| Краткое содержание: | У вступі обґрунтовано актуальність обраної теми, визначено об’єкт і предмет роботи, її мету, завдання й методи, джерела й теоретико-методологічну основу, окреслено наукову новизну та практичне значення дисертаційного дослідження, подано відомості про апробацію його результатів.
У першому розділі дисертації "Методологія дослідження архетипних образів у структурі чарівних казок" аналізуються основні засади психоаналітичного методу інтерпретації чарівних казок. Наголошено на існуванні взаємозв’язку між поняттями "архетип", "архетипний образ" та персонажами чарівних казок. Зроблено огляд наукових праць З. Фройда, О. Ранка, К.-Г. Юнга, Х. Дікманна, С. Біркхойзер-Оері, Д. Калшеда, Дж. Кемпбелла, Е. Нойманна, К.-П. Естес, Р. Єфімкіної, О. Колесник, Н. Ковтун, В. Буряка, В. Ятченка, в яких осмислюється проблема взаємозв’язків фольклору, міфології та чарівних казок з системою архетипів колективного несвідомого.
За К.-Г. Юнгом, архетипи – це компоненти "колективного несвідомого", які сформувалися у найдавніші часи й визначають структуру моральної, естетичної і пізнавальної діяльності людини. Основу духовного життя складає досвід, який передається від минулих поколінь наступним і є сукупністю архетипів. Серед найважливіших архетипів колективного несвідомого К.-Г. Юнг називав такі: Ego, Тінь, Мудрий Старий / Стара, Дитина (включаючи й юного героя), Мати ("прамати" і "земна мати"), Аніма у чоловіка й Анімус у жінки.
Тінь – це друге "Я" героя (alter ego), його недиференційована несвідома частина, один з виявів архетипу Духа. Тінь може бути позитивною (у казках це – помічник героя) чи негативною (антагоніст героя). Її різновидом є образ трікстера. На думку К.-Г. Юнга, всі архетипи мають позитивний, негативний і хтонічний аспекти. Те, з яким аспектом архетипу духа зіштовхнеться герой, залежить від нього самого, бо в казці завжди існує вибір між правильною і неправильною поведінкою. Архетип Духа, різновидами якого є Самість, Тінь, Аніма/Анімус, може об’єктивуватися в казці в образі тварини, що свідчить про його водночас "демонічно-надлюдську та тваринно-недолюдську" семантику.
Архетип Аніма – це персоніфікована "фемінність" у несвідомому чоловіків, яка об’єктивується тільки в "чоловічих" казках, оскільки вони є метафоричними сценаріями індивідуації чоловіка, а тому передбачають розвиток його Аніми та її осягнення в процесі складних випробувань. Аніма проектується на молодих героїнь і залежно від їх ставлення до героя матиме позитивну або негативну семантику (позитивна Аніма, справжня фемінність / негативна, демонічна). Однак К.-Г. Юнг, Х. Дікманн, Е. Нойманн, С. Біркхойзер-Оері, М.-Л. фон Франц та інші вчені трактують образ старої жінки в "чоловічих" казках як персоніфікацію материнської Аніми (доброї або Страшної Матері).
Уособленням "маскулінного" в психіці жінки в "жіночих" казках постає архетипний образ Анімуса, який проектується на чоловічі персонажі. Коли об’єкт кохання героїні є персоніфікацією конструктивного Анімуса (справжньої маскулінності), то її переслідувач або викрадач – негативного (демонічного), а на батьківський персонаж проектується інфантильний вияв цього архетипу.
За К.-Г. Юнгом, архетип мудрого Старого (в "чоловічих" казках) та Старої (в "жіночих") є уособленням Самості (Self) – регулюючого центру несвідомого, в якому криється весь психічний зміст особистості. На головного героя/героїню казки проектується Ego ("Я") або імпульс Ego, але в кінці казки він/вона має досягти рівня Самості.
В українській науці спробу класифікації героїв європейських чарівних казок в контексті індоєвропейської міфології здійснив А. Поцелуйко, виокремивши два типи головних героїв: перший, на його думку, віддзеркалює риси архетипів воїна і мага (Котигорошко), а другий здобуває магічну силу завдяки своїм моральним якостям і підтримці помічників та дарителів, що втілюють риси архетипу жерця.
Систему персонажів французьких чарівних казок крізь призму категорії "чарівного" розглянула К. Єсипович, визначивши основні типи чарівних актантів. Цілком погоджуємося з дослідницею у тому, що усталена класифікація казкових персонажів, яку свого часу обґрунтував В. Пропп потребує переосмислення.
У другому розділі – "Індивідуація чоловічих персонажів у закарпатських чарівних казках" – аналізуються психологічні ініціації героїв чарівних казок. Обряд ініціації, з яким тісно пов’язані всі чарівні казки, в аналітичній психології К.-Г. Юнга і його школи співвідноситься з процесом індивідуації. Індивідуація – це усвідомлення людиною своєї реальної психологічної унікальності, вона призводить до того, що регулюючим центром психіки стає Самість. К.-Г. Юнг під "Самістю" розумів "верховну особистість", і наголошував на відмінності цього архетипу від "Я" (Еgo). Вчений дійшов до висновку, що "Я" (Ego) є центром свідомості, а Самість є суб’єктом цілісної психіки, яка містить у собі і свідоме, і несвідоме.
У першому підрозділі "Самість і Тінь як проекції архетипу Духа, їх зв'язок з мотивом складних випробувань" осмислено об’єктивацію архетипу Духа в чарівних казках Закарпаття в образі людини, карлика, велетня або тварини, який завжди виникає в ситуації, коли головному героєві необхідні розуміння, самоаналіз, хороша порада тощо. У казках "Брати-близнюки Іван і Йосиф", "Дідо-всевідо" і в "Казці про вугляра" архетип Духа втілено в образах старого мудрого дідуся-сонця і його матері, у казці "Про Анну Престоянну" бачимо негативний вияв цього архетипу, а в казках "Цар Дикого лісу" та "Молочливий колодязь" архетип Духа (Самості) постає в образі переосмисленого давнього божества, подібного до Пана, Дикого чоловіка, що має владу над флорою й фауною. Персоніфікований образ Духа набуває як антропоморфної, так і зооморфної форми.
Мотив складних випробувань тісно пов'язаний з образом персоніфікованої Тіні, яка постає як помічник або антагоніст героя. Отже, розмежовуємо позитивну й негативну Тінь. Як зауважувала М.-Л. фон Франц, "образ тіні сам по собі частково належить особистому несвідомому, частково – колективному. У чарівних казках може виявлятися лише колективний аспект, наприклад, тінь героя. Цей образ більш примітивний та інстинктивний, ніж сам герой...". К.-Г. Юнг довів, що Тінь, яку відкидає свідомий розум індивіда, містить приховані, асимільовані й негативні аспекти особистості. Але, на думку Дж. Хендерсона, Тінь є не просто протилежністю свідомого Ego, але уособлює й хороші риси – "нормальні інстинкти й творчі імпульси. Насправді Ego і Тінь, хоч і розділені, водночас нерозривно пов’язані одне з одним…".
Негативна Тінь об’єктивується в казках в образі Змія, царя Поганина, демона, зрадливих братів чи побратимів, позитивна – переважно в образах тварин-помічників (Залізного вовка, коня-віщівника, татоша, мишки тощо), набуваючи ознак персоніфікованих інстинктів чи імпульсів, тоді говоримо про інстинктивну Тінь. Позитивна Тінь проектується й на вірних побратимів героя або ж його родичів. У казках, в яких Тінь персоніфікується в образі Змія, часто зустрічається мотив вогню, загашеного кров'ю вбитого Змія. Так, у казці "На Чорну Полонину" вогонь символізує просвітленість і чуттєвість, які герой втрачає під час боротьби з власною руйнівною інстинктивною Тінню (Зміями).
Коли Змій є жіночого роду (Зміїха), тоді в його образі слід бачити демонічну фемінність – уособлення негативної материнської Аніми. Так, у казці "Про Фармудзь Івана" батько наказує синам оберігати його могилу від викривленого втілення фемінного начала – трьох сестер-"шарканів", образи яких можна трактувати як трансформований архетип матері (мати героя на момент розповіді мертва). Царевич, убиваючи драконів, символічно вбиває власну інфантильність, тим самим позбуваючись залежності від материнського образу. Кров драконихи гасить вогонь – гасне й вогонь у душі молодшого царевича, він починає відчувати певний душевний дискомфорт, образно кажучи "мерзнути". Отже, вогонь, загашений кров’ю драконихи, є символом згаслої синівської любові до матері. Тепер царевич повинен знайти новий вогонь, себто іншу любов, "запалену" справжньою фемінністю, яка б змогла його "зігріти".
Шукаючи вогонь, герої "спиняють" час, починають рухатися поза його межами, бо поняття часу відсутнє у сфері несвідомого. У казці "На Чорну Полонину" герой спиняє час, прив’язуючи до дерева чорного й сірого чоловіків – Північ та Зорю, а в казці "Про Фармудзь Івана" – двох жінок – Ніч і Днину. Лише після цього відбувається зустріч героїв з новою персоніфікацією негативної Тіні – розбійниками та опришками-велетнями.
Персоніфікована Тінь є рушієм дії казки – коли негативна вигадує важкі завдання, які повинен виконати герой на шляху до своєї індивідуації, то позитивна допомагає у їх виконанні. Тінь часто переводить героя через межу життя і смерті, навмисно дозволяючи йому померти, щоб він зміг відродитися в новій іпостасі ("Про Фармудзь Івана").
У казках "Іван – коровин син", "Медвідь Іванко, Товчикамінь-Печиколачі, Сучимотузок" та "Силач" герої, потрапивши у сферу несвідомого (під землю), відкривають дуалістичну природу своєї Тіні (побратимів) лише після перемоги над темним аспектом Самості (Ногтиборода у казці "Іван – коровин син"), демонічною Анімою (три шаркані у казці "Медвідь Іванко, Товчикамінь-Печиколачі, Сучимотузок"), негативною материнською Анімою (баба у казці "Силач"). Розвиток подій у трьох казкових сюжетах відрізняється образними персоніфікаціями зла: у казці "Іван – коровин син" – це протистояння на рівні "маскулінне/маскулінне" (герой // темний аспект Самості (Ногтиборода) / світлий аспект Самості (крилатий Змій), у казці "Силач" – "маскулінне/фемінне" (герой // негативна материнська Аніма (баба і 3 шаркані) / позитивна материнська Аніма (величезна птиця), а в казці "Медвідь Іванко, Товчикамінь-Печиколачі, Сучимотузок" – змішаний тип "маскулінне // маскулінне / фемінне" (герой // негативна Тінь (бородань) / негативна Аніма (3 шаркані жіночого роду) / Самість (сліпі дід і баба та два орли). Поява справжньої Аніми сприяє асиміляції головними героями негативної Тіні (побратимів), справжня сутність якої об’єктивується через її прагнення підпорядкувати собі фемінність – одружитися з принцесами ціною вбивства героя. Казка "Медвідь Іванко, Товчикамінь-Печиколачі, Сучимотузок" відрізняється від двох інших варіантів сутністю образів побратимів та персоніфікованим образом Самості, яка спочатку проектується на старих діда й бабу та пару орлів, а потім – на героя, його побратимів і трьох панночок. Замість темного аспекту Самості тут бачимо уособлення демонічної Аніми, яку героєві необхідно подолати.
У казці "Іван Яворовий" індивідуація героя відбувається через пізнання дуалістичної природи Аніми (антропоморфний / зооморфний аспект – принцеси / відьмині кобили) й Тіні (циган, 3 шаркані / чарівний кінь) та через асиміляцію негативного аспекту цих архетипів. У цій казці герой повинен довести свою здатність контролювати інстинктивний бік фемінності (трьох кобил – дочок баби), щоб отримати можливість спиратися на свою інстинктивну Тінь (чарівного коня), яка й рятує його з надр несвідомого – виносить на плечах у світ людей. Отже, три звільнені царівни й три кобили, дочки баби-відьми, є певною семантичною єдністю: дівчата – це духовний бік фемінності, а кобили – її тваринний аспект. Разом вони становлять цілісний образ фемінної частини душі героя (3+3), яка згодом проектується на наймолодшу принцесу. Казка символічно доводить, що звільнення божественної фемінності потребує вміння керувати її інстинктивним аспектом.
У казці "Залізний вовк" ініціація героя передбачає пізнання позитивної Тіні (Залізного вовка), смерть і воскресіння в новій іпостасі, а тоді подолання негативної Тіні – монаха та одруження з принцесою, яка є уособленням його Аніми. У "Казці про бідного чоловіка" психологічна ініціація героя відбувається під впливом чарівного помічника – чоловіка з годинника, який сприймається як символ Самості. Ініціація героя закінчується лише тоді, коли він сам, без допомоги чарівного годинника, здатен проектувати своє майбутнє. Зустріч з двома четвірками персоніфікованих божеств, які є уособленням світлого аспекту Самості, допомагає встановити контакт з материнським архетипом, котрий, своєю чергою, відкриває в героєві приховані потенційні здібності, що сприяють асиміляції негативних Тіні (міністра-віщівника) й Аніми (принцеси), допомагають знайти уособлення справжньої фемінності – одружитися з іншою дівчиною.
Отже, метафорична індивідуація героя в багатьох "чоловічих" казках передбачає: 1) подолання негативного аспекту материнської Аніми (вбивство відьми або ж драконихи); 2) асиміляцію негативної Тіні (знищення велетнів, розбійників, цигана, Поганого царя); 3) осягнення позитивного аспекту інстинктивної Тіні (допомога коня-віщівника, татоша, вовка, мишки); 4) встановлення зв’язку зі Самістю (старезними дідом або бабою, Диким чоловіком, велетнем) після ініціаційної смерті; 5) звільнення фемінності, возз’єднання з Анімою-принцесою. Наприкінці казки Самість проектується на головного героя, який досягає цілісності, що репрезентується появою архетипу "четвірковості".
У другому підрозділі "Мотив здобування нареченої як осягнення героєм своєї Аніми" проаналізовано казки, в центрі яких мотив пізнання героєм внутрішньої фемінності, котра персоніфікується в образах різних жінок. К.-Г. Юнг наголошував, що Аніма, як і "верховна особистість" (Самість), є "біополярною фігурою", а тому вона може бути як позитивною, так і негативною. Про вияв цього архетипу в чарівних казках писали М.-Л. фон Франц, С. Біркхойзер-Оері, К.-П. Естес, Д. Калшед та інші вчені.
Герої закарпатських чарівних казок, шукаючи, здобуваючи чи повертаючи зниклу наречену, насправді прагнуть осягнути фемінність у своїй душі, встановити з нею тісний контакт. Цей символічний процес є обов’язковою передумовою становлення героя, його психологічної ініціації. Персоніфікована Аніма в багатьох казках наділена надзвичайними здібностями, а тому замість героя виконує складні завдання, які вигадують її батько, мати чи інший антагоніст героя ("Про Сейпентел Ілонку"). Принцеса-Аніма може перетворюватися на птаха ("Як принц шукав свою наречену") чи тварину, здійснювати магічні дії, тим самим сприяючи індивідуації героя. Інколи героєві своїми порадами й діями допомагає інстинктивна Тінь, оскільки вона перебуває ближче до Аніми ("Про сина вдовиці", "Цариця Загадкова"). У деяких казках фемінний образ бездіяльний, є об’єктом, задля якого герой повинен здійснити низку подвигів або пройти через випробовування болем і стражданням ("Красний Іванко і закляте місто"). У той же час у казці "Королевич Мирко" бачимо активну героїню-Аніму, яка тричі рятуючи життя хлопцеві, сама набуває антропоморфних рис, виступає його провідником на шляху психологічної ініціації, через досвід смерті відкриваючи перед героєм альтернативу нового життя.
На шляху пізнання своєї Аніми герої часто змушені витісняти у несвідоме материнський архетип – Аніма еволюціонує від інфантильної, спроектованої на матір, до дорослої, сформованої ("Наречена-русалка"). Материнський архетип інколи допомагає героєві прокласти шлях до справжньої фемінності й непомітно зникає, коли його допомога вже не потрібна ("Мандрівничок").
Осягнення чоловічим персонажем казки фемінності інколи пов’язане з асиміляцією негативної Тіні, яка персоніфікується в образі суперника – претендента на одруження з царівною ("Цариця Загадкова" "Про сина вдовиці").
У третьому підрозділі "Мотив спокути як модель звільнення жіночого персонажа від прокляття" розглядається низка сюжетів про метаморфози, яких зазнають жіночі персонажі.
Мотив звільнення героїні, що набула зооморфного вигляду, має ряд особливостей. Оскільки зачарована Аніма перебуває під владою демонічної істоти (себто під руйнівним впливом несвідомого), герой повинен здійснити кілька подвигів, інколи пройти через символічну смерть, щоб відкрити духовний аспект фемінності. Для пізнання Аніми герой має встановити тісний контакт з несвідомим та його персоніфікованими архетипами (архетипом матері, Самості, Тіні). Як зазначав К.-Г. Юнг, "аніма-фігура має також стосунок до тварин, котрі символізують її якості. Так, вона може з’являтися або як змія, тигр чи птах". Герой має активно боротися з демонічною фемінністю (Страшною Матір’ю), темним аспектом Самості чи негативною Тінню задля визволення Аніми від одержимості інстинктами, себто звільнення від чар.
У чарівних закарпатських казках бачимо героїв, які на шляху своєї індивідуації повинні звільнити Аніму від закляття – зачаровану дівчину у жабу ("Жених-вуж і наречена-жаба"), змію ("Грицько й гадюка", "Царівна-гадюка", "Куці-Куці Борка", "Казка про Ружу Івана"), свинку ("Біла Льошка", "Про наречену-свинку"), пташку ("Дівчина-пташка"), тростинку ("Дівчина-тростинка"). Прокляття інстинктивних сил героїні позбуваються за різними сценаріями: через смерть і воскресіння героя ("Жених-вуж і наречена-жаба"), довіру героя своїй інстинктивній Анімі й дозвіл керувати ним ("Грицько й гадюка"), одруження й ритуальне побиття ("Про наречену-свинку", "Біла Льошка"), відрубування голови ("Дівчина-пташка"), використання чарівного персня ("Дівчина-тростинка"), купіль у чарівному озері з молоком ("Царівна-гадюка").
У "чоловічих" чарівних казках з мотивом спокути герой не змагається з антагоністом через принцесу, тут нема й суперечки та бою зі Змієм (винятком є казка "Жених-вуж і наречена-жаба"). Конфлікт існує між героєм і чаклуном, який наклав закляття на Аніму. Фемінність найчастіше набуває інстинктивного забарвлення під впливом материнського архетипу, персоніфікованої негативної материнської Аніми героя, яка прагне стримати його індивідуацію ("Дівчина-тростинка", "Царівна-гадюка", "Про наречену-свинку", "Біла Льошка"). Однак образ чаклуна чи відьми, котрі змусили дівчину набути зооморфного вигляду, зустрічається не у всіх текстах.
У четвертому підрозділі "Семантика архетипу Страшної Матері" осмислено об’єктивацію демонічного аспекту материнської Аніми в "чоловічих" чарівних казках. На думку німецьких учених О. Ранка й Г. Закса, "основними стимулами створення казки є два фактори: потужні афекти ненависті, що виникає з ревнощів, і необхідна відмова від задоволення цієї ненависті в реальному світі". У чарівних казках нерідко бачимо втілення проекцій інцестуальних бажань, які виявляються в "чоловічих" казках через образ Страшної Матері, яка прагне знищити свого сина. Цей образ спеціально розглядають у своїх дослідженнях представники школи З. Фройда: К. Абрахам, Г. Закс, А. Дандес, О. Ранк, а також вчені-юнгіанці: С. Біркойзер-Оері, М. Вудман, К.-П. Естес, Д. Калшед, Е. Нойманн, М.-Л. фон Франц. К.-Г. Юнг так пояснював появу образу Страшної Матері: "Для того, щоб уникнути усвідомлення свого кровозмісного бажання (прагнення повернутися назад до тваринної природи), син перекладає на матір усю важкість провини – так створюється образ Страшної Матері. Мати стає для сина страшним привидом, марою".
Архетип матері має світлу й темну сторони, його тіньові аспекти добре відомі зі світової міфології. О. Ранк та Г. Закс відзначили, що "мати з’являється в казках не тільки як та, що дарує життя, […] але і як богиня смерті, котра занурює героя у вічний сон (стан окам’яніння…) і яку герой повинен подолати як злу силу". У казках архетип Страшної Матері об’єктивується в образі відьми, мачухи або ж матері, яка ненавидить сина.
Майже у всіх чарівних казках виявляється світла (бабуся-порадниця; мати Діда-всевіда, Сонця, Вітра, Місяця, чорта; добра відьма; корова або інша тварина-помічник, в яку вселився дух матері…) чи темна сторона (босорканя, бабище, чортиця, страшна баба, підступна тварина тощо) архетипу матері. Негативний аспект материнської Аніми (Страшна Мати) в закарпатських "чоловічих" казках постає в різних іпостасях: відьма-пряха ("Шовкова держава"), демонічний живий мрець ("Про Білого Полянина"), бабище ("Королевич Мирко"), графиня, що ненавидить власного сина ("Казка про Ружу Івана"), сестра, що прагне смерті брата ("Іванко – цар звірят") тощо. Проекція інцестуальних бажань героїв демонізує образи згаданих казкових матерів та персонажів, які умовно перебирають на себе роль матері у казці. Водночас герої трансформують образ негативної материнської Аніми (тобто казкову Страшну Матір), а позбуваючись її у той чи інший спосіб, долають інфантильність та дістають можливість пізнати справжню фемінність – тобто одружуються з принцесою.
У третьому розділі "Особливості жіночих ініціацій у закарпатських чарівних казках" осмислено типи казкових героїнь у "жіночих" чарівних казках. У світлі психоаналізу "героїня казки – це модель людини, котра демонструє сходження до цілісності через позитивне проходження ініціації".
У першому підрозділі "Метафоричні сценарії жіночих ініціацій" виокремлено два сценарії ініціації жінки відповідно до того, як вона долає вікову кризу. Головна героїня казок успішно проходить межу між життям і смертю, а її сестра (сестри) гинуть або зазнають невдачі через неможливість позбутися інфантильності. У "жіночих" казках переосмислення обряду ініціації відбувається по-іншому, ніж у "чоловічих". У них майже нема описів битв, а ініціація казкової героїні полягає передусім у випробуванні її духовних і моральних якостей ("Про дідову і бабину доньок", "Цорка (дочка) і пасербиця", "Про дідову дочку та бабину дочку"). Отже, жіноча ініціація передбачає переважно психологічні чинники. У "жіночих" казках героїня активна, а герой виконує допоміжну функцію, репрезентуючи внутрішню маскулінність героїні – її Анімус. Таким чином, казка відображає процес індивідуації особистості, розщепленої на архетипи, а коли в центрі твору жіночий персонаж, то герої-чоловіки сприяють чи заважають її психологічній ініціації.
Героїня чарівних "жіночих" казок (переважно пасербиця) найчастіше показана у процесі подолання різних перешкод, які чинить мачуха або інша жінка, котра має семантику Страшної Матері ("Про дідову дочку й бабу-босорканю", "Про німу графиню і її трьох синів", "Як стала королевою чередарева донька", "Золотоволоса похресниця"). С. Біркхойзер-Оері слушно відзначала, що "казки, в яких досить докладно змальовано процес жіночої індивідуації, просто не можуть обійтися без теми переслідування. Очевидно, жінці, приреченій на індивідуацію, необхідно укласти угоду з темною материнською фігурою, яка спочатку постає у формі її індивідуальної Тіні, а потім – як частина її Самості".
Проаналізовані тут "жіночі" казки акцентують на ініціації героїнь. Успішність її проходження гарантує казковій героїні стабільне соціальне становище, багатство, одруження; в іншому випадку її чекає вигнання з соціуму і смерть. Така ініціація є необхідною умовою дорослішання героїні, зміни її соціального статусу. Символізм казкової ініціації полягає в усвідомленні незалежності героїні від материнського архетипу, асиміляції руйнівних тенденцій, персоніфікованих в образі негативної Тіні. Асимілювавши власну Тінь (мачуху, злу бабу, відьму, зведену сестру тощо) і встановивши тісний зв'язок зі власною маскулінністю, Анімусом (принцом, царевичем, графським сином), героїня наближається до осягнення власної Самості, утвердження себе як особистості ("Німа царівна", "Про сімох братів-гайворонів і їх сестру"). Тому такі "жіночі" чарівні казки є метафоричним сценарієм становлення жінки як особистості, а глибока символіка казкових образів дає змогу пережити психологічну ініціацію на рівні архетипів.
У "жіночих" казках архетип Страшної Матері об’єктивується в образах мачухи, відьми, босоркані, злої баби, які, намагаючись звести героїню зі світу, насправді сприяють її індивідуації. Отже, ці казкові персонажі амбівалентні, бо їх "зло" обертається "добром" для героїні. Конфлікт жіночого персонажа з матір’ю означає прагнення героїні позбутися інфантильності й залежності від батьківського Анімуса (саме тому батько й відводить доньку в ліс), а шляхом асиміляції негативної Тіні, що персоніфікується в образі зведеної сестри або другої дружини її чоловіка, досягти рівня Самості. Відтак наприкінці казки центр Самості проектується уже на героїню.
У другому підрозділі "Об’єктивація і трансформація архетипу Анімус" розглядається персоніфікований образ маскулінності героїнь у "жіночих" чарівних казках. На думку К.-Г. Юнга, Анімус підпорядковується закону Логоса, а жінка, яка ідентифікує себе з ним, активно захищає власну точку зору й прагне домінування над чоловіком. Позитивний аспект Анімуса постає єднальною ланкою між Ego жінки і творчими ресурсами її несвідомого. За спостереженням М.-Л. фон Франц, Анімус "не так часто зустрічається в літературі, як аніма, однак у фольклорі ми знаходимо досить виразне втілення цього архетипу. Крім того, чарівні казки пропонують нам моделі, що показують, які стосунки пов’язують жінку з цією внутрішньою фігурою".
Особливості об’єктивації архетипу "Анімус" у чарівних казках досліджували К. Аспер, С. Біркойзер-Оері, К.-П. Естес, М.-Л. фон Франц, К.-Г. Юнг та інші вчені.
У казках, що тут розглядаються, передумовою індивідуації героїнь є подолання негативного Анімуса (Синьобородого пана, розбійника, змія, шарканя, демона, чорта), котре відбувається завдяки активним діям героїні ("Мельникова дочка", "Були в чоловіка три доньки") або внаслідок втручання позитивного Анімуса ("Синьобородий пан", "Дерево до неба", "Прядки"). Зустріч із негативним Анімусом є обов’язковим етапом на шляху пізнання героїнями власної суті. Витримавши випробовування демонічною маскулінністю, вони отримують можливість знайти шлях до власної Самості.
У третьому підрозділі "Мотив інцесту з батьком як проекція кровозмісних бажань героїні" осмислюється сценарій подолання героїнею негативного батьківського Анімуса через усвідомлення власної інфантильності.
Інцестуальні мотиви в міфі і літературі досліджували передусім прибічники психоаналітичної школи – К. Абрахам, А. Адлер, Г. Закс, К. Левин, О. Ранк, Г. Рохайм, З. Фройд, Е. Фромм, К.-Г. Юнг, котрі свої висновки робили переважно на матеріалі текстів, пов’язаних із так званим едіповим комплексом. У таких творах ідеться про пригнічений підсвідомий еротичний потяг сина до матері (рідше – брата до рідної сестри) або доньки до батька, що супроводжувався ревнощами – ненавистю до батька (рідше брата чи матері) і почуттям провини перед останнім. Переконливим видається спостереження американського вченого А. Дандеса, котрий, відштовхуючись від досліджень О. Ранка, писав про існування проективної інверсії у казках типу №706 (за класифікацією А. Аарне): "Типове для дівчинки бажання знищити свою матір і вийти заміж за батька виражається в проективній формі. Мати помирає (без будь-якої провини з боку доньки), і батько хоче одружитися з кимсь подібним до померлої матері. Після певних пошуків він вирішує одружитися з власною донькою". Таким чином, проективна інверсія маскує сексуальний потяг доньки до батька через мотив переслідування батьком доньки.
Основним мотивом дій героїні таких казок буде звільнення доньки від сильного й інтенсивного зв’язку з батьком, котрий є персоніфікованим образом негативного Анімуса. У процесі розвитку героїня усвідомлює безглуздість свого прихованого, табуйованого бажання й звільняється від одержимості негативним Анімусом. Тому, протестуючи проти демонічної любові батька ("Безручка"), а в казках "Царівна вошливка", "Юліанка, чи дерев’яне чудо" й убиваючи його, героїня проходить через процес індивідуації. Символічна смерть батька є необхідною умовою психологічного переродження дівчини, що є свідченням подолання інцестуальних бажань, а відмова від інфантильного сприйняття маскулінності дає можливість героїні пізнати себе через власну протилежність – сформований Анімус.
У "жіночих" казках з мотивом інцесту принц витісняє батьківський персонаж і постає як втілення позитивного Анімуса героїні.
У четвертому підрозділі "Трансформація зооморфного аспекту архетипу Анімус" проаналізовано чарівні казки, в яких головним є мотив звільнення героя, котрий набув зооморфного вигляду, від прокляття. Такі казки є розгорнутим метафоричним сценарієм психологічної ініціації жінки, маскулінна частина психіки якої замкнена у сфері інстинктів і потребує трансформації. Отже, справжнім змістом казок тут є звільнення героїні від одержимості інстинктивною природою. Завчасно спалюючи шкіру свого зооморфного нареченого, героїня робить перший крок до його трансформації, однак для того, щоб він остаточно набув духовного аспекту (антропоморфного вигляду) героїні казок "Жених – жаба", "Жених-вуж і наречена-жаба", "Про вужа-царевича та вірну жону", "Казки про Герумію" повинні пройти через страждання, випробування дорогою, зустрітися зі світлою стороною своєї Самості (персоніфікованими божествами – Вітром, Сонцем, Місяцем тощо, або материнськими персонажами – бабусями, матерями божеств), подолати власну Тінь, що персоніфікується в образі ймовірної другої дружини їх коханих ("Жених-вуж і наречена-жаба", "Про вужа-царевича та вірну жону" "Казки про Герумію"). Лише тоді відбувається трансформація Анімуса героїні, що позбувається одержимості інстинктивною сферою. У казці про "Про жениха-жабуна" метафоричний процес індивідуації жінки виявлено більш прозоро, її Анімус персоніфікується спершу в образі товариша-однолітка – хлопчика, потім набуває вигляду жаби, і лише любов дівчини відкриває під тваринною оболонкою духовний зміст – він постає в образі гарного юнака. Стосунок зооморфного жениха до сфери несвідомого об’єктивується через його тимчасове перебування у колодязі – через одержимість темною стороною Самості (демоном з колодязя). У казках "Чарівна косиця" та "Як дівоче кохання врятувало заклятого королевича Машкару" індивідуації героїнь сприяє батьківський персонаж, який через посередництво чарівного подарунка (квітів, що символізують перетворюючий аспект Самості) об’єктивує перед героїнею зооморфний аспект її Анімуса, що згодом також зазнає трансформації.
У п’ятому підрозділі "Доленосний аспект архетипу матері" розглядається образ дивовижної пряхи, яка сприяє ініціації героїні, переводячи її у стан жінок. У казках "Дідова й бабина доньки", "Про бабину доньку, яка "попряла" стріху" та "Юлка-Попелюшка" головні героїні, перш ніж вийти заміж, повинні скласти своєрідний іспит на предмет своєї обізнаності з магією прядіння і ткацтва. Однак самі вони не володіють мистецтвом прядіння й виготовлення полотна. Замість них роботу виконують міфічні істоти: три відьми, які мають якусь яскраво виражену ваду зовнішності ("Дідова й бабина доньки"), потворна "босорканя", що вміє перетворюватися на бджолу ("Про бабину доньку, яка "попряла" стріху") та бородатий карлик ("Юлка-Попелюшка"). Однак їх допомога небезкорислива, вони вимагають у винагороду три перші келихи вина на весіллі ("Дідова й бабина доньки"), ще ненародженого сина героїні ("Про бабину доньку, яка "попряла" стріху"), одруження з нею ("Юлка-Попелюшка").
І якщо в казці "Дідова й бабина доньки" архетип матері сприяє лише першій ініціації героїні, то в казці "Про бабину доньку, що "попряла" стріху" бачимо ще й другу ініціацію, пов’язану з народженням дитини. За спостереженням М. Еліаде, було декілька етапів в обряді посвячення жінок, і розпочатий в юності обряд ініціації завершувався лише після народження дитини. Так, у казці "Про бабину доньку, яка "попряла" стріху" разом з героїнею під впливом материнського архетипу еволюціонує і її Анімус – царевич змушений пройти через випробовування магією й врятувати сина. Архетип матері в цій казці проектується також на бабу, яка "читала правду з чарівної книжки», котра радить, як врятувати хлопчика. Таким чином, архетип матері постає тут в двох іпостасях: пряхи й мудрої баби.
У казці "Юлка-Попелюшка" функцію страхітливих прях виконує бородатий чоловічок, він пряде шовкові нитки замість героїні, яка обіцяє вийти за нього заміж, якщо не зуміє відгадати його справжнього імені. На бороданя проектується інфантильний Анімус героїні, ім'я якого, як з'ясовується, Недорослий Юрко. Співзвучність імен Юлка / Юрко і володіння героєм магією прядіння й ткацтва (що було пріоритетом тільки жінок) підтверджує доцільність такої інтерпретації. Героїня перебуває під впливом недорозвинутого Анімуса, а тому не знаходить спільної мови з матір’ю, конфліктує з нею, відтак жодні жіночі персонажі не мають впливу на її життя. Героїня проходить процес ініціації опосередковано, оскільки еволюціонує не Ego дівчини, а її Анімус, зникає "недорослий", а його місце займає самодостатній і сформований (цар).
Лише на весіллі з'являються образи потворних прях. Тут їх двоє, і мотивація їх появи випливає з небажання героїні прясти: вони запевнили царя, що саме через прядіння стали потворними.
Глибинним змістом проаналізованих тут казок є змодельований колективним несвідомим обряд першої ініціації героїнь, в якому значну роль відіграє архетип матері.
У Висновках систематизовано результати дослідження. Чарівні казки є тим матеріалом, який дає змогу заглянути в найпотаємніші куточки людської душі і простежити етапи еволюції особистості. Герої чарівних казок – це персоніфіковані образи архетипів колективного несвідомого, які "оживають" у канві казки, а тому їх боротьба та взаємодія – це відтворення метафоричного процесу становлення людини, індивідуації.
У процесі дослідження з’ясовано, що "чоловічих" казок значно більше ніж "жіночих". Очевидно, це зумовлено тим, що більшість оповідачів – чоловіки, то ж сценарій психологічної ініціації чоловіка їм природно ближчий і зрозуміліший, а переказана ними казка – це якоюсь мірою історія розвитку душі самого казкаря. Безперечно, в репертуарі казкарів-чоловіків теж є "жіночі" казки, але, на нашу думку, їх творцями були все-таки жінки. Загалом у роботі розглянуто 69 казок, серед яких 41 "чоловіча" і 28 "жіночих". Більшість з них близько споріднені із міжнародними сюжетами, і, особливо, східнослов’янськими чарівними казками.
Відомою казкаркою на Закарпатті є лише Ганна Васько, а серед записаних від неї казок переважають саме "жіночі".
Для закарпатських чарівних казок характерні розлогий сюжет, яскрава регіональна забарвленість природного й побутового тла. Певною сюжетною своєрідністю відзначаються казки "Про Білого Полянина", "Шовкова держава", "Син Змія", "Наречена-русалка", "Про вівчаря, який мав дев’яносто дев’ять овець і три золоторунні барани", "Прядки", "Юлка-Попелюшка", "Юліанка, чи дерев’яне чудо", "Куці-Куці Борка".
Хендерсон Дж. Л. Древние мифы и современный человек / Дж. Л. Хендерсон // Юнг К. Г. Человек и его символы. – М. : Серебряные нити, 1997. – С.117.
|
