| Краткое содержание: | У Вступі визначено актуальність, методологію, наукову новизну і практичне значення дослідження, сформульовано його мету і завдання.
Розділ 1 «Сміхова парадигма російської культури» присвячено дослідженню історико-ментальної та художньої специфіки російського сміху.
У підрозділі 1.1. «Історична та національно-ментальна своєрідність сміху» здійснено екскурс в історію російської сміхової культури. Виявлено основні фактори становлення національних властивостей культурного сміху, а саме: ментальні засади; культурні архетипи, які формували сміхову культуру (насамперед, скомороство і юродство); історичний фактор; ставлення до сміху церкви і влади; зв’язок категорії сміху з національною філософією світосприйняття. Сміхові східнослов’янські феномени зазнали значної еволюції, що супроводжувалася кардинальною зміною смислових коннотацій. Враховуючи думку дослідників, диференційовано історичні види сміху: архаїчний – часто несмішний, з магічно-сакральною позааксіологічною функцією (доязичницькі, язичницькі часи); середньовічний, у якому координується система типових для цього часу бінарних опозицій; сміх Нового і Найновішого часу – зазвичай, комічно-аксіологічний.
У підрозділі 1.2. «Специфіка російського художнього сміху» розглянуто його головні коннотації в Росії XІX–XX ст. Виявлено, що поряд із життєрадісно- вітальним сміхом тіла та інтелектуальним сміхом розуму (типологія Л. Карасьова) у російській традиції XІX–XX ст. широко репрезентовано синергійний сміх серця, поєднаний з емоціями суму, страху, жаху. Синергія сміхового і трагічного, визначена представниками інтелігенції як типова риса російського художнього сміху, зумовлена двома головними рисами росіян – чуйністю та почуттям гумору, які займають, за даними етнопсихології, дві перші позиції соціологічної таблиці З. Сінкевича. Виявлено причини кордоцентричної специфіки російського художнього сміху, головні з яких – критичність, соборність та «філософія серця» (Г. Сковорода). Визначено багатофункціональну природу російського сміху, яка полягає у таких функціях: філософсько-світоглядна, гармонізуюча, аксіологічна, креативна, образно-естетична, комунікативна, онтологічна, критично-опозиційна, вітальна, етична, релігійна, парадоксуюча, культуротворча.
У розділі 2 «Психокреативні аспекти музичного сміху» досліджено компенсаторно-адаптаційні механізми сміхової діяльності композиторів. Виявлено її позитивні результати як у здійсненні емоційної корекції творця, так і у трансформації іманентно-інтонаційної сфери музичного мистецтва. Доведено, що сміхотворчість – як різновид естетичної діяльності з очищення емоцій і викорінювання негативних афектів – призводить до сміхового катарсису, дає свободу від внутрішніх та зовнішніх обмежень. Природжений «сміховий інтелект», який складає типову рису композитора – homo rіdens, обумовлює його схильність до гуморобіки (здатність робити смішне) та гумороптики (здатність бачити смішне, за С. Меткамфом і Р. Феліблом).
На базі теорії гумористичного пересування З. Фройда диференційовано способи подолання негативного афекту сміховою творчістю:
– сміхове заміщення – викорінення негативного афекту з його повною заміною сміховою емоцією («Любов до трьох апельсинів» С. Прокоф’єва);
– сміхове сумісництво (синергія) – базовий афект, сильний за модальними ознаками і впливом на творця, є нездоланим, що породжує синергійну цілісність зі сміховою емоцією («Борис Годунов» М. Мусоргського).
Доведено, що сміхова діяльність – як «енергетичний допінг» і психокреативний механізм самозбереження митця – є засобом, здатним забезпечити аутотерапевтичну функцію: врівноважити психологічний стан, відновити власну цілісність, підсвідомо сформувати ефект «переживання станів щастя» (В. Голованевська), забезпечити комфортне входження у соціокультурне середовище і, як результат – відновити креативність. Сміхотворчість кожного композитора має специфічний емоційний статус і різні функції. Вона може бути: відбитком природно-вітального стану особи (О. Бородін, С. Прокоф’єв, М. Римський-Корсаков); компенсатором трагізму буття (М. Мусоргський, Д. Шостакович, А. Шнітке); осердям свободи, що дозволяє оминути соціокультурні стереотипи (М. Глінка, С. Танєєв, М. Мусоргський, І. Сац); засобом мімікрії у складних умовах (М. Мусоргський, Д. Шостакович, А. Шнітке); показником сміхової «анестезії серця» (С. Танєєв, І. Стравинський, С. Прокоф’єв). Доведено, що найчастіше сміхова творчість демонструє комбіновані варіанти.
Серед головних функцій сміхотворчості виділено креативну, психотерапевтичну, корпоративно-комунікативну, ігрову, звільнюючу, агональну. Зроблено висновок, що сміхова творчість є самоцінною, оскільки сприяє трансформації музичної мови і, таким чином, стає імпульсом стилеутворення. Часто саме у сміхових опусах з’являються екстремальні новації, які згодом перетворюються на стильову норму. Важливо, що сміхова діяльність, виконавши функцію «розмагнічування серйозності» (Л. Пумпянський), відкриває «креативні шлюзи», дозволяє працювати і в серйозній сфері.
Розглянуто психокреативну специфіку сміхової творчості в умовах тоталітаризму і «гіперморалізму» (В. Єрофєєв) радянського мистецтва. Доведено, що підпільний «Антиформалістичний райок» Д. Шостаковича створено у корпоративно-ігрових традиціях спілкування з І. Глікманом (він здійснив подібне в піснях «Слава бобосіям та гороховодам», «Попутна-Кагановічевська», «Про залізного наркома М.І. Єжова»). Такі опуси, виконуючи роль удару у відповідь, надавали відчуття гідності та свободи, а тому відкривали можливість працювати в тяжких умовах. Аналіз «Передмови» Д. Шостаковича демонструє так звану сюжетну межу гумору (Л. Пумпянський) – важливий модус трагікомічної гри із собою, що стає засобом самокорекції особистості, необхідним викидом рефлексії. Це спостереження багато в чому пояснює факт тяжіння до сміхової діяльності композиторів із трагічним світоглядом. Зроблено висновок про здебільшого позитивну роль сміхотворчості як на рівні психологічної корекції, так і в іманентній сфері музичної мови. Доведено, що сміхова творча реакція, яка виникає на межі соціокультурних і психобіологічних координат, визначає «сміховий стиль» композитора, індивідуальну систему значень, унікальність інтонаційно-сміхового образу світу, який, попри типологічні ознаки, має виражену своєрідність.
У розділі 3 «Сміховий музичний текст. Структура й ознаки» викладено теорію сміхового музичного тексту.
Підрозділ 3.1. «Сміховий світ як частина бінарної опозиції російської культури» присвячено дослідженню феномену «подвійної експозиції світу» (О. Фрейденберг). Дуальна модель світу, аж до сучасності, являє базову культурну диспозицію, яка включає сміхові паралелі як необхідну корекцію й доповнення до магістральної експозиції. Кожна епоха актуалізує культурну дихотомію у різних формах: сакральне – профанне, високе – низьке, духовне – тілесне, регламентоване – вільне, нормативне – анормативне, чисте – нечисте і т. ін. На основі аналізу різних сфер культури (література, живопис, театр, фольклор тощо) доведено, що подвійна експозиція світу складає сутність будь-якої епохи і не має територіальних обмежень. Виявлено, що найбільш активно, аж до агресії, йде на контакт сміхова культура: паразитуючи на текстах високої ієрархії, вона здебільшого орієнтується на так звану материнську культуру (Ю. Лотман).
Сміховий музичний світ – постійний партнер «нормативної» культури. Значною мірою він може розглядатися як дзеркально-інверсивна сфера, яка з позиції спостерігача є неорганізованою, але насправді постає сферою іншої організації. Маркування сміхового світу як іншого, протилежного – давня традиція. Свідчення тому – дефініції «антисвіт» (Д. Лiхачов, М. Попович) і «світ антикультури» (Ю. Лотман, Б. Успенський), у яких фіксується спосіб координації зі світом «нормативної» культури за принципом антитетичності. Спираючись на дослідження Ю. Лотмана, доходимо висновку про системні показники сміхового музичного тексту: криводзеркальний ізоморфізм, «несистемний», «неправильний» характер організації (порушення «культурних інстинктів» слухача), невичерпаність можливостей, внутрішня неповна упорядкованість.
У підрозділі 3.2. «Типологія сміхових музичних текстів» виділено два типи сміхового музичного тексту (СМТ): вітальний і пародійно-деструктивний.
Типологічне вивчення СМТ здійснено за такими критеріями: функціональна диференціація (тексти «сміяння» та «осміювання»); тип координації з високою культурою; зв’язок із різними модусами сміхової культури (вульгарним чи профанним); принцип знакової презентації; комплекс засобів музичної чи музично-вербальної виразності.
За функціональними ознаками вітальний і пародійний СМТ співвідносяться, відповідно, зі сміхом дистанціювання і сміхом-зближенням з об’єктом. Це забезпечує їх різну естетичну програму: позитивну у першому випадку, негативну у другому. Вітальний СМТ, автономний від «серйозного» стилістичного антоніму, не має аксіологічної спрямованості. Деструктивний СМТ, пов’язаний з різними типами комічної образності (гумористичної, сатиричної, гротескової, саркастичної, трагікомічної), профанує високий об’єкт, руйнує його жанрово-стилістичну цілісність.
Кожний тип СМТ зумовлений специфікою координацiї з високою культурою. Антитетичність, яка є основною ознакою такої координації, набуває різних форм. У вiтальних текстах, орієнтованих на моторику життєрадісного плясу чи скерцо, наявний стилістичний контраст-зіставлення. Естетична опозиційність відносно текстів «високої» культури є мінімальною. Засіб координації – мирне співіснування за принципом естетичної рівноваги, без безпосередніх контактів із високими об’єктами. У пародiйних текстах спосіб координації – опозиція. Провокативне вторгнення у світ високої культури призводить до профанації її ціннісних констант. Підпорядковуючи престижні тексти законам сміхового світу завдяки так званим парадоксуючим елементам, пародійні СМТ здійснюють деформацію та «очуднення» (рос. остранение) високого прообразу.
Обидва типи СМТ належать до профанно-смiхової культури. Вітальний, пов’язаний насамперед з «вульгарним» народним плясом, вдається до низового музичного просторіччя і жанрово-стилістичних «прозаїзмів». Пародійний СМТ ініційовано саме профанним, криводзеркальним модусом сміху.
Суттєва різниця спостерігається й у засобах презентацiї матерiалу. Вітальні СМТ функціонують в адекватному семантичному режимі, відповідно до ситуації (життєрадісні події, адекватний спосіб презентації). У пародійних текстах переважає хибний спосіб функціонування, коли інтонаційний символ розташовано у невідповідному семантичному полі.
Різниця інтонаційної організації зазначених типів СМТ спостерігається і на рівні засобів музичної виразностi. При всьому розмаїттi виділені СМТ мають своєрідні «загальні місця». Вітальні тексти, адаптуючи образно-кінетичну енергію життєрадісного танцю, виявляють подібність до нього на всіх рівнях інтонаційної організації. Пародійні тексти, які звернені, першої черги, до респектабельних констант культури, паразитують на їх інтонаційних властивостях. Звідси – безлiч високих жанрово-стилістичних знаків, тяжіння до високої символіки (церковна псалмодія, культовий спів, Слава, голосiння, фуга, монограми, державнi гiмни). Подiбнi художньо-естетичні стандарти дозволяють дослідити «сміхові шаблони» (Д. Ліхачов) не лише у фольклорі й літературі Давньої Русі, а й у будь-якій сфері сміхового світу, включаючи музичне мистецтво.
Підрозділ 3.3. «Вітально-сміхові музичні тексти» присвячено дослідженню текстів, які є генетично спорідненими з веселими народними танцями. Систему доказів сміхових коннотацій вітальних текстів засновано на двох позиціях. Це їх синестезiйний фонд і архаїчні витоки, які програмують сміховий модус психомоторних асоціацій. Для аргументації здiйснено інтонаційно-смислову реконструкцію текстів, які завдяки заявленому скомороському модусу є сміховими за призначенням (пісні й пляски скоморохів зі «Снігуроньки» і «Садка» М. Римського-Корсакова, «Чародійки» П. Чайковського, «Князя Ігоря» О. Бородіна, танцювальні фрагменти з «Байки» І. Стравинського).
Декларування сміхового статусу завдяки танцювальності – давня традиція, яка демонструє здатність музики акумулювати ментально-генетичну пам’ять культури. Оскільки головним засобом музичної матеріалізації сміху у Давній Русі була саме танцювальна музика, плясова скоморошина й споріднені з нею жанри виконували функцію художнього прийому – певного засобу виразності, який ініціює смисл. Підтвердження знаходимо у ранньохристиянських уявленнях про «вертимий пляс» як про антихристиянський тип поведінки, за яким «прочитуються» скоморохи та сміх. Це припущення підкріплюється специфікою архаїчного сміхового синкрезису. Ймовірно, елементи первісної спільності (музика, танець, сміх, ритмізоване слово, міміка), поступово випадаючи із синкрезису, продовжували ілюмінувати, за законами пам’яті культури, колишню смислову ієрархію. Так формується унікальний тип тексту – так звана психомiметична подiя (В. Подорога), де музика виконує роль хранителя синестезійно поєднаних психомоторних імпульсів. Цю властивість вітальних СМТ інтерпретовано як феномен звукового міметизму кінетичного і психоемоційного досвіду «діонісійського танцюючого тіла» (Ф. Ніцше). Гіпотеза підтверджується вербальними текстами. Крім сміхо-сюжетного імпульсу, їх специфіку складає райошний вірш – тип синкретичної музично-мовної версифікації, де слово виникає одночасно з музичним інтонуванням та пластичним оформленням.
Життєрадісність та «позитивний гіперболізм» (М. Бахтін) вітальних СМТ продукує їх стiйкi ознаки у російській класиці: стрімкий темп; лади переважно мажорного нахилу; інтерактивна динаміка, заснована на гучному звучанні чи на ігровому переключенні форте/піано («матеріальна форма для відтворення ексцентричної поведінки, блазнірства»); активні штрихи, агогічні відтінки, мелізми сміхової семантики (в’їдливі форшлаги, заливчасті трелі, стакато); соковита інструментовка з театралізованими тембрами; мелодика з перевагою «вертимого» руху; підкреслена жанрово-побутова асоціативність; просторовий ефект звучання, яким створюється ілюзія вуличного виконання; танцювальні ритмоформули з рухо-моторними імпульсами; часто «очуднені», відносно «благоліпної» музики, безглузді звучання, покликані відобразити тілесно-плясову деформацію (дисонанси, стрибки, ритмічні несподіванки); великий діапазон із непропорційним звучанням крайніх регістрів; розвиток за так званою ігровою логікою (Є. Назайкінський) із превалюванням мозаїчної структури, реплік «сміхових дублерів», ігрового синтаксису; остинатність, яка в умовах швидкого темпу і накопичення динаміки складає враження колосального звукового шквалу; повторність, яка забезпечує стан гіпнотичного розчинення у загальному русі (процесуальність особливого роду, де важливий сам процес перебування в емоції, а не результат).
У музиці ХІX–XX ст. є двi моделi відтворення вітальних текстів. Перша, типова для ХІХ ст., пов’язана з опоетизацією матеріалу. Причину бачимо в художньо-естетичних поглядах Могучої кучки і бєляєвців, які до народного ставилися з глибоким пієтетом. Звідси деяка «пригладженість» вітальних СМТ, які в реальному звучанні могли відзначатися природними «шорсткостями». Друга модель вітальних СМТ наближена до реального звучання – імпровізаційного, покликаного матеріалізувати кривляння, гримаси, жартівливо-ігрову специфіку дії. Цю тенденцію, загалом нетипову для кучкістів, одним із перших відтворив М. Мусоргський. Його вітальні тексти (наприклад, Пісня Мамки «Про Комара» з «Бориса Годунова») відзначаються гострою дисонантністю, різкими ладогармонічними й метроритмічними ознаками. Так у російській музиці склався тип плясу-скерцо, що, на думку М. Арановського, «через свою традиційну семантичну функцію вводить <…> комічний елемент». Такий текст займає проміжне місце між першим і другим типами СМТ. За моторною експресією і характером естетичного ставлення до об’єкту («сміх заради сміху») він виявляє ознаки першого типу CМТ. За специфікою сміхової роботи, яка спрямована на деформацію матеріалу, він наближається до пародійних текстів. М. Мусоргський вводить у російську музику й синергійну модель гіркого плясу, який несе в собі, з одного боку, ознаку радощів, з іншого – ірраціонально-метафізичний сенс руйнування («Гопак», «Тріпак»).
Тенденція до відтворення реальних властивостей вітальних СМТ стає головною у ХХ ст., насамперед, у І. Стравинського. У нього є те, що природно резонує зі сміховою культурою: парадоксальність і зведення несподіваного у норму музичного мислення (А. Шнітке). Це відкриває можливість «прикрим» помилкам у голосоведінні, «брудним» політональним звучанням, іронічному перебільшенню, пустотливим пасткам для слуху, метроритмічному розбалансуванню («Історія солдата», «Слоняча полька» та ін.). Криводзеркальна гра з матеріалом типова для ХХ ст. (скомороша тема «Олександра Невського», «Іван Грізний» С. Прокоф’єва, «пляс на крові» у «Степані Разіні» Д. Шостаковича, фреска «Всеблазнірський собор» з опери «Петро Перший» А. Петрова, кантата «Скоморохи» й «Передзвони» В. Гавриліна, «Грайливі частівки» Р. Щедрiна, «Тіль Уленшпігель» М. Каретникова).
Розділ 4 «Теорія музичної пародії» присвячено дослідженню жанрово-стилістичної природи пародійних текстів.
У підрозділі 4.1. «Жанрова специфіка» визначено унікальність пародії як вторинної жанрової системи, інтонаційна структура якої відзначена інтертекстуальністю, діалогізмом, інверсивним співвідношенням чи дистанційністю стилістичних планів. Виявлено константні ознаки жанру, головна серед яких – принцип смiхового роздвоє ння– виявляється на всіх композиційно-смислових рівнях:
– виникнення пародії – сміхового дублера «серйозних» жанрів – ініційовано ідеєю сміхового двійництва;
– художній простір пародії – амбівалентна структура увінчання-розвінчання, яка забезпечує двозначну «інтонаційну поведінку», незбіжність ситуативного попиту й жанрово-стилістичної пропозиції, «контрапункт стилів» (Д. Лiхачов), схрещення протилежних культурно-семантичних кодів (високе/низьке, серйозне/сміхове, іntellectuale/vulgare, сакральне/профанне та ін.);
– головна ознака пародії – принцип діалогізму: це діалог свідомостей (традиційного, ретроспективного й нового), моделей культури, тексту й контексту, авторського й чужого слова, музичного й вербального текстів;
– у композиційній організації пародії репрезентовано два структурних рівні: прототекст – віртуальний прообраз, який надає слухачеві асоціативну адресу, й реальний текст – план трансформації, що діє за законами комічного зниження (порушення, деформація, відхилення від норми, поєднання антиномiй тощо);
– подвійні тенденції наявні й на рівні сприйняття жанру: звертаючись водночас до двох констант пародії, прототексту й реального тексту, воно породжує характерне відчуття двозначності.
Стилістична «зшибка» (Ю. Тинянов), яка часто призводить до комічного ефекту, провокує інверсивну роботу з матеріалом. Карнавальну природу пародії забезпечено травестуванням тексту, фамільяризацією відносин із високим стилем і солідними фігурантами, пріоритетною функцією розвінчання, дифузною стилістичною організацією (об’єднання «учених» стилів із просторіччям). У музичній пародії російської класики присутні всі типові для сміхової культури інверсивні відношення бінарних опозицій, аж до взаємообміну високого/низького (зниження престижних інтонаційних ідей, монументалізація просторіччя), молодого/старого (пародійне славлення «молодят», Хрущова й Афім’ї, з «Бориса Годунова» М. Мусоргського), чоловічого/жіночого (хрипкий бас Кухарки у «Трьох апельсинах» С. Прокоф’єва, тенор-альтіно Квартального в опері «Ніс» Д. Шостаковича).
Запропонована схема музичної пародії дозволяє матеріалізувати уявлення про інтонаційно-змістовну організацію жанру. У схемi диференційовано три рівні: пародійний прообраз, реальний текст та пародійний об’єм, яким визначено естетичну дистанцію між крайніми елементами і забезпечено пародійну функцію.
У підрозділі 4.2. «Стилістична природа» визначено, що стиль пародії відноситься до феномену інтегруючого та інтерпретуючого стилю (В. Грачов, В. Медушевський). Його стійкими ознаками в музиці є:
– наявність рівнів відтворення і трансформації (перший забезпечує принципову асоціативність, другий – трансформаційну специфіку пародії);
– диз’юнктивний синтез, зумовлений дисбалансом жанрово-стилістичних показників і поєднанням логічно несумісних компонентів – стилістичних контр-агентів – за принципом «суміші французького з нижегородським»;
– принцип «очуднення», який визначає криводзеркальну специфіку жанру.
Зазначені параметри програмують такі властивості пародійного тексту як стилістична «зшибка», змішування та інверсування верхньо-низових культурних показників, розкоординація засобів музичної чи музично-вербальної виразності, гіпертрофія ознак прообразу, неадекватність тексту й контексту, наявність парадоксуючих елементів, недодержання принципу історизму через дефектне спрощення матеріалу (феномен «слабкого стилю»), обман очікування, порушення «інстинкту належного» (В. Пропп), який базується на відчутті міри, пропорції, авторитету (С. Паркінсон).
Визначено iманентно-iнтонацiйнi прийоми пародійної профанації:
– невідповідність музичної ідеї засобам розвитку: гостре дисонування і політональні ознаки фактурних пластів у контексті спрощеного тематизму; дисбаланс мелодії та ладогармонічних засобів; зміна пластичних ознак престижного матеріалу в моторно-кінетичному напрямку; безглузді агогічні, мелізматичні, темброво-динамічні, інструментальні ефекти; метроритмічні «безглуздості», поліметрія; «неправильне» голосоведіння у контексті класичного стилю (Класична симфонія С. Прокоф’єва, «Дитинство Чічікова» А. Шнітке); еліптичні зсуви, які порушують природний хід розвитку;
– інверсування фігуро-фонових зв’язків (часто на першому плані – інерційні форми руху, які складають специфіку супроводу);
– лубочний (спрощений) характер тематизму в пародійних примітивах: обробка матеріалу за принципом безглуздості, огріхи при цитуванні відомих тем (звучання «Камаринської» у «Райку» Д. Шостаковича);
– деформація жанрових ознак: зниження солідних жанрів, алогічні міксти, неадекватне вживання жанрової символіки («Слоняча полька» І. Стравинського, вальсовий Плач робітників у «Катерині Ізмайловій» Д. Шостаковича);
– деніграція жанрів міського фольклору кучкiстами і Д. Шостаковичем («Светит месяц», «Чижик» у «Золотому півнику» М. Римського-Корсакова; «Чижик», «Среди долины ровныя» в «Богатирях» О. Бородіна; «Во саду ли», «Ах вы сени», «Вдоль по Питерской» у сатиричних вокальних циклах Д. Шостаковича);
– фактурна специфіка (неадекватність теми і фактури, непропорційна чи примітивна фактура як пародійна ознака «Золотого півника» М. Римського-Корсакова, сатиричних опусів Д. Шостаковича).
Встановлено функцiональнi параметри диференціації пародійного стилю: національно-ментальні та історичні ознаки, тип світосприйняття і цільова установка автора, його належність до певного стилю і школи, характер ставлення до об’єкту, естетичний модус твору, міра його комунікативної спрямованості (пародії-інтроверти та екстраверти).
Досліджено структурнi ознаки пародійного стилю, які визначаються парадигмальними властивостями прообразу, специфікою його відтворення, елементним складом пародійної цілісності, мірою розбалансування жанрово-стилістичних планів, специфікою пародійної спадкоємності. Виявлено головні стилістичні тенденції пародії: прогресивну (радикальні тексти, спрямовані до поетики майбутнього) й редуковано-регресивну (примітиви, які символізують певне «відставання у розвитку» і засновані на прийомах стилістичного анахронізму, навмисного кітчу, інтонаційного атавізму, «недорікуватості»).
У підрозділі 4.3. «Типологія пародії» розроблено жанрову класифікацію пародійних творів. Найбiльше потребам диференціації відповідають три ознаки:
– належність до верхньо-низових культурних координат (виділено пародії par excellence, орієнтовані на стиль високого прообразу, і твори, співвіднесені з профанною символікою);
– специфіка асоціативних текстів (цитата, квазіцитата, алюзія, стилізація);
– варіанти співвідношення рівнів відтворення і трансформації (відносно збалансовані пропорції, акцент на відтворенні високого прообразу чи артикуляція трансформуючих змін завдяки підкресленню низових параметрів).
За цими ознаками диференційовано чотири типи пародійних текстів: пародія-контрадикція, цитування інтонаційної ідеї з інверсією смислу, пародійні симулякр та примітив.
1. Пародія-контрадикція, що характеризується відносно паритетним співвідношенням високих і низьких стилістичних контрагентів, має три різновиди:
а) пародійно-дифузна контамінація з органічним синтезом високого й низького стилів (взаємопроникнення DSCH і «Чижика» у «Сатирах» Д. Шостаковича);
б) колажна пародія з почерговим експонуванням моделей високого й низького стилів («Сатири» Д. Шостаковича, де поряд із престижними темами із «Крейцерової сонати» Л. ван Бетховена, «Євгенія Онєгіна» П. Чайковського, монограмою DSCH є просторічні «Чижик», «Ах вы сени», «Во саду ли»);
в) пародія-контрафактура, яку засновано на диз’юнктивному синтезі семантично дисонантних текстів, існує у таких варіантах:
– контрастна поліфонія музичних ідей (імпровізація М. Мусоргського з контрапунктом «Lіeber Augustіn» і Вальсу з «Фауста» Ш. Гуно);
– поєднання музичного й вербального текстів, які належать до різних верхньо-низових координат (Слава Додону-нареченому в «Золотому півнику» М. Римського-Корсакова, фуги С. Танєєва на слова Козьми Пруткова).
2. Пародійне цитування високої інтонаційної ідеї з інверсією смислу динамізує тенденцію стилістичної подібності до престижного об’єкту при декларованій семантичній невідповідності. Профанація солідних текстів, які мають високу інтонаційну символіку, визначена безглуздістю їх застосування до «низького» героя чи ситуації (Dіes іrae у «крокодильських романсах», тема «Весняних вод» С. Рахманінова та арії Лєнського «Что день грядущий» з «Євгенія Онєгіна» у «Сатирах»; «Військовий марш» Ф. Шуберта як прототекст Колискової Амелфи у «Золотому півнику» М. Римського-Корсакова і «Слонячій польці» І. Стравинського).
3. Пародійна імітація (симулякр) – кульмінація зовнішньої подібності до високого об’єкту не тільки в інтонаційній, а й у змістовній сфері. Ілюзію смислової адекватності старанно підкреслено, аж до ототожнення із солідним текстом на всіх «фігурних» рівнях. Симулякр паразитує на стилістиці прообразу поряд із відсутністю головного: органіки й системної упорядкованості елементів. З метою містифікації акцентовано рівень відтворення: трансформація досить слабка, зосереджена у малопомітних субтекстовых і контекстних показниках.
Умова функціонування симулякра – інтонаційна мімікрія, гра у «справжній стиль». Головні принципи створення тексту – подвійне кодування, хибний хід, містифікація, увінчання-розвінчання, заперечення шляхом ствердження, удавана похвала. Будуючи хибну смислову ієрархію, автор затягує слухача у герменевтичну пастку. Цим забезпечено драматургічно активний – задля виявлення пародійної функції – хід наприкінці твору (фінали хору «На кого ти нас залишаєш» і Слави з «Бориса Годунова» М. Мусоргського, завершення «Єврейського циклу» Д. Шостаковича). Естетичне поле пародійної імітації різноманітне. Тут є дружньо-іронічні стилізації на кшталт «Класичної симфонії» С. Прокоф’єва («комічне милування чужими стилями», за Б. Асаф’євим), гротескне травестування трагедійних подій (плач Катерини, весільний хор з «Катерини Ізмайлової»), тексти-«реверанси», де імітується позитивне ставлення до тоталітаризму («Здравиця» С. Прокоф’єва, «Гарне життя», «Щастя» з «Єврейського циклу» Д. Шостаковича).
Аналіз цих творів приводить до висновку: С. Прокоф’єв і Д. Шостакович симулюють ідеологічну покірність і «стилістичну доброчесність», організуючи циркуляцію смислу двома каналами. Перший – квазіпристойний смисл; другий фіксує істинне становище, але рухається більш тонкими, ніж іманентно-знакові, інформаційними каналами. Поглинання смислу завдяки його гіпертрофованому ствердженню призводить до відкриття контр-смислу (він усвідомлюється завдяки неактуальному «слабкому стилю», жанровому оксюморону, розумінню світосприйняття композитора, його ставлення до політики Сталіна). Так виникає імплозія змісту, його вивертання.
4. Ідею максимального відсторонення від високого прообразу реалізовано у пародійному примітиві. Його ознака – нарочита профанація високого, яка супроводжується глобалізацією низових параметрів, аж до введення стилю-антиподу. «Зшибку» стилів визначено невідповідністю ситуації (високого попиту) та її інтонаційного оформлення (низької пропозиції) – безглуздого, банального тексту з ознаками кітчу. Його квазіпрестижний статус заявлено у змістовній сфері; низьке оформлення – у сфері стилістичній (Серенада Додона на мотив «Чижика» із «Золотого півника» М. Римського-Корсакова). Виникає інтонаційна реалізація ситуації оголеного короля (архетип царя-блазня), головна ознака якої – використання «непородистого» матеріалу («Шарлатарла», «Чижик», «Светит месяц»).
Підрозділ 4.4. «Семантичний діалог слова і музики в пародії» присвячено вивченню механізмів розкоординації цих текстових рівнів. На відміну від збалансованого тексту, створеного за законами так званої природної мови культури (М. Бахтін), пародія містить елемент розкоординації. Її пусковий механізм – інверсивна інтерпретація семантичної універсалії верх/низ.
Відкритий тип пародійного діалогу спостерігається у пародії-контрафактурі. Вербальний і музичний тексти – принципово протилежні, дистанційовані фігуранти – поєднуються за принципом диз’юнктивного синтезу. Виділено два типи пародії-контрафактури: той, у якому індикатором смислу є слово (Хори С. Танєєва на слова Козьми Пруткова, «Бюрократiада» Р. Щедрiна), і той, де ця роль належить музиці («Гімн Евтерпі» в «Райку» М. Мусоргського).
Другий спосіб – консонування слова і музики. «Дует згоди» функціонує у рамках однієї системи: високої – у пародійному симулякрі чи низької – у пародії-примітиві. Найбільш складні вербально-музичні відносини спостерігаються у симулякрі. Парадоксуючих елементів небагато, пародійний маневр – витончений. Виявленню пародійної функції такого твору сприяють:
– контекстні параметри (історична ситуація «Бориса Годунова» М. Мусоргського, обставини створення Єврейського циклу Д. Шостаковича);
– усвідомлення мотивації композитора щодо залучення пародійного маневру, естетичний модус твору, у якому відтворюється двозначність ситуації (Сцена голосіння Катерини з опери «Катерина Ізмайлова»);
– субтекстові фактори (епізоди непорозуміння «Мітюх, а Мітюх» у хорі-плачі з «Бориса Годунова»);
– гіперболізація і перевантаженість жанрово-стилістичних ознак («Любов до трьох апельсинів» С. Прокоф’єва, арії-портрети у «Мертвих душах» Р. Щедрiна).
Ознака пародії-контрадикції – коливання високих і низьких показників стилю, що призводить до самовикриття текстів. Діалог слова й музики може бути одно- чи різноспрямованим відносно низової або високої тенденції. Це відкритий для сприйняття тип пародійного тексту, оскільки експонування солідного матеріалу одразу ж заперечується введенням низових ознак. Аналіз «Гімну Евтерпі» з «Райка» М. Мусоргського доводить, що поряд із зазначеними тенденціями співвідношення слова і музики може спостерігатися їх взаємодія.
Підрозділ 4.5. «Специфіка пародійного формоутворення» присвячено дослідженню форми музичної пародії, яка часто виявляє автономну «логіку алогізму». «Сміх – ознака однієї з можливих антиструктур» (М. Попович) – ініціює такі тенденції пародійного формоутворення:
1. Адекватний зв’язок композиційних та інтонаційно-змістовних параметрів за принципом примітивізму. Ідея форми – інерційна повторність – реалізує так званий статизований тип викладу (Л. Фрейверт), що призводить до деформації перспективи і враженню зупиненого часу. Форма, завдяки інерції тотожності, набуває рис кругового руху, що, разом із примітивізацією виразових засобів, призводить до наївної стилізації у дусі жанрового спрощення («Нащадки» з «Сатир» Д. Шостаковича).
2. Опозиційний зв’язок інтонаційно-змістовних показників виявляється у двох варіантах:
а) квазівисокий статус тексту розвінчується примітивною формою, заснованою на стереотипах;
б) форма, яка імітує композиційні ознаки престижного твору, слугує викладенню примітивного змісту (фуги «Бюрократiади» Р. Щедрiна).
3. Імітація процесуальних властивостей форми. Пародійна аргументація прийому – примітивізм інтонаційного матеріалу, який не дає стимулу для такого типу розвитку.
4. Відсутність розвитку там, де він передбачений за логікою процитованого твору («Пробудження весни» із «Сатир» Д. Шостаковича, засноване на механізованому повторенні теми «Весняних вод» С. Рахманінова).
5. Форма, поряд з іншими засобами, створює ілюзію високого твору (пародійні симулякри).
Таким чином, структурування пародії, активно включаючись у сферу пародійної семантики, часто виявляє ознаки «форми-антисинтаксису» (М. Попович). Головні ідеї формоутворення – відмова від розвитку, імітація розвитку поза його відтворенням, невідповідність типу розвитку характеру інтонаційного матеріалу, мімікрія пародійності завдяки «справжній формі». Так на композиційному рівні реалізується сміховий принцип хибного ходу: натяк на високість виявляється містифікованим, драматургія – карнавалізованою, очікування – обманутим.
У підрозділі 4.6. «Художня цілісність і динаміка смислоутворення в пародії» розглянуто специфіку латентної інформації у творах, націлених на пародіювання дійсності. Визначено їх головні прийоми: езопова мова, подвійне кодування, маскування, хибний хід. Доведено, що, попри думку М. Арановського про відкриття принципу подвійного кодування Д. Шостаковичем, цей метод є головним фактором організації багатьох фрагментів «Бориса Годунова» М. Мусоргського (завершення «Плачу» і «Слави» у Пролозі). На основі аналітичних спостережень зроблено висновок: хор «Слава», який провокує до його трактування у протилежних естетичних вимірах, – геніальна герменевтична пастка, драматургічний смисл якої – артикуляції престижних ознак тексту, попри яких, за умови дослідження латентних параметрів, виявляються істинні наміри автора.
Визначено фактори смислової інверсії хору «Слава»:
– використання жанру підблюдної пісні (за С. Фроловим, вона символізує «дурне пророцтво»);
– існування за часів декабристів антимонархічного тексту цієї «Слави» («А молитву сотворя, третий нож на царя!»);
– інверсивна славильна концепція всієї опери (крім хору калік, усі «Слави» хибні);
– наявність у хорі другого «епізоду непорозуміння» («Слыхал, что божьи люди говорили?», який апелює до першого);
– іманентно-інтонаційні параметри зниження: риторична фігура catabasіs (фраза «Живи и здравствуй, царь наш батюшка!»), яка з’явиться наприкінці опери у макаберному варіанті («Смерть Борису!» у «Сцені під Кромами»), перекодування теми неволення у дзвоновий супровід хору;
– несамовите скандування фінальних вигуків «Слава!», які перекреслюють позитивний статус хору.
Визначено, що наприкінці Слави, як і у Плачі, наявний драматургічний прийом самознищення жанру, заснований на русі від органічного викладення інтонаційної ідеї до її профанації завдяки гіпертрофії жанрових ознак, механістичному повторенню, несамовито-різкій динаміці.
Дослідження унікальної художньої цілісності пародії приводить до висновку: пародійний текст – нон-фінальна смислова структура, відкрита до діалогу і набуття нових семантичних перспектив при виконанні та осмисленні. У цьому сенсі пародія завжди апелює до факторів, які доповнюють її смисл: соціокультурної практики, прообразу, свідомості, підтексту, контексту, субтексту, ігровому настрою, почуттю гумору і т. і.
Розділ 5 «Портрети композиторів у дзеркалі сміху» присвячено дослідженню сміхових аспектів життєтворчості М. Мусоргського, О. Бородіна, С. Танєєва, Д. Шостаковича, виявленню глибинної художньої структури і соціокультурних смислів їх сміхової творчості.
У підрозділі 5.1. «М.П. Мусоргський» визначено, що сміхове амплуа композитора є домінантною ознакою його поведінки, виконавства і творчості (серйозні і сміхові опуси знаходяться у паритетному спiввідношенні: поряд із комедійними «Одруженням» і «Сорочинським ярмарком» – трагедійні «Борис Годунов» і «Хованщина», із «Класиком», «Райком», «Пустуном», «Козлом», «Блохою» і «Дитячою» – «Свєтік Савішна», «Без сонця», «Пісні та пляски смерті»).
У пункті 5.1.1. «Сміховий світ М.П. Мусоргського (за листами і спогадами сучасників)» виявлено, що композитор, який часто перебував у «скерцозному настрої», був генератором ритуально-сміхової діяльності Могучої кучки – людиною ігрової суті, схильною до жартів, карикатур, продукування комічних ситуацій. Нерідко сміховий модус визначав специфіку його театралізованої поведінки (пародіювання, юродство, ексцентрика, «клеєння дурня») і навіть виконавства (комедійний актор-імітатор, пародист).
Виявлено причини тяжiння М. Мусоргського до сміхової діяльності: унікальне відчуття культурних архетипів (першої черги, скомороства та юродства); іронічний склад мислення; використання «гумористичного гриму» як компенсаторно-захисної маски, яка дозволяла зняти напруження й отримати «енергетичний допінг»; потреба у спілкуванні з партнерами по сміховій комунікації (О. Бородін, М. Нікольський, В. Стасов, Л. Шестакова, сестри Г. і Н. Пургольд, О. Петров).
Визначено головні моделі стилістичного маскараду М. Мусоргського: церковнослов’янська риторика, жанри ділової писемності (доношення, чолобитні XVІІ–XVІІІ ст.), лексика завсідника «Малого Ярославця», динамічний скомороський стиль, юродська личина (маска дитячої нерозумності, топос «плачу-сміху»).
Унікальне свідчення «сміхової відкритості» – Доношення А. Голєніщеву-Кутузову, засноване на ефекті навмисного порушення закону трьох єдностей. Містифікація – головний прийом організації документа – визначає його хронотоп (лист датовано 7 березням 1775 р.), двійництво героїв (ігрове роздвоєння друзiв, кожний з яких водночас перебуває в різних місцях і виконує різні дії, аж до спроби композитора зловити самого себе).
Екстраординарна маска епістолярної гри М. Мусоргського – райошний стиль (автохарактеристика – «скоморошенька опасливый») з типовими метатезою, оксюмороном, каламбурною організацією тексту. Тут – й іскрометні сатиричні напади на Б. Сметану та Р. Вагнера, й саркастичні памфлети щодо «Юдіфі» О. Сєрова та «Аїди» Дж. Верді, й комічна профанація прізвищ друзів та недругів (Рубінштейн – Дубінштейн, Тупінштейн; Сєров, за співзвуччям з оперою «Громобой» – Геморой; Ф. Толстой – Фіф, Фіфіла; РМТ – музичні хащі, симфонічний трибунал; Шуберт – пом’ятий Карл). Установлено, що, характеризуючи творчий процес, М. Мусоргський часто вдається до типово-карнавальних метафор: образів «матеріально-тілесного низу», «їжі та пиття» (М. Бахтін).
У підпункті 5.1.2. «Про особливості виконавської манери М.П. Мусоргського» досліджено специфіку виконавсько-імпровізаційної та акторської практики композитора (вокально-декламаційної, театрально-сценічної, фортепіанної). Доведено, що комедіаграфічний талант творця «Райка», «Семінариста», «Класика» та опер за М. Гоголем запліднювався сміховою діяльністю М. Мусоргського – імпровізатора-пародиста і комедійного актора (ролі Лєпорелло з «Кам’яного гостя» О. Даргомижського, Подколєсіна з «Одруження» М. Мусоргського, мандарина Кау-Цинга з «Сина мандарина» Ц. Кюї). Зазначено, що сміхове виконавство композитора відбивало не тільки індивідуальні потреби, а й ціннісні константи Могучої кучки.
Аналіз документально зафіксованого імпровізованого концерту доводить висновку, що веселе виконавство М. Мусоргського є унікальним за втіленням принципів сміхової культури. Типовими є колажне, під знаком комічного, нанизування контрастних епізодів (відома арія, «Lіeber Augustіn», вальс із «Фауста», різножанрове попурі з мотивами «Камаринської», пародіювання «дідуся Петрова», італійських співачок); жанр концерту, що нагадує скомороські вистави «зі співом та музикою»; деформація й очуднення як головні принципи обробки матеріалу (криводзеркальна імітація, незвичний темп, порушення послідовності явищ, темброва деформація, пародіювання «Великого Моцарта», «Демона» А. Рубінштейна); диз’юнктивний синтез (контрапункт «Lіeber Augustіn», вальсу з «Фауста»); представництво вітально-плясових і пародійних текстів; улюблений травестійний прийом жіночої маски (серед фемінізованих амплуа – італійська співачка А. Бозіо, молода дячиха, Корчмарка з «Бориса Годунова», псевдоніми Савішна, Мусінька); імпровізаційно-ігрова виконавська манера, яка нагадує скомороську (спів «на різні голоси» наполовину «з говорком», інтонації-жести, пластичне інтонування, яке супроводжується тілесною деформацією і мімічним інсценуванням).
У підпункті 5.1.3. «Роль сміхових епізодів Бориса Годунова у розкритті концептуальної багатомірності опери» досліджено драматургічні концепти сміхового світу опери. М. Мусоргський вдається до сміхових ефектів у двох випадках. По-перше, сміхові прояви розцінюються як одна з ментально-типових рис (жанрово-побутові сцени у корчмі й царському теремі, де, завдяки вітально-сміховим фрагментам, репрезентовано сміх життєрадісного світосприйняття – пісня Мамки «Як комар дрова рубав», Казочка Федора «Як курочка бичка народила»). По-друге, вони з’являються у найтрагічніших ситуаціях: сміхове стає засобом, який, завдяки синергійній експресії, виявляє свою протилежність і демонструє напруження полюсів «роздвоєного світу» (сцена реготу у «Плачі» Прологу, пародійне славлення Хрущова у Сцені під Кромами). Експансія сміху в неадекватну ситуацію породжує синергійний жанровий феномен, який дефіновано відносно Прологу як трагічний балаган.
Визначено драматургічні засоби, які сприяють вияву концептуальних таємниць Прологу. Це: сміхові епізоди «народного непорозуміння» («Митюх, а Митюх, чево орём?», «Слыхал, что божьи люди говорили?»); система профануючих ремарок («народ ліниво стає на коліна», «народ, завиваючи»); театрально-ігровий статус і механістичність оформлення ритуалу вінчання на царство; ефект відсторонення; наявність у культурному тезаурусі епохи агресивно-пародійної трансформації «Слави» на текст К. Рилєєва і О. Бестужева; суто інтонаційні засоби профанації: гіпертрофія жанрових ознак, інтонаційна програма самознищення жанру, обставини його виконання (за Г. Головинським, головна ознака голосіння – «атмосфера щирого, а не “розіграного” горя»).
У підпункті 5.1.4. «Архаїчні та сучасні коннотації сміху в “Борисі Годунові”: зустрічний рух смислів» виявлено, що, всупереч думці про музичну реалізацію архетипу давнього сміху лише С. Прокоф’євим і Д. Шостаковичем, такий сміх – нерадісний, неадекватний, часто «замішаний» на крові й інстинкті – репрезентовано в деяких фрагментах опери (насамперед, у Сцені під Кромами з архаїчною моделлю карнавального розтерзання). Для доказу проаналізовано хор «На кого ты нас покидаешь» й пародійне славлення Хрущова.
Досліджено паралелі Плачу М. Мусоргського із «плачем-сміхом» (О. Фрейденберг), який, на думку вчених, виконувався під час поховального обряду і включав сміхове збудження. Це:
– драматургічна специфіка (рух від трагедійного модусу до сміхового й навпаки);
– тип сміху – відстороненого, очудненого, який не збігається з його сучасними, переважно комічними коннотаціями (анестезія свідомості, ситуативна неадекватність сміху);
– розрядка емоційної напруженості у сценах сміху (в архаїчному плачі – народні «забави» біля померлого, у хорі – сміхові епізоди непорозуміння, див. ремарки «крізь сміх», сцену загального реготу);
– режисура Плачу М. Мусоргського, що виявляє аналогії щодо автентичного «плачу-сміху»: голосять жінки, регочуть чоловіки;
– в обох випадках стверджується самовладність сміху – він з’являється не як свідома реакція, а сам по собі, у неприродній ситуації.
Досліджено резонанси архаїчного сміху в епізоді пародійного славлення Хрущова. Ця сцена дещо подібна до пародійно-сміхового дублю автентичного весільного обряду. Зазвичай «підміна» молодят реалізується в одному з двох варіантів: а) Молода замінюється бородатим чоловіком чи старою «хохою» (аналогії із Афім’єю безсумнівні), Молодий – «німим» чоловіком (у Хрущова, насправді, заткнутий рот); б) дублери молодят – стара пара (ряжені Дід і Баба), яка є і у пародійно-весільному славленні опери.
Дослідження «Бориса Годунова» дозволяє дійти висновку: сміховий світ опери може бути осмисленим коректно тільки за умови врахування сміхових архетипів плачу-сміху і увінчання-розвінчання. Незважаючи на соціокультурні модифікації, прасмисли давнього сміху у редукованому вигляді стали міцним смисловим стрижнем твору. Адаптований до нової культурної символіки, стародавній сміх резонує з «цивілізованим сміхом», надає йому глибинно-ментальних підстав, ускладнює семантичне поле опери. Смислові полюси «різних сміхів» зійшлися в одній площині. Це відторгнення Чужого (Годунов, Самозванець, Хрущов), який завжди виштовхується сміхом за межі спільноти.
У підрозділі 5.2. «Сміхові антиномії Могучої кучки: гумористичний дует М. Мусоргський – О. Бородін» здійснено порівняльний аналіз вербально-сміхових стилів двох homo rіdens. «Сміховий дует» композиторів, попри спільність соціокультурної проблематики, складався із контрастних голосів, унікальність яких зумовлено специфікою світогляду і психотипу особистості. Гумор О. Бородіна, життєрадісної людини, має винятково світлі резонанси. Як представник природно-наукової галузі, він схильний до класифікацій і чітких логічних конструкцій навіть у гумористичних опусах.
Визначено, що специфіка сміхової словотворчості О. Бородіна і М. Мусоргського, по-перше, залежить від їхнього світосприйняття, по-друге, виявляє спільність з їх музичним сміхом. Сміх О. Бородіна є близьким до інтелектуально-радісного сміху розуму; М. Мусоргського – до синергійного сміху серця, що є найбільш поширеним серед представників художньої інтелігенції XІX ст. («видимий світу сміх крізь незримі йому сльози» М. Гоголя, Ф. Достоєвського, М. Салтикова-Щедрiна, А. Чехова).
У підрозділі 5.3. «Оперно-сміховий світ Могучої кучки» зроблено висновок про адаптацію кучкістами засобів професійно-академічної і народної сміхової культури (увінчання-розвінчання, сміхове подвоєння, маскування, дегероїзація, мотив дурної жінки, фарсово-детективна семантика). Виявлено, що в оперній комедіографії кучкістів мають місце і вітальні, і пародійні тексти. Представлено всі типи пародії: контрадикція (Слава Додону-нареченому), цитування з інверсією смислу («Богатирi» О. Бородіна – хор анабаптистів із «Пророка» Д. Мейєрбера), пародійна імітація (стилізація знаменного співу – «Аки горлиця» Дяка, «Ніч перед Різдвом» М. Римського-Корсакова), пародія-примітив (Серенада Додона). Пародію як цілісне явище, де пародійність охоплює всі інтонаційно-драматургічні рівні, репрезентовано фарсом «Богатирі» О. Бородіна.
У підрозділі 5.4. «Музично-поетичні жарти Ехідона Невиносимова-Ядовитова» досліджується «сміховий портрет» С. Танєєва, гумористичну діяльність якого було спровоковано ритуальними традиціями Селища. Доведено, що С. Танєєв, всупереч думці про його «майже прозаїчний інтелектуалізм» (С. Савенко), виявляв рідку сміхову готовність. Його гумор – як у творчості (Фуги на слова Козьми Пруткова, хор «Лягти би у ліжко», балет-пародія «День народження композитора»), так і у сфері позамузичній (афоризми, версифікації, «Музичний календар», де є «Купюра голови Іонна Хрестителя», «Транспозиція мощей», «Фуга євреїв з Єгипту», «Модуляція євреїв через море») – унікальний феномен, що віддзеркалює наукове мислення композитора разом із «здоровим, оптимістичним відношенням до життя» (П. Чайковський). Виявлено, що танєєвський гумор відповідає класичному сміху «анестезії серця», для продукування якого потрібна естетична дистанція (за виразом самого композитора, певна «байдужість»). Отже, ортодоксальний, з прагматичним розумом Танєєв постійно виявляв тяжіння до сміху. Обидві константи існували реально, визначаючи його «дещо гротескне ціле» (Л. Сабанєєв).
У підрозділі 5.5. «Д. Шостакович» розглянуто сміхову парадигму його життєтворчості.
У підпункті 5.5.1. «И когда смеётся лицо, вместе с ним не веселится ум» досліджено ті прояви поетики Д. Шостаковича, які свідчать про його схильність до юродства. Це:
– життя в іншій, відносно до загальноприйнятої, духовній ієрархії, збереження внутрішньої автономії;
– ідея пасіонарного служіння, що обумовлює життєвий сценарій;
– наявність у життєтворчості двох моделей юродської поведінки: пасивної (духовна аскеза і самобичування) та активної (пристрасне «лаяння світу»);
– синергійний тип сміху, який, попри комічні ефекти, має глибинно-трагічний смисл;
– модель подвійної поведінки із типовим розпадом свідомості на Я і Анти-Я: у музиці це твори «для них» і «для себе», образно-інтонаційне перевтілення монограми, у поведінці – модель іgnoramus’a, яка чергується з приступами самопрофанації і пароксизмом покаяння;
– особливе значення принципів гри, маски, символу в художній поетиці;
– семіотична спрямованість художнього мислення (сатирично-гротескова сфера образності, пов’язана з символікою танцювальних жанрів і маршу);
– деформація і парадокс як головні прийоми художнього очуднення.
Дослідження жанрової моделі гіркого плясу («Пісня про нужду», «Єврейський цикл»), в якому парадоксально поєднані веселість і трагізм, приводить до висновку: гіркий пляс є унікальною інтонаційною матеріалізацією того синтезу «блазнірства, страждання і приниженості» (В. Валькова), що визначає специфіку «емоційної партитури» юродивого. Типові ознаки гіркого плясу Д. Шостаковича – гротескно-зламана мелодична лінія, моторно-кінетична пластика, ладогармонічна загостреність, інтенсивність інтонування, темброва та метроритмічна імпульсивність, зв’язок із єврейською інтонаційною сферою і, головне, семантична двоїстість. Лексеми – символи певного емоційного стану – не працюють у типовому режимі, відкриваючи перспективу їх багатоканального сприйняття (перш за все, як трагікомічних, гротескових). Танцювальність і скерцозність (генокоди радощів і сміху), застосовані як мінус-прийоми, стають парадоксальними аргументами трагедійної концепції. Такий «перевернутий образ», заснований на синтезі антиномічних показників, руйнує інтонаційні стереотипи та динамізує трагічний сюжет.
У підпункті 5.5.2. «Діалог із собою: Шостакович у дзеркалі сміхових модифікацій DSCH» досліджено принципи профанно-сміхової роботи з монограмою у аспекті рефлексії. Персоніфікований комплекс стає інтонаційно-матеріалізованою моделлю самокатування, що дозволяє виявити змикання феномену юродства з музикою Д. Шостаковича. Загальні принципи цього процесу такі: механізм профанації високого; типово-юродський феномен самозниження, який супроводжується приховуванням сакралізованого Лику і виставлянням напоказ профанної маски (гра між Я та Анти-Я); балансування між смішним і серйозним; апеляція до профанної поведінки як засобу мімікрії святості; культурна символіка маски, яка дає homo ludens можливість виходу у фантасмагоричний світ двійників; сміхова модифікація й «перевертання» престижних сфер (у юродивого – релігійної свідомості, у Д. Шостаковича – високої символіки монограми).
Серед продуктивних прийомів профанації DSCH – диз’юнктивний синтез із семантично протилежним матеріалом (зрощення з «Чижиком» у «Пробудженні весни», вальсовим примітивом у «Потомках», моторно-танцювальними формулами у «Передмові»); зміна пластики DSCH (переключення із психологізовано-риторичного модусу в моторно-кінетичний завдяки ритмоформулам польки, галопу, регтайму); абсурдистська манера виконання з неадекватними стакато, синкопами, швидким темпом, несподіваними регістровими і ладовими зрушеннями; використання прийому навмисного кітчу; розміщення DSCH у невідповідному контексті (сюжет про весняний «кошачий транс» у «Пробудженні весни»).
Карнавалізована гра масок DSCH, кожна з яких заперечує ідею монограми, складає враження провокативного самозаперечення у традиціях сміхового увінчання-розвінчання. Проводячи персоніфікований лейткомплекс по колах інтонаційного чистилища-гротеску, композитор юродствує, визначаючи своє не завжди сильне й високе Я. Чого тут більше – самобичування у грі чи гри у самобичування – визначити так само тяжко, як і в реальному юродстві. Такий модус інтонаційної рефлексії – унікальне явище, що не має прецедентів у музиці.
У підрозділі 5.5.3. «Сатирикон Шостаковича» досліджено специфіку пародійної драматургії вокальних циклів «Сатири», «П’ять романсів на слова з журналу “Крокодил”», «Чотири вірші капітана Лєбядкіна». Виявлено головні прийоми роботи з матеріалом, які багато в чому збігаються із класично-пародійними: введення цитати у неадекватний контекст, деформація і очуднення асоціативного матеріалу завдяки інверсуванню культурних координат (примітивізація і кітчова обробка високого тематизму, монументалізація просторіччя), еклектичне поєднання інтонаційних моделей за принципом «суміші французького з нижегородським» як при зіставленні (різкі стилістичні модуляції, колаж), так і в синтезуючому аспекті (абсурдні жанрові гібриди); гіперболізація і баналізація інтонаційних прийомів; створення гіперчутливого тексту, неможливого у профанному контексті; продукування матеріалу за принципом навмисного кітчу (примітивізм, використання тривіальних штампів, «недорозвиненість» відомих інтонаційних ідей); нелогічне, часто кумулятивне структурування; ладогармонічний і фактурний примітивізм («порожнє» голосоведіння, модель «бас+два акорди»). Унікальна ознака пародійної драматургії названих циклів – звернення до високої інтонаційної ідеї у ситуації містифікованої відповідності («Я вас люблю» Єлецького у «Любові капітана Лєбядкіна», «Весняних вод» С. Рахманінова – у «Пробудженні весни», вступ до арії Ленського «Что день грядущий» – у «Крейцеровій сонаті»).
У підпункті 5.5.4. «“Свято дурнів” у скривленому просторі» досліджено інтонаційно-драматургічну специфіку «Антиформалістичного райка» у соціокультурному контексті. Визначено, що це ігрове пожертвування сталінізму відповідає класично-сміховій моделі, для якої характерна нечутливість до об’єкту. Специфічний принцип пародійної драматургії твору – інтонаційна спільність тематизму, який, виявляючи ознаки вторинності та інерційності, має генезис у «просторічних» жанрах (дитячі пісні, фанфарні заклики, вокальний екзерсіз, жанри міського і навіть блатного фольклору – «Чижик», «Соловей, пташечка», «У кошки четыре ноги», ін.). Актуальну для сталінізму ідею однодумності середньостатистичного homo sovetіcus підкреслено тематизмом, подібним до Тушу чи наближеним до нього. Серед прийомів профанації Тушу – абсурдне завершення заключним зворотом пісні «Соловей, пташечка», синтезування з вокальною розспівкою. Характерна ознака «Райка» – створення квазіоптимістичного інтонаційного простору, уособленого гіпертрофованою мажорністю, численністю каденційних зворотів, маршово-танцювальною організацією.
Невідповідність «Райка» музичній мові Д. Шостаковича виявляється у феномені «слабкого стилю» з ознаками жанрового «атавізму», інтонаційної тавтології і маніпуляції стереотипами, бутафорського тематизму, квазірозвитку, у застосуванні лубково-райошних засобів виразності із домінуванням кітчових принципів роботи з матеріалом. Так в ігровiй формi постає філософсько-онтологічний смисл: здійснюється інтонаційне моделювання одностайності «дресированих прихiльникiв гасел» (В. Зак) із типовими для сталінізму ознаками соціального квазіоптимізму, стандартизованого мислення і хворої ідеології, яка «поєднує мільйони маленьких я в одне величезне Ми» (Т. Чередниченко). Глибинна структура музичного тексту відображує абсурдність «трагічного балагану» радянської дійсності 30–50‑х років.
У Висновках узагальнено результати дослідження. Пройдений у роботi шлях – від усвідомлення специфіки феномену сміхового музичного світу і розробки його теорії до практичного застосування віднайдених результатів – спрямований на досягнення наукової мети дослiдження, яка полягала у вивченнi iсторiї i теорiї смiхового свiту росiйської музичної класики, у розробцi концепцiї смiхового музичного тексту i пародiї. Значення дисертації – у методологічному і музикознавчому обґрунтуванні концепції сміхового музичного світу, у вивченні іманентно-інтонаційних і семантичних властивостей сміхового музичного тексту, доведенні його унікальної поетики і глибинної художньої структури.
Теоретичне узагальнення і вирішення наукових завдань дисертації сприяло введенню нових наукових дефiнiцiй, що мають вiдношення саме до смiхових артефактiв. Серед них – визначення смiхового музичного тексту i музичної пародії.
Смiховий музичний текст – унікальне джерело музично-звукової інформації, яке інтерпретується суб’єктом як таке, що належить до сміхового модусу музики; є структурою, побудованою за нормою профанної культури і здатною до відтворення у системі художньої творчості; несе інтуїтивно чи раціонально віднайдений смисл.
|
