СТИЛІСТИКА УКРАЇНСЬКОЇ АКАПЕЛЬНОЇ ХОРОВОЇ ОПЕРИ ( НА МАТЕРІАЛІ ТВОРЧОСТІ Л. ДИЧКО)

Краткое содержание

У першому розділі – "Інтерпретація фольклорних мотивів у сучасній українській музиці" – розглянуто питання, пов’язані з явищем нової фольклорної хвилі (термін запропонований і обгрунтований Л.Хрістіансен в дисертації "Некоторые черты народного и национального в русской советской музыке 50-60-х годов и "новая фольклорная волна", 1971). В українській музиці сміливі мистецькі відкриття виникли у сфері розробки автентики, засад фольклорної образності, зв’язків між різними художніми площинами. Пошук шляхів до втілення синкретичних закономірностей сприяв оновленню типової жанрово-стилістичної системи. Значною мірою до цього спричинилося освоєння традиційної фольклорної культури, зокрема, співочої, зорієнтованість якої на регіональні традиції та відтворення психологічних засад творчості зумовлює осягнення “модусу часу і простору, де все переживається згідно до внутрішніх законів етносу" (О.Бенч).

Поступово окреслювалось цікаве явище: за допомогою новітніх стилістичних засобів створювалось певне "автентизоване" середовище як своєрідне заміщення первинного, де інтерпретація фольклорних мотивів відбувалася в контексті обрядовості або міжвидових зв’язків. У народній творчості прототип такого підходу можна простежити у "модальності" сюжетів щодо мотивів-імпульсів, жанрів – щодо сюжетів, тощо. Авторська інтерпретація первинних зв’язків, створення нових сюжетних ланцюгів, узгодження синкретично-автентичного контексту із його "авторським" баченням до певної міри зумовлені властивостями первинної системи.

У освоєнні автентичного матеріалу композиторами “нової фольклорної хвилі” виявляються ознаки декількох етапів. Перший (кінець 50-х – початок 60-х рр.) видається найбільш радикальним завдяки виявам нетипової інтерпретації фольклорних джерел та характеру переосмислення попередніх здобутків. Серед найяскравіших творів – “Чотири українські пісні” Л.Грабовського (1959), “Український зошит” (1960-65) В.Губи, концерт для оркестру “Українські колядки, щедрівки і веснянки” (1967) В.Кікти, "Червона калина" (1968) Л.Дичко, Партита №1 (1966) та “Гуцульський триптих” (1965) М.Скорика. В цей же час активно розгортається тенденція до синтезу неокласичних "стандартів" із фольклорним матеріалом.

Наприкінці 60-х – початку 70-х рр. пошуки спрямовуються до синтезування фольклорних елементів з сонористичною та ін. видами композиторської техніки; розробляються нові стилістичні концепції. Синтез неофольклорної стилістики з неокласичною виразовою системою, використання засобів виразності, типових для мистецтва неєвропейських культур продовжується у др. пол. 70-х рр. Відбуваються наполегливі пошуки способів використання автентичного матеріалу засобами найновішої композиторської техніки. Виразним репрезентантом таких задумів є "Concerto misterioso" для дев’яти інструментів Л.Грабовського (1977), фольк-опера “Цвіт папороті” (1980) Є.Станковича, кантата "І нарекоша ім’я Київ" (1982) Л.Дичко, кантатою-симфонією “Чумацькі пісні” (1982) В.Зубицького та іншими творами. Одним із найяскравіших зразків "нової фольклорної хвилі" є фольк-опера “Цвіт папороті” Є. Станковича, що розгортається як ряд жанрово-побутових та обрядових сцен без наскрізного сюжету, виокремлених сольних партій і речитативів. Драматургія "Цвіту папороті" грунтується на розробці символіки різножанрових фольклорних зразків, а композиція – вокально-оркестрової сюїти. Водночас, і на засадах, притаманних одному жанру, грунтуються винятково цікаві концепції (Концерт для симфонічного оркестру "Голосіння" І.Карабиця).

У творчості 90-х продовженням цих тенденцій стали твори, присвячені язичницькій тематиці – Л.Дичко, В.Зубицького, Г.Гаврилець, Ю.Алжнєва, І.Кириліної, причому своєрідним жанровим центром цих інтересів є обрядові дійства, інтонаційно-стилістичним – архаїчні замовляння. Митці надають важливого значення принципу асоціативності, модифікуючи за його допомогою традиційні образні поля й вільно оперуючи жанрово-стильовими засобами. Ступінь самобутності стилістичної та жанрової системи зумовлюється, насамперед, концепціями творів. У цьому ракурсі промовистим видається вислів одного з провідних представників російського неоавангарду: “кожен намагається прорватися до безпосереднього виразу почутої ним прамузики, яка ще не вловлена”, за допомогою техніки, що є засобом подолання історії та повернення до першопочатку” (А.Шнітке).

Із розгортанням “нової фольклорної хвилі” органічно пов’язана генеза стилю Л.Дичко. Аспекти цього процесу розглядаються у другому параграфі першого розділу – "Неофольклорні тенденції у творчості Лесі Дичко". Володіючи панорамним баченням культурно-історичного процесу, зміщуючи акценти від особистісних вартостей у сферу сакральних сенсів автентики й раритетів, композиторка вже у ранніх композиціях репрезентує оригінальний стилістичний підхід до автентичних фольклорних чи мистецьких мотивів. Імпульси її музики розмаїті: фольклор, малярство, ужиткове мистецтво, поезія різних народів й архітектурні ансамблі.

Після ранніх композицій, у творах 60-х (“Колисаночка” на слова В.Болдирєвої та “Думки" на текст Т.Шевченка, цикли “Пастелі” та “Енгармонійне” на тексти П.Тичини) виявляються риси зрілого стилю, зокрема – підхід до розробки певних інтонаційних символів. Поява кантати “Червона калина” (1968) вказує на якісно новий етап еволюції. Об’єднані в цілісний сюжетно-стильовий ряд, пісенні тексти володіють надзвичайно рельєфною і потужною естетико-стильовою семантикою. Оригінальна концепція твору стала суттєвим мистецьким відкриттям: в стилістичне поле традиції історичних жанрів були введені парадигми ліричної пісенності та плачів. Органічно продовжуючи національну традицію опрацювання фольклору, Л.Дичко створила концепцію симфонічного рівня. Яскрава новація “Червоної калини” спричинила істотні зміни у тогочасній українській музиці, збагативши її новим напрямком розвитку.

Надалі, використовуючи народні мотиви, композиторка значну роль надає найрізноманітнішим асоціаціям; у контексті її творчості вони формують доволі цілісну систему. В процесі освоєння національної традиції стиль композиторки поступово модулює від історико-епічної та ліричної сфер до обрядової. Вже у ранніх творах поява таких жанрів, як “щедрівка”, “колядка”, “веснянка” пов’язана з осягненням їх значення у системі національної фольклорної творчості (“Веснянки”, ”Килимок” (1969), “Писанки” (1972) та “Партита для флейти соло” (1972-1973)). Таке використання взаємозв’язків між засобами різних родів мистецтва споріднює концепції творів Л.Дичко із засадами глобального синкретизму як визначальної властивості архаїчної творчості.

Зберігаючи автентичні засади та певні традиційні елементи жанрових прототипів, цілеспрямовано долучаючи їх до цілісного семантичного поля власного стилю, Л.Дичко від наслідування первинних жанрових моделей прийшла до їх розвитку відповідно до авторської концепції. Музична тканина різних творів насичена характерними інтонаційними та фактурними зворотами, які набувають значення певних символів. Це виявляє, з одного боку, дієвий зв’язок з традиціями національної культури, а з другого – подолання приваб нівеляції чинників фольклорної традиції в контексті сучасного авангардизму.

Показовою рисою її стилю є "театралізація" жанрів, тяжіння до епічної картинності. До яскравих зразків такого підходу належать "літописні" ораторії 90-их років – "І нарекоша ім’я Київ" та "У Києві зорі". У багаточастинних композиціях цих творів, сповнених контрастів й драматизму, конфліктні зіставлення різних часових сфер, стильові узагальнення на грунті музично-лексичних та поетичних зразків давніх епох "проходять" до слухача крізь призму новітніх стилістичних та виконавських прийомів, за допомогою котрих авторка досягає яскравих смислових ефектів. Так, стилістика "І нарікоша…" оперує "переродженням" величної унісонністі в полішарові, насичені кластерними моделями звукові маси; імпресіоністична гра змінюється активними речитативно-говірковими імпульсами. Переосмислення жанрових властивостей ораторії сягає найвищого рівня – перед слухачем постає високодраматична панорама, сповнена симфонічного розмаху.

Згодом на основі текстів із антології прадавньої поезії “Золотослов: Поетичний космос Давньої Русі” (К., 1988) Л.Дичко створює унікальну концепцію акапельної хорової опери "Золотослов" (1992). За авторським задумом, звернення до міфопоетики як визначального жанроутворюючого чинника у цьому творі обумовлювало сутнісне переосмислення типових засад жанру.

У ІІ розділі – "Лібрето"Золотослова": моделювання міфопоетичної концепції" – розглядаються проблеми адаптації чинників міфопоетики та фольклорної стилістики в новому різновиді оперного жанру. Створене Л.Дичко на основі самостійних текстів (символіка кожного вірша, у взаємодії із ритмом сценічної дії, сприяє координації “Золотослова” з архаїчною традицією і системою оперного жанру) лібрето розгортає сюжет довкола уявлень про Дажбога та родових обрядів. Авторка застосовує метод модернізуючого реконструювання первинних узгоджень, що впливає на розбудову жанрової, драматургійної та композиційної сфер твору. Міні-сюжети виструнчені у цілісний ряд за допомогою різноманітних "арок" (від репризних повторень символів до сюжетно-ситуативних аналогій), наскрізних лінії метафоричного укрупнення.

Вияви архаїчної традиції виразно простежуються в площині образності, зумовлюючи превалювання образів-символів над типовими методами розробки індивідуальних характеристик. Найважливішим серед них є Дажбог, ім’я якого втілює основну міфопоетичну ідею опери. На текстово-сюжетному рівні виявляються й інші промовисті елементи авторської інтерпретації фольклорних мотивів, зокрема – паралелі між Дажбогом та Іванком (Князем). Підставою для цього є поетика тексту “Межи трьома дорогами”: адже ім’я-символ Князя в українських весільних піснях є замінником імені молодого. Характеристики Іванка аналогічні: за активної ролі персонажу в розгортанні ігрового й, згодом, весільного планів, його персоніфікація як реально діючого на сцені “героя” доволі специфічна з огляду на традиції музичного театру. Виконуючи функції одного з головних персонажів, він теж залишається символом, довкола якого розгортаються події обрядових сцен у “Іграх” та “Весіллі”. Для його характеристики Л.Дичко активно використовує такий міфопоетичний метод, як активізацію епітетного контексту шляхом нагромадження вторинних поетико-ритуальних характеристик. Тому семантичні функції наближені до рівня центрального символу – і очевидно заміщують його у багатьох фрагментах твору.

У лібрето “Золотослова” важливе значення має ще один аспект – узгодження мотивів піснетекстів із закономірностями просторово-часової архітектоніки. Відчуття містеріальності сюжету виникає у “точці відліку” ("Колись то було до початку світа, тоді не було…", №2), щодо котрої свого сенсу набувають всі інші події й картини – адже в жодному з наступних фрагментів авторка лібрето не конкретизує часові виміри. Цей текст привносить в сюжет опери важливі міфопоетичні параметри: відлік починається з моменту розгортання й поширення певних образних кіл щодо сакрального “центру”. Його функцію виконує метафора “двох дубочків” (саме в момент його появи відбувається "перехід" від ідеального до умовно-реального світу). Надалі композиторка активно використовує міфопоетичне уявлення про просторові властивості. Зокрема, в наступному номері (“Щедрівка”) відтворюється ідея синхронності (“всі сади”, ”а в одному”, ”а в тім саду три тереми”), хоча процес розгортання просторових кіл тут складніший. Аналогічні мотиви у наступних фрагментах лібрето виявляють центроспрямованість образної організації кожного “мікросвіту”, хоча означення "центрів" ситуаційно змінюється. В родинно-ритуальному світі цю функцію виконує символ Князя (центр простору та центральний персонаж у слов’янській міфопоетиці мають однакові функції).

У лібрето використано також тексти, що втілюють ідею цілісності всіх рівнів міфологічного світу. Це – “Весна красна” ( “Весна красна на весь світ”) та – в аспекті суміщення в одному ряду символів всіх просторово-ієрархічних рівнів – “Котився виноград” (“Котився виноград по загір’ю, красне сонце та й по заліссю, дружка з князем та й по застоллю”). Названі тексти в композиції твору визначають завершення певних “світотворчих” циклів – це заключні номери першого та четвертого розділів. Їх фінальна функція посилена ознаками підсумку сюжетного розвитку. Отже, композицію “Золотослова” можна уподібнити до моделі сферичного типу вже на рівні лібрето, а сюжетна організація викликає аналогії із процесуальним характером розгортання основних мотивів.

Музична концепція опери висвітлюється у третьому розділі. Перший параграф – "Містеріальна символіка експозиції "Створення світу" – присвячений аналізу першого розділу опери ("Гімн Дажбогу" (Епілог), "Створення світу" (Прелюдіо), "Щедрівка" та "Весна красна"). При експонуванні та на початкових етапах розвитку основних образно-тематичних сфер твору найяскравіше виявляється епічність – у жанрових (трактування архаїчних жанрів) та драматургійних (специфічний розвиток драматургійних ліній, неконфліктному зіставленні декількох образно-тематичних планів та номерів) засадах. Серед номерів першого розділу два мають авторське функційне визначення: №1 – "Епілог" та №2 – Прелюдіо, завдяки котрим увиразнюються семантичні акценти. "Епілог" ("Гімн Дажбогу") набуває значення епіграфу, який "підноситься" над наступним тематичним матеріалом. Поєднуючи лексику гімнів та замовлянь, Дичко створює провідну музично-жанрову ідею опери; символіка цього фрагменту відтворює міфопоетичний принцип єдності світів. Тематизм "Епілогу" авторка використовує у важливих вузлових моментах розгортання сюжетних ліній та формотворення, що надає йому функцій рефрену у формотворчій площині, лейтмотиву – в драматургії; монотематичні чинники активно виявляються у інтонаційній, ладо-гармонічній та конструктивній сферах.

Загальна конструкція першого розділу викликає аналогії з сонатною, де №1 – вступ, "епіграф", №2 – власне сонатна форма, №3 – повільна частина, №4 – жанровий фінал. Циклічність у побудові розділу виявляється у тематичних, інтонаційних, ритмічних та ладових зв’язках, а також у образних і смислових арках. Ці якості будуть послідовно розвиватися композиторкою у наступних розділах "Золотослова".

У наступному параграфі аналізується масштабна картина молодіжних ігор ("Ігри. Забави"), яка дає уяву про буття парубоцьких і дівочих громад та, водночас, вносить у драматургію опери жанровий зачин за аналогією до скерцозних частин симфонічних полотен. Сюжетність парувальних ритуалів є питомою частиною весільної обрядовості у давніх українських традиціях, тому тут використані мотиви сватання та заручин. Залучаючи до цієї сфери космічну та рослинну символіку, композиторка вибудовує наскрізну лінію розгортання визначальних мотивів твору. Так, зв’язок із попереднім розділом найочевидніше постає у величальності, що пов’язана із закликанням добра та щастя для майбутніх пар. Одночасно, різноманітність, та контрастність пісеннопоетичних сюжетів і тем обумовлюють велику свободу їхніх комбінацій. Тут виявляється активний quasi-імпровізаційний чинник, який сприяє виникненню враження ущільненості дій в часі. Це вдалий драматургійний прийом: кожен ритуал, зберігаючи тематичні елементи попереднього, на новому рівні розробляє його мотиви і сюжети. Конструкція "Ігр. Забав" виявляє ознаки три-п’ятичастинної форми, за жанровими ознаками – рондальності. Гра та обряд зіставлені за антифонними принципом: типовий для традиційних хороводних жанрів прийом композиторка використовує як провідний драматургійний принцип. Динамізація дії створюється також певними кінематографічними засобами: деякі сцени-мікроігри перериваються іншими картинами, що надає загальній течії "сюжетів" додаткових відтінків гумору чи лірики, або ж сприяє виразному відокремленню "камерних" епізодів від масових сцен.

Третій розділ "Золотослова" – "Плач" – має особливе значення: він відсторонює і гімнічно-прославні, і жанрово-ігрові чинники, переводячи дію у драматичну сферу на межі трагічної колізії. Плач – як ритуал та афект – постає в творі на тлі інших подій, колообігу життя і є його частиною. Контекст національної традиції збережений: глибока виразність музичного матеріалу грунтується на синтезі етичних та естетико-символічних засад фольклорного і оперного мистецтва. В драматургії твору цей розділ є лірико-психологічним центром, що характеризується максимальною концентрацією засобів виразності, насиченістю та глибиною психологічно-емоційного плану. В зв’язку з акцентуванням психологічних аспектів значно звужений дієвий простір; сюжетний процес, по суті, завмирає, психологічний час уповільнюється (три частини розділу одноафектні). За аналогією із принципами симфонізму, "Плач" виконує функцію повільної частини, психологічно загостреної “тихої” кульмінації. Проте, в контексті цілого, трагічність світосприйняття тимчасова. Форма "Плачу" є не тільки наслідком способу мислення, але й способу почування. Тому, по суті, головною темою розділу є "Матінко рідная", але функція рефрену надана поспівці "Ой прийди" (другий план). На відміну від типового вирішення у повільних частинах, кульмінації виконують тут функцію не катарсису, а передкризового стану із відтінком емоційного зриву. Тут єдиний раз у опері з величезним трагізмом виникає натяк на роздвоєння душевного стану і порушення цілісного світосприйняття.

У тематизмі розділу поєднуються жанрові ознаки власне плачу та замовляння, що в результаті відтворює їх смисловий та структурний взаємозв’язок. Композиторка інтенсивно використовує основні риси жанру – лірико-синтаксичні повтори, запитання у формі звертань, наближеність тематизму до речитативу і т.і

Після драматизму й глибокої психологічності "Плачу" весільна обрядовість у четвертому розділі ("Весілля") створює яскравий контраст за типом зіставлення – образного, жанрового, темпового, динамічного. Він виконує роль синтетичного фіналу, підсумку розвитку драматургійних планів всієї опери. Вже сам початок – заклинання Дажбога виявляє повернення попередньої жанровості та початкового образного кола. Загальна варіантна основа розділу синтезована із циклічними чинниками (завдяки проведенням ритмічного варіанту теми "Ой ти, боже" як рефрену, періодичному варіантному – "Межи трьома дорогами" за аналогією до рондо-сонати). Тут знаходять своє остаточне втілення образні лінії, започатковані у першому розділі (космогонійні, родинно-родові, поезія буяння життя).

Багатоплановість композиції і розгалуженість драматургійних ліній значною мірою визначено рівнем концепції твору. Доволі цікаві ідеї “Золотослов” репрезентує в ракурсі симфонізації жанру (зокрема, специфічної, з ознаками моноінтонаційності, розробки інтонаційного матеріалу, наскрізності сюжетно-музичного розвитку, виникнення й розвитку лейтмотивної системи, т.ін.). Насамперед, симфонічність виявляється на змістовному та формотворчому рівнях, закономірностях розробки музичного матеріалу, масштабності концепції твору, класичній чотиричастинності. Ці аналогії істотно посилюються використанням початкового номеру опери у типовій для симфонічної музики ролі монотеми-епіграфу (кожен з її елементів розгортається в різних жанрових контекстах, семантично збагачується відповідно до образних процесів, формуючи багаті асоціативні зв’язки), а також існуванням велетенської перед’іктової зони перед ІV розділом (“Плач”). За способом розвитку головних ліній, розгортанням паралельно-синхронних подієвих планів, значущістю в драматургії процесів другого плану як важливих семантично-означувальних чинників надає "Золотослов" відтворює ознаки хорової симфонії: за зовнішньою “побутовістю" порушуються глобальні питання, дані в міфопоетичній “інтерпретації”.

Розділ ІV – жанрово-стилістичні та драматургійні аспекти акапельної хорової опери: від “Ятранських ігор” до “Золотослова” – присвячений висвітленню принципових жанрово-стилістичних закономірностей у зразках акапельних хорових опер. Умовність “незмінних” драматургійних засад європейського типу опери в них пов’язане із посиленням національно-стильової характерності. Вперше в українській музиці визначення “хорова опера” (Т. Невінчана) пролунало щодо "Ятранських ігор" І. Шамо (1980-1981). Заголовок цього твору у партитурі – "Хорові сцени з народного життя" для солістів та хору без супроводу (1981). І.Шамо використав авторський тематичний матеріал, що ґрунтується на властивостях народно­пісенного інтонаційного поля та видах багатоголосся. Мистецький задум синтезував зразки деяких фольклорних обрядів як основи сценічного дійства та властивості симфонічної драматургії. "Стрижень драматургії опери — втілення обрядового народного дійства.., драматургічна цілісність якого у значній мірі досягається завдяки використанню системи образно-тематичних арок, які діють на рівні двохактного твору в цілому, так і в структурі його розділів… симфонічний метод мислення, що специфічно втілився в умовах настільки незвичного жанру і проявився також у продуманості образно-емоційних ліній дії, у чіткості кульмінацій і логічному підході до них, у строгому дотриманні ладотональних зв'язків" (Т.Невінчана) Проте, видається, що "Ятранські ігри" за типом образного розвитку, співвідношенням образних планів та ліній, принципами побудови сюжетного ряду тяжіють швидше до жанру хорової сюїти.

Визначальна концепційна відмінність між "Ятранськими іграми" (створеними на тексти В.Юхимовича) та "Золотословом" полягає в акцентуванні жанрового ряду та обрядової видовищності у перших й розробці семантичних засад питомих зразків архаїчної пісенно-поетичної творчості в другому, на чому й грунтується драматургійна концепція. Цілком закономірна в контексті стилістично-жанрових процесів останніх десятиліть ХХ ст., поява “Золотослова” значною мірою мотивована тенденцією до жанрових модуляцій і має у світовому музично-театральному мистецтві промовисті аналогії.

Переосмислення усталеного розуміння канонів опери зумовила міфопоетична концепція як визначальний жанроутворюючий чинник твору. Жанрове новаторство в "Золотослові" із асоціаціями з містеріальним обрядовим дійством, за властивостями семантики безпосередньо обумовлене саме властивостями поетики давнього фольклору. Водночас певні аналогії щодо ролі хорового пласту в оперній драматургії та сценографії дає світове (серед визначних зразків такого різновиду жанру в сучасному оперному театрі – "Цар Едіп" І.Стравинського, "Мойсей і Аарон" А.Шенберга, "Христофор Колумб" Д.Мійо) і українське музичне мистецтво ХХ ст.

Авторське визначення твору терміном “опера” потребує суттєвих коментарів саме у зв’язку з його концепцією. Проявами жанрової моделі європейської опери у “Золотослові” є сценічне виконання “в костюмах”, сценічна дія, сюжетність та дійові особи. Істотною деталлю є утворення класичної композиції з окремих, чітко розмежованих фрагментів за принципом номерної структури. Певну роль відіграє співмірність із "ідеєю" опери: “золотословність” до певної міри асоціюється із високим стилем, який притаманний трагедіям чи драмам “класичного взірця”.

Елементи архаїчної обрядовості потужно виявляються у сакральному сенсі образності (головні ознаки містерії – іномовлення, семантична багатозначність деталей, за зовнішніми ознаками – традиційно-побутових, а за авторським тлумаченням – умовно-узагальнюючих, з численними зв’язками на різних рівнях), реконструюванні семантики ритуальних дій в площині драматургії, тощо. У прагненні досягти вищого ступеню містеріального дійства, композиторка реалізує не просто "переключення" конкретно-дієвого і узагальненого, поетично-умовного планів, але й їх фактично повсякчасне синхронне співіснування. Щонайважливішу роль у творі відіграють чинники замовляння – жанру, якому в концепції "Золотослова" надано значення архетипу для інших. Саме його архаїчні властивості – зокрема, безпосередній зв’язок між обрядовими діями, уявленнями, ритуальними формами та реальністю – є важливим підгрунтям авторського моделювання картин прадавнього "золотосяйного світу". Цей жанр своїми властивостями якнайкраще відповідає обраному типу оповіді. Суттєвим є й те, що семантичні елементи фольклорної системи замовляння справді наявні у різноманітних обрядових жанрах, тому спосіб узгодження визначальних рис колядки, щедрівки, веснянки та ін., не руйнує їх архетипних естетично-конструктивних властивостей. Отже, драматургійне вирішення – зіставлення різних календарно-обрядових жанрів – виявляє осягнення композиторкою глибинних площин фольклорної семантики.

У "Золотослові" активно розробляються й інтонаційні засади фольклорних жанрів. Похідні модифікації у кожному конкретному випадку обумовлюються ступенем прояву замовляння або ж специфікою його синтезу із питомими рисами календарно-обрядових та весільних пісень. Це сприяє органічному відтворенню головних інтонаційних закономірностей фольклорних жанрів поза цитуванням конкретних зразків. Отже, використання засад замовляння як своєрідної драматургійної "детермінанти" в контексті міфопоетичної традиції надало жанру визначної ролі на різних рівнях художньої системи, сприяло переакцентуванню звичних тлумачень інших жанрів та їх властивостей. Цей архаїчний жанр в авторській концепції набуває значення найважливішого способу передачі сакралізованого змісту твору.

Синтез видовищних основ ритуальних дійств та властиво оперних особливостей сценічного руху спричинює різнофункційне використання хору (хори-ігри, хори-оповіді та хори-ритуали, в яких ритуальність опосередковує сценічну функцію). Це спостереження важливе в ракурсі проектування на “Золотослов” специфічних жанрових стереотипів: адже Л.Дичко не використовує жодних арій чи аріозо “класичного типу”, не говорячи вже про їх різновиди. Найяскравішим винятком у суцільності цього хорового дійства є третій розділ твору, який рельєфно заміщує важливу оперну форму – монолог. Ще одним віддзеркаленням типових оперних форм є декілька ансамблевих фрагментів у жанрово-обрядовому контексті “Забав” та “Весільному обряді” (ІІ і ІУ дії). До сфери жанрових пошуків "Золотослова", вочевидь, потрібно віднести й режисуру. Хор, як і "солісти" є виконавцями хореографічних епізодів у "масових" сценах 2-ого та 4-ого розділів, які продовжують наскрізну дію. Джерела такого оновлення – в уявленнях про давні ритуальні дійства із властивим для них поєднанням різних видів мистецтва.

Отже, створена композиторкою уявна модель містеріального дійства, очевидно, якнайяскравіше узгоджувалась з концепцією твору, збагачуючи типові оперні канони нетрадиційними засобами й прийомами. Тому витоки “Золотослова” щодо опери, як жанру європейського походження, суттєво зміщені, поглиблені й скеровані не до грецької трагедії, а до “ідеального образу” національного минулого, до котрої належать обрядові містеріальні дійства. Розробка народно-ритуальної (а не народно-побутової) образності, пісенних структур та семантичних закономірностей створила основу для яскравої жанрової новації.

"Золотослов" – етапний твір у творчості Л.Дичко щодо переосмислення драматургійних і мовних засобів (котрі до цього часу сприймались як показники єдності авторської стилістики) в площині символіки та семантики. У ньому підсумовані пошуки, спрямовані до створення адекватної фольклорній авторської системи компонентів, що є втіленням "ментальної пам’яті" національного мистецтва.