Темброва еволюція в українській народно-оркестровій музиці

Краткое содержание

У вступі обґрунтовано актуальність теми дисертації, здійснено огляд наукових джерел, що її стосуються, сформульовано мету та завдання роботи, окреслено наукову новизну та практичне значення результатів дослідження.

Перший розділ «Типологічна структура тембру в народно-оркестровій музиці» містить три підрозділи.

У підрозділі 1.1. «Інструментальний тембр» подана типологічна структура різних варіантів тембрових поєднань, що використовуються в народно-оркестровому звучанні. Згідно з наведеною типологізацією, інструментальний тембр представлено у трьох головних формах: тембр одного інструмента (сольний); натуральний тембр, утворений поєднанням однакових або однотипних інструментів (ансамблевий); комбінований тембр, утворений одночасним звучанням різних інструментів і оркестрових груп (оркестровий). Поєднання цих трьох форм можуть давати мікстовані темброві варіанти. У народно-оркестровій музиці таких домінує два типи: 1) сольні та натуральні тембри, при поєднанні яких домінують ознаки одного з них, а решта вносять колористичні відтінки - це, так звані, косметичні тембри (наприклад, домри-прими 1 і 2 + баян 1); 2) тембри, що утворюються через поєднання рівноцінних за силою звучань двох чи більше натуральних чи комбінованих тембрів, завдяки чому утворюється нова (третя) темброва якість, так званий, синтетичний тембр (наприклад, одночасне звучання домрових і балалайкових груп тремоло у педалях, чи унісонне мікстування домр і балалайок прим у веденні теми і т.д.)

У першому підрозділі відстежено залежність тембрового колориту від фізичних особливостей звуковидобування, тобто, від того, які використовуються інструменти: темперовані чи нетемперовані.

Другий підрозділ «Ілюзорний тембр» присвячено розкриттю локальних тембрових особливостей звучання, зумовлених впливом п’ятьох основних факторів: регістру, динаміки, гармонії, артикуляції і фактури. Результатом цього є утворення чотирьох видів ілюзорного тембру: регістрового, динаміко-артикуляційного, гармонічного та фактурного.

Наступною категорією диференціації ознак оркестрового звучання є темброва активність. Її виникнення, очевидно, пов’язане з гомофонною музикою, характерною ознакою якої, на відміну від інших видів фактур, є присутність двох основних елементів: теми і супроводу. Для озвучення теми доводиться використовувати темброву напруженість, яка здатна пробити товщу оркестрової вертикалі, і бути почутою серед маси інших тембрів. Підвищення тембрової активності назвемо тембровою домінантою. Таке звучання можна досягти як сольним інструментальним, натуральним чи комбінованим тембром, що часто зустрічається в інструментуваннях для українських народних оркестрів, так й  ілюзорним, використання якого яскравіше сприймається у неконфліктних і малоконтрастних складах оркестрів зі струнно-щипковою основою. Звичайно, на практиці ці види тембрів часто поєднуються.

Низька темброва напруженість властива для тембрових фонів у монотембрових складах (наприклад: домрових оркестрах), чи для тембрових рельєфів у політембрових звучаннях (наприклад: кобзи, бандури і цимбали в УНО).

У третьому підрозділі «Темброво-фактурні та темброво-структурні взаємозв’язки» зроблено аналіз взаємодії тембру з фактурними та структурними елементами. Для означення виявлення кожної фактурної функції, завдяки сприянню тембру, введено поняття темброво-фактурної функціональності (за Цуккерманом). Її прояв легко помітний у партитурах УНО, де часто зустрічаються види фактури, звучання яких невіддільне від тембру, наприклад, типове поєднання функцій баса і ритмічної фігурації у партії цимбалів. В ОНІ, наприклад, тембрально впізнаваним видом фактури стала ритмічна фігурація у групі балалайок.

Використання тембру в аспекті структурно-функціональних закономірностей форми можна розглядати у двох планах: інтонаційно-фабульному та композиційному. Інтонаційно-фабульний план в народно-оркестровій музиці полягає, насамперед, у формуванні структури твору, виходячи із взаємодії тематичного матеріалу та відповідного йому тембрового представлення. Зв’язок тембру і форми з точки зору композиційного плану розглянуто з позицій розвитку тембрової процесуальності. Такий розвиток може сприяти як розмежуванню (контрасту), так і об’єднанню (тотожності) окремих побудов чи розділів твору. Темброві співставлення, що відбуваються на стикуванні побудов чи розділів, сприяють контрастній структуризації форми твору. Зміни забарвлення звучання в середині побудов нівелюють структурову визначеність і демонструють динамізуючі якості.

Постійна модифікація звучання у русі тембрів є своєрідною тембровою модуляцією. Темброві модуляції можуть як конкретизувати форму твору, так і вуалювати її, залежно від місця їх введення: між побудовами (фразами, реченнями, періодами) чи всередині них. Темброві модуляції можуть здійснюватися співставленням сольних чи натуральних тембрів, так і комбінацією різних поєднань.

Формотворчі принципи тембру виявляються і у факторах, які сприяють конкретизації структур. До найпоширеніших з них належить лейттембровість, яка полягає у закріпленні тематичного матеріалу, що періодично повторюється, за певним сольним, натуральним чи мікстованим тембром, а також використання тембрової репризи, яка статизує форму на рівні розділів.

Другий розділ дисертації «Формування тембрового колориту оркестрів народних інструментів та напрямків їх діяльності у ХХ столітті» присвячений питанням історії формування жанру і складається з шести підрозділів. У першому «Ґенеза народно-оркестрової музики і її якісні ознаки» йдеться про два джерела виникнення народно-оркестрової музики в Україні (російські домрово-балалайкові оркестри і неаполітанські мандолінні) та про фактори, які сприяли його розвитку. Це, певною мірою, мало політичне забарвлення: оркестри народних інструментів розглядалися як творіння нової революційно-пролетарської формації, як альтернатива до салонної, розважальної музики, а, почасти, і до класики.

Парадигма ОНІ в Україні, як явища, містить в собі дві якісні ознаки, що випливають з особливостей ґенези жанру. Перша ознака пов’язана зі специфікою жанру, зорієнтованого, передусім, на організоване аматорство, як на основну форму існування колективів.

Тривалий час оркестри народних інструментів в Україні не мали офіційного визнання  з боку музичної громадськості, на відміну від Росії, де завдяки активній діяльності В.Андрєєва, Н.Фоміна та їх соратників оркестри російських народних інструментів вже в першому десятилітті ХХ ст. отримали схвальну підтримку з боку частини музичної інтелігенції. Очевидно, це зумовлено тим, що у Росії домрово-балалайкові оркестри були автохтонним явищем, яке формувалося на традиційному російському народному інструментарії. Для більшої частини території України була характерна розвинута форма традиційного гуртового народно-інструментального музикування – “троїста музика”, що опиралася на сформовані традиції ансамблевого музикування, де домінуючу функцію виконувала скрипка. Відповідно, створення альтернативних гуртових форм організованого аматорського музикування з опорою на струнно-щипкові інструменти на українських теренах набуло  характеру “паралельної” культури. Це стало не лише однією з якісних ознак жанру, а й однією з майбутніх проблем, пов’язаних зі співіснуванням двох форм народної інструментальної культури.

Сутність другої ознаки розвитку народно-оркестрового музикування в Україні випливає з першої і полягає у його імпортації як інонаціональної музичної культури (чи то мандолінної, чи балалайкової). Цей факт у різні періоди розвитку ОНІ проявляв себе по-різному. Наприклад, у першій половині ХХ століття кількість народно-оркестрових колективів в Україні стрімко зростала. Високий рейтинг домрово-балалайкових оркестрів зумовлений не лише і не стільки “спільністю російсько-українського коріння цих струнно-щипкових інструментів, що йде з часів Київської Русі” (за Ю.Лошковим), скільки загальними для Європи, північної Америки тенденціями до популяризації модних на той час, легких у освоєнні струнно-щипкових інструментів. (Існування таких «струнових» оркестрів було поширене до 1939 року і на західних теренах: Волині, Галичині). У 50-х роках, коли особливо актуальними стали питання українізації жанру, фактор інонаціонального походження цього явища означився, певною мірою, як проблема у його розвитку.

Другий підрозділ «Формування тембрової палітри оркестрів народних інструментів у 20 – 30-х роках» присвячений питанням комплектації оркестрів. Формування народно-оркестрових колективів в Україні можна умовно поділити на два періоди: 20 – 50-ті роки та 60 – 80-ті роки. Такий поділ, на нашу думку, зумовлений двома взаємопов’язаними моментами:

1) практично з 60-х років набуває поширення етнографічний склад оркестру;

2) у 60-ті роки, у зв’язку з “відлигою” у політичному і мистецькому житті СРСР, відбуваються  помітні зрушення у композиторській діяльності, що суттєво відобразилися і на народно-оркестровій музиці.

 У першому періоді відстежено три напрямки створення ОНІ: домрово-балалайкові оркестри, мандолінні оркестри та оркестри українських народних інструментів (струнно-щипкових складів).

У третьому підрозділі «Передумови створення українського народного оркестру на етнографічній основі»  йдеться про появу у 50-х роках колективів, організованих на основі використання традиційного інструментарію із залученням нових експериментальних форм їх поєднання, наприклад, бандурний ансамбль з «троїстою музикою».

Четвертий підрозділ «Формування тембру народно-оркестрового звучання у 60 – 80-х роках» присвячений характеристиці другого періоду становлення оркестру. Зокрема, розглянуто історію створення  професійних колективів, а також УНО у музичних навчальних закладах. Результат аналізу розвитку оркестрів різних складів у цей період свідчить про те, що:

1)    УНО не набув масового поширення у аматорському середовищі через відсутність підготовлених виконавців на струнно-смичкових інструментах, учнів та випускників музичних навчальних закладів;

2)    з кризою у системі аматорства (кінець 80-х - 90-х років) ОНІ існують у двох формах: навчальні колективи (переважно зі щипковими інструментами в основі) та професійні колективи (з профілюючою струнно-смичковою групою).

У п’ятому підрозділі «Класифікація репертуару ОНІ» зроблена спроба проаналізувати розвиток тембрового звучання з позицій особливостей репертуару. До розгляду взято як опубліковані партитури, що апробовані у звучанні та відповідають певним нормам виконання, так і рукописні, які неодноразово звучали або записувалися на радіо чи телебаченні.