СИМВОЛИКА ДВОИЧНОСТИ В ПАРТИЯХ ОПЕРНЫХ ПЕВИЦ-ТРАВЕСТИ

Краткое содержание

У Вступі характеризується актуальність, об'єкт і предмет, мета і конкретні завдання дисертації, розкривається її наукова новизна і практична цінність.

Розділ 1. ”Первинна числова символіка міфотворчості і філосо-фії в детермінації художнього діалогу” присвячена питанням історичного і теоретичного обгрунтування ідеї дослідження про вплив на концепцію оперних партій травесті архетипів „Близнюкових” міфів. В розділі містяться два підрозділи.

Підрозділ 1.1. “Двоїчність в структурі міфологем і в символічній, релігійній філософії” охоплює проблематику архаїчного мислення в їх виході на подвійні образні принципи мистецтва.

Як підсумок зробленого огляду матеріалів, стосовних ідеї первинної двоїчності і її віддзеркалення у філософії і в художній творчості в цілому відзначаємо:

- органічність для китайської філософії залишкового синкретизму, “проникнутість” міфологемами її раціоналістичних положень створюють сприятливе тло для розвитку художнього мислення і художньої символіки, випереджаючи за часом символістські відкриття у європе-йському мистецтві;

- методологічна двоїстість позаєвропейської і європейської релігійної філософії складає природну основу філософської поезії і навчального-повчального мистецтва, а також мистецтва “ангажованого” партійною ідеологією, що знайшло своє визнання на початку ХХІ століття.

- позаєвропейські впливи на мистецтво та філософсько-наукову думку Європи створили умови для “розкріпачення” сюжетних архетипів та міфологічних образів на рівні специфічно європейської постренесансної  художньо-самодостатньої музики (типу “близнюковості” у фабулі опер Вагнера та ін.);

- театральна двоїчність чоловіче – жіноче у розподілі ролей як продовження в мистецтві методологічної двоїчності філософських – релігійних ідей, при тому що релігійна універсалізація чоловічого, відома і Заходу, і Сходу, аж до 18 - 19 ст. стримувала “сценічний реалізм” виконання чоловічих та жіночих ролей відповідно чоловіками та жінками;

- побудова концепції травесті на основі сценічного “дуалізму” акторів-актрис у створенні чоловічих і жіночих характерів, що в драматичному театрі вже отримало соціально-життєві стимули та аналогії, тоді як оперна практика подібного амплуа живилася вишуканою символікою співацьких можливостей виконавців.

У підрозділі 1.2. “Художня діалогічність у зв'язку з містеріально-філософськими установками творчості і в абстрагуванні від них” зібрані матеріали з історії культури Китаю стосовні двоїчності – діалогічності у філософії та творчості і прослідковані аналогії цьому  в європейській культурі.

Підсумовуючи здійснений огляд, фіксуємо наступне:

- у традиційному китайському мистецтві  спостерігається  особлива довіра до просторової симетрії прямокутних побудов (основа – епоха Тан, класика “китайського ренесансу” за М.  Конрадом), що утворюють стійкі переваги двояко-четвертних паралелей, матеріалізують даосистську двоїчність і які насичують міфологічно-філософською алегорією архітектуру житлових і функціонально орієнтованих будівель;

- розгалуженість двоїчних поєднань в художній сфері (архітектурі та літературі, архітектурі та декорі), врешті, матеріальне втілення гармонії додатковості штучно-культурного і натурально-природного факторів – по відношенню до “небесної гармонії” Вічного;

- міфологізованість свідомості китайців у прийнятті філософської абстракції двоїчності в єдності з конкретикою наочного її наповнення в мистецтві, що створює “образно-сюжетну” проекцію в назвах споруд палацових і храмових об'єктів;

- спрямованість філософсько-міфологічних двоїчних  сенсів художнього оздоблення міст на близнюкові міфи уподібнення протилежного і розмежування опредмечування схожого.

Розділ 2. “Симетрія подвійних структур-образів в театральному оперному мисленні і амплуа травесті” присвячена виявленню в художній виражальності оперних партій травесті зв'язку з архетипами “близнюкових” міфологем. Є чотири підрозділи.

Підрозділ 2.1. “Двоїчність  утворень в театральних типажах-образах в їх зв'язку з міфологемами “близнюкового”типу в Китаї і в Європі” представляє описи відповідних мисленєвиих структур в художньому вираженні.

Підсумковуючи огляд традиційної китайської опери в її історичному становленні, зазначаємо:

- діалогічну відкритість до новаторських елементів, у тому числі іншонаціонального порядку;

- спрямованість структури-сенсу китайського музично-театрального мистецтва до традиційних театралізованих дійств як моделі подальших театральних іспірацій (драма Кунцюй, Пекінська опера);

- діалогічну установку функціонування китайського музичного театру, що засвоює неантагоністичне протиріччя моделі-зразка і актуальних художніх здобутків, що конкретизують філософську двоїчність, незва-жаючи на істотні відмінності різних етапів розвитку національної опери;

- міфологізованість сенсу китайської опери через підкреслену умовність її дійства, що відтворює ритуальну церемоніальність в театральних умовах і вносить, тим самим, життєву конкретність у художню ілюзорність музично-театрального  вистави;

- “близнюковий комплекс” міфологізованості китайської опери, принци-пова уподібненість усієї сукупності персонажів-типажів (уніфікованість  умовної символіки рухів-жестів, поз-міміки і костюмів-гриму), що демонструють  “подібність/неподібність” життєвої конкретики та ідеаль-ної моделі театру китайської античності.

- оперне амплуа травесті складає дещо автономне утворення у порівнянні із  драматичним театром, оскільки “близнюковий” принцип втілює саме тембральне уподібнення жіночого та чоловічого голосів (у варіанті звучання кастрата-фальцетиста) і символіка „спорідненості” оминає сценічну вірогідність персонажів.

       У підрозділі 2.2. “Партії співачок-травесті в класиці західно-європейскої опери (на прикладі аналізу творів В. Моцарта, Л.  Бетховена, Дж. Мейєрбера)” аналіз оперних партій в світлі виявлення “близнюкового” архетипу доводить, що істотними рисами партії-травесті в опері Моцарта “Весілля Фігаро” є:

- “близнюковий” комплекс в образі Керубіно визначає змінність прояву в ньому рис жіночого і чоловічого, що виводить на уподібнення його партії до тематизму Сюзанни, то Фігаро;

- тембральне уподібнення Керубіно Барбарині (“образи дитинства”) не позбавлене протиставлення в інтонаційно-драматургічному рішенні – партія Керубіно багата контрастами,  проявами мужності, тоді як  в арієті Барбарини переважають більш стримані темпи, „полегшені” драматичні інтонації;

- заданий сюжетом еротичний комплекс в партії Керубіно пов’язаний із  мужніми, інтелектуально-лицарськими проявами в поведінці цього персонажу.

Китайські виконавиці партії Керубіно вельми чуйні до прояву юної доблесті хлопчика-юнака, а комічні пасажі в його поведінковій характеристиці не стають вирішальними у втіленні даного образу. Краса вокалу – головне достоїнство і головний аргумент музики в характе-ристиці цього персонажу. Тип “Сяо шена” в китайській опері має глибокі психологічні паралелі до зовнішності чудового героя В. Моцарта.

У європейській опері ролі молодих хлопців, тобто молодих осіб чоловічого типу (у тому числі це Керубіно з опери “Весілля Фігаро” Моцарта), виконували жінки. Приміром, партія Орфея в однойменній опері Х. Глюка, написана для співака-кастрата, виконувала П. Віардо-Гарсіа, а за її прикладом і інші співачки першої половини ХІХ століття.

Леонора в опері ”Фіделіо” Бетховена представляє деяку антитезу моцартівському Керубіно, оскільки її „серйозна гра в чоловіка” визначена за сюжетом умовами життєвої драми – необхідність порятунку свого чоловіка. Ця сувора мораль революційного класицизму, раніше заявлена Х. Глюком, надзвичайно імпонує традиціям Китаю, де в класичній літературі  чітко фіксується святість подружніх стосунків, що знаходить вираження в тузі за відсутнім чоловіком, в печалі його очікування.

         Партія травесті у Л. Бетховена має певні ознаки:

- виражений ігровий стрижень „переодягань”, детермінований (як і у Моцар та), грою людських пристрастей в даному випадку визначених в даному випадку визначених соціально-кривавими обставинами;

- сопранове вирішення партії Леонори з теситурною стійкістю на середньому і нижньому регістрах, тобто в принциповій подобі до тембральних можливостей співу кастратів, в музичному плані виявилася „близнюковим” утворенням по відношенню до християнської героїки;

- принципова відмінність партій Керубіно у Моцарта і Леонори у Бетховена - не за емоційним забарвленням драматично-комічне – трагіко-драматичне, але за суттю несумісності партії Керубіно із героїкою співу кастратів, тоді як трактування образу героїні Бетховена теситурно-виразно базується на аналогії з героїчним комплексом seria.

Романтичним продовження партії Керубіно може бути Паж Урбан в згаданій опері Дж. Мейєрбера “Гугеноти”. В аналізі цієї партії відзначаємо:

- у партії Урбана є очевидним уподібнення до моцартівського Керубіно: вони “близнюки” за ігровою функцією в сюжетному розкладі опери,  за тембральним поданням образу – “моцартівський контекст” складає істотний аллюзивный аспект виражальності цієї партії;

- очевидні відмінності Урбана від Керубіно; перший явно “соліда-ризується” з жіночим оточенням, його тембр протистоїть чоловічим голосам як таким, тоді як Керубіно у Моцарта, і це наголошувалося вище,  “заміщає” високий чоловічий голос у ряді тембрів, що представляють головних персонажів спектаклю.

В узагальнення матеріалів аналізу партій травесті у Моцарта, Бетховена  і Мейєрбера виділяємо такі позиції:

- очевидний еротичний комплекс у зв'язку з “переодяганням” - буквально за сюжетом у “Весіллі Фігаро” Моцарта і здійснюваний символічно-психологічно у Мейєрбера, де юний Паж органічно “вписується” у жіночу спільноту;

- ускладнена структура “близнюкового” комплексу у Бетховена є  надзвичайно активною у ствердженні змінності жіночого – чоловічого, гендерної  неадекватності природи співаючої актриси-травесті у її сценічній поведінці-зовнішності;

- очевидною є винятковість сюжетно виправданого травесті у Бетховена, причому, з підкресленими тембрально-теситурними ознаками виража-льності героїчних партій солістів-кастратів;

- куртуазна культура Європи, втілена в прикметах рококо у Моцарта і Мейєрбера, при неспівпаданні емоційного тонусу (поза чуттєво-відвертим проявом в китайській літературі), має безпосередні сюжетно-образні паралелі із смисловим наповненням поезії Китаю;

- співвідношення образних принципів сюжетно виправданого травесті у Бетховена з оригінальним “двічі травесті” Шаусинської опери Китаю ХХ століття. 

Підрозділ 2.3. “Партії травесті в російській опері – у творах М.  Глінки, М.  Римського-Корсакова” представляє аналізи у відповідному ракурсі за матеріалами російської опери ХІХ ст.

Свого роду є унікальною фігура Вані в опері М. Глінки “Життя за царя” (“Іван Сусанін”): його образ є повною протилежністю Керубіно, оскільки не побутові витівки, а усвідомлення своєї патріотичної місії, молитовна зосередженість на вищих благах Служіння – сім'ї, Батьківщині, Государеві, що й вносить в оперну партію ознаки літу-ргійності.

У підсумку аналізу партії Вані вказуємо:

- даний образ складає класику травесті в річищі “близнючних збігів” в інтонаційному вираженні чоловічих або жіночих партій, але категорично позбавлений еротичних асоціацій моцартівським персонажам;

- ритуалізована зразковість поведінки-реакцій даного персонажу органічно спрямована, як до драматургічної кульмінації партії, до поминально-величального Епілогу, в якому тембр мецо-сопрано, що є посередником між високим і низьким, жіночим і чоловічим голосами,  втілюючи зв'язок минулого і майбутнього, саме протилежностей  національного буття;

- тембр голосу Вані нікого “не заміщає” - тенорова партія Собініна складає самостійну даність, як і басова Сусаніна, сопранова Антоніди, які  є   основними персонажами опери.

Даний образ юного героя цікавий для китайських виконавиць, хоча прямих аналогів такому образу в китайському театрі важко назвати. “Терпкі” кварто-квінтові мелодійні утворення в мелодиці партії Вані мають аналогії із музичною архаїкою Європи і Китаю. І, разом з тим, надзвичайно оригінальною постає ідея показу хлопчика-героя, який бере участь в порятунку Вітчизни, виконує високу місію в сюжетному розкладі композиції.   

Іншу функцію виконує партія Ратміра – хазарського князя в другій опері М. Глинки “Руслан і Людмила”. В характеристиці Ратміра в кінці дії опери  резонерство поступово “витісняє” з його партії “молоду буйність”, схиляючись до філософічної споглядальності в дусі китайскої класичної поезії. Партія Ратміра в європейському оперному контексті демонструє послідовне проведення ідеї “травесті” паралельно до тембральності альта - кастрата або фальцети ста. Жіноча суть звучання голосу складає постійну складову його чоловічої сценічної зовнішності. 

Узагальненюючи аналіз партії Ратміра, констатуємо наступне:

- тембральна самостійність партії, що солідаризується і з баритоном (Руслан), і з сопрано (Горислава),  категорично протистоїть теноровій тембральності “мудрих старців” Фінна і Бояна;

- розгорнута у часі партія за кількістю сольних номерів не поступається обсягу тематизму головних героїв (Руслану і Людмилі);

- на відміну від партії Вані в першій опері Глинки, Ратмір сюжетно-сценічно не “фемінізується”, послідовно проводиться його ролева функція травесті як „замінююча” голос кастрата або фальцетиста для відтворення наснаженого  героїчною  моральністю  образу;

- на відміну від моцартівського Керубіно і мейєрберівського Урбана з „Гугенотів”, Ратміра показано поза „грою з переодяганнями”, тоді як еротичні моменти спрямовано на відтворення мужності.

  Як підсумок аналізів опер М. Глинки відзначимо специфічні риси  в них ролей травесті:

- персонажі-травесті в цих операх вирішено без “переодягань”, без демонстрації змін чоловіче – жіноче в сюжетно-сценічних характе-ристиках;

-  “близнюковий комплекс” в цих ролях визначений  поєднанням акторського єства співаючої актриси і чоловічого плану сценічного вираження (або підлітково-чоловічого - Ваня з опери “Життя за Царя”);

- “реалістично-наслідувальний” момент в партії Вані (хлопчик, що співає жіночим голосом, що ріднить його і з Керубіно, і з Урбаном), тоді як вишукано-штучна нота явно превалює в партії Ратміра в аналогії до співу кастрата або фальцетиста (див. виконання ролей, написаних для кастратів, П. Віардо,В. Шредер-Деврієнт та ін.).

Партія Леля в опері “Снігуронька” М. Римського-Корсакова відображає “символічний” (“казковий”) реалізм, - умовний образ, символізуючий вічну юність і ніжність кохання.

Підсумком аналізу партії Леля стає теза про ритуальну значущість звучання його голосу, що тембрально-інтонаційно є співвідносним (як своїм quasi-“близнюковим” принципом із символічними уособленнями Вольового виклику (Купава) і носія Традиції (Цар Берендей).

Специфічним для партії-травесті Леля вважаємо:

- тембральне солідаризування із виразністю альта-кастрата або альта-фальцетиста в старій опері на ролях коханців;

- “близнюкове” уподібнення  образам-антитезам Купави та Берендея, співзвучним з ритуальною обумовленістю сюжетно-тематичному задуму, що визначає в партії Леля драматургічну кульмінацію опери, – заспів гімну Берендеїв в ІІ дії і особливо гімну Ярилі-Сонцю  у фіналі;

-  мотивне навантаження мелодійних тем “кільцевими” фігурами,  що зближені діапазоном звучання високого чоловічого (тенор Берендея) та жіночого (сопрано Купави, альт Леля) голосів.

Висновки аналізів опер М. Глинки і М. Римського-Корсакова в ракурсі втілення в них партій травесті такі:

-  партії Вані, Ратміра, Леля у відповідних творах Глинки і Римського-Корсакова позбавлені ігрових показників “еротики переодягань”, голос контральто-мецо виступає як заміна хлоп'ячого (Ваня) і чоловічого (кастрата – фальцетиста) тембрів;

- тембр голосу і амплуа quasi-чоловічого – quasi-жіночого співу актриси-травесті протистоїть теноровому тембру як лірико-героїчному вираженню (Собінін в “Житті за царя” Глинки) і як тембру “мудрих старців” (Боян, Фінн в “Руслані” Глинки, Берендей в “Снігуроньці” Римського-Корсакова) і сопрановому як такому;

-“близнюковий” комплекс травесті в названих ролях, як тих, що ігнорують жіночу природу співачок, виявляється в уподібненні ритуально-жіночому, соціально-психологічному “меншому” (дитяче у Вані), а також ритуально-надособистісному в жіночих та чоловічих образах (Служіння Батьківщині, Богові, лицарській честі, що уподібнює партії Вані – і Сусаніна, Ратміра – і Руслана, Леля – і Берендея, Ратміра – і Горислави, Леля – і Купави, ін.);

-  китайська літературна традиція солідарна з благочестивим характером образів травесті російської опери, проте сама тема “маленьких лицарів” не утворила спеціальної традиції в мистецтві Китаю. 

Підрозділ 2.4. “Актриса-травесті в музичному театрі ХХ століття на прикладі творів Р.  Штрауса и К. Дебюсі” презентує пізнавання пошукуваних архетипових рис в образності травесті у творах названих авторів.

Апогеєм в розвитку партії травесті є характеристика Октавіана в опері Р. Штрауса “Кавалер троянд”. Даний твір був написаний Х. Гофмансталем і Р. Штраусом як варіант "Весілля Фігаро" Моцарта – з поправкою на еротизм влади жіночого розуму на початку ХХ  ст. Партія Октавіана складає аналог Керубіно моцартівської опери за наступними позиціями:

- „заповнює” quasi-теноровий простір в тембральних розподілах партій головних героїв;

- інтонаційно уподібнюється як до до жіночих, так і до чоловічих партій, складаючи “близнюкові порушені зв'язки” в змістовних спільнотах партій, заявляючи “класику травесті”.

Водночас аналізована партія має ряд самостійних ознак:

- вона відверто солідаризується із старовинною оперою в трактуванні високого голосу в образі героя-коханця – і в цьому плані може бути порівняна з партією Ратміра з опери “Руслан і Людмила” М. Глинки;

- комічна жанрова установка у вирішенні даної опери Р. Штрауса не знімає ідеологічного навантаження ніцшеанською ідеєю “надгероя”, в даному випадку представленого в жіночому втіленні Маршальши. Її “продовженням” виступають Октавіан і Софія (також жіночі голоси).

Практика травесті визначила прийоми К. Дебюссі в обох його масштабних сценічних творах – опері “Пеллєас і Мелізанда”  та містерії “Мучеництво св. Себастіана”.

Партія Іньоля в “Пеллєасі” Дебюссі складає самостійне змістовне утворення, оскільки за тембром (сопрано) утворює доповнення до партії Мелізанди (також сопрано) і опозицію – тембрально і за сюжетно-образним розкладом до чоловічих голосів (Голо - баритон і Пеллєас - тенор). Відмітимо, партія Іньоля не підіймається вище gis другої октави, тобто знаходиться в діапазоні  мецо-сопрано.

Результати виконаного аналізу виводять на такого роду узагальнення:

- тембральний статус партії Іньоля – сопрано, в межах теситури мецо-сопрано – уподібнює його характеристику образу Мелізанди, відокрем-люючи від чоловічих голосів; проте квартові інтонаційні звороти об'єднують його з партією Пеллєаса, створюючи двоїчні близнюокові структури з виражальністю партій двох вищеназваних головних героїв твору;

- “допоміжний” принцип драматургічного вирішення сцен з Іньолем, який є пасивним учасником головних сюжетних побудов (3-я картина ІІІ дії) або того, що „зупиняє” спогляданням-спостереженням розвиток основної ідеї (3-я картина IV акту), - надає образу „тіньової подвійності” в стосунках із душевно близькими до нього - Мелізандою і Пеллєасом;

- тема дитячої психології спеціально не розкрита в мистецтві Китаю, однак загальний тон дитячого як „ритуально-подвійного” по відношенню до попередніх поколінь – а саме так збудований дитячий образ у символістів і в опері Дебюссі за Метерлінком – намічає контакт даного твору з| культурним досвідом китайських артистів та слухачів.

Партія голосу в „хореографічній містерії” Дебюссі за п'єсою Г. д`Аннунціо „Мучеництво св. Себастіана” демонструє виразний вокал від імені головного героя і доручена жіночому тембру – явно в річищі стилізації співу кастратів/фальцетистів в операх-містеріях XVII століття.  Оскільки сценічна дія вирішується балетною пластикою, ефект “травесті” визначається виключно музично-звуковими засобами вираження. Псалмодичний принцип декламації, заснованій на типових зворотах і підтримуваний високими жіночими  голосами, визначає характер партії св. Себастіана в І-ІІ і IV-V частинах.  

Якщо резюмувати принцип виражальності партій травесті в творах К. Дебюсі, то очевидним стає їх звертання до досвіду найперших опер, де містеріальный план вираження підтримував особливого роду штучно-ритуальну сферу сакрального – засобами багатої символіки в художній структурі  або у відверто містеріальных жанрових установках цілісності.

Отже, ролі-травесті в творах Р. Штрауса и К. Дебюссі виводять на початку ХХ ст. на ряд принципів, відмінних від тих, що склалися раніше і вже апробовані всією сукупністю жанрових переорієнтацій музично-сценічної дії. Очевидним є:

- умовна тембральна подача жіночого голосу як співу кастратів і фальцетистів, що “заміщає” героїку (апеляції до стилістики ранніх опер у Р. Штрауса і розширеного трактування опери-містерії у К. Дебюссі);

- створення у Р. Штрауса алюзій сприйняття не лише у зв’язку із музикою Моцарта, але також із творчістю композиторів російської школи (пор. партії Ратміра з “Руслана” Глинки і Октавіана з опери „Кавалер троянд” Р. Штрауса); у К. Дебюссі очевидні усвідомлені паралелі до творчості М. Мусоргського (пор. партії Іньоля і Царевича з “Бориса” Мусоргського, партії Вані з “Життя за царя” Глинки й головного героя “Св. Себастіана” Дебюссі);

-  культивування символіки героїчного в партіях травесті, що має іронічно-стилізаторську підоснову у Р. Штрауса і направлену на відродження сакральної умовності вираження заради узагалення до жанрової специфіки містерії, – у К. Дебюсі;

- гіпертрофія “близнюкового” комплексу в образному розкладі травесті, завдяки алюзій  й проявам тембральності високого голосу порівняно із тембральними прерогативами ранньої опери.

Релігійно-філософська символіка музично-сценічного мистецтва ХХ століття пов'язана з рисами відродження в ньому синкретизму ранньоренесансної та доренесансної художності органічно виявляється в китайській, так і в цілому загалокласичній поезії Сходу, стала фактом актуального розумового ареалу Європи у ХХ столітті: зороастризм в ніцшеанстві Р. Штрауса, “Китайський рондель” та інші спрямування до Далекого і Близького Сходу К. Дебюссі, індуістсько-будистські пошуки О. Скрябіна, ін.

Підрозділ 2.5. “Двічі-травесті” амплуа актрис Шаусинської опери” висвітлює унікальний досвід китайського театру в його відвертій спрямованості до міфологем – в умовах театральних реформ-новацій ХХ століття.

Актуальність звернення до локального мистецтва музичного театру Китаю обумовлена інтересом світової громадськості до  творчих надбань Сходу, що вибірково, проте неухильно, живлять художні надбання європейського Заходу, заохочуючи власні пошуки досвідом “давно мину-лих літ”.

У ХХ столітті Південь подарував Китаю своєрідне художнє явище: драму Шау Син (“Юецзюй”), в якій на початку ХХ століття співали тільки чоловіки, як це мало місце і в класиці Пекінської опери. Проте, від кінця ХІХ ст. подібне явище у різний спосіб “долалося” виконавцями - під мовчазну або бурхливо-зацікавлену підтримку публіки, яка бажала “гендерного реалізму” на сцені. А Шаусинська драма в останні десятиліття продемонструвала протилежне: театр чисто жіночий, в якому дійовими особами виступають хлопці, підлітки, образи яких абсолютно переконливо відтворюють актриси-жінки. Суцільно жіночий творчий колектив переконливо втілює сюжети легенд та історій, де життєві характери  пов'язані з міфологічно-легендарними мотивами. Ілюстрацією  цього може бути  спектакль “Лянь Шаньбо і Чжу Інтай”, де на абсолютно історичному тлі презирливого ставлення батьків до шкільного навчання дівчаток розгортається історія пристрасті до наукового пізнання Чжу Інтай, а з часом – її ж кохання до талановитого молодого вченого   Лянь Шаньбо, яких розлука привела до загибелі. І як символ уподібнення їх душ, що з'єднуються після смерті, злітають над їх могилою метелики, символізуючи красу  ідеального кохання.

Історія Лянь Шаньбо і Чжу Інтай продовжує “вічні” сюжети “сумної повісті про закоханих”: “Лейлі і Меджнун”, “Ромео і Джульєтта”, “Трістан та Ізольда”, “Паоло і Франческа”, ін. Тільки китайський варіант містить| особливий акцент на вченості та творчо-наукових надбань героїв любовної історії.

Спорідненість хлопця і дівчини за функціонуванням переказів про них в даоських міфологічних сюжетах має місце в описах Ба Сянь, “восьми сяней – восьми безсмертних”, а саме, одного з них на ім'я Лань Цайхе. Вічно юний Лань  – “китайський Лель” – мислився також у вигляді феї квітів. Це “переключення” хлопець – дівчина  щодо зовнішності і внутрішнього світовідчуття героя живить діяльність акторів китайського театру: адже співаки-фальцетисти традиційної національної сцени і співачки-травесті в Шаусинській опері втілюють вже своїм буттям відповідні сюжетні “плутанини” у вищеназваних| творах.

Отже, китайський варіант травесті в Шаусинській опері багато в чому „оголює” міфологічне підгрунтя подібної європейської оперної практики:

-   підкреслено традицію чоловічого акторства для виконання  жіночих ролей, збережена в Китаї аж до ХХ ст.;

-   практика травесті нової опери Півдня, що виключає взагалі чоловічі голоси в спектаклі, виводить на ефект вираження, що визначили терміном „двічі-травесті Шаусинської опери”;

-  реалістичні риси у поєднанні з демонстративною символікою і умовністю відображення дії як прояв суттєвого „розмежування ” не лише по відношенню до традиційної і нової китайської опери, але й „дифузії” театральних і містеріальних дійств, що стали „жанрово-архетиповою” установкою (за О. Марковою) у музичному мистецтві ХХ ст.;

-  гіпертрофія “близнюкового” комплексу в сюжетних поворотах дії у поєднанні із “грою в близнюків” в амплуа травесті Шаусинської опери – в паралель до ігрових драматичних перипетій  опери “Фіделіо” Бетховена.

Висновки узагальнюють отримані результати аналізу у зв'язку з теоретичною гіпотезою про архетипові витоки художньої виражальності травесті.

Запропонована концепція художньої органіки двоїчних структур, визначених архаїчними витоками творчості, які реалізувалися в класиці його буття в Новому часі у вигляді метафоричного поєднання в художньому елементі як мінімуму пари образів, - заявляє творчу установку на зближення в баченні культурно-глибинних шарів, спільних для різних народів і часів. „Близнюкові” міфи, що складають одне із показових утворень архаїчної культурної традиції, формували численні сюжети класичного постренесансного театру, у тому числі шекспірівські п'єси “Дванадцята ніч”, “Венеціанський купець”, успадковуючи характерні мотиви народного театру на площі і театру релігійно-містеріального.

Співацький голос складає виразний знак, достатньо самостійний у спектрі виражальних можливостей співака-актора, який презентує роль, історично створив багаті розгалуження виразних зіставлень актор – персонаж. Особливу значущість древня міфологема знайшла в культурі використання особливого чоловічого голосу – жіночого по теситурі у кастратів і фальцетистів, а потім у виконанні жінками партій кастратів. І як “звернення” вказаної ритуально-ігрової установки склалася практика актрис-травесті, що відверто виводиться з “близнюкових” сюжетах Лопе та Вега, В.Шекспіра, К. Гольдоні і багатьох інших. В даному випадку акцентуємо “згорнуте” виявлення “близнюкової” міфологеми в амплуа актриси-травесті: характер ролі юних отроків і молодих мужчин визнаачив передумову “гри фактури” в сценічному представленні відповідного персонажу жінкою. Що стосується вокальної сторони актриси-травесті, то тут тип ролі обмежує виявлення vibrato, зберігаючи тип дооперного  храмового співу, в якому тілесна відвертість вираження у жінок купірувалася перевагою голосів хлопчиків. І тембр останніх – особливо чистий, “лінійний” у звуковиявленні – фактично став основою вокальної виражальності  відповідних партій.

Ця церковна основа звучання “quasi-хлоп'ячих” жіночих голосів визначила суто містеріальний тип ролей – тип світлого юнака Вані з “Життя за царя” М. Глинки, вічно юного Леля (“Снігуронька” Н. Римського-Корсакова). І навіть в ролі Октавіана з “Кавалера троянд” Р. Штрауса  можливе виявлення “нежіночої” тембральності, що створює додаткову ігрову установку умовності в сюжеті, де головний герой втілює майже абсурдну штучність стосунків, визначених волею  Маршальши.

Міфологічна основа виражальності виконання співачки-травесті повною мірою розкривається у феномені Шаусинської опери. Фінал поширеного у репертуарі твору “Лянь Шаньбо і Чжу Інтай” буквально звернений до символіки “близнюкових міфів”. Уподібненість тембрів голосів персонажів тут отримує зорово-асоціативні| обгрунтування в метафоричному фіналі “літаючих метеликів”.

Китайський театр ХХ століття може бути певною паралеллю  вокально-тембровій драматургії “Фіделіо” Бетховена, де виражальний комплекс,  як і в китайському театрі, грунтується на слуховій вагомості  героїчного співу чоловіків у високому регістрі – на зразок співу фальцетом в традиційній опері Китаю і співу сопранистів, кастратів і фальцетистів, в Європі на зламі XVIII і ХІХ століть.

У російській опері  визріла й інша, символічно-умовна заінтригованість “неможливого”: Лель як втілення ідеї вічної молодості в “Снігуроньці” у М. Римського-Корсакова. І в продовження даного художнього відкриття - Іньоль як вираз “дитячої недитячості” прозріння суті, що відбувається в “Пеллєасі” К. Дебюссі. Цей містеріальний “присмак” характеристики персонажів здійснювався жіночим голосом, уподібненням до співу кастратів-фальцетистів старовинних опер. 

Містеріальність переважно зумовлювалася сюжетним обгрун-туванням Дива як подвигу Віри (Ваня в “Житті за царя” у  М.  Глинки, Себастіан в “Мучеництві св. Себастіана” у К.  Дебюссі). І тут не оперний реалізм, а оперний символізм став домінуючим показником, перетво-рюючи оперне дійство в містеріальне – як це і має місце у К. Дебюссі.

І результатом цього “повернення на круги свої” - опери до містерії, з різновиду якої народилося в Європі оперне мистецтво, стає затвердження двоїсного „чоловіче – жіноче”  не в реалістично-ігровій якості (Моцарт, Мейєрбер, частково Р. Штраус), а амбівалентності подвійності як знаку вибранності (Глинка, Римський-Косаков, частково Р. Штраус, особливо показово у Дебюссі).

Прийнятий підхід від органіки міфологічної подвійності, із різною  інтенсивністю, що виявляється в різних історичних умовах, дозволяє яскравіше виявити в сучасних постановках символіку, що йде від першокультурних установок, спільних для всіх народів. Для китайської художньої традиції даний шлях є органічним, що й підтверджує факт буття Шаусинської опери. Саме тут “оперний реалізм” трактування  дитячо - юнацького голосу жіночим вокалом виявив також близнюкову міфологему містичного “подолання різного” заради утвердження духовної спорідненості персонажів.