що його нівечить, Лєсков продовжує традиції "натуральної школи", які абсолютизувалися натуралістами. Але якщо останні цілком "детермінували" людину фактами і обставинами, які від неї не залежать і на які вона не здатна впливати, будучи простим "продуктом" часу і середовища, то в "Заячому ремізі", що писався на фоні розквіту натуралізму, Лєсков, не заперечуючи впливу "середовища", вносить у натуралістичну концепцію становища людини у світі мотив несподіваного духовного супротиву (хоча й опосередкованого), ситуацію морального прозріння.
Пейзажі у "Заячому ремізі" нерозгорнуті, вони близькі до "пейзажної ремарки", характерної для автодієгетичних повістей А.П.Чехова. У повісті переважає опис екстремальних проявів природи, зокрема, повторюється мотив грози, яка детально не описується, а представляється у "знакових" деталях. Гроза виникає кожного разу в кульмінаційні моменти життя головного героя, набуваючи метафоричного значення "грози життя". Лєсков, у відповідності до загальної відверто сатиричної спрямованості повісті, акцентує в пейзажній замальовці не стільки її зовнішню правдоподібність, скільки метафоричний смисл (особливої сили елементи "фантасмагорії" набувають у фіналі повісті).
"Топос" і "хронос" "Заячого ремізу" концептуалізовані, виконують виразну сатирико-викривальну функцію, мають "зашифрований" додатковий смисл, створюють особливу двошаровість – прямого і прихованого значення, що властиве для сатиричного моделювання художнього світу.
Розділ четвертий – "Художня темпоральність і просторовість у повісті В.І.Дмитрієвої "Доброволець": відбиття загальних тенденцій в авторському баченні світу". Особливості художнього просторово-часового мислення, переломлені в російській гомодієгетичній повісті кінця 1880-х – початку 1890-х років, проступають не тільки в творчості тих письменників, які визнані класиками, але і у белетристів. Творчість Валентини Іовівни Дмитрієвої (1860–1948), пов’язана з ідеями народництва, була популярною у 1880-х – на початку 1900-х років, але донині детально ще не вивчалася. Зокрема, не з’ясовані особливості і функції простору й часу у "Добровольці", хоча в поетиці цього твору проступає зв’язок Дмитрієвої і з рядом хронотопічних особливостей прози народників ("мемуарний час", інтерес до соціально-історичної темпоральності і волзького простору, до "сцен з натури", колективний образ героїв та ін.), і з більш широкими тенденціями російської повісті кінця 80-х – початку 90-х років.
Як і у більшості гомодієгетичних повістей, форма нарації заявлена уже в першій фразі повісті, висловленій у класичному стилі, характерному для початку оповіді in medias res. Але відрізняє від них "Добровольця" введення точного датування – важливої віхи біографічного часу ауктора, співвіднесеного з епохою, зазначення природно-календарного часу подій, про які йтиметься. У такій семантичній насиченості однієї фрази проступає загальна для російської повісті кінця ХІХ століття тенденція до лаконічності, стислості, ємності наведеної інформації, класичні зразки якої залишив А.П.Чехов. В.І.Дмитрієва першою фразою вказує на час "теперішній" і час "минулий", об’єднані, як і в інших гомодієгетичних повістях, пам’яттю ауктора, який звертається до спогадів. "Час пам’яті" в повісті Дмитрієвої гетерогенний. Цікаво зазначити, що схожим постає "час пам’яті" і в філософській концепції А.Бергсона. Згідно з законом конвертування одного часу в інший минулий час постає як "оповідальне теперішнє", присвячене "реанімації" минулого в пам’яті ауктора. Це створює "часовий дуалізм" недавно минулого часу "історії" й теперішнього часу "розповіді" про неї. Виникає класична форма "подальшої нарації", до якої звертаються Чехов і Лєсков у своїх гомодієгетичних повістях. Втім, темпоральна дистанція між "історією" і нарацією про неї у вищезгаданих авторів певною мірою відрізняється від того варіанту, який запропонувала В.І.Дмитрієва.
Поділяючи думку щодо включення людини в рух історичного часу, В.І.Дмитрієва акцентує зовнішнє датування, тоді як Чехов і Лєсков віддають перевагу побічному, яке міститься і у свідомості аукторів, і у їхньому світовідчутті, і у їхній "картині світу". Ауктор "Добровольця" представляє соціально-історичний час 70-х рр. і водночас характеризує початок 1880-х як якісно інший час. Ця гетерогенність темпоральності свідчить про те, що В.І.Дмитрієва орієнтується на властивості моделі "Час-2". Біографічний час наратора і соціально-історичний час його покоління ("усі", "кожен"), молодих людей 1870-х років, причетних до революційного народництва, зрощуються. В.І.Дмитрієва позначає взаємозв’язок "особистого" часу людини та історичного часу як у долі юного "добровольця", так і в житті усіх інших членів розгромленого революційного гуртка. Вона співвідносить їх з подієво-історичним простором Росії кінця 1870-х років, де немає "історичної події", але є "атмосфера" епохи. І в цьому автор "Добровольця" перегукується з загальним рухом хронотопічного мислення тих авторів гомодієгетичних повістей, котрі створювали імпресіоністичне новаторське розуміння темпоральної категорії "духу часу". Щоправда, Дмитрієва робить це більш поверхово і описово, ніж Чехов. Вона не стільки "показує" епоху, скільки розповідає про неї, часто використовуючи словесно оформлені, а не образні характеристики. Окрім прямого датування у "Добровольці" постійно зустрічається і побічне (імена історичних діячів, філософів, письменників, що цікавлять персонажів), в якому також "особистий" час співвідноситься з соціально-історичним. "Атмосфера" 1870-х років передається і вчинком "добровольця" Жені Коха, і історією гуртка молодих революціонерів-народовольців, і окресленням їхнього менталітету, і їхньою занепокоєністю долею народу й Росії, і їхнім інтересом до Балканських подій, до визвольної боротьби в Сербії, Боснії, Герцеговині. У трагічній долі деяких героїв і в розмовах персонажів виникає поєднання "великого" часу європейських подій з російською дійсністю 70-х – 80-х років ХІХ століття. Однак зроблено це пунктирно, трохи поверхово, без поглибленої соціально-психологічної мотивації. У "Добровольці" постає скоріше заявка на широку панорамність історичного часу, ніж художньо-переконливе її втілення.
В.Дмитрієва звертається і до часової статики ("Час-1"), аби виразити стабільність соціальної атмосфери у Приволзьку. Як і інші автори гомодієгетичних повістей кінця 1880-х – початку 90-х років, вона використовує метонімію, створюючи хронотоп Приволзька, концептуалізуючи його простір. Поволжя 1870-х років постає в повісті як один із осередків народницького руху, що цілком відповідає історичній правді. При загальній лінійній спрямованості час у повісті "Доброволець" перериваний, має часові зіяння, фрагментизований, як і у інших орієнтованих на реалізм письменників перехідної епохи, які звертаються до імпресіоністичних засобів моделювання "топосу" і "хроносу".
В.І.Дмитрієва йде в руслі загальних завоювань російської прози кінця ХІХ століття, трактуючи простір не лише як місце дії, але й як поетологічний компонент, що здатний виконувати різноманітні функції. На відміну від Чехова, який у "Моєму житті" створює узагальнений хронотоп провінційного безіменного міста, вона намагається представити "портрет" міста на Волзі, яке має не тільки реальний прототип, але й реальну географічну назву – Приволзьк. Повість Дмитрієвої увібрала в себе імпресіоністичний і натуралістичний досвід створення сучасного міського пейзажу як тієї чи іншої багатолюдної "сценки". При цьому письменниця виокремлює в просторі Приволзька як константний його головний характерний знак – Волгу – природний феномен, який має статус "великої російської ріки" та формує наскрізний лейтмотив повісті. Волга як "природний" і метафоричний "знак" Приволзька містить у собі хронотопічний смисл.
У дисертації аналізується різне сприйняття ауктором одного й того ж простору з однієї й тієї ж точки огляду ("фокалізація"), яке образно передає зміну його світогляду, духовну зрілість і соціальний досвід. Дмитрієвій притаманне уявлення про гетерогенність, динаміку і каузальну ефективність часу ("Час-2").
У змалюванні художнього простору письменниця використовує уже сформовану в літературі поетику окремих конкретних відкритих і закритих, природних і рукотворних топосів: дім, парк, цвинтар, ріка, готель, острів та ін., вводить топоси Волги, пристані. Усі вони не тільки описані в індивідуальній манері, де переважає емоційно-ліричне начало, але й специфічно взаємопов’язані як компоненти своєрідного цілісного топонімізованого урбаністичного простору Приволзька. Для створення образу простору письменниця, як, до речі, й Чехов, також використовує систему точкових топосів.
В.І.Дмитрієва, як і інші автори гомодієгетичних повістей кінця 1880-х – початку 90-х років, змушує ауктора сприймати різні часові відрізки, фіксувати "плин часу" як у природному, календарному, так і у соціально-історичному аспектах: вона постійно темпоралізує простір, не забуваючи при цьому про відтворення психології його сприйняття героєм-оповідачем.
Аналіз поетики урбаністичних звичаєвоописових сцен "Добровольця" свідчить, що Дмитрієва перегукується з імпресіоністами. Однак не всі ці "сценки" органічно включені у фабульний розвиток повісті (як це, наприклад, було у Чехова), вони, по суті, виявляються ілюстративно-вставними (чого Чехов уникав).
Більша частина описово темпоралізованих і метафоризованих ліричних пейзажів настійливо співвідноситься з колом основних проблем і ідей повісті: письменниця "оголює" досить клішований наприкінці ХІХ століття літературний прийом, не довіряючи сприйняттю-розумінню читача.
Особливе значення в повісті має топос цвинтаря. Важко погодитись з його трактуванням у Б.С.Мейлаха, який вбачає у цвинтарі символ змордованої країни, не помічаючи того, що Дмитрієва переосмислює цю класичну міфологему. Життя постійно оновлюваної природи на цвинтарі, акцентована наратором його природна краса, що різко контрастує з панорамою міста, надають цьому топосу амбівалентного смислу поєднання життя і смерті, готуючи той мотив надії і віри в майбутнє, яким "Доброволець" завершується.
У "Висновках" пропонується короткий виклад результатів дослідження і загальних теоретичних концептуальних положень, які випливають із конкретного аналізу художньої своєрідності моделювання простору й часу в гомодієгетичних повістях А.П.Чехова, М.С.Лєскова, В.І.Дмитрієвої.
Аналіз конкретних зразків жанру російської гомодієгетичної повісті засвідчує, що в картині світу художнього твору важливу конститутивну роль відіграє модель простору і часу, яка несе в собі певну концептуальність і різноманітну функціональність. Обрана письменником форма оповіді суттєво впливає на своєрідність інтерпретації "хроносу" і "топосу" в поетологічній системі твору, в якій присутні як деякі загальні літературні тенденції, так і індивідуально-авторські художні рішення. "Я-нарація" в повісті цього періоду є важливою для переходу від психологізму "прямого, явного" до психологізму "прихованого". У створенні такого психологізму важливу роль відіграють простір і час, перепущені крізь суб’єктивне сприйняття ауктора. У цьому процесі місце художнього авангарду займають, без сумніву, повісті А.П.Чехова, які поєднують в собі і традиції, і новаторство. Однак слід зазначити, що й інші творці гомодієгетичних повістей (Лєсков, Дмитрієва) роблять вагомий внесок в історію створення художнього простору і часу, в процес їхньої семіотизації, хронотопізації. Автори російської гомодієгетичної повісті актуалізують роль "хроносу" і "топосу" у формуванні художньої системи твору, надаючи їм додаткового художнього смислу. У гомодієгетичних повістях названих письменників панує пов’язаний з реалізмом міметичний принцип, який органічно поєднується з рисами імпресіоністичного світобачення та елементами імпресіоністичної поетики. Останні пов’язані з передачею психології сприйняття неповторною особистістю світу в його просторово-часових параметрах, як епохальних, так і миттєвих.
У темпоральній свідомості російських авторів гомодієгетичних повістей кінця 1880-х – початку 1890-х років відчутно проступає своєрідне схрещення двох уявлень про час ("Час-1" і "Час-2"), пов’язане з конкретними художніми завданнями, які вирішувались кожним письменником, що використовував семантику тих або інших складових темпоральних моделей. У них втілювалися загальні етико-філософські уявлення письменників перехідного періоду про світ і людину. Специфіка концепції часу в А.П.Чехова, М.С.Лєскова, В.І.Дмитрієвої, як думається, пов’язана саме з варіативною комбінаторикою компонентів двох темпоральних моделей, якої уникає наукова свідомість. У творах цих письменників художня філософія часу і простору не суперечить їх класичному розумінню (час і простір – як об’єктивна реальність). Однак вона доповнюється концепцією суб’єктивного сприйняття часу людиною, що до певної міри перегукується з бергсонівським трактуванням специфіки людської пам’яті як вмістилища минулого і теперішнього. Ці темпоральні уявлення яскраво виявилися в імпресіонізмі, який збагатив трактування художнього простору й часу, не пориваючи при цьому з ньютонівськими уявленнями.
У темпоральному мисленні авторів російських гомодієгетичних повістей проступають ці нові імпресіоністичні віяння, а також відчувається вплив екклезіастичної моделі кругового руху часу, поєднання тимчасового й вічного. Суб’єктивний час ауктора та об’єктивний час подій, про які він розповідає, створюють двоєдиність об’єктивної і суб’єктивної темпоральності, а простір його екзистенції, який подається крізь особисте сприйняття, також позначений об’єктивно-суб’єктивним началом. "Я-нарація" спричинює "переживання часу", яке виступає і як ностальгічна пам’ять ("Нудна історія" Чехова, "Доброволець" Дмитрієвої), і як увага до "плину часу". В російській повісті кінця 80-х – початку 90-х років відлік часу, який ведуть ауктори, передає нове сприйняття світу (світ як надзвичайно плинний і рухливий феномен), яке сформувалося в другій половині ХІХ століття. Такий динамізм відповідає важливій властивості моделі "Час-2". Але темпоральний рух може фіксуватись як дискретний (математично безперервний), поданий в рамках статичної концепції часу (час "повсякденності" в "Нудній історії") або ж як континуальний, психологічно безперервний, для якого характерні темпоральні "лакуни" ("Розповідь невідомої людини", "Моє життя", "Заячий реміз", "Доброволець"). Постійна фіксація ауктором свого життєвого простору, наближеного й віддаленого, "домашнього" і "природного", передає усвідомлення взаємозв’язку між людиною і оточуючим світом, почуття зрощення з ним. Не сповідуючи модерністського темпорального свавілля й не відчуваючи "жаху" перед плином часу, і Чехов, і Лєсков, і Дмитрієва у своїх гомодієгетичних повістях в екзистенціальний час, який гостро відчувається ауктором, вводять тему смерті або ж її очікування. Це надає епічно-оповідальній фіксації темпоральності драматизму або трагізму і передвіщає подальші шляхи розвитку напружено-трагічного трактування художнього часу в ХХ столітті (час як "буття до смерті").
Психологія сприйняття "хроносу" і "топосу" робить героя-оповідача носієм темпорально-просторових уявлень кінця 80-х – початку 90-х років ХІХ століття, коли гостро постає питання про залежність людини від часу й простору. Час і простір людського життя репрезентовані більш панорамно, ніж "середовище" у літературних творах представників "натуральної школи". Це сприяє моделюванню не тільки соціально-історичного часу, заповіданого традицією класичної російської повісті попереднього періоду, але й часу психологічного. Модель часу увібрала в себе основні складові темпоральності (соціально-історичний, екзистенційний, побутовий, природний та ін. час), стала ємною і багатоскладовою, а простір набув глибокої семіотичної функції.
Автори гомодієгетичних повістей чутливо відгукувалися на соціально-історичну ситуацію в Росії кінця 80-х – початку 90-х рр.: ці роки сприймалися як "час сутінок", час "роздоріжжя", епоха духовних криз і пошуків. У їхньому трактуванні простір і час постають не у поверхово-описовій формі, а концетуалізованими і художньо-поліфункціональними компонентами повісті. Сприйняття, розуміння та змалювання російської дійсності і Чеховим, і Лєсковим, і Дмитрієвою дозволяють під покровом створеної ними картини повсякденного життя в реальному просторі й часі розгледіти приховану трагедію чи драму людської екзистенції. Автори гомодієгетичних повістей втілювали у своїй творчості глибокоособисті теми й ідеї, які водночас виявились і відбиттям часу, історії Росії кінця 80-х – початку 90-х рр. Домінуючим художнім часом у цих повістях виступає категорія "сучасності", до якої особливу пристрасть відчували імпресіоністи. Орієнтуючись на "мімесис", творчо перетворюючи фізичний час і простір у художній, і А.П.Чехов, і М.С.Лєсков, і В.І.Дмитрієва спираються на своєрідний синтез реалістичного та імпресіоністичного світобачення, звертаються до комбінаторики компонентів двох темпоральних моделей ("Час-1" і "Час-2"). Основним художнім простором виступає простір Росії, часто топонімізований, поділений на урбаністичний і природний, центр і периферію (провінцію). Він складається з різноманітних архетипічних топосів (дім, сад, цвинтар, ліс, шлях та ін.), традиційних хронотопів (садиба, готель, провінція, місто у різних географічних обличчях та ін.) та хронотопів "авторських", які інколи подаються в процесі динамічного утворення й репрезентуються крізь свідомість ауктора. Реальна топоніміка, йдучи в руслі реалістичної поетики, посилює достовірність оповідання. Водночас вона поєднується з метонімізацією конкретних топосів як репрезентів російського простору. "Пунктирна" деталізація простору (інтер’єру, пейзажу), котра цілком відповідає фрагментуючому художньому мисленню імпресіонізму, яке передає "настрій", замінює детальну дескрипцію (найбільш послідовно це здійснює А.П.Чехов).
У всіх повістях час "сучасності" включає в себе і соціально-історичну темпоральність – "епоху" (Лєсков, Чехов, Дмитрієва), і час екзистенційний та побутовий, і час природний, який нерідко метафоризується. Однак нова, спричинена імпресіонізмом, форма художньої темпоральності – "атмосфера часу", яка актуалізується "я-оповідальною" формою нарації як ключового начала, зумовлює домінування часу психологічного. Він пов’язаний з суб’єктом оповіді, передає його психологію та відчуття темпоральності (відлік часу й роздуми про нього) і просторовості (інтерес до пейзажу, інтер’єру, будинку, садиби, міста). Рух часу має здебільшого лінійно-хронологічну спрямованість, хоча інколи зустрічаються й моменти анахронії (Дмитрієва), інколи використовується прийом репрезентативно-екземпліцитного стиснення часу ("Нудна історія" Чехова) або ж вводиться темпоральний пропуск ("Розповідь невідомої людини", "Моє життя" Чехова, "Доброволець" Дмитрієвої) чи "добовий час" ("Опівнічники" Лєскова). Втім, у гомодієгетичній російській повісті кінця 1880-х – початку 90-х років немає порушення темпоральності, немає тієї "гри з часом", що стане модною в ХХ столітті. Переважає прагнення створити ілюзію плину реального часу, хоча цей час не тотожній фізичному і має "характеризуючі" (семантично значимі) та "службові" (рух фабули, фіксація подієвого ряду) художні функції. Інтерес до відрізку, фрагменту часу, до "миттєвості" свідчить про вплив імпресіоністичного розуміння темпоральності на художню свідомість російських повістярів кінця ХІХ ст. Таке розуміння не порушує, а поглиблює життєподібність у моделюванні часу.
У трактуванні часу-простору в Чехова, Лєскова, Дмитрієвої ще немає того відчуття "гнітючої дійсності", "суперечливості", "моторошності" часу, про яке писав О.Шпенглер. У їхньому осмисленні цих категорій відчувається прагнення поновити порушуваний зв’язок людини і світу, що виявляється в темпоралізації свідомості ауктора, який відзначає рух часу і звертає увагу на простір (пейзаж, інтер’єр), котрий також темпоралізується.
Різні масштаби талантів таких письменників, як Чехов, Лєсков, Дмитрієва, без сумніву, вплинули на характер художнього моделювання, на трактування, концептуалізацію простору-часу. Важливу роль відіграли також і індивідуальні авторські сприйняття часу та простору. Однак усіх цих повістярів об’єднують певні спільні стильові тенденції, в яких дві основні сформовані філософські концепції темпоральності ("Час-1" і "Час-2") та концепція просторовості (у класичному ньютонівському розумінні) переломлюються у комбінаторному моделюванні їх художніх еквівалентів.
У створенні просторо-часового континууму російської гомодієгетичної повісті кінця 80-х – початку 90-х рр. важливу роль відіграє інтертекстуальність як інтенційна (свідома), так і іманентна (позасвідома). Зберігаючи властиву жанрові повісті певну "фрагментацію" дійсності у її просторово-часових координатах та зосередженість на якомусь етапі життя героя, ця повість, що тяжіє до імпресіоністичного стилю мислення, часто наближається і до роману, і до оповідання. Вона концептуально "романізується", набуваючи внутрішньої художньої концентрації, семантичної об’ємності й виразності у відтворенні дійсності. І в цьому процесі зростає смислова, функціонально-структурна, композиційна роль художнього простору й часу. Дуже важливою рисою повісті кінця 80-х – початку 90-х рр. виявляється її виразна проблемність та підпорядкування оповідального матеріалу просторово-часової організації авторському проблемному задуму. Це й породжує семіотизацію, метафоризацію системи життєподібних "топосів", "локусів", форм репрезентації часу в його русі, в різних модусах і складових, які особливим чином поєднані завдяки "я-нарації".
Спостереження над поетикою просторово-часового континууму в російській гомодієгетичній повісті кінця 80-х – початку 90-х рр. дозволяють зробити висновок, що в ієрархії поетики жанру він займає провідне місце, впливає на формування семантичного, концептуального і структурно-композиційного рівнів твору, випереджаючи тенденції ХХ століття.
Савельева И., Полетаев А. История как знание о прошлом // Логос. Философско-литературный журнал. – М.: Университетская книга,2000. - №2(23). – С.39-74. Шалыгина О.В. Развитие идеи времени: от А.П.Чехова к А.Белому // Чеховский сборник. – М.: Изд-во Лит. ин-та им. А.М.Горького,1998. – С.145-158. См.: Сухих И.Н. К проблеме чеховского хронотопа // Пространство и время в литературе и искусстве: Теоретические проблемы. Классическая литература. – Даугавпилс: Даугавпиллский пед. институт,1987. – С.91-92. Разумова Н.Е. Творчество А.П.Чехова: Смысл художественного пространства (1880-е гг.): Пособие по спецкурсу. – Часть I. - Томск,1997. – 77 с. Митико Симидзу. Сюжет оставшегося времени в жизни и рассказах Чехова и развитие его творческого метода // Actа Slavica Iaponica. - Sapporo, Japan, 1994. – Тomus 12. – Р.229-252.
Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное – М.: Издательская группа "Прогресс" – "Культура", 1995. - С.259-367. Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П.Чехова. - Л.: Изд-во ЛГУ,1987. – 183 с. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. – М.: Худож. лит.,1975. – С.234-407. Булгаков С.Н. Чехов как мыслитель // Булгаков С.Н. Сочинения в двух томах. – М.: Наука,1993. – Т.2: Избранные статьи. – С.137. Горячкина М.С. Сатира Лескова. – М.: АН СССР,1963. – С.173. Мейлах Б.С. Русские повести 70-90-х годов ХIХ века // Русские повести ХIХ века 70-90 годов: В 2-х т./ Сост. Б.С.Мейлах. – М.:ГИХЛ,1957. – Т.1. – С.V – XXXVI. |
