СКРИПИЧНЫЕ КОНЦЕРТЫ ЛЮДВИГА ШПОРА: ПУТЬ В РОМАНТИЗМ

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовується актуальність обраної теми, розкривається ступінь її вивченості в існуючій літературі, формулюються мета й завдання роботи, визначаються її об'єкт і предмет, аналітичний матеріал, наукова новизна, методи дослідження, практичне значення й апробація.

У Розділі 1 «Парадокс Л. Шпора» розкривається невідповідність прижиттєвої слави композитора мірі вивченості його спадщини у наступному столітті, виявляються об'єктивні причини утворення такої ситуації. У підрозділі 1.1. «Знайомий незнайомець» стисло простежується історія наукового осмислення творчості Шпора та дається оцінка сучасному стану її вивченості. У зарубіжному музикознавстві  склалася традиція вивчення спадщини Шпора, що триває й донині. Для деяких дослідників вона стала постійним предметом наукового інтересу. Ряд робіт належить F. Göthel, H. Homburg, C. Brown, H. Becker. Названі та інші дослідники вказують на нововведення Шпора в оперну драматургію, які передбачають сміливі знахідки Вебера й Вагнера (C. Brown, K.Huschke, J. Warrack); на його відкриття в області гармонії (Є. Курт). Велика увага приділяється різнобічним зв'язкам Шпора з минулим музичної культури: його моцартіанство, турбота про відродження музики Бетховена, Гайдна та інших майстрів стародавнього мистецтва, розвиток багатонаціональних традицій (H. Becker, H. Homburg, H. Heussner, D. Mayer). Досить суперечливі думки зарубіжні автори висловлюють про загальний характер музики Шпора - м'якої й елегійної, навіть аристократичної (K. Huschke), романтичної, близької Шуберту й Мендельсону (H. Riemann), такої, що вимагає від виконавця значних інтелектуальних зусиль (H. Becker). Однак питання історичної типології спадщини Шпора спеціально не розглядається. Серед інших аспектів вивчення спадщини Шпора зарубіжними вченими виділяються різні види його багатогранної діяльності, риси, що характеризують особистість композитора, підтримка, яку він незмінно надавав молодим  композиторам (C. Brown, H. Becker та ін.). На противагу зарубіжним дослідникам спадщини Шпора вітчизняна наукова думка щодо нього обмежена досить вузьким колом досліджуваних питань і кількістю публікацій. Дотепер відсутні дослідження монографічного плану; у більшості робіт Шпор представлений  автором «Фауста» (М. Черкашина, В. Ферман, Н.Антіпова), або згадується попутно, у зв'язку із загальними процесами розвитку концерту та камерно-інструментальної музики (В. Солнцев, І. Храмова). Дискусійними залишаються питання про першість Шпора в створенні німецької романтичної опери та загальна типологічна оцінка його спадщини. Шпора вважають романтиком «сентиментального» плану (Л. Раабен), помірним романтиком (В.Ферман), провісником музичного романтизму (Є. Браудо), сполучною ланкою між класицизмом і романтизмом (Л. Раабен), романтиком першого покоління, вихованим на класичних традиціях (В. Солнцев) та ін.

Серед дослідників немає єдності у розумінні творчого родоводу Шпора. Єдиним виключенням є загальновизнана любов композитора до Моцарта, про яку, услід іноземним авторам, у різних контекстах пишуть М. Черкашина, Л.Раабен, О. Будакова та ін. Л. Раабен відзначає двоїсте ставлення Шпора до Бетховена, - неприйняття  пізнього періоду творчості. Що стосується точок дотику Шпора з віртуозами-скрипалями, то автори називають його попередниками, окрім Моцарта, то Віотті, то Роде (Л. Раабен, В. Солнцев). Виконавські позиції Шпора коротко характеризуються лише у нарисі Л. Раабена. Із сучасних праць, присвячених особистості та творчості Шпора, варто назвати монографію й статтю М. Сапонова, що відтворюють «російський період» життя Шпора, і розгорнутий аналіз його «Фауста» у дисертаційному дослідженні Н. Антіпової. Таким чином, ні зарубіжна, ні вітчизняна наукова література не дають цілісного уявлення про особистість Шпора та його завоювання в жанрі скрипкового концерту, не містять системних спостережень за його стилем, внаслідок чого історична роль композитора в культурі XIX століття залишається невизначеною.

У підрозділі 1.2. «Музикант перехідного історичного періоду» різні сторони діяльності Шпора розглядаються під кутом зору історичної зміни художніх культур: Просвіти й Романтизму. Зазначається, що обожнювання Шпором музичної класики XVIII століття, маніфестоване в «Історичній» симфонії та назві Чотирнадцятого скрипкового концерту («Колись і нині»), поєднувалося з активною популяризацією творчості молодих музикантів, насамперед, Вагнера, що породжувало суперечливі відгуки про нього в широких художніх колах. Гостра критика його «Історичної» симфонії, зокрема, незмінним шанувальником музики Шпора Шуманом, не похитнула загального шанобливого ставлення до нього з боку представників різних композиторських поколінь. Уточнюється питання про роль Шпора у відродженні музики Баха. Виявляється подвійність ставлення композитора до традиції, до минулого й сьогодення німецької музики. Використання обраного дослідницького підходу дозволяє виявити свого роду «двохмірне» існування Шпора у системі соціуму. Продовжуючи традиції музикантів минулого, він незмінно зберігав статус придворного музиканта. Розпочавши службу в 15-річному віці, він не залишав її аж до самовладного звільнення принцем Фредериком Вільямом в 1857 році. Багаторічна робота на посту капельмейстера, а потім і генералмузикдиректора опери у Касселі закріпила за ним «титул» кассельського капельмейстера. Одночасно Шпор вів життя «вільного художника», гастролюючи по всій Європі. У зв'язку з цим привертається увага до ролі Шпора у становленні сучасного диригентського мистецтва поряд з Вебером. На основі Selbstbiographie та існуючих праць монографічного плану, насамперед D. Mayer, створюється образ Шпора-громадянина, що активно брав участь у русі соціального відновлення Німеччини. Відзначається, що на противагу знаменитим композиторам-скрипалям Шпор ніколи не замикався у межах музики для свого інструменту, на підтвердження чого приводиться короткий перелік його творів у різних жанрах. Проте, з найбільшою послідовністю своєрідність творчої особистості Шпора розкривається в його скрипкових концертах. Підкреслюється, що вони пов'язані, з одного боку, з обставинами його становлення як музиканта і виконують роль своєрідного initio, з іншого боку - із традиціями минулого. Нагадується, що сольний концерт як особливий різновид жанру сформувався у творчості Вівальді саме як скрипковий, однак уже за часів Моцарта став витіснятися клавірним. Разом з тим скрипковий концерт продовжує своє існування в XIX столітті, і зразки цього жанру, створені Шпором, дозволяють виявити його еволюційний рух у нову історичну епоху. Жанрові особливості концерту, сама його природа в найбільшій мірі відповідали історико-культурним умовам порубіжжя, коли епоха віденського класицизму йшла в минуле, а музичний романтизм ще не заявив про себе як про єдину художньо-стильову систему.

У Розділі 2 «Скрипкові концерти Л. Шпора в дзеркалі жанрової традиції» формулюється питання про особливості жанру концерту, що дозволяють йому адаптуватися в мінливих умовах музичної культури. Воно розглядається в теоретичному аспекті та в аналітичному - через порівняльну характеристику двох основних моделей жанру, що склалися у Моцарта та Віотті. Наводиться порівняльна таблиця, що демонструє розбіжності у підході до концерту названих композиторів. У підрозділі 2.1. «Концерт як “барометр” історико-культурної ситуації» відзначається, що даний жанр має дивовижну пластичність, що сприяє його органічному входженню в будь-який історико-культурний і музично-стильовий контекст. Дане положення підтверджується аналізом наукової літератури, що охоплює праці вчених різних поколінь і наукових традицій: Б. Асаф’єва, Є. Назайкинського, О. Антонової, Л. Бутіра, І. Кузнєцова, Я. Торгана, Н. Брагінської, Н. Ахмедходжаєвої, М. Лобанової, H.Daffner та ін. Висока адаптивність концерту пояснюється його жанровим генезисом, амбівалентна природа якого відбита у двозначності самої назви «концерт» - змагання/співучасть. Наводяться існуючі класифікації жанру, запропоновані Я. Торганом, Н. Брагінською, В. Брянцевою, І. Кузнєцовим та ін. Відзначається, що соціокультурна чуйність концерту з особливою рельєфністю проявляється на рубежі XVIII-XIX століть в умовах перехідного стану музичного мистецтва. Особливостями історичного періоду пояснюється пристрасть Шпора до скрипкового концерту. Вказується, що саме в названому жанрі схрестилися два основні начала композиторської індивідуальності Шпора: виконавський артистизм (концертно-ігровий модус жанру) і схильність до створення глибокої образно-драматургічної концепції (симфонічний модус). Це визначило одночасність його орієнтації на два різновиди скрипкового концерту, що склалися, відповідно, в австро-німецькій і франко-італійській традиції, а саме, у творчості Моцарта й Віотті.

Для конкретизації висловленого спостереження застосовується аналіз скрипкових концертів безпосередніх попередників композитора, а також зразків жанру, створених паралельно зі шпорівськими. Аналітичні спостереження, які виникли внаслідок такого аналізу, представлені й узагальнені у підрозділі 2.2. «Попередники й старші сучасники Л. Шпора: Моцарт, Бетховен, Віотті, Роде». У концертах Моцарта (1756-1791) виявляється зв'язок між ігровою природою жанру й музичним стилем композитора в цілому. Відзначається постійна взаємодія віртуозного й кантиленного начал як фактора «персоніфікації» соліста. Робиться висновок, що трактування жанру Моцартом полягає у  гармонійному співіснування soli й tutti, технологічних і композиторських завдань, прагнення до створення єдиного художнього канону, що не виключає його  варіювання в кожному творі. В якості матеріалу для аналізу концертів Віотті (1755-1824) розглядаються так звані «лондонські» (№№21-29) концерти. Написані після концертів Моцарта, у дев'яності роки XIX століття, вони являють собою пошук нових підходів до жанру. Висновки, зроблені в результаті аналізу концертів Віотті, дозволяють бачити у ньому прихильника віртуозного розуміння жанру, але одночасно, він приділяє велику увагу інтонаційній і композиційно-драматургічній сторонам твору. При цьому головним  завданням видається саме розкриття майстерності соліста. На противагу Моцарту, Віотті, відповідно до італійської традиції жанру, трактує скрипаля як лідера концертної гри.

Виходячи із хронологічних меж ранньої творчості Шпора, скрипковий концерт Бетховена характеризується як сучасний йому. Відзначається, що віденський класик обирає власний шлях еволюції жанру. Новаторська сутність бетховенського op.61 полягає в створенні суто індивідуального плану концертного сценарію в сонатному allegro та зміні його ролі в композиції цілого. Твір відкривається чотирма ударами литавр, що відповідає завданням залучення слухацької уваги. Особливістю є те, що головна тема має ліричний характер; дійсно «вихідною» темою циклу на цьому тлі постає музична ідея, що виникає за допомогою драматургічного зрушення у зоні сполучної партії. Сонатне allegro служить композиційною «темою» циклу. Використаний у ньому варіантно-варіаційний принцип розвитку лежить в основі Larghetto, перша частина якого являє собою варіації на мелодію ostinato, причому тема проводиться оркестром, у той час як солістові доручається її орнаментування. Рондо постає осередком концертності. У ньому на перший план виходять віртуозність соліста і його активний обмін репліками з оркестром, частота яких відповідає вторгненням tutti в експозицію соліста у першій частині. Бетховен призводить соліста й оркестр до паритетної рівності й диференціює їхні функції в організації драматургічних  подій. Переважно ліричні виходи соліста вбудовані в енергійні, наповнені риторичним пафосом, імперативні «Es muss sein!» оркестру. Про важливість даної опозиції для композитора говорить її шестиразове (!) помноження.