| Краткое содержание: | 1. 1. 1. «ІСТОРІЯ ПОНЯТЬ». Історія сакральних видовищ розпорошена у величезному масиві текстів, що унеможливлює написання канонічного історіографічного огляду теми, оскільки цьому слід було б присвятити низку окремих досліджень. Що ж до праць узагальнюючого характеру, в яких вивчалися б проблеми генези, жанрової структури, поетики тощо, таких (принаймні, у вітчизняному театрознавстві), на жаль, не існує. Натомість існує достатня кількість фундаментальних досліджень, присвячених теоретичним проблемам і окремим періодам існування сакрального театру, на які й спирається автор у процесі вивчення його історичних форм. Потреба в огляді цих джерел постає, з одного боку, у зв’язку з окресленням кола явищ, які відносяться до сакрального театру, а з іншого, у процесі вирішення термінологічної проблеми, котра постає перед нами на першому ж етапі дослідження, оскільки більшість термінів і понять сучасного мистецтвознавства (зокрема, тих, що пов’язані з нашою темою) інтерпретується у літературі по–різному і, в основному, позасистемно. Передусім це стосується визначення основних понять дослідження — вкрай необхідних для аналізу морфологічних одиниць сценічного мистецтва («театр», «театральність», «система», «сценічний жанр», «театральна форма» тощо), а також понять сакрального театру («сакральне», «міф», «культ», «обряд»), які так або інакше вивчалися багатьма авторами. Плідність такого, сказати б, «звуженого» способу огляду літератури — крізь історію основних понять — запропонував свого часу польський філософ Владислав Татаркевич у книзі «Історія шести понять». Так само плідний аналіз еволюції поняття «чудо», спираючись на власну тезу «історія слів — це також історія», здійснив Жак Ле Гофф. Шлях цей, з огляду на завдання нашого дослідження і рухливість суперечливих термінів, на які спирається сакральний театр, видається доцільним. Адже простеження історії основних термінів і понять, необхідних у процесі вивчення сакрального театру та його ролі у формуванні театральних систем, мусить створити теоретичну базу для сприйняття окремих положень дослідження та його концепції в цілому.
. Проблема типології сценічних видовищ починається з визначення її об’єкту — театру, різновиди якого й підлягають класифікації. Тим більше, що кожен із видатних театральних діячів проголошував свою модель театру, котра подеколи заперечувала такі непохитні, здавалося б, «основи» театру як «актор», «драматична дія», «конфлікт», «перевтілення» тощо. З іншого боку, історія «театру» показує наскільки складний шлях він подолав, доки примусив визнати себе рівноправним видом мистецтва у процесі власної «секуляризації».
1. 1. 3. «ТЕАТРАЛЬНІСТЬ». Поняття театральності вельми суперечливо інтерпретується майстрами сцени і теоретиками театру: зазвичай, вона сприймається герметично — крізь призму оздоблюючих і акцентуючих засобів виразності відокремленого від суспільства закладу культури. Виходячи з такого розуміння, інтерпретуються й специфічні особливості сценічного мистецтва. Проте у семіотиці, соціології і культурології театральність сприймається ширше — як істотна, а не оздоблююча характеристика явищ соціального життя, котра об’єднує, здавалося б, різнорідні сфери демонстративної поведінки: усе, що здійснюється у розрахунку на те, щоб справити враження на глядача. Таке розуміння театральності примушує внести поправки до традиційного визначення матеріалу театрального мистецтва, оскільки більш коректними, ніж «драматична дія», є термін «драматичний жест» (Л.Курбас, М.Чехов, Б.Брехт) або «демонстративна дія» — дія, спрямована на те, щоб справити враження на партнера спілкування. Як сутнісна ознака, театральність визначає і належність того або іншого явища до мистецтва театру або до інших форм людського спілкування і найперше прислуговується саме там, де твориться сакральний образ священної влади — земної або небесної — містерій доби (вже у назві жанру єзуїтського театру «Drama Theologico–Politicum» обидва ці поняття, «теологія» і «політика», об’єднані). Причому, інструментальне «використання» релігійних сюжетів з політичною метою не є ознакою якогось «збочення»: вже перші літургійні драми середньовіччя обслуговували політичні інтереси влади.
частина ІІ. МОРФОЛОГІЯ ТЕАТРУ
. Терміни «театральна» і «режисерська» система інколи вживаються як синоніми або показники співвідношення загального (напрям, стиль тощо) та індивідуального (режисерська система); інколи, цілком виправдано, «театральна система» виступає замінником «режисерської системи» (як система організації вистави у дорежисерському театрі); подеколи поняття «система» вживається у відношенні до таких явищ, як театр певного класу, доби, нації, педагогічної системи виховання і роботи актора над роллю тощо. Найчіткіше визначення «театральної системи», з точки зору жанрогенези і урахуванням соціальних і технологічних ознак, дав 1926 року О.Гвоздєв: «Співвідношення між формою сценічного майданчика, складом глядачів, структурою акторської гри і характером драматургії, що обслуговує глядача». Співвідношення понять «театральна система» і «сценічний жанр» показує, що кожна театральна система реалізується лише в обмеженому колі сценічних жанрів, у зв’язку з чим постає проблема визначення сценічного жанру як складової та ймовірного корелята «системи».
«СЦЕНІЧНИЙ ЖАНР». Протягом двох тисячоліть існування театру нагальної потреби у теоретичній диференціації його жанрів не було аж до ХVІ століття, доки в усталеному просторі й часі, у рамках державних свят, розгорталися «головні і державні видовища», котрі заохочувалися державою, а водночас — остракізмом, відлученнями від церкви і навіть спаленням на вогнищах — жорстко каралися порушення і спроби жанрових нововведень, оскільки жанр завжди виконує роль вісника свята, а отже, й відповідної міфології. Початково, виходячи із жорстко регламентованих «цілісних» уявлень, теорія сценічного жанру спиралася не стільки на утилітарне призначення й сферу побутування жанру, скільки на домінанту однієї з естетичних категорій (трагічного, піднесеного, комічного, жахливого, потворного тощо). Таким чином, відбувалося звуження поняття жанру до пафосу, емоційного призначення, емоційної установки; відповідно й жанрове очікування пов’язується з бажанням глядача пережити певний спектр почуттів. Проте усі спроби класифікувати жанри, спираючись лише на емоційну домінанту, приречені на недостатність, оскільки тут ми потрапляємо на хитку територію суб’єктивних почуттів, відчуттів, настроїв тощо. З іншого боку, одному емоційному призначенню може відповідати ціла низка жанрів (з різними об’єктами). Визначивши мову режисерського мистецтва як подію–видовище (видовищну подію), цілком логічно окреслити й сам жанр, як рід або вид подій, заради сприйняття, спостереження, розуміння яких і збирається глядач. У багатьох випадках рід події входить до назви жанру (хоча подеколи не дуже точно): містерія — таїнство, служба; апофеоз — обожнення; міракль — чудо; мораліте — моральний приклад, повчання, ехеmрlа; інтермедія — розвага між стравами тощо. Організація подієво–видовищних відправ у часі завжди була досить жорстко прив’язана до громадського календаря святок, в той час як простір обмежувався лише в поодиноких випадках (як, приміром, заборона виконувати літургійну драму у храмі тощо). Але з плином часу історично визначилися як час, так і основні місця здійснення громадських відправ (а отже й видовищ, які були включені у структуру свята). У кожному з цих хронотопів склалися відповідні види театрів (театральні системи) і видовищні форми з відповідним жанровим репертуаром.
. Виходячи з тези М.Бахтіна про простір свята як первинну форму культури, можна уявити собі таку генезу видовищного жанру: одночасно з впровадженням тих або інших культів створюються окреслені певним простором і часом місця розваг, де, в свою чергу, створюються специфічні ситуації спілкування, котрі, у свою чергу, визначають не лише зміст, а й форму явищ мистецтва. Театр, таким чином, стає втіленням (інсценізацією) певною суспільною групою актуальної для неї міфологічної події (сюжету) у формі ігрового видовища. З міфології постають відповідні культи «святих» героїв, святки, свята; зі свят, у свою чергу, постають цілі грона жанрів (одночасно в декількох видах мистецтв), котрі, маючи спочатку відверто функціональний, підпорядкований календарному святу й обряду характер, у процесі трансформації сакрального виокремлюються у незалежні явища мистецтва. При цьому в історичній ретроспективі завжди можна визначити календарний день народження будь–якого жанру, оскільки усі найрізноманітніші типи видовищ, навіть відокремившись від культових свят, завжди несуть у собі певний набір сталих елементів і генетичний код тих міфів, з яких вони народилися. Театральна система, таким чином, може бути описана як ієрархія: міф, що лежить в основі режисерської системи (драматичний, тобто конфліктний сюжет про «диво») і диктує не лише ставлення до самого змісту міфу, а й певну буттєву роль людині; відповідне свято, в структуру якого включене театральне видовище, а також форми громадського спілкування (розваг і видовищ), що виникають навколо свята, прямо або опосередковано підпорядковані йому, а також і відносно сталі просторово–часові ознаки (хронотоп) їхнього побутування; похідний від форм громадського спілкування жанр театру (план), сукупність прийомів здійснення на його сцені видовищ (принцип), а також репертуар (аспект); далі — ознаки нижчого порядку (конкретні виразні засоби, співвідношення між ними тощо).
частина ІІІ. САКРАЛЬНИЙ ТЕАТР
. Традиційне протиставлення театру сакрального і світського стає малопридатною для застосування на конкретному історичному матеріалі абстракцією, котра лише дуже умовно фіксує два полюси одного й того самого явища, котре виступає під двома псевдонімами: обряд і театр. Виходячи з такого протиставлення, важко диференціювати навіть релігійні жанри театру античності і середньовіччя, оскільки будь–яка публічна дія, а тим більше обрядово–ритуальна, тяжіє до демонстрації, театрального жесту. Більше того, як античний театр входив до складу містерій Діоніса, так і середньовічні містерії, що носили назву «officia» (служба), були складовою частиною релігійної служби. В цьому сенсі театральність завжди притаманна священнодійству, так само, як і сакральність — театрові, що дає підстави розрізняти не територію сакральну і профанну, а території, підпорядковані різним sacrum’ам. Відтак антонімом «сакрального» слід вважати не «звичайне», «буденне», як протиставлення наповнених значним змістом «свят» — малозмістовному дозвіллю «буднів», а опозиційний, ворожий сакральному злочин, як замах на святе. Сакральний символ імперативно встановлюється найвищим, апріорно визнаним певною спільнотою авторитетом і, перебуваючи під захистом цієї спільноти, передбачає застосування найжорстокіших санкцій, включаючи вигнання і страту, до особи або групи, які паплюжать його. У цьому сенсі, містерія — це завжди «головне і державне дійство», котре, як і будь–яке освячене і контрольоване суспільством дійство, надихає посвячених на шлях праведного, з точки зору саме цього сакрального міфу, життя.
1. 3. 2. «МІСТЕРІЯ». Кожна нова доба у видовищному мистецтві починалася з появи нової міфології, культу і відповідного свята, з якого й поставав театр — спочатку в таких формах, де театральне видовище ще остаточно не виокремилося з культу. Це таїнство так і називалося — містерія. Так само називався і міфологічний видовищний жанр, з якого проростали майбутні театральні системи. Це подвійне, а подеколи й потрійне значення містерії фіксують майже усі видання, де містерія трактується як обряд, таїнство, форма масового театру просто неба або будь–яка театральна форма, котра трактує релігійні сюжети. Вирішення термінологічної проблеми ускладнюється ще й тим, що в історії видовищ не було жодної містерії, котра б не мала іншого імені, прізвиська або псевдоніма (приміром, в Англії терміни «міракль» і «містерія» вживалися як синоніми; «mysteres mіmes» і «mystere» називалися не лише містерії релігійного змісту, а й живі картини світського і навіть комічного характеру, а у другій половині XVІ століття слово mystere стало вживатися у значенні «драма», «вистава», «видовище», «драматична подія», а потім і просто «подія» у побутовому сенсі), що свідчить про відсутність жанрового «еталону». Для розв’язання існуючого вузла термінологічних суперечностей, пов’язаних із визначенням сакрального театру та його домінантного жанру — містерії, ми об’єднуємо основні ознаки жанру в одній формулі, котра, виходячи із сукупності творів, які традиційно відносяться до містерій, може мати такий вигляд: містерія — театральна форма, котра, інсценізуючи події «святого письма» або апокрифи, пропагує сакральні ідеї; містерія — це, за словами Альбера Камю, «притча, те, що іспанці називають аутодафе або священнодійством, простіше кажучи — вистава, котра урочисто проголошує істину в останній інстанції». У контексті нашого дослідження серед усіх характеристик сакрального найбільше важить саме той аспект, який визначає конституційні, надтекстові особливості сакрального театру і містерії: реалізований у театральному жесті діалог між глядачем і владою — земною й небесною. Таким чином, накреслюється низка узгоджених понять: «влада» — «сакральність» — «театральність» — «атракціон». Влада сакралізується і потребує театрального жесту, який, у свою чергу, найповніше втілюється у понятті «атракціону».
. Вже в перших єгипетських містеріях визначилися основні риси видовищ, які заклали основи мистецтва маніпулювання масами: неодмінною і найважливішою складовою частиною містерій завжди була ріумфальна процесія, в якій цар виконує роль головного бога. Саме ця частина виявляє найістотніший політичний жест великої містерії — ототожнення царя з богом, обожнення влади, оспівування земної влади як представництва бога на землі. Таким чином, уже в єгипетській містерії виявляється конституційна ознака жанру, котра визначатиметься й надалі неповторним, притаманною лише масовому різновидові містерії подвійністю ролей замовника, героя і глядача: фараон виступає одночасно у ролі замовника, героя, виконавця і — глядача, схвалюючи якого, підлеглі звітують про свою любов, покірність і прагнення виконувати його бажання. Відтак відбувається складний «сакральний обмін» між учасниками цього дійства.
. Як і пізніші бюджетні видовища, античні містерії і жанри, що входили до їхньої структури (трагедія, комедія) відзначалися казенним характером: на театральні видовища допускалися усі мешканці міста, окрім рабів, найбідніші отримували з казни спеціальні видовищні гроші — теорикон; встановивши плату для членів Ради п’ятисот, архонтів і суддів трибуналу геліастів, Перікл увів також плату для громадян, які брали участь у святах, хоча не погоджувався встановлювати винагороду за участь у народних зборах; оскільки до Великих Діонісій приурочувалася сплата податей союзниками до державної казни Афін, важливою частиною видовища стала процесія з державною казною, котру провозили крізь театр. Висхідна подія, з якої почалася історія світового театру полягала у перенесенні містерій зі сфери релігійної до сфери політичної. Надалі містерія постійно повторюватиме цей шлях.
. Давньоримські видовища жорстко регламентувалися державою (інколи регламентувався навіть одяг, в якому глядачі допускалися на вистави). Про високий державний статус театральних ігор свідчить і той факт, що на монетах Римської імперії зображувалися Секулярні ігри, Діонісії, Гераклії, Піфії, Палілії, навмахії, циркові перегони тощо. Про опікування держави видовищами свідчить і громадський статус акторів (найталановитіші з них отримували шалені гонорари, на їх честь споруджували пам’ятники, їх нагороджували почесним громадянством). Починаючи з правління Цезаря, який отримав перший апофеоз у Римі, культ імператорів поступово став витісняти і підпорядковувати собі усі інші культи, що й визначило розквіт видовищних жанрів. Імператорам, починаючи з Августа, присвячувалися священні ігри: августалії, ювеналії, адріанії, коммодії та ін. Театральні вистави в імператорському Римі стали здійснюватися не лише з нагоди різноманітних свят, а й тріумфів, поховання видатних державних діячів, освячень храмів та інших громадських будівель, що й викликало потребу в урізноманітненні системи отриманих від Греції видовищ, і заклало жанровий тріумфально–апофеозний фундамент видовищ майбутнього. Щоправда, як і греки, римляни, очевидно, ще не усвідомлювали ні інституту мистецтва, ні, тим більше, театрального мистецтва, використовуючи і приміщення цирку і приміщення театру для сценічних ігор, священнодійств, боїв гладіаторів та інших громадських відправ.
. На відміну від давнього Єгипту, Греції, Риму та інших країн, джерела яких залишили в історії іконографічні матеріали, котрі підтверджують здійснення спочатку жерцями, а невдовзі й спеціально призначеними для того хором і акторами інсценізацій відповідних державних міфів, історія слов’янського театру таких прямих доказів не дає. І навіть та обставина, що, як писав Михайло Грушевський, «найбільше інтригувала дослідників загадкова і дуже неясна в нинішніх останках містерія Купала й Марени», свідчить про те, що для вмотивованого пояснення причин саме такої «соціальної історії драматичної форми» не вистачає історичних фактів, і найперше — тих, що засвідчили б обставини народження і функціонального призначення цих містерій у тогочасному соціумі.
частина іі. ХРИСТИЯНСЬКА МІСТЕРІЯ
. У ІХ ст. в центрах громадського спілкування — храмах, постає літургійна драма, що входить до складу пасхальної або різдвяної церковної служби і являє собою інсценізацію окремих євангельських епізодів, що розігруються священиками. З плином часу літургійна драма ускладнюється, стають усе більш різноманітними костюми виконавців, створюються ще більш докладні режисерські «інструкції» з точними вказівками щодо тексту і рухів, з’являються побутові елементи, підсилюється видовищний бік вистав. На цій стадії розвитку літургійна драма вступає у конфлікт із загальним характером літургії, що й провокує папський указ 1210 р., яким показ літургійних драм у церквах забороняється і літургійна драма виходить на паперть, перед храмом, де перетворюється на напівлітургійну драму.
. Важливу роль у подальшому розвитку сакральних жанрів належало відіграти лицарству, яке витворило своє «святе письмо» — легенди про короля Артура, лицарів Круглого столу, Мерліна і чашу Грааля та ін. Потяг до демонстративних форм поведінки покликав до життя найрізноманітніші театральні жанри, спрямовані на соціальне самоствердження лицарства. Найважливішою серед цих форм були: лицарський турнір (костюмований, у формі «живих шахів» і т. ін.), «героїко–романтичні» лицарські вистави, театралізовані лицарські свята, «процесії святої крові», військові балети, а зрештою і кінний балет, які, зазвичай, пропагували хрестові походи і т. ін. «Дві обставини, — писав Пушкін, — мали рішучий вплив на дух європейської поезії: навала маврів і хрестові походи». І дійсно, саме у лоні хрестових походів народився у ХІІ–XІІІ ст. і жанр сакрального театру — міракль (mіrасlе, mіrасlіоn), який являв собою інсценізацію християнської легенди або «житія» католицького святого, релігійно–повчальну віршовану драму, в основі сюжету якої — «диво», що його здійснює святий або діва Марія. Проте найчастіше героями міраклів ставали інші персонажі — Юлій Цезар, іспанський король Оттон, французький король Пипін, що й спрямовувало жанр не стільки на релігійні, скільки на політичні цілі.
. ХІІ століттям датована перша відома містерія — містерія «Воскресіння Спасителя». Проте, як жанр саме драматичної літератури, ні в Італії, ні в Англії, ні у Німеччині містерія не дістала значного розвитку, залишившись принагідним «сценарієм», який ставився на замовлення місцевої влади і тривав декілька днів. Містерії приурочувалися не лише до релігійних свят, а й до різноманітних подій світського життя: коронувань, в’їздів, виїздів та інших подій у житті. Нарешті у Франції з’являється «mystere profane» — «світська містерія», назва, яку вживали для визначення «історій», «романів» і «п’єс історичних» (такою, зокрема, була «Містерія про облогу Орлеана»). У середині XVI ст. у більшості європейських країн містерія буде заборонена, проте безслідно вона не зникне — продовжуватимуть життя похідні від містерії жанри — «священні трагедії», «жива картина», священний фарс, «протестантська містерія», драматизована хроніка, опера та ін. Ще один родич християнської містерії — карнавал, перше повідомлення про який у Нормандії датоване 1091 роком і який, судячи з опису, являв велику містерію, однією з особливостей якої були есхатологічні сцени, сцени диявольських тортур та ін., які виокремились в жанри «Apocalyptic drama» і «Dіаblеrіеs».
. Починаючи з 1555 р. у Німеччині та Австрії в єзуїтських духовних школах стали здійснюватися постановки театральних вистав, тематика і стиль виконання яких постійно змінювалися: у XVІ ст. вони наближалися до середньовічних містерій та літургійних драм, в останній період існування до трагедій класицизму. Постановки приурочувалися на кінець масляного тижня («ludі аntесіnеrаlеs», «bассhаnаlеs»), п’ятницю страсної седмиці («dе раssіоnе») і закінчення навчального року, коли роздавалися нагороди учням («ludі роstgуmnаstісі», «mеtаgуmnаstісі»). Особливе місце у репертуарі шкільних театрів відводилося драмам–панегірикам, які прославляли меценатів школи, видатних полководців, визначні військові перемоги тощо. Приміром, в останні десятиліття існування шкільного театру у Польщі на його сцені виставлялися: трагедії у дусі містерій («Трагедія про святого Казімєжа, польського королевича»); французькі трагедії (Корнель, Расін, Вольтер); трагедії на сюжети Старого Заповіту; патріотичні трагедії на історичні сюжети (про ідеальних римських імператорів і консулів, котрі завжди віддавали перевагу громадському обов’язку); комедії. Поряд з основним масивом єзуїтських вистав — шкільними трагедіями, тріумфами та апофеозами, що втілювали тему сакральності влади, існувала й драма на біблійні сюжети («Comoedia sасrа» і «Ludі theatrales sacrі»). В Україні найбільше відповідає уявленню про містерію як жанр сакрального театру «Успенська драма» Дмитра Туптала. Це одна з небагатьох п’єс українського шкільного театру, самі обставини виконання якої вказують на її сакральний характер. «Комедія на Різдво Христове», на думку Л.Софронової, являє яскравий приклад контамінації містерійного жанру з жанром п’єс про владу. Цей сюжет підтверджує пізніший висновок дослідниці, котра пише, що коли «об’єктом зображення стає людина, наділена владою, поняття якої сакралізувалося, то й зображення людини, наділеної владою, недалеко відходить від зображень святих». Така «подвійність» жанрів шкільного театру (у сенсі експлуатації і витіснення сакрального світським) надалі характеризуватиме й інші театральні системи. Щодо постановочних прийомів, у яких здійснювалися вистави шкільного театру, то й вони свідчать про зв’язок «сакрального», «театральності» та атракціонів.
. Найголовніший сюжет українського вертепу, попри традиційне псевдомістерійне оздоблення, полягає в тому, що усіх ворогів перемагає й розганяє волелюбний Запорожець — «воїн і гультяй, виведений як ідеальний тип». Християнського героя у вертепі витісняє національний герой — козак. Саме через це 8 березня 1736 року у листі до київського митрополита Рафаїла Заборовського Феофан Прокопович застерігав архиєпископа від ходіння бурсаків з вертепом (на його думку, це принижувало гідність Академії). Ставши своєрідним художнім літописом, вертеп зафіксував у своїх виставах імена народних героїв: гетьмана Богдана Хмельницького, Максима Залізняка та ін. Враховуючи сукупність відомих обставин виконання вертепної вистави, можна припустити, що саме серед степового лицарства, його кобзарів, бандуристів, характерників і постав цей пересувний театр — січовий саrrus nаvаlіs. Поставлена на воза, містерійна скринька відіграла роль первісних агітпотягів, які, використовуючи релігійну форму, й створили козацьку містерію.
частина іІІ. МЕТАМОРФОЗИ МІСТЕРІЇ
. Містерія абсолютизму постала з придворного церемоніалу, який, у свою чергу, постійно удосконалюючись, оздоблювався мистецькими елементами — церемоніальною музикою, непобутовою умовною пластикою, костюмом, аксесуарами тощо і створював образ святкового, відмінного від буденного, придворного життя, котре й переносилося на сцену. Першим видовищним жанром доби, в якому найяскравіше виявилися ознаки нового культу, стала маска, витоки якої пов’язані з феодально–лицарськими святами — «між стравами» — інтермедіями. Хоча в основі маски лежали пасторальні або міфологічні сюжети, саме цей жанр, на думку Пітера Томсона, давав ілюзію державної стабільності. Без короля, — пише дослідник, — складної гри придворної «маски» бути не могло, а сам факт присутності на «масці» означав передусім участь у придворному ритуалі. Особливості видовищ абсолютизму чітко виявилися і в архітектурі придворних театрів, які являли собою не що інше як храми для здійснення містерії абсолютизму. Саме у лоні цієї придворно–церемоніальної містерії народилися й нові функції, а відповідно й посада fеstаіоlо (від італ. fіеstа — свято) — мандрівного постановника придворних свят, який, роз’їжджаючи від двору до двору, розповсюджував найновіші технічні винаходи і пристрої у сфері влаштування видовищ. У ХVІІ столітті під впливом жанрів принагідних драм (привіти, панегірики високим гостям і панегіричні вистави на визначні події сучасного життя, парадні вистави з урочистих нагод), придворна містерія починає виявляти себе у низці напівмеханічних жанрів і форм: феєрверків, апофеозів, тріумфів, салонних комедій; комедій плаща і шпаги, парадів, машинних трагедій, в австрійському «кайзершпілі», «opera regіa» (сценаріях трагічного королівського дійства), баварських баталій («ritterdrama»), «театру вощаних фігур», «театрів метаморфоз», театру механічних «маріонеткових опер», кріпацьких театрів, «головних і державних дійств» (Hаuрt– und Stааtsасtіоnеn), «ludі саеsаrіі» («цісарських вистав») та ін. Чи не найголовнішим мотивом для влаштування подібних видовищ були коронації, весілля коронованих осіб, в’їзди, проїзди та інші державні відправи, до яких і приурочувалися покази містерій. Така «автоматизація» не була випадковою для логіки розвитку жанру, адже, як зазначав Мішель Фуко, автомати «були не тільки способом пояснити організм, а ще й політичними маріонетками, зменшеними моделями влади; зважмо на одержимість Фрідріха ІІ, педантичного короля дрібних машинок, добре намуштрованих полків і тривалих вправ».
. Початково у шинках і кав’ярнях (які дуже швидко трансформувалися у політичні клуби), а також у таємних товариствах масонів постають нові культи й містерії, котрі досягають найвищого розквіту у 1789–1791 рр. у Франції («Свято на честь Верховної Істоти», «Свято Рівності», «Тріумф Республіки», «Свято Розуму», «Свято на честь Жан Жака Руссо»). У системі жанрів революційного театру особливе місце посідають сценічні свята і апофеози, дістають поширення «патріотичні картини», «національна п’єса», «історичний і патріотичний факт», «санкюлотида», «пророцтво», «республіканська комедія» та інші видовища, спрямовані на оспівування сакралізованої революції. «Наступний абсолют, — пише Карл Мангайм, — виник після поразки французької революції і реставрації — ним стала «історія». Чи не найяскравіше цей абсолют виявив себе у постановках Паризької Grand Opera і створеній на її сцені системі жанрів («стиль великої французької романтичної опери» або «секуляризований придворний стиль»). Проте сакральний театр нової доби відроджувався не лише у формі монументальних видовищ, а й камерних жанрів, інколи навіть жанрів, призначених лише для індивідуального читання або виконання у вузькому колі — передусім у відносно новому жанрі драматичної поеми. В Україні водночас із спробами створення національного міфу і святого письма у ХІХ столітті пробуджується інтерес до містерії — і не лише у таких творах, як у дотичній до театрального жанру містерії «Великий льох» Т.Шевченка, «Іродова морока» — «святочное представление» Пантелеймона Куліша, «Спокуса» — містерія Панаса Мирного та ін., а й у виставах, які традиційно визначаються як побутово–етнографічні, романтичні, реалістичні тощо. Йдеться передусім про свято як латентну ознаку містерійності або принаймні її можливості. Попри усю складність процесів сценічного богобудівництва ХІХ–ХХ століть, найпоказовішим і спільним для усіх різновидів сакрального театру цієї доби був саме паратеатральний характер його пошуків. Особливістю видовищ символізму, модернізму і так званих перехідних форм було також звернення до форм сакрального театру минулих часів: митці шукали новий сенс, який міг би заступити місце, котре раніше належало богові. У залежності від того, хто оголошувався «богом», визначався й художній напрям.
. Особливу роль на початку ХХ столітті сакральним жанрам належало виконати у державах тоталітарного режиму. Так, у Росії, починаючи з 1918 року з’являються перші спроби обожнення Леніна — спочатку у вигляді значків–жетонів, потім у поемах (насичених такими емблематичними, напіврелігійними образами як «могутній орел», «капітан», «рульовий», «пророк», «непізнаний йог»), нарисах, а також у жанрових новоутвореннях — у. зв. «новинах» (тобто нових билинах) — епічних творах, створених на основі билинної традиції, але присвячених новим героям. В Україні перші спроби містеризації образу Леніна відносяться до 1921 року, коли були написані перші агітп’єси, і продовжується у п’єсах Олександра Корнійчука. 1940 року у Київському театрі імені І.Франка відбувається прем’єра вистави «В степах України» О.Корнійчука у постановці Г.Юри, котра була вирішена у жанрі Раrаdеіssріеl — райського дійства, в основі якого — показ ідилічного життя в Раю. Невдовзі утопічна тема була продовжена в лірико–побутовій, як визначали її жанр, комедії «Приїздіть у Дзвонкове» О.Корнійчука; ще за три роки — у спектаклі «Макар Діброва» (у перших варіантах п’єси на сцену був виведений Сталін; потім замість Сталіна з’явився монолог Макара про райську яблуню, яку він посадив на місці, де стояв товариш Сталін); ще за п’ять років, у новій прем’єрі сакральна тема виринула у виставі «Калиновий гай», здійсненій у тій самій біблійній традиції, про боротьбу гарного з кращим. У 1970–х рр. реанімував і прилаштував до нових ідеологічних вимог давні сакральні жанри Ігор Шведов — автор і виконавець різножанрової публіцистичної програми «Ленініана. ХХ століття» Київського театру історичного портрету. Його програма включала репортаж, переказ, думу, романтичну баладу, драматичну баладу, роздум і повість (у пресі жанрову природу театру інколи визначали як «театралізовані лекції»). Прикметний простір виконання цих літургій — заводи, профтехучилища, ВПШ при ЦК КПУ, музей В.І.Леніна тощо. У фашистській Німеччині сезон святкових урочистостей відкривали з’їздом партії, що супроводжувався зборами та видовищами, серед яких вирізнялася зустріч 1934 року низових керівників нацистської партії, для здійснення якої Альберт Шпеєр вперше використав прийом «світлової архітектури» (цей прийом був використаний також під час партійного з’їзду 1937 року). 1937 року під час Днів німецького мистецтва Геббельс влаштував театральну процесію, в якій взяло участь понад шість тисяч виконавців, які представляли різні епохи, з них близько третини учасників було убрано в історичні костюми. Метою процесії була ідеалізація війни і зображення її як шляху, яким німці завжди йшли до могутності та величі своєї держави. У драматургії, котру очолював призначений на посаду Райхсдраматурга Райнер Шлессер, особливе місце посів образ історичного месії — Фрідріха ІІ. Відтак були створені твори сакрального жанру — цикл «Прусська драма» Ганса Реберга, в якому захоплено відтворювалася «містерія влади». Наприкінці 1933 року був створений і національний різновид містерії — «тінгшпіль» (від Thіnge — щорічні німецькі асамблеї) — пропагандистський театр просто неба, вистави якого здійснювалися в природних декораціях, на схилах пагорбів або серед древніх руїн. Сценарії тінгшпілів за участю батальйонів «Гітлерюгенду» включали військові паради, ораторії, демонстрації мистецтва верхової їзди і циркові видовища; особлива увага у символіці жанру приділялася поганським віруванням. Ці видовища виявили одну з закономірностей сакрального мистецтва, пов’язану з прагненням здійснити ревізію родо–видового і жанрового поділу мистецтв (теоретики фашистського мистецтва вважали, що найдосконалішим твором мистецтва мусить стати сама держава).
. Як близнюк містерійних дійств тоталітарних систем постав у Європі на початку 1920–х років і політичний театр. На перший погляд, зіставлення політичного і містерійного театру видається парадоксальним, адже ініційований опозицією політичний театр, на противагу великій державній містерії, прагне десакралізації панівного міфу (тобто «розчаклування» світу, в якому Макс Вебер бачив закон розвитку історії) і, власне, публічного обговорення проблеми влади (оскільки політичні стосунки — це стосунки, що витікають із боротьби за владу і здійснення влади, а тому й політичний театр — це театр, який обговорює проблеми влади). Інколи політичний театр виступає як містерія походження культурних цінностей, до яких належать — політичний лад, незалежність держави, перемога у війні або на виборах тощо. Але найчастіше — у формі есхатологічної містерії — тобто «містерії кінця», котра змальовує існуючий лад як кінець світу. Серед жанрових взірців, на які спирався політичний театр, були «античний «театр зображень», Різдвяний Вифлеєм, деякі типи східних видовищ (де один виконавець розповідав історію, а інший — ілюстрував його розповідь малюнками), німецькі фольклорні видовища «мордтат», «живі картини» в середньовічних мораліте тощо. Спроби створити політичний театр на початку двадцятих років здійснювалися і в СРСР, і в Україні — передусім у творчості Леся Курбаса, проте завершення ці пошуки не мали і мати не могли, оскільки театр був позбавлений можливості вільно обговорювати проблеми влади, що й становить зміст політичного театру.
. 1941 року Альбер Камю створив сценічну версію роману «Чума», котру, як він вважав, «можна порівняти з тим, що у середні віки у нас називали «мораліте», а в Іспанії — «аутос сакраменталес»; щось на кшталт алегоричного дійства, в основі яких сюжети заздалегідь відомі глядачам [...] Я зосередив дію своєї п’єси навколо того, що вважаю єдиною живою реалією в часи тиранів і рабів, — навколо свободи». В одному зі своїх інтерв’ю Камю розповідав, що мріяв про постановку цієї п’єси — містерії свободи — просто неба. Проте найпершим спектаклем нового жанру став інший твір. Нова містерія — есхатологічна містерія доби втрачених богів, а отже й доби абсурдизму, — народилася 10 жовтня 1947 року у виставі театру Маріньї «Процес» Франца Кафки в адаптації Андре Жіда і Жана–Луї Барро. 11 травня 1950 року — містерія абсурду виринула у першій постановці «Голомозої співачки» Ежена Йонеска, 1952 року — у формі новонародженого жанру — хеппенінгу, що й поклало початок новому принципові художньої творчості — відтепер світом, який, втративши стрижень і божественний центр, остаточно визначився як абсурдний, стала правити «випадкова подія». Проте це не означає, що в цій містерії не було героя–великомученика. Ним була звичайнісінька людина, котра намагалася протистояти безглуздому соціуму. 7 січня 1953 року відбулася ще одна світова прем’єра — вистава «Очікуючи на Годо» С.Беккета, в якій, за словами Т.Бачеліс, «час застиг у містичному «Очікуванні на Годо» — очікуванні загибелі або чуда». Незважаючи на свою зовнішню аполітичність і антидержавність, ця нова абсурдистська містерія — «містерія побутового людського життя», як її називає Б.Зінгерман, — тісно була пов’язана з філософськими і моральними наслідками другої світової війни. Прикметно, що театр абсурду народився в одній з небагатьох країн, що чинили опір фашизму — у Франції, як прикметно й те, що, нібито заперечуючи сенс буття, театр абсурду постав у країні, в якій здавна мистецтво проповідувало найголовніший культ — культ Людини. В Україні наприкінці 1980–х років також починається «багатовекторний» пошук нової містерії: «живий портрет однієї театральної містерії», виставу «Священні чудовиська» Ж.Кокто у Київському театрі ім. Лесі Українки, здійснює Роман Віктюк; виставу «Тев’є–Тевель» Шолом–Алейхема у Національному академічному драматичному театрі імені І.Франка здійснює спільно зі сценографом Данилом Лідером Сергій Данченко; Рівненський обласний музично–драматичний театр здійснює виставу «Шлях на Берестечко», в основу якої покладено містерію «Великий льох» Т.Шевченка; у Луцьку влаштовується Міжнародний фестиваль вертепних вистав «Різдвяна містерія»; постановку вистави «Ісус, Син Бога Живого» Василя Босовича здійснює Львівський театр ім. М.Заньковецької. Проте найяскравіше українська містерія виявляє себе останніми роками, виходячи за межі театрального майданчика, у формі тріумфально–апофеозних презентацій, урядових концертів та інших традиційних заходів. З іншого боку, найяскравіші вистави останнього десятиріччя, ледве не стали культовими, а дискусії, що розгорнулися навколо них, свідчать не лише про естетичний характер вирішуваних ними завдань, а й про спробу втручання театру в сферу сакрального.; найпослідовніше це втручання, здійснюючи замах на сакральне, реалізували В.Більченко у виставі «І сказав: «Б...» за А.Шипенком і А.Жолдак у виставі «Три сестри» за мотивами Чехова.
РОЗДІЛ ТРЕТІЙ. ПОЕТИКА МІСТЕРІЇ
. Як найфундаментальніша форма сакрального театру, містерія (єдина) проіснувала, ніколи не зникаючи — від витоків театру і аж до сьогоднішнього дня. У процесії еволюції містерія пройшла шлях від сакральних малих містерій (печерних містерій античності, храмової літургії) до ефектної демонстрації чуда (міраклю) на площі і, нарешті, до загальнонародного параду богів — масової вуличної містерії–процесії (або містерії–концерту), щоб знову повернутися у закрите камерне приміщення (чи то академії, чи то салону, чи то школи), де вже цілковито перетворилася на вишукану елітарну забаву (давньоримська closet drama, італійські академії, придворний та шкільний театр, салон тощо). Попри особисті смаки можновладців, в усі часи містерія, втілюючи сакральний образ влади, була магістральним жанром доби і, як головне державне дійство, невід’ємним атрибутом влади. Відтак містерія (особливо, велика) чи не найяскравіше ілюструє тезу про ангажованість будь–якого видовища владою або принаймні впливовою верствою населення, котра заради вирішення власних пропагандистських завдань, ініціює і матеріально заохочує створення еталонного головного видовища доби, котре пов’язане з потужними спонсорами — олігархами, ремісничими цехами, братствами тощо. Щонайменше бюджетна містерія пов’язана саме з мистецькими колами. Адже у самій своїй сутності вона є запереченням будь–якої метафізики, авторського бачення, суб’єктивного тлумачення, інтерпретації тощо.
3. 1. 2. САКРАЛЬНИЙ ГЕРОЙ. Зрозуміло, що рушієм сакрального сюжету не може бути пересічна особистість — герой прагне найвищого модусу. Проте така вимогливість мало відповідає реальним пропагандистським завданням сакрального театру, логіка існування якого примушує його замовників йти шляхом спрощень і ототожнень, які, зазвичай, починалися здалеку. Приміром, один з перших натяків — сценічний костюм давньогрецьких акторів, «Stole», який Есхіл на власний розсуд не міг запозичити в елевсинських жерців — він мусив скористатися дозволом, який міг іти з правлячих кіл. Одяг, нехай опосередковано, — ототожнював або принаймні об’єднував. Так само й римська трагедія–«претекстата» (fаbulа рrаеtехtаtа), дійові особи якої були вдягнені у претексту — офіційну тогу римських магістрів і жерців. Проте поки що — це лише доволі глухі натяки; прозорішим стає натяк Пейсистрата, котрий, демонструючи пошану до Діоніса, ототожнював себе з ним, про що свідчить той факт, що в одній з тодішніх скульптур сучасники вбачали схожість між богом і Пейсистратом. Не виключено, що й перша вiдома постановка античної трагедiї Теспісом 534 р. до н.е. на святi Великих Дiонiсiй в Афiнах пiд час правлiння Пейсистрата була насичена такими ж «натяками». За тією ж логікою діяли й інші часи: Марк Антоній вшановувався як Діоніс; Клеопатра — як Афродита, Афіна та Ісіда; Секст Помпей — як син Нептуна; Август — як бог Сонця; Клавдій — як Юпітер; Нерон — як Геліос, Аполлон, Марс, Юпітер; Петро І ототожнював себе з Юлієм Цезарем і Костянтином. При цьому міфологічний герой підбирався відповідно до тієї соціальної ролі, що її обирав собі монарх. Таким чином, бог або герой містерії, зазвичай, ставав лише псевдонімом або маскою, за якою завжди стояв авторитет влади — імператора, фараона, короля, царя.
3. 1. 3. СЮЖЕТ МІСТЕРІЇ. Містерія будь–якої доби не лише не передбачає авторського тлумачення зображуваних подій, а й заперечує його (сакральний міф), що, у свою чергу, підвищує вимоги до майстерності постановника, котрий мусить урізноманітнювати головні державні видовища усе новими й новими знахідками. Функція урізноманітнення видовища висуває керівника видовища — постановника святкових урочистостей, котрий створює санкціоновану державою головну художню мову доби. Всупереч усім міфологічним революціям, містерії притаманна тенденція до повторення «авторитетних» схем — «вічних» і «мандрівних», образних лейтмотивів тощо. Вона черпає, цитує і обробляє сюжети із сакрального минулого (так, приміром, сталося з культами Римської імперії, які були взяті на озброєння спочатку Францією — за доби абсолютизму та Імперії Бонапарта, потім — фашистською Італією та Німеччиною). Узагальнюючи, можна вивести таку формулу містерійного сюжету: месія, рятівник, даритель, бог, у ролі якого може виступати як, власне, герой, так і маса, притаманними лише йому засобами рятує якусь людську спільноту, що й стає висхідною подією для певного типу культури. Відсутність такого типу сюжету, уособленого у певному герої, унеможливлює народження сакрального театру, прикладом чого можуть бути масонські містерії. Проте розгорнута сюжетна побудова з’являється лише на доволі високому етапі розвитку жанру, коли він вже перебуває на межі орнаментального; на найпримітивнішій стадії розвитку сакрального видовища головним у ньому є «богоявлення» (епіфанія).
. Здійснений аналіз дає підстави уживати термін «містерія» у декількох значеннях: мала (камерна, замкнена) містерія — як герметичний ритуал, громадська відправа, з якої ще не вивільнився театральний елемент (правильніше називати її літургією); велика (масова) містерія — як синкретична театральна форма масового видовища загальнодержавного значення («головне і державне дійство»); літературна — літературний жанр, змістом якого є страсті героя; емблематична — як алегорична вправа дидактичного характеру за мотивами святого письма доби (шкільний і, до певної міри, придворний театри); принагідна — як маска, замаскована підміна сакральної події, котра, виходячи з вимог замовника, натякає на сучасних героїв і богів, перетворюючи їх на історичних осіб. Попри те, що обидва різновиди — малі й великі містерії — первісно являли собою зразки аматорського театру, малі містерії ініціювалися, зазвичай, самими учасниками (громада, братство, салон, академія, гурток тощо), в той час як великі містерії завжди фінансуються владою і організовуються на «добровільно–примусових» началах. Зазвичай, малі містерії здійснювалися об’єднаними спільними символами малими групами, які хизувалися тим, що лише вони здатні зрозуміти якесь езоретичне вчення, вишукану поезію тощо. Великі містерії — з використанням інтегруючих символів — влаштовувалися владою для великих груп населення. Мала містерія, безперечно, має справу з організованою публікою, в той час як велика — з масовим глядачем. Зіставлення різновидів містерії з родо–видовим поділом мистецтва виявляє кореляцію між малими містеріями та лірикою, з одного боку, і великими містеріями та епосом, — з іншого. Крім того, якщо мала містерія тяжіє до літератури, а відповідно й літературного театру, то велика містерія навпаки — до видовища синтетичного, невербального, сенс якого виявляється саме у позавербальній сфері і надтексті.
. Один з шарів амбівалентності Великої містерії пов’язаний з суперечністю між її метою та засобами. Адже мета містерії — сакральна, в той час як засоби — банальні (хоча це й суперечить одному із забобонів сприйняття містерії, як і театрального мистецтва минулого в цілому, — у річищі перебільшення значення художньої вартості містерійних творів). Функціонально кітч Великої містерії виправданий і навіть є передумовою можливості маніпулювання звичними символами і охоплення «сакральним заходом» найширших верств населення. Тому й не дивно, що частково перелік зовнішніх ознак містерії — краса, диво, потворність, таємниця, ризик, смерть, жорстокість, катастрофа (за виключенням хіба що таких ознак як несподіванка, рекорд, казус, скандал, заборона ризик) — збігається з характеристикою звичайнісінького... атракціону. Вже набагато пізніше, у ретроспективі, містерія та її засоби будуть сакралізовані і сприйматимуться як вершинні досягнення мистецтва безвідносно до знакового середовища і умов, що їх породили. Відтак уся система естетичних категорій, включаючи «прекрасне», стає похідною від «сакрального». Спочатку «прекрасним» стає «сакральне», потім призабуте «сакральне» виявляє себе у нормах «прекрасного», котре, стаючи «класичним», у свою чергу, диктує естетичні норми наступним поколінням.
. Де та межа, яка дозволяє розмежувати містерію і «немістерію»? Чи завжди містерія залишається незмінною? Виходячи з логіки існування сакрального жанру, такою межею є саме сакральна настанова містерії на оперування сакральними символами. Відтак і хронотоп містерії — простір і час сакральної події. Крім внутрішнього хронотопу (пов’язаного лише з самою виставою без урахування глядача, місця і часу показу спектаклю), існує ще й хронотоп «зовнішній» — саме ті час і місце, які й визначають сакральність показу вистави. Цей зовнішній хронотоп ніколи не був сталим. У XVІ столітті з’явився принципово новий хронотоп — хронотоп театру, який визначив подальшу долю цього виду мистецтва. Зрозуміло, що перенесення вистави з одного хронотопу в інший мало суттєві наслідки для самої вистави. Так само недавнє розігрування вистав у музеях, гаражах, ангарах, електричках, напівпідвальних приміщеннях істотно вплинуло не лише на формування нових жанрів, а й на зміну функцій театрального мистецтва, оскільки цей процес є свідченням пошуку нового релігійного центру — Центру Світу. Подеколи саме простір, а не зміст вистави, що розігрувалася, освячував театральне дійство, наділяючи його новими значеннями і перетворюючи на містерію.
. Стиль містерії носить монументальний характер, доки не втрачає актуальність і не перетворюється на орнаментальне видовище, характерними для якого є самоцільність, здрібнення тематики творів, нагромадження прикрас тощо, а головне — втрата сакрального начала. У процесі трансформації будь–яка містерія проходить обидві фази: монументальну і орнаментальну. І чим більше в містерії з’являється прикрас, тим більше можна говорити про перевагу орнаментального, естетського навіть, над культовим, обрядовим. Коли оголошений сакральним жанр несподівано виявляє тяжіння до чуттєвих і орнаментальних форм, з’являється явище, яке у першому наближенні, принаймні на рівні стильових ознак, можна було б назвати феноменом жанрів–двійників, ознаки яких, на відміну від сакральної константи, постійно «мерехтять».
частина ІІ. МІСТЕРІЯ У ГЕНЕЗІ ТЕАТРАЛЬНИХ ФОРМ
. Однією з проблем теорії театру, що її оголює історія містерії, є проблема співвідношення понять «театральності» і «драматичного», які подеколи виступають ледве не синонімами, хоча насправді між цими категоріями немає стосунків взаємозалежності: «драматичне» не входить як складова до «театрального» і навпаки — «театральність» не є складовою «драматичного». Виходячи із засад класичної теорії драми, «конфліктність» драми дійсно суперечить «безконфліктності» утопії (а сценічні утопії також відомі історії театру), адже утопія — це омріяний рай, наочно здійснена мрія. Відтак теорія драми «скасовує» низку «безконфліктних» театральних жанрів і жанри, побудовані радше на «плутанині», ніж на драматичному конфлікті: «безконфліктну» драму (теорія безконфліктності), ліричну комедію і ліричну драму; пастораль, дивертисмент; ідилію, зразки якої відомі не лише у балеті і т. ін. У містерії, як не дивно, відсутній і справжній драматизм, оскільки вона лише ілюструє задану тезу, не цураючись при цьому залякування, моторошних сцен тощо — саме тому в етнографічній літературі зустрічається таке визначення як «пасторальна містерія», змістом якої є звістка про народження Христа; відомі навіть окремі жанрові різновиди різдвяного дійства — «Hіrtenspіele» і «Schaferspiel» (пастуша гра), які, на думку дослідників, вплинули на розвиток пасторалі; на Піренейському півострові містерії взагалі називалися «пасторалями». Розв’язка містерії, як і її герой, не «визріває» у процесі драматичної боротьби, оскільки риторичний у своїй основі жанр орієнтований на демонстрацію (а отже й ілюстрацію) переліку «діянь» сакрального героя.
. Театр не знає утопії у чистому вигляді. Жоден з доступних театральних словників і енциклопедій у переліку жанрів не наводить такого визначення, оскільки теоретично утопія (гармонія, злагода) буцімто суперечить театрові (драма, конфлікт). Проте настанова сакрального театру на творення міражів дає можливість припустити існування сценічної утопії, що підтверджується численними прикладами: комедії Арістофана; середньовічний Paradiesspiel; утопічні мотиви у п’єсах Шекспіра; цикл п’єс Тан Сянь–Цзу, китайського драматурга; релігійні містерії та утопії «Fama frate іtatіs» (1614), «Міць Христа, або Опис республіки Християнополь» (1619) та ін. Андрее Йоганна Валентина (1586–1654), німецького окультного мислителя і письменника; комедія Маріво «Острів розуму, або Маленькі чоловічки»; опера «Чарівна флейта» Моцарта; п’єса «Утопія» Енріко Бутті (1868–1912); елементи соціальної утопії у п’єсах Карла Чапека та у п’єсі «Земля обітована» (1909) Фредеріка Едена та багато інших.
. Іншим жанром–двійником містерії є драматична поема. За зовнішніми ознаками, між містерією як театральною формою і різновидом драматичної поеми, здавалося б, спільні риси існують хіба що на рівні стильових характеристик. Насправді, оскільки територія сакрального рухлива, різновид романтичної поеми чітко вказує на онтологічну тотожність її малим театральним містеріям. Якщо містерія — це епічна театральна форма, котра, унаочнюючи події «святого письма», пропагує сакральні ідеї, то саме як «святе письмо» сприймалися у свій час і ті сюжети, що покладені авторами в основу своїх драматичних поем. Проте спільних рис між містерією та драматичною поемою набагато більше. Вони починаються не з уточнюючої ознаки «драматична» поема, а, власне, з поеми. До перших зразків жанру належать твори, які традиційно ставали основою національного театру: «Магабгарата», «Рамаяна», «Іліада», «Одісея», «Пісня про Сіда», «Пісня про Нібелунгів», «Енеїда» та ін., які характеризуються такими конститутивними рисами: предметом зображення служить національне минуле («абсолютне минуле», за термінологією Гете і Міллера), а джерелом — національний переказ (а не особистий досвід і вільний вимисел на його основі); епічний світ відділений від часу автора та його слухачів абсолютною епічною дистанцією. Як і у випадку з утопією, різниця між містерією та драматичною поемою визначається передусім функціональним призначенням твору та його авторитетністю — тобто сприйняттям його чи то у річищі сакрального тексту (безперечної історичної істини), чи то як авторського художнього тексту, що оперує вигаданими образами, — отже, знов–таки протиставлення сакрального і профанного, ідола та іграшки. Втім, у більшості випадків драматична поема також оперує сакральними, принаймні для певного кола, символами. Ледве не найістотніша відмінність між містерією та драматичною поемою пов’язана з проблемою авторства. Містерія — жанр анонімний, імперсональний, в той час як драматична поема — навпаки, жанр підкреслено авторський.
. З точки зору типології театральних видовищ містерія являє собою одночасно і жанр драматургії (в основі якого — оспівування героя–мученика), і театральну форму (епічна побудова масового, переважно вуличного, синтетичного дійства). У процесі трансформації сакрального жанру форма містерії стає ще більш вибагливою, а місце витісненого сакрального змісту посідає яскрава видовищність. Так постає феєрія — формальний двійник містерії. Як міракль і містерія, феєрія зосереджує увагу на чуді, але не релігійному, а екзотичному, фантастичному або технічному.
. Простеживши основні терміни, в яких відображалася режисерська діяльність, легко переконатися, що посади постановників і відповідні назви з’являлися в періоди, коли актуалізувалася потреба саме у великомістерійній інтерпретації світу, внаслідок чого й відбувалося піднесення казенних жанрів. Потреба у великомістерійній інтерпретації світу не лише ініціює чергове відродження режисури, а й формує навколо себе театральні системи. Звідси й очевидний факт: у центрі будь–якої театральної системи як сукупності видовищних форм стоїть жанр сакральний — містерія. Усі інші жанри системи, розташовуючись навколо містерії, в залежності від потужності культу, створюють більш або менш щільне кільце. Закріпившись, форма містерії йде шляхом подальшого удосконалення, а водночас і розщеплення на дрібніші жанри. Як і в релігійній системі, істотною ознакою меж системи театральної є гроно сакральних символів, на які вона спирається. Там, де вводяться нові сакральні символи, починається й територія нової театральної системи. Визначення сакрального (отже, й морфологічного) центру театральної системи дозволяє не лише об’єднати у системне ціле театральні жанри, а й усвідомити роль сакрального жанру у формуванні театральних форм, які, оточуючи центр, по–різному віддзеркалюють його. Зрештою, системі належить не лише її центр. Адже й водевіль, як посланець священної злагоди, також лежить у межах сакральної системи. У межах театральної системи жанри і форми розташовуються за принципом наближення–віддалення стосовно основного sacrum’у доби. Як форма вияву сакрального культу, містерія завжди знаходиться у центрі міфологічних, а отже, й театральних систем. Відповідно до цього, й самі театральні системи можуть бути визначені як похідні від культу, що лежить в їх основі.
. Один з аспектів розуміння сакрального театру, який дозволяє чіткіше окреслити функцію театральних форм, пов’язаний із визначенням дискурсу, тобто «тексту, узятого у подієвому аспекті». Якому дискурсові належить сакральний театр? Суперечлива багатовалентність сакрального театру саме тим і визначається, що він належить одночасно двом дискурсам: дискурсові локальному (який може виступати як у формах авангардових, так і у формах традиціоналізму — як, приміром, діонісійство або християнство, доки вони не були одержавлені) і — дискурсові офіційному, казенному, який поглинає, у разі необхідності, дискурс локальний. |
